Metodyka prowadzenia chóru - wykłady

SAVE OFFLINE

Joanna Kuczewska METODYKA PROWADZENIA CHÓRU KOŚCIELNEGO I. CELE I ZADANIA CHÓRU KOŚCIELNEGO ORAZ ŚRODKI I SPOSOBY ICH REALIZACJI 1.CELE DZIAŁALNOŚCI CHÓRU KOŚCIELNEGO - Śpiew w chórze kościelnym powinien być dla wszystkich jego członków, łącznie z dyrygentem - drogą do ewangelizacji siebie czyli do świętości - Uczestniczenie w życiu liturgicznym kościoła, aby ubogacać liturgię i lepiej ją poznawać - Ewangelizować tych, którzy chóru słuchają - Uwrażliwiać na piękno muzyki chóralnej, estetykę brzmienia ludzkiego głosu i odpowiedni poziom muzyki liturgicznej - Zapoznawać chór i słuchaczy z bogactwem muzyki sakralnej - Uczyć odpowiedzialności w życiu, poprzez odpowiedzialność za działanie wspólnoty chóralnej 2.ZADANIA CHÓRU KOŚCIELNEGO I SPOSOBY ICH REALIZACJI - Przygotowywanie odpowieniego repertuaru i wykonywanie go, na jak najwyższym poziomie, podczas Uroczystości, Świąt i niedzielnych mszy św., w swoim kościele - Organizowanie i występy na koncertach w swoim kościele i poza nim. Warto, by chór posiadał estetyczne teczki koncertowe oraz własne stroje liturgiczne i występował w nich w czasie uroczystości i koncertów. Uroczysty strój wyraża nasz szacunek do okoliczności występu, słuchaczy i naszą wspólnotowość, jako grupy chórzystów. - Warto wzbogacać koncerty o słowo, najlepiej Słowo Boże lub inne teksty, które pomagają w przeżywaniu muzyki, którą śpiewamy - Obecnie rozszerzyły się możliwości techniczne, wobec czego chór może ilustrować swoją występy np. prezentacją multimedialną koncertu lub nagrania. - Dyrygent powinien najpierw sam dobrze rozumieć sens liturgii i umieć dobrać odpowiedni repertuar. Wejść w głębię treści, które danym utworem chór chce przekazać, a następnie pomóc chórzystom także

-

-

-

-

zrozumieć ten sens i chęć przekazania treści, a nie realizacji popisu wokalnego. Oczywiście jakość wykonania jest bardzo ważna, (“fałsze” chóru odstraszają, a nie zachęcają słuchaczy do modlitwy) ale jest tylko środkiem do celu, a nie celem samym w sobie. Chór ma swoim śpiewaniem pomóc słuchaczom (i sobie) modlić się, a nie absorbować sobą. Ma prowadzić do celu, a nie być celem. Tak samo powinno być z dyrygentem wobec chórzystów. Śpiew naszego chóru, zarówno na liturgii, jak i na koncercie to wyzwanie ewangelizacyje. Jeśli nie staramy się mu sprostać, to jaki w zasadzie cel przyświeca naszemu śpiewaniu...??? Dobrze jest uświadomić to sobie i naszym chórzystom. Bardzo ważne byłoby przeprowadzanie krótkich medytacji tekstów utworów, które chór będzie śpiewał Warto, by chór mógł mieć własne rekolekcje lub dni skupienia, a przynajmniej czas na modlitwę przed czy też po próbie. W niektórych kwestiach: muzycznych, liturgicznych dyrygent powinien mieć głos decydujący, ale warto też słuchać opinii i zdania chórzystów np. w kwestiach organizacyjnych i innych. Trzeba ciągle pracować nad techniką śpiewania, nie tylko na rozśpiewaniu, ale i w pracy nad utworem i zwracać na to uwagę np. słuchając nagrań występów. Po pewnym czasie chórzyści sami coraz lepiej oceniają jakość śpiewania. Organizowane są konkursy chóralne, również dla chórów kościelnych. Może warto w nich brać udział. Tłumaczenie chórzystom, dlaczego i co, i kiedy należy lub nie należy śpiewać w liturgii. Pomaga to w zrozumieniu treści liturgii, jej znaków i symboli. Dobrze jest organizować “imprezy” chóralne, np. z okazji wspomnienia św. Cecylii patronki muzyki kościelnej, czy też opłatek lub zakończenie sezonu. Fajnie, gdy wszyscy biorą udział w przygotowaniu i sprzątaniu, na tyle ile każdy jest w stanie. Tak uczymy wspólnotowości. Dobrze jest, gdy dyrygent nie robi wszystkiego sam w kwestiach organizacyjnych, gdyż uczy się zaufania do ludzi, a chórzyści uczą się odpowiedzialności

II. KWALIFIKOWANIE KANDYDATÓW Obowiązkowe przesłuchanie Prosimy o zaśpiewanie wybranego przez kandydata utworu, jeśli nie ma swojego dajemy nasze Sprawdzamy: słuch, poczucie rytmu, brzmienie głosu i pamięć muzyczną - w jednym ćwiczeniu Im mniejszy zespół tym większe wymagania - ćwiczenia najłatwiejsze: np. pochód 3 kolejnych dźwięków początku gamy durowej, ćwiczenia trudniejsze: trójdźwięk durowy, w różnych układach, ćwiczenia najtrudniejsze: np. trójdźwięk molowy lub pochód zawierający tryton albo septymę. Wystarczy, gdy ćwiczenie zawiera 3 lub 4 dźwięki. 5. Ćwiczenia podajemy głosem 6. Dla dzieci stosujemy ćwiczenia najłatwiejsze, w zakresie d1-a1 7. Dla chóru amatorskiego stosujemy ćwiczenia trudniejsze, w zakresie c1-c2 dla gł. żeńskich i c-c1 dla gł. męskich 8. Ćwiczenia trudne stosujemy dla chórów o poziomie profesjonalnym i kameralnych 9. Kwalifikując stosujemy 2 lub 3 ćwiczenia dla jednej osoby różnicując je rytmicznie, niezbyt skomplikowanym rytmem, można sprawdzić również poczucie tempa. 10.Duże tremolo w głosie kandydata eliminuje go ze śpiewania w chórze, ze względu na zupełny brak możliwości panowania nad intonacją. 11.Błędy w wykonaniu ćwiczenia nie muszą być spowodowane złym słuchem, lecz nieumiejętnością śpiewania lub złą emisją, aby to wyjaśnić dajemy ćwiczenia dodatkowe. W wypadku dalszych wątpliwości proponujemy indywidualne ćwiczenie. 12.W wypadku zakwalifikowania do już istniejącego chóru można stosować okres próbny, informując o tym kandydata lub tworzymy dla nowych kandydatów chórek kandydacki (szczególnie w chórach dziecięcych). Dajemy kandydatowi Kartę Zgłoszenia i prosimy, aby ją wypełnił. W czasie przesłuchania staramy się wytworzyć przyjazną atmosferę, gdy kogoś nie zakwalifikujemy staramy się powiedzieć to jak najdelikatniej. 1. 2. 3. 4.

