a linguagem literária

SAVE OFFLINE

Domício Proença Filho Doutor em Letras e livre-docente em Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Santa Catarina Professor titular e emérito da Universidade Federal fluminense

A linguagem literária Edição revista e atualizada

http://groups.google.com.br/group/digitalsource

Esta obra foi digitalizada pelo grupo Digital Source para proporcionar, de maneira totalmente gratuita, o benefício de sua leitura àqueles que não podem comprá-la ou àqueles que necessitam de meios eletrônicos para ler. Dessa forma, a venda deste e-book ou até mesmo a sua troca por qualquer contraprestação é totalmente condenável em qualquer circunstância. A generosidade e a humildade é a marca da distribuição, portanto distribua este livro livremente. Após sua leitura considere seriamente a possibilidade de adquirir o original, pois assim você estará incentivando o autor e a publicação de novas obras.

© Domício Proença Filho Diretor editorial Fernando Paixão Editor Carlos S. Mendes Rosa Editor assistente Frank de Oliveira Preparador de texto Eliel Silveira Cunha Coordenadora de revisão Ivany Picasso Batista Revisão Lumi Casa de Edição Estagiário Roberto Moregola ARTE Editora Cintia Maria da Silva Capa e projeto gráfico Homem de Mello & Tróia Design Editoração eletrônica Studio 3 EDIÇÃO ANTERIOR Diretores Benjamin Abdala Júnior e Samira Youssef Campedelli Preparador de texto Pedro Cunha Júnior Coordenador de arte Antônio do Amaral Rocha CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.

P9531. 8ª.ed. Proença Filho, Domício, 1936A linguagem literária / Domício Proença Filho. — 8.ed. — São Paulo : Ática, 2007. 95p. — (Princípios; 49) Inclui bibliografia comentada ISBN 978-85-08-10943-2 1. Análise do discurso literário. I. Título. II. Série. 07-0594. CDD 401.41 CDU 81'42 ISBN 978 85 08 10943-2 (aluno) ISBN 978 85 08 10944-9 (professor) 2007 8ª edição 1ª impressão Impressão e acabamento: Yangraf Gáfica e Editora Ltda. Todos os direitos reservados pela Editora Ática, 2007 Av. Otaviano Alves de Lima, 4400 — São Paulo, SP — CEP 02909-900 Tel..:(11)3990-2100-Fax: (11)3990-1784 Internet: www.atica.com.br - www.aticaeducacional.com.br

Sumário 1. Introdução

5

Texto literário, texto não-literário 5 Literatura: conceitos

8

2. Literatura e linguagem 12 Mais um texto no percurso

12

Literatura e conhecimento

15

3. A linguagem 18 Conceitos 18 Sistema, comunicação e signo

20

Fatores do processo linguístico da comunicação e funções da linguagem 21 Linguagem, língua e discurso Discurso e estilo

23

25

Dimensões da linguagem 27 4. Arte literária, língua e cultura 30 Literatura, mímese e universalidade Abertura e conotação

33

Cultura e arte literária

36

5. Características do discurso literário Literatura e especificidade Complexidade

40

41

Multissignificação

43

Predomínio da conotação Liberdade na criação

46

45

30

40

Ênfase no significante Variabilidade

47

49

Modos de realização

50

Manifestações em prosa

50

As visões da narrativa, 51; Os personagens, 55; A ação, 56; O tratamento do tempo, 57; O ambiente, 58; O estilo, 59 Manifestações em verso

62

O metro, 63; A rima, 67; As formas fixas, 69 Verso, prosa, gêneros literários Questões em aberto

74

A questão do referente Intertextualidade 75 Fechamento 78 6. Vocabulário crítico

80

7. Bibliografia comentada

85

74

69

Pág. 05

1 Introdução Texto literário, texto não-literário Imaginemos que, na comunicação cotidiana, alguém nos diga a seguinte frase: — Uma flor nasceu no chão da minha rua! Conforme as circunstâncias em que é dita, isto é, de acordo com a situação de fala, entendemos que se refere a algo que realmente ocorreu, corresponde a um fato anterior ao seu enunciado e de fácil comprovação. Mesmo diante de sua transcrição escrita, o que nela se comunica basicamente permanece. Num ou noutro caso, para veicular essa informação, o nosso interlocutor selecionou uma série de palavras do idioma que nos é comum e, de acordo com as regras que presidem o seu funcionamento e que todos conhecemos, as dispôs numa sequência. A seleção feita e a sucessão estabelecida conferem à frase uma significação que pode ser submetida à prova da verdade em relação à realidade imediata. Como é fácil concluir, é isso que acontece ao nos comunicarmos no dia-a-dia do nosso convívio social. Retomemos a nossa frase inicial, agora ligeiramente modificada e combinada com outros elementos: Pág. 06

Uma flor nasceu na rua! Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego. Uma flor ainda desbotada ilude a polícia, rompe o asfalto.