III. OKREŚLANIE RODZAJU GŁOSU 1) Dźwięki

przejściowe:

rodzaj głosu w górę sopran es2-f2 mezzosopran c2-d2 alt a1-h1 tenor es1-f1 baryton c1-d1 bas a-h Uwaga!!! Przy pochodach w dół dźwięk przejściowy obniża się. 2) Dźwięk przejściowy określamy słuchowo, jest to miejsce zdecydowanej zmiany barwy głosu 3) Dźwięki poniżej dźwięku przejściowego to rejestr całościowy - drgają całe wiązadła głosowe, dźwięki powyżej to rejestr brzeżny - drgają tylko brzegi wiązadeł głosowych. 4) Skale głosów: a) soprany powinny śpiewać powyżej g2 b) alty poniżej g c) tenory powyżej g1 d) basy bez wysiłku F e) głosy pozostałe to mezzosoprany i barytony 5) Gdy w chórze mieszanym nie mamy głosów średnich, mezzosoprany i barytony przeważnie przydzielamy do głosu niższego, ze względu na bezpieczeństwo głosu. 6) Tenory i soprany przeważnie mają krótką szyję, a basy i alty długą szyję i widoczne jabłko Adama

-2-.

IV. SZKOLENIE NOWYCH KANDYDATÓW 1/ Osoby,

które nie powtarzają dźwięku mogą tylko nie mieć wykształconej umiejętności śpiewania, ale przez wytrwałe ćwiczenie można jej nauczyć; może to być też spowodowane brakiem koordynacji między ośrodkiem mózgu zajmującym się ustawianiem krtani w odpowiedniej do danego dźwięku pozycji, a krtanią - brak koordynacji najczęściej jest niemożliwy do poprawienia. 2/ Z osobami, które nie powtarzają dźwięku ćwiczymy najpierw przez powtarzanie ,,za nimi” i stopniowe wprowadzanie ,,naszych” dźwięków, przechodząc do układów wielodźwiękowych, poczynając od 2 dźwiękowych. Te ćwiczenia stosujemy w okresie próbnym lub w chórze kandydackim, ale każdy z ćwiczących śpiewa indywidualnie. 3/ Uczymy (można w grupie) 1 prostego utworu, który chór będzie ćwiczył; uwzględniamy czas uczenia tak, aby kandydat dobrze go opanował i mógł włączyć się w próby chóru. Na tych próbach obserwujemy kandydata, jego słuch harmoniczny i umiejętność śpiewania w wielogłosie. Nowego kandydata sadzamy na próbie w środku głosu. W ten sam sposób uczymy kandydata następnych utworów i z dobrze opanowanymi utworami włączamy go w próby chóru. Gdy stwierdzimy u kandydata wystarczające przygotowanie włączamy go do chóru na stałe, jako pełnoprawnego członka. Wówczas możemy uroczyście wpisać go na listę członków chóru, uwzględniając frekwencję zapisaną w Karcie Zgłoszenia. Jeżeli dysponujemy materiałem muzycznym i nutowym (o tym będzie mowa w następnych rozdziałach) wypożyczamy go kandydatowi prosząc, aby uczył się sam kolejnych, zadanych przez nas utworów z repertuaru chóru 4/ Chór kandydacki uczymy śpiewać najpierw 1 głosowo, stopniowo wprowadzamy wielogłosowość, rozpoczynając od prostych kanonów, aż do podziału na różne głosy (najpierw 2 potem więcej). Obserwujemy poszczególne osoby i te, które dają sobie radę najlepiej włączamy do chóru głównego postępując jak w pkt. 3/. 5/ Z każdym nowym członkiem chóru ćwiczymy podstawy emisji głosu: Szkolenie nowego chórzysty rozpoczynamy od nauki prawidłowego oddechu!!! Ustalamy dźwięk przejściowy, skalę, rodzaj głosu i uczymy operowania rejestrami i rezonatorami: głowowym, który wzmacnia alikwoty średnie i wysokie, piersiowym, wzmacniającym niskie alikwoty i nagłośnią, która wzmacnia najwyższe alikwoty, bardzo potrzebne również dla wyrazistości spółgłosek ( nie wolno mylić rezonatora z rejestrem ). Rejestr jest to zakres dźwięków wytwarzanych przez wiązadła głosowe w ten sam sposób, a rezonator to ,,urządzenie” wzmacniające i zmieniające barwę głosu. Uczymy praktycznego wykorzystywania prawidłowego oddechu w konkretnych problemach technicznych w utworze. Najczęściej zła intonacja wynika z błędów emisyjnych. Uczymy dzielenia słów na sylaby wokalne, tak, by sylaby, które mają być łączone legato kończyły się zawsze samogłoską, a także zwracamy uwagę na zmiany dźwięczności spółgłosek.

V. PRZEJĘCIE ISTNIEJĄCEGO ZESPOŁU 1.

2.

3.

4. 5. 6.

7.

Najpierw spotykamy się z osobą, która chce nas zatrudnić jako dyrygenta, przedstawiamy swoje warunki (np. płaca, ilość występów, warunki w sali prób, miejsce na bibliotekę chóralną i inne potrzebne sprzęty, dostępny w czasie prób instrument, finansowanie nut i teczek, itp. ) i jeśli obie strony się zgodzą, prosimy o spotkanie z Zarządem Chóru, jeśli takowy istnieje. Przed pierwszą próbą spotykamy się z Zarządem chóru i podajemy nasze warunki wobec zespołu ( np. ilość prób w ciągu tygodnia, ilość występów, praca nad poziomem technicznym i muzycznym, dyscyplina i punktualność chórzystów, zgoda na to, że o doborze repertuaru decyduje dyrygent), jednocześnie wysłuchując ewentualnych życzeń zespołu, co do przyszłej współpracy; dobrze jest doprowadzić po tym spotkaniu do spotkania Zarządu z chórem, na którym Zarząd przedstawi chórowi wynik swych rozmów z nami. Do każdej z tych rozmów dobrze się przygotowujemy. Ważne jest pierwsze spotkanie z chórem, trzeba wywrzeć na zespole dobre wrażenie tzn. trzeba być bardzo dobrze przygotowanym do próby, mieć wcześniej przygotowany materiał nutowy: jeden lub dwa z utworów, z repertuaru chóru, aby przekonać się jak zespół śpiewa i jeden nowy, aby przekonać się jak zespół się uczy. Nie należy krytykować poprzedniego dyrygenta i metod jego pracy. Nie należy zbyt szybko oceniać zespołu jako całości, ani jego członków. Należy przekonać chór i dokonać przesłuchania jego członków, określając jego cel i konsekwencje. Jeżeli są w zespole osoby, z udziału których chcielibyśmy zrezygnować, po uzgodnieniu z Zarządem, proponujemy ich pożegnanie z zespołem, w jakiejś uroczystej formie, a także zapraszanie ich na chóralne spotkania i wycieczki. Metody i organizacja pracy wyglądają podobnie jak w rozdziałach o szkoleniu nowych kandydatów i szkoleniu chóru oraz o organizacji pracy chóru. -3-

Jeśli chór, który przejmujemy, nie ma zarządu, proponujemy, aby go utworzyć jak najszybciej, to powinno nam ułatwić współpracę z chórem. (patrz pkt. VI. 5) 9. W początkowej fazie pracy z zespołem, śpiewamy utwory dla chóru nowe (z wyjątkiem tych, które są niezbędne), aby uniknąć konfliktu z interpretacją poprzedniego dyrygenta lub w celu uniknięcia ,,wuczonych” błędów, np. intonacyjnych lub technicznych 10.Jeżeli potrzebne są jakieś zmiany organizacyjne w pracy zespołu, wprowadzamy je stopniowo i w porozumieniu z Zarządem. 8.

VI. TWORZENIE NOWEGO ZESPOŁU 1. Rozmowy wstępne są podobne jak w punkcie V. 1 2. Nabór do chóru rozpoczynamy od przesłuchania podobnie

jak w punkcie II. Dalsze postępowanie wygląda jak w punkcie IV. 3. Po pierwszym przesłuchaniu dzielimy kandydatów na grupy kierując się ich zdolnościami i umiejętnościami. 4. Przydział do poszczególnych grup może się zmieniać. Dalej postępujemy jak w chórze kandydackim, najpierw śpiewając jednogłosowo, a potem wielogłosowo rozpoczynając od kanonów. 5. Jak najszybciej będzie to możliwe, zapraszamy zespół, aby utworzył Zarząd chóru, najpierw tymczasowy (np. na 0.5 roku). 6. W przypadku chóru dziecięcego od razu nawiązujemy współpracę z rodzicami w kwestii przyprowadzania na i odprowadzania z prób i występów, opieki nad dziećmi w czasie wyjazdów, ewentualnego finansowania itp., w miarę możliwości, jak najszybciej proponujemy stworzenie Zarządu chóru, złożonego z rodziców.

VII. ORGANIZACJA PRACY CHÓRU 1.

2.

3.

4.

5.

6. 7.

8. 9.

Po zakwalifikowaniu kandydata, na okres próbny, (który może trwać np. miesiąc) dajemy mu do wypełnienia, Kartę Zgłoszenia, w której powinny znajdować się rubryki: imię i nazwisko, adres z kodem, tel., przydział do głosu, przydział numeru teczki i nut, data zgłoszenia i miejsce na wpisywanie frekwencji na następnych próbach (Karty Zgłoszenia trzeba przygotować wcześniej i mieć je zawsze w zapasie dla nowych kandydatów). Można zamiast Karty Zgłoszenia założyć tymczasowy zeszyt, w którym kandydaci wpiszą powyższe dane, a my będziemy uzupełniać w nim frekwencję. Z całą grupą zakwalifikowanych kandydatów ustalamy dni i godziny prób (może być to również uzależnione od możliwości korzystania z sali prób). Dla efektywnej pracy z chórem, próby powinny odbywać się 2 razy w tygodniu i trwać ok. 1,5-2 godzin. Przygotowując salę prób należy zadbać o instrument, który będziemy wykorzystywać w czasie ćwiczenia (ważne, aby był on dobrze nastrojony , najlepiej gdyby był to instrument o ciągłym brzmieniu, np. keyboard lub fisharmonia). Sala prób powinna być dostosowana do wielkości zespołu, ogrzewana od jesieni do wiosny, mieć dobre oświetlenie, odpowiednie miejsca do siedzenia - z oparciem, a nawet stoliki, sala powinna mieć też możliwość przewietrzania. Po zakończeniu okresu próbnego, gdy chórzyści już się trochę, poznają proponujemy utworzenie Zarządu, który może się składać z: Prezesa, Viceprezesa, Sekretarza, Skarbnika, Bibliotekarza, Inspektora, Managera i oczywiście Dyrygenta, ewentualnie ks. opiekuna chóru. Zarząd najlepiej powołać najpierw tymczasowo (np. kilka miesięcy). Pierwszym zadaniem Zarządu może być np. nadanie zespołowi nazwy, oczywiście za akceptacją chórzystów. Korzystne jest również ułożenie i uchwalenie przez chór Statutu lub Regulaminu chóru. Po przyjęciu kandydatów w poczet członków chóru należy założyć Dziennik Chóru, który powinien zawierać: - listę członków chóru (imię i nazwisko, adres z kodem, nr tel., głos, przydział numeru nut i teczki, datę wstąpienia, a w późniejszym czasie datę wystąpienia z chóru) - listę obecności na próbach i występach (najlepiej zapisywać głosami) - listę członków Zarządu Chóru, z datą wyboru - zapis występów zawierający liczbę porządkową (np. liczbę występów ogółem od początku istnienia zespołu oraz w danym sezonie, liczbę występów na rzecz własnej parafii od początku i w danym sezonie oraz liczbę występów poza parafią od początku i w ciągu danego sezonu) datę, godzinę i miejsce występu oraz wykonany repertuar, tzn. autora i tytuł, można też zapisywać krótko i inne wydarzenia z życia chóru. Warto jest namówić kogoś, aby prowadził Kronikę Chóru. Od razu po oficjalnym przyjęciu pierwszych członków chóru należy uporządkować sprawę nut: gdy mamy odpowiednią do ilości członków chóru ilość egzemplarzy nut danego utworu (najlepiej, gdy jest to partytura), numerujemy je i podobnie czynimy z kolejnymi utworami, każdy z chórzystów otrzymuje numer, jakim będą oznaczone nuty, z których będzie korzystał. Proponuję, aby nuty z nr 1 otrzymał Dyrygent. -4-