Façam completo silêncio, paralisem os negócios, garanto que uma flor nasceu. Sua cor não se percebe. Suas pétalas não se abrem. Seu nome não está nos livros, É feia. Mas é realmente uma flor.

Percebemos, desde logo, que estamos diante de uma utilização especial da língua que falamos. O ritmo que caracteriza o texto, a natureza do que se comunica e, ao chegar até nós por escrito, a distribuição das palavras no espaço do papel justificam essa conclusão. A nossa fraseexemplo depende também, como ato linguístico que é, da gesticulação e da entoação que a acompanharem ao ser enunciada; por força, entretanto, de sua situação nesse conjunto e da associação com as demais afirmações que a ela se vinculam, abre-se para um sentido múltiplo, ganha marcas de ambiguidade: no contexto do fragmento transcrito e da totalidade do poema de que faz parte "A flor e a náusea", de Carlos Drummond de Andrade1, podemos entender essa flor como esperança de mudança, por exemplo. Mas esse sentido que o texto a ela confere não reproduz nenhuma realidade imediata; nasce tão-somente do próprio texto. A flor dessa rua deixa de ser um elemento vegetal para alçar-se à condição de símbolo, ganha uma significação que vai além do real concreto e que passa a existir em função do conjunto em que a palavra se Pág. 07

encontra. É claro que os versos remetem a uma realidade dos homens e do mundo, mas para além da realidade imediatamente perceptível e traduzida no discurso comum das pessoas, li o que acontece com essa modalidade de linguagem, a linguagem da literatura, tanto na prosa como nas manifestações em verso. Na prosa, por exemplo, podemos encontrar a palavra flor em outro 1

ANDRADE, Carlos Drummond de. A rosa do povo. In:______. Nova reunião: 19 livros de poesia. Rio de Janeiro/Brasília: J. Olympio/INL, 1983. v. 1, p. 112-3.

contexto linguístico e com outro sentido, que lhe c conferido exatamente por essa nova circunstância: trata-se do romance Memórias póstumas de Brás Cubas, em que o termo aparece numa afirmação vinculada a um famoso personagem criado pelo escritor: "Uma flor, o Quincas Borba"2. Aí está um conteúdo inteiramente distinto do que se configura no poema drummondiano e que só pode ser percebido de maneira plena quando a frase é considerada na totalidade do romance em que se insere. É possível perceber a estreita relação entre a dimensão linguística e a dimensão literária que envolve a significação das palavras quando estas integram o sistema semiótico que é o texto literário. Os três exemplos que acabamos de examinar permitem algumas conclusões. A fala ou discurso é, no uso cotidiano, um instrumento da informação e da ação. A significação das palavras, nesse caso, tem por base o jogo de relações configuradoras do idioma que falamos. Vincula-se a uma verdade de correspondência. O mesmo não acontece com o discurso literário. Este se encontra a serviço da criação artística. O texto da literatura é um objeto de linguagem ao qual se associa uma representação de realidades físicas, sociais e emocionais mediatizadas pelas palavras da língua na configuração de um objeto estético. O texto repercute em nós na medida em que revele marcas profundas de Pág. 08

psiquismo, coincidentes com as que em nós se abriguem como seres sociais. O artista da palavra, co-partícipe da nossa humanidade, incorpora elementos dessa dimensão que nos são culturalmente comuns. Nosso entendimento do que nele se comunica passa a ser proporcional ao nosso repertório cultural, enquanto receptores e usuários de um saber comum. O discurso literário traz, em certa medida, a marca da opacidade: abrese a um tipo específico de descodificação ligado à capacidade e ao universo 2

MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. In: ______. Obra completa. Rio de Janeiro: J. Aguilar, 1959. v. 1, p. 433.

cultural do receptor. Já se percebe o alto índice de multissignificação dessa modalidade de linguagem que, de antemão, quando com ela travamos contato, sabemos ser especial e distinta da modalidade própria do uso cotidiano. Quem se aproxima do texto literário sabe a priori que está diante de manifestação da literatura.