Dobrze jest też gdy nuty danego chórzysty będą przechowywane w teczce z jego numerem, w ten sposób każdy chórzysta odpowiada za powierzone mu nuty. Należy przekonać chórzystów, że nawet, gdy nie znają nut, to bardzo szybko nauczą się z nich korzystać. 11. Warto jest też od razu organizować bibliotekę nutową, np. każdy kolejny nowy utwór otrzymuje kolejny nowy numer, który możemy umieścić przy tytule i wszystkie egzemplarze danego utworu umieszczamy w teczce oznaczonej tymże numerem, a teczkę umieszczamy w bibliotece chóralnej (dobrze byłoby mieć na to szafę). Na czas, gdy dany utwór będzie wykorzystywany przez chór na próbach i występach, egzemplarze danego utworu umieszczamy w teczkach poszczególnych chórzystów zgodnie z numerem egzemplarza. Aby szybko odnajdywać dany tytuł w bibliotece, należy sporządzić alfabetyczny spis utworów, uzupełniany na bieżąco, a przy każdym tytule umieścić jego numer w bibliotece. Do tych prac bardzo pomocna będzie osoba pełniąca funkcję bibliotekarza. 12. Bardzo korzystne jest informowanie chórzystów, z wyprzedzeniem, o planowanych występach i repertuarze. Dobrze jest to zrobić w formie pisemnej np. na tablicy ogłoszeń. Można skorzystać z możliwości rozesłania tego planu mailem. 13. Korzystne jest również pisanie programu występu, który jest umieszczony w teczce z nutami na występ, dla lepszej informacji chórzystów w czasie śpiewu podczas Mszy św. lub o kolejności utworów wykonywanych na koncercie. 14. Praktyczne jest wykonanie spisu wersetów, które śpiewane są razem z Aklamacją, przed Ewangelią. 15. Ważny jest sposób rozmieszczenia w sali prób chórzystów i dyrygenta tak, aby się wzajemnie widzieli. Ustawienie chórzystów i głosów względem siebie powinno być jak najbardziej zbliżone do układu jaki stosowany jest w czasie występów. Decydujący głos w tej sprawie powinien mieć dyrygent. Należy brać pod uwagę wzajemne usytuowanie głosów tak, aby się nie zasłaniały i jak najlepiej wzajemnie się słyszały. Osoby o charakterystycznej, wybijającej się barwie nie powinny być umiejscowione obok siebie, gdyż wtedy trudniej stopić ich śpiew z brzmieniem całego chóru. Przy ustawianiu chóru ważne jest branie pod uwagę wzrostu, aby osoby wysokie stojąc w pierwszym rzędzie, nie zasłaniały osób niższych w rzędzie drugim. 16. Sposoby ustawienia chóru: - klasyczny T B S A - odwrotny B T A S - dostosowany do utworu z podziałem na chór męski i żeński, głosy żeński razem i głosy męskie razem. - głosy równe I II III - można stosować zagięcie rzędów na końcach ku środkowi w celu lepszego wzajemnego słyszenia się chórzystów. 10.

VIII. PLANOWANIE PRACY CHÓRU 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7.

8.

Planując pracę zespołu bierzemy pod uwagę: doświadczenie chóru i poszczególnych chórzystów, umiejętności i zdolności muzyczne chórzystów, zaawansowanie techniki śpiewu poszczególnych chórzystów, szybkość uczenia się, zdyscyplinowanie chórzystów (frekwencja na próbach), predyspozycje głosowe zespołu, wielkość chóru, dostosowanie doboru repertuaru do tego co lubią chórzyści (dopasowujemy się do gustu chórzystów, ale kształtując ich gust i przekonując, że niektóre proponowane przez nich utwory nie są odpowiednie). Od razu należy oswoić chór ze śpiewaniem a capella, a śpiew z akompaniamentem tylko, gdy ten akompaniament jest napisany przez kompozytora. Planując pracę chóru kościelnego, planujemy repertuar, który będzie można wykorzystać w liturgii, a także inny np. sakralny-koncertowy czy patriotyczny. Plany na miesiące powakacyjne musimy opracować pod koniec wakacji, tak aby samemu zdążyć przygotować się do pierwszych prób, a także przygotować materiał nutowy. Planując pracę rozpoczynamy od zaplanowania występów i wystarczającego czasu na przygotowanie na nie repertuaru. Nie jest korzystne, aby chór śpiewał w parafii w każdą niedzielę i święto, chór powinien spełniać w parafii rolę ozdabiającą i nie powinien spowszednieć. Wystarczające są występy 2 lub 3 razy w miesiącu. Chór śpiewając w czasie mszy świętej powinien dać możliwość włączenia się w śpiew także ludowi. Jest to wymóg liturgiczny. W czasie mszy św. można wykonać np. 3, chóralne, utwory liturgiczne. Oczywiście swą treścią i charakterem powinny one być dostosowane do liturgii: np. nie należy śpiewać Agnus Dei na Wejście lub Ave Maria na Komunię świętą (z wyjątkiem Uroczystości Maryjnych). Utwory o mocniejszym charakterze lepiej pasują na zakończenie mszy św. Planując koncert lub organizując go samemu należy uwzględnić czas na przygotowanie większego repertuaru.

Gdy znamy terminy kilku, lub kilkunastu występów, ustalamy jaki ma być na nich wykonany repertuar. Warto jest utwory powtarzać, w czasie kilku występów, nie bardzo zbliżonych do siebie, oczywiście nie śpiewamy ciągle tego samego. 10.Utwory wybrane przez nas do wykonania oceniamy pod względem trudności ich przygotowania i ilości prób jakie dany utwór potrzebuje oraz czasu jaki poświęcić powinniśmy na ten utwór na jednej próbie, wtedy czasy poszczególnych utworów sumujemy i będziemy wiedzieli czy zmieszczą się one na przewidzianych próbach. Dobrze jest zawsze uwzględnić trochę rezerwy czasowej. 11.Pracując z chórem w okresie przygotowawczym możemy się zorientować jak długo poszczególni chórzyści się uczą i jakiej trudności utwory są w stanie opanować. Do poznanego przez nas poziomu chóru dostosowujemy repertuar, który nie powinien być trudniejszy od utworów z okresu wstępnego, z upływem czasu i z coraz większym doświadczeniem chórzystów wprowadzamy utwory coraz trudniejsze, podnosząc stopień trudności coraz wyżej, ale nie gwałtownie. Bierzemy pod uwagę następujące elementy: trudniejszą melodykę i rytmikę, coraz większy zakres skali poszczególnych głosów, długość utworu uzależnioną od kondycji śpiewaczej chórzystów, trudności techniczne i interpretacyjne utworu. Gdy rozpoznamy już tempo uczenia się chóru, możemy zaplanować czas jaki będzie potrzebny na wystarczające i wszechstronne opanowanie przez chór nowego utworu. 12.Bardzo ułatwia planowanie pracy, notowanie czasu jaki poświęciliśmy na przygotowanie danego utworu, wracając do niego po dłuższej przerwie musimy zarezerwować sobie taką samą ilość czasu na przygotowanie go na nowo. Będzie to też dla nas informacja jak dużo czasu trzeba zaplanować na opanowanie nowego utworu. 13.Aby chór podnosił swój poziom wykonawczy należy zachęcać chórzystów do uczęszczania na koncerty różnych zespołów chóralnych lub słuchanie nagrań; można to czynić wraz z chórzystami, a potem takie wykonania omawiać. 14.Chcąc, aby chór się rozwijał wprowadzamy do repertuaru coraz trudniejsze utwory, które mogą się nam wydawać pozornie na wyrost, lecz właśnie wtedy chór się mobilizuje i wznosi się na wyższy poziom. Uwaga!!! Podnoszenie poprzeczki powinno być stopniowe, małymi krokami, abyśmy nie zaproponowali chórowi utworu zbyt trudnego, bo jeśli nie wyjdzie, chór może się zniechęcić, albo przestanie wierzyć we własne umiejętności, lub zostanie nadszarpnięte zaufanie do dyrygenta. 15.Należy tak planować pracę, ażeby przygotować utwór do wykonania na dobrym poziomie, gdyż zaśpiewanie źle na występie daje niedobre świadectwo o zespole, a przede wszystkim o dyrygencie. Jeżeli chór źle śpiewa to jest to głównie wina dyrygenta. 16.Planowanie musi być dokładne, aby nie doszło do takiej sytuacji, że ćwiczymy jakiś utwór, a jednak okaże się on zbyt trudny, lub czas na jego przygotowanie był zbyt krótki i w zaplanowanym terminie utworu nie możemy wykonać, a następne wykonanie bardzo się w czasie oddali. Wówczas ten czas, który poświęciliśmy na ćwiczenie tego utworu jest stracony, a na to nie możemy sobie pozwolić, gdyż każda minuta próby jest bezcenna. Poza tym chórzyści mogą mieć do nas słuszne pretensje, że marnujemy ich czas. 17.Gdy chór otrzymuje propozycję wystąpienia na koncercie, trzeba dobrze rozważyć czy jest wystarczający czas na przygotowanie chóru do niego. Bo lepiej jest nie wystąpić wcale niż zaśpiewać źle. 18.Wszystkie planowane przez nas utwory , do wykonania w czasie liturgii powinny być zgodne z przepisami liturgicznymi. 19.Utwory śpiewane przez chór dziecięcy lub scholę również powinny być utworami liturgicznymi, zarówno pod względem tekstowym jak i muzycznym. 20.Niedopuszczalne jest stosowanie, do wykonywanych w czasie liturgii utworów, akompaniamentu nagranego. Po pierwsze w czasie liturgii należy stosować muzykę żywą, a po drugie, śpiew z nagranym akompaniamentem traci swój niepowtarzalny charakter muzyczny, mamy wtedy jednakowe, zawsze takie samo tempo i dynamikę. Poza tym słuchacze wyczują w tym sztuczność, a nawet mogą podejrzewać, że chór tylko udaje śpiew, a naprawdę muzyka “leci” z playbacku. 9.

-6-

IX. PRZYGOTOWANIE DYRYGENTA DO PRÓBY Dyrygent przychodząc na próbę powinien mieć dokładny plan, co będzie z chórem w czasie tej próby ćwiczył. Powinien zaplanować czas jaki musi poświęcić na ćwiczenie konkretnych utworów oraz kolejność ich ćwiczenia, np. pod względem ich trudności melodycznej, harmonicznej, rytmicznej, rozpiętości skali, dynamiki. Jeśli zaplanowaliśmy na próbę pracę z nowym utworem, powinniśmy sami znać go bardzo dobrze, zarówno pod względem znajomości utworu jako całości, jak i poszczególnych głosów. Jeżeli stosujemy w chórze naukę poszczególnych głosów z nagrań, powinniśmy na pierwszą próbę z nowym utworem mieć nagrania wszystkich głosów. Korzystne jest, gdy zaprezentujemy chórowi nowy utwór np. zagrając go lub odtwarzając nagranie wykonania tego utworu przez inny zespół (najlepiej dobry). Dyrygent przychodząc na próbę powinien umieć dyrygować utworami, które będą na niej ćwiczone. Jeśli utwór, którego mamy uczyć chór jest w języku obcym należy przedstawić chórowi tłumaczenie, (oczywiście sami musimy o to tłumaczenie się postarać), nie ma sensu śpiewania utworu, gdy nie wiemy jaka jest jego treść. Tekst jest integralną częścią utworu i nie można go lekceważyć, ponieważ śpiewając podczas liturgii musimy dostosowywać utwory pod względem treści, do tematyki liturgii danego dnia oraz części liturgii, w czasie której wykonywać będziemy dany utwór. Dyrygent przygotowując nowy utwór do próby powinien wiedzieć kto jest kompozytorem utworu i w jakiej tworzył on epoce, jest to niezbędne do przygotowania interpretacji utworu, np. dynamiki, artykulacji. Dyrygent przygotowując się do pracy nad nowym utworem powinien przeanalizować go pod względem jego Formy (np. jakie są motywy, frazy, zdania, okresy i tp.) Dyrygent osiągnie w pracy z chórem sukces, jeśli będzie dla chórzystów autorytetem. Aby stać się autorytetem musi: ciągle nad sobą pracować, coraz lepiej rozumieć się z chórzystami, przekazywać swoje uwagi zrozumiale, być zawsze przygotowanym, powiększać swoją wiedzę muzyczną, poprawiać swoje umiejętności, słuchać innych chórów, uczyć się oceniać inne chóry, uczyć się obiektywnie oceniać swój zespół, przekonać chórzystów, aby słuchali innych chórów, i aby umieli obiektywnie oceniać siebie, również krytycznie.

X. PRACA NAD UTWOREM I RODZAJE PRÓB 1. PRÓBY SEKCYJNE, CZYLI PRÓBY POSZCZEGÓLNYCH GŁOSÓW: Ten rodzaj prób stosujemy w początkach działalności chóru, gdy musimy intensywnie szkolić poszczególnych chórzystów oraz stworzyć z nich zgrane grupy głosowe. Mamy wtedy możliwość lepszego poznania poszczególnych chórzystów, ich możliwości głosowych i technicznych oraz zdolności muzycznych. Jest to też możliwość oswojenia chórzystów ze śpiewaniem solo, przy innych chórzystach. Próby sekcyjne są też bardzo pożyteczne w fazie początkowej uczenia się przez chór nowego utworu. W czasie takich prób mamy możliwość kontroli czy wszyscy chórzyści już dobrze dany utwór opanowali. Oczywiście im chór jest mniej doświadczony i chórzyści dłużej się uczą, prób głosowych musimy zaplanować więcej. Najtrudniejszy i najmniej ciekawy dla chórzystów jest etap uczenia się melodii swojego głosu (dotyczy to oczywiście szczególnie tych, którzy nie umieją czytać nut głosem). Nawet chórzystów, którzy nie czytają nut i nigdy w zasadzie nie mieli z nimi nic do czynienia należy i można przekonać, żeby z nich korzystali, bo nawet nut nie znając, to przy ich pomocy, będą się uczyć dużo szybciej. Aby chórzyści umieli z nut korzystać trzeba im tłumaczyć jak kierunek i układ melodii zależy od ułożenia nut na pięciolinii. Uczymy także rozpoznawania choć w przybliżeniu wartości rytmicznych. Nauczenie chórzystów korzystania z nut metodą “przy pomocy nut”, bardzo nam skróci pracę nad każdym utworem. Chórzyści powinni polubić śpiewanie z pomocą nut bardzo szybko. Próby sekcyjne to również możliwość ciągłego podnoszenia poziomu technicznego chórzystów i wyrównania brzmienia grupy jako całości. Próby sekcyjne mogą się odbywać o różnych godzinach lub w różnych dniach dla poszczególnych głosów. Jeżeli stosujemy uczenie się przez chórzystów nowego utworu z nagrań, to poszczególne głosy rozchodzą się do różnych sal i uczą się samodzielnie z odtwarzaczem (jeśli mamy do dyspozycji inne sale). Takich prób na uczenie się nowego utworu musimy zaplanować kilka i w takiej sytuacji sami uczymy jeden z głosów, starając się za każdym razem ćwiczyć z innym głosem i ucząc melodii staramy się od razu ustawić wszystko poprawnie pod względem technicznym wykonania. Jeżeli chórzyści uczą się głosów z nagrań w domach, to również z każdym z głosów musimy mieć próbę sekcyjną. -7-

Jeżeli uczenie się nowego utworu musi odbywać się na próbie z wszystkimi głosami to możemy np. uczyć na przemian 2 głosy, a 2 pozostałe mają przerwę, najlepiej gdyby mogły wyjść z sali, na przerwę. Jeżeli mamy do dyspozycji tylko jedną salę i nie ma możliwości wyjścia na przerwę, próbę sekcyjną dla 2 głosów można zrobić najpierw, potem na umówioną godzinę przychodzą 2 pozostałe głosy i ćwiczymy inne utwory, które śpiewamy już całościowo, a potem 2 pierwsze głosy idą do domu, a my ćwiczymy z 2 pozostałymi na próbie sekcyjnej. Jeżeli musimy uczyć się nowego utworu na próbie, gdy wszyscy są w sali razem, to uczymy krótkich fragmentów poszczególne głosy, naprzemiennie, aby nie doprowadzić do znudzenia pozostałych. 2. PRÓBY CAŁOŚCIOWE - TECHNICZNE: Pierwszym problemem takiej próby jest połączenie w całość wszystkich głosów, które uczyły się oddzielnie. Można łączyć najpierw po 2 głosy, potem 3 głosy i dopiero wtedy całość. Ćwiczenie 2 głosowe lub 3 głosowe stosujemy krótkimi fragmentami, zmieniając głosy, aby osoby nie śpiewające nie znużyły się słuchaniem. Ten sposób ćwiczenia trzeba często stosować również na dalszych próbach, w miejscach, które sprawiają chórowi najwięcej kłopotu. ֠ Uwaga!!! Wszystko co ćwiczymy i już się nam uda należy powtórzyć, aby utrwaliła się wersja poprawna na miejsce złej. Gdy wszystkie głosy są już pewne swoich partii w śpiewaniu łącznym z innymi głosami możemy zająć się pracą nad intonacją, to bardzo trudna i złożona z wielu elementów praca. Zła intonacja przeważnie nie oznacza słabego słuchu muzycznego u chórzystów lecz złej techniki wokalnej lub braku uwrażliwienia na błędy intonacyjne. Im bardziej będziemy zwracać uwagę na intonację tym częściej sami chórzyści zauważać będą błędy intonacyjne. ☺ Podstawą dobrej intonacji w chórze jest prawidłowa emisja głosu, a więc dobry oddech, prawidłowe wykorzystywanie rezonatorów, operowanie rejestrami itp. (sposób pracy nad techniką śpiewania jest opisany w rozdziale Szkolenie nowych kandydatów). ֠ Aby chórzyści starali się dobrze stroić muszą wiedzieć kiedy intonacja jest dobra, aby to osiągnąć trzeba po dostrojeniu jakiegoś fragmentu, akordu czy nawet interwału zaśpiewać go dłużej i kazać chórzystom się wsłuchać, aby zapamiętali tę intonację. Chór śpiewając a capella powinien stroić w stroju naturalnym, a nie temperowanym, tego uczymy chór poprzez wzorcowe zaśpiewanie interwału naturalnego i porównanie go z temperowanym. Zdecydowana większość chórzystów jest w stanie usłyszeć te różnice, choć są one bardzo małe. Po ustabilizowaniu intonacji utworu możemy zająć się dynamiką i agogiką. Uwaga!!! 1) Nauka emisji głosu nie może ograniczać się do rozśpiewania, pracujemy nad nią ciągle w pracy nad utworem. Uwaga!!! 2) Pracując nad jakimś utworem większą ilość prób warto jest zrobić przerwę np. kilkutygodniową. 3. PRÓBA GENERALNA Jest to ostatnia próba przed występem. Powinna ona zawierać cały repertuar występu, w takiej kolejności w jakiej będzie on wykonany, bez zatrzymywania się i poprawiania, poprawek dokonujemy dopiero po zaśpiewaniu całości. Próba taka powinna być o takiej samej godzinie i w tym samym miejscu co występ jeżeli te warunki są trudne lub niemożliwe do spełnienia staramy się, aby były one jak najbardziej podobne. 4. PRÓBA AKUSTYCZNO-SYTUACYJNA Jest to próba w miejscu występu, gdy nie śpiewaliśmy tam nigdy wcześniej lub dość dawno i wtedy gdy nie możemy zrobić pełnej próby generalnej lub próba ta poprzedza próbę generalną. W czasie tej próby oceniamy warunki akustyczne miejsca występu, sposób ustawienia, oświetlenie i dokonujemy ewentualnych korekt wykonawczych, dotyczących np. tempa, dynamiki, ustawienia chóru. Warto przećwiczyć sposób wejścia na i wyjścia chóru z miejsca występu. Kto po kim, w której ręce trzymamy teczki, że podnosimy je na znak dyrygenta i t.p. Dobrze jest mieć ustalony układ ustawienia chórzystów na koncertach. 5. PRÓBA PRZED WYSTĘPEM Poprzedza ona bezpośrednio występ, powinna ona rozpocząć się około 1 godziny przed występem. Polega ona głównie na dobrym rozśpiewaniu chóru i powtórzeniu początków utworów i ewentualnie najtrudniejszych miejsc. Próbę tę należy zakończyć najpóźniej 10 minut przed występem.

UWAGA!!! Wszystkie próby, w miarę możliwości, poprzedzamy rozśpiewaniem. -8-

XI. ELEMENTY SZKOLENIA CHÓRU I ICH PRAKTYCZNE WYKORZYSTANIE W PRACY NAD UTWOREM Cele szkolenia chóru: a) wykształcenie umiejętności śpiewania przez chórzystów prawidłową emisją głosu (patrz pkt. IV) b) nauczenie chórzystów umiejętności śpiewania, przy jednoczesnym słuchaniu innych głosów; ma to prowadzić do dobrej intonacji, poprzez uwrażliwianie na fałszywe współbrzmienia i ich poprawianie, poprzez wzorcowe podanie właściwej wysokości danego dźwięku (oczywiście własnym głosem), a także poprawienie elementów techniki śpiewania, które mogą być przyczyną złej intonacji c) nauczenie śpiewania w precyzyjnym rytmie i tempie, a więc śpiewanie dokładnie z ręką dyrygenta d) operowanie barwą głosu i uwrażliwienie na jej estetykę i przydatność do danego utworu (czyli operowanie rejestrami i rezonatorami) e) dobra dykcja (patrz pkt. IV) f) wyrównanie brzmienia chóru jako całości, umiejętność śpiewania solo i w zespole, g) umiejętność wykonywania elementów interpretacyjnych, tzn. dynamiki, agogiki i artykulacji, realizowanych zarówno z zapisu nutowego jak i z gestów dyrygenta h) wykształcenie umiejętności korzystania z nut (dla nie znających nut) i) podniesienie poziomu muzykalności i wrażliwości muzycznej chórzystów j) przekazanie podstawowych wiadomości z historii muzyki i o stylach muzycznych. Metody szkolenia chóru : 1. Podstawą szkolenia chóru jest rozśpiewanie, które powinno poprzedzać każdą próbę i występ. Celem rozśpiewania jest ,,rozgrzewka” aparatu głosowego, przypomnienie prawidłowego operowania oddechem, rezonatorami i rejestrami, ćwiczenie artykulacji, poszerzanie skali głosu chórzystów, ćwiczenie reakcji chóru na gest ręki dyrygenta (np. ćwiczenie zmian tempa i dynamiki). Pierwszy etap rozśpiewania to krótkie ćwiczenia oddechowe, dla przypomnienia prawidłowej pracy oddechu. W następnych etapach śpiewamy ćwiczenia, które rozpoczynamy od najniższego możliwego dźwięku i powtarzamy je w progresji wznoszącej, o pół, albo o cały ton. Drugi etap, dla wszystkich głosów razem, to 1 lub 2 ćwiczenia, o małej amplitudzie, np. do tercji i nie zawierające interwałów większych od sekundy wielkiej; powinno ono zmieścić się w zakresie dźwięków es1 - d2 dla głosów żeńskich, a dla męskich o oktawę niżej. Trzeci etap, również dla wszystkich głosów razem, to ćwiczenia mieszczące się w tym samym zakresie co poprzednie, ale zawierające również większe interwały. Czwarty etap to ćwiczenia do tercji, w których rozszerzamy stopniowo zakres dźwięków w górę, do granicy skali głosu. W końcowej fazie tych ćwiczeń głosy niższe tzn. alty i basy stopniowo wyłączają się. Piąty etap to ćwiczenia dla rozśpiewania w dół, również o dowolnej amplitudzie, zawierające dowolne interwały, ale są to ćwiczenia zstępujące i powtarzamy je w progresji o sekundę w dół. Ćwiczenia śpiewamy na różnych sylabach, w takiej kolejności: w początkowej fazie stosujemy spółgłoski b oraz w, w późniejszej fazie: p, t, d, l, m, n, ewentualnie inne, a samogłoski w kolejności: i, e, u, y, o, a. Wszystkie ćwiczenia staramy się różnicować rytmicznie i w tempach, a także dynamicznie i artykulacyjnie, egzekwując reakcję chóru na nasze gesty dyrygenckie. W czasie wszystkich ćwiczeń staramy się reagować na wszystkie błędy emisyjne i intonacyjne, od razu je poprawiając. Rozśpiewanie powinno dać chórzystom poczucie, że głos już jest przygotowany do trudnej pracy w utworach, że już się dobrze ,,rozgrzał”. Dobór ćwiczeń, tzn. ich trudność i tempa dostosowujemy do sytuacji w jakiej odbywa się dane rozśpiewanie. 2. Bardzo kształcące dla chóru jest śpiewanie 1 gł. np. chorału gregoriańskiego. 3. Uwrażliwiamy chórzystów na brzmienie czystych, nie temperowanych, interwałów np. można zagrać na instrumencie klawiszowym tercję wielką (temperowaną), a następnie ten sam interwał wykonać następująco: zagrać na instrumencie dolny dźwięk, a górny zaśpiewać (czystą tercję wielką, naturalną) i zwrócić uwagę chórzystów na różnicę. Ćwiczenie czystych interwałów, z ich dokładnym słuchaniem, można robić w czasie rozśpiewania, np. chór śpiewa kadencję 4 gł., najpierw śpiewają po 2 gł. wzajemnie się słuchając, potem po 3 gł. i dopiero 4 gł. Taki sam sposób słuchania i strojenia staramy się następnie wprowadzać w utworach (im szybciej tym lepiej, gdyż zła intonacja może się utrwalić, a potem trudno ją zmienić). 4. Uczymy chór dzielenia słów na sylaby wokalne (patrz pkt. IV). 5. Pracujemy nad precyzją rytmiczną, szczególnie w bardziej skomplikowanych rytmach np. ósemka z kropką i szesnastka. 6. Uczymy dokładnego reagowania chórzystów na gesty ręki dyrygenta. 7. Uczenie chórzystów nowego utworu powinno odbywać się krótkimi fragmentami. 8. W czasie uczenia chórzystów nowego utworu, jak najwcześniej staramy się wprowadzać elementy prawidłowej emisji głosu. -9-

9. Pracując nad dynamiką i agogiką trzeba zauważać uwarunkowania techniczne, które mają znaczenie dla prawidłowego wykonywania zmian dynamicznych i agogicznych. 10. Wielkie znaczenie dla prawidłowo wykonywanych różnych rodzajów artykulacji, ma technika oddechowa i należy ją poprawiać w każdym utworze. 11. Kolejność utworów ćwiczonych na próbie, wykonywanych na koncercie i śpiewanych w czasie mszy św. zależy od trudności utworu, rozpiętości skali, tempa, dynamiki, a w czasie mszy św. także od treści utworu. 12. Dźwięki chórowi podajemy z instrumentu na prawidłowej wysokości lub głosem, w swojej skali głosu, w jednym z następujących sposobów kolejności: - kolejne głosy począwszy od sopranu, przez alt i tenor do basu - kolejne głosy począwszy od basu, przez tenor i alt do sopranu - według układu akordu począwszy od prymy przez kolejne stopnie akordu 13. Ustawienia proporcji między chórem a akompaniamentem, tak, aby chór słyszał akompaniament, a jednocześnie, żeby akompaniament nie zagłuszał chóru i w miarę możliwości różnił się barwą. 14. Ćwicząc utwory należy zwracać uwagę na prawidłowe akcentowanie sylab tekstu, szczególnie na słabych częściach taktu czyli dostosować frazowanie do prozodii tekstu, (szczególnie w utworach z czasów gdy nie znano jeszcze taktów. W muzyce mianem prozodii, określana jest: relacja słowa do tonu - podkreślanie akcentu za pomocą środków muzycznych. 15. Zwracamy uwagę na wytrzymywanie pełnych wartości długich nut. 16. Dostosowanie interpretacji utworu do stylu wykonawczego odpowiedniego dla okresu historii muzyki, z którego pochodzi dany utwór: - Renesans - nuty łączone legato, nuty dłuższe rozpoczynane bez akcentu, stopniowo nabrzmiewające dynamicznie i wygasające (cresc. i dim. Tzw. “bąbelki” ), wielkość cresc. zależy od ważności danej nuty w odniesieniu do tekstu, zmiany tempa tylko tylko pomiędzy wyraźnie różnymi częściami, stopniowe zmiany tempa tylko w zakończeniu i w małym stopniu. W renesansie nie zapisywano interpretacji. Nie było taktów, a więc mocnych i słabych ich części, o ważności danego dźwięku decydował tekst. - Barok - podobny sposób interpretacji, z wyjątkiem artykulacji, non legato zamiast legato, zapisy interpretacyjne pojawiają się, ale nie zbyt często. Są już takty i ważne są mocne części taktu, ale tekst jest ważniejszy. - Klasycyzm - dźwięki są lżejsze, pojawia się staccato i akcenty oraz zmiany tempa, najczęściej zaznaczone. Takty mają słabe i mocne części, i ważne są nuty na mocnych częściach taktu inne są tylko dodatkami. Inne zmiany dynamiczne są najczęściej zaznaczone przez kompozytora. - Romantyzm - Frazowanie, polegające na zmianach dynamicznych w obrębie frazy lub zdania muzycznego. Szybkie zmiany dynamiczne, częste zmiany tempa i różnorodność artykulacji. Kompozytorzy stosowali dość dużo określeń interpretacyjnych, ale zawsze jeszcze można coś dodać od siebie, tylko w ramach uzupełnienia tych znaków i sugestii wykonawczych, które umieścił kompozytor. 17. Oceniając wykonanie utworu przez chór bierzemy pod uwagę: emisję głosu, intonację oraz prawidłowość interpretacji, dostosowanej do epoki, z której pochodzi dany utwór. 18. Różnice wielkości interwałów w stosunku do stroju temperowanego: 2m - większa o 12 centów np. między dźwiękiem prowadzącym, a rozwiązaniem 2m - zmniejszona o 14 centów, np. między septymą z D7 a tercją toniki 2m - zmniejszona o 30 centów, np. między tercją molową a durową 2w - zwiększona o 4 centy, np. między prymą T a kwintą D. 2w - zwiększona o 28 centów, np. między oktawą a septymą D 3m - zwiększona o 16 centów, np. w akordzie molowym 3m - zmniejszona o 30 centów np. między kwintą, a septymą Dominanty 3w - zmniejszona o 14 centów, np. między prymą i tercją akordu durowego 4cz - zmniejszona o 2 centy 5cz - zwiększona o 2 centy 6m - odwrotnie jak 3w 6w - odwrotnie jak 3m 7m - zmniejszona o 28 centów 7w - odwrotnie jak 2 m -10-