Literatura: conceitos A literatura é tradicionalmente entendida como uma arte verbal. A arte da palavra, segundo Aristóteles. Mas isso diz pouco. Mesmo porque, durante longo tempo, limitava-se às composições poéticas. Considerado o termo, em sentido restrito, a partir de uma perspectiva estética, isto é, como o equivalente à criação estética, o conceito de literatura, como acontece com outros fatos culturais, não é matéria pacífica entre os estudiosos que a ela se dedicam. Resiste ao rigor de uma conceituação. Assim situado, tem vivido, ao longo da história, variações significativas. Foge ao propósito deste volume rastrear tal percurso; indicam-se, entretanto, na bibliografia do final do volume, algumas obras ampliadoras de esclarecimentos nessa direção. Tais circunstâncias não impedem, porém, que sejam deslocadas concepções que a têm identificado, com maior relevo, Pág. 09

no âmbito da cultura ocidental, em que pese a crise vivida, há algum tempo, pela teoria da literatura. Há os que entendem que a obra literária envolve uma representação e uma visão do mundo, além de uma tomada de posição diante dele. Tal posicionamento centraliza, assim, suas atenções no criador de literatura e na imitação da natureza, compreendida como cópia ou reprodução. A linguagem é vista como mero veículo de comunicação, e, como assinala Maurice-Jean Lefebve, "a 'beleza' da obra resulta, então, de um lado, da originalidade da visão, e, de outro, da adequação de sua linguagem às

coisas expressas"3. E a chamada concepção clássica da literatura. No século XIX, os românticos acrescentam algo a esse conceito: à luz da ideologia que os norteia, entendem que ao artista cabe a visão das coisas como ainda não foram vistas e como são profunda e autenticamente em si mesmas. Associa-se ao texto literário, desse modo, a valorização da subjetividade. O que não impede que teorizadores como Mme. de Staël, no seu De la Lit-térature considerée dans ses rapports avec les institutions sociales, livro de 1800, ainda entendam que, em sentido amplo, como assinala Luiz Costa Lima, a literatura englobe "todos os escritos filosóficos e as obras de imaginação, 'tudo o que, enfim, concerne ao exercício do pensamento nos escritos, com exceção das ciências físicas'"4. A segunda metade da mesma centúria assiste a uma mudança significativa: o núcleo da conceituação se desloca para o como a literatura se realiza. Sua especificidade, segundo essa nova visão, nasce do uso da linguagem que nela se configura. Pág. 10

Em texto de 1972, Algirdas-Julien Greimas acentua a relatividade do conceito, ao vincular a interpretação da "literariedade", ou seja, das características que tornam "literário" um texto, "a uma conotação sociocultural e sua consequente variação no tempo e no espaço humanos"5. E, no ano seguinte, Michel Arrivé, reitera o posicionamento, ao afirmar que "a literatura é o conjunto dos textos recebidos como literários numa sincronia sociocultural dada"6. Paralelamente, o caráter ficcional que, durante largo tempo, foi considerado uma das características básicas do texto de literatura, entendida a ficção como fingimento, resultante do ato de fingir, tem sido posto em 3

LEFEBVE, Maurice-Jean. Structure du discours de la poésie et du récit. Montreux: Éditions de La Baconnière, 1971. p. 14. 4

Cf. LIMA, Luiz Costa. História. Ficção. Literatura. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 326-27. V. STAËL-HOLSTEIN, L. G. de Necker. De la littérature considerée dans ses rapports avec les institutions sociales. G. Gengembre e J. Goldxink (eds.). Paris: Flammarion, 1991. 5 6

GREIMAS, Algirdas-Julien et al. Essais de sémiotique poétique. Paris: Larousse, 1972. p. 6.

ARRIVÉ . Michel. La sémiotique littéraire. In. POTTIER, Bernard (Dir.). Le langage. (Les dictionnaires du savoir moderne). Paris: Bibliothèque du CEPL, 1973. p. 271.

questão. Para alguns especialistas contemporâneos, o ficcional não se confunde com o falso: nele se abriga alguma coisa captada da realidade.7 A conceituação da literatura, assim, permanece em aberto, na medida em que acompanha o dinamismo da cultura em que se insere. A questão fundamental, e que continua desafiando os especialistas, é a caracterização da natureza das propriedades estéticas do texto literário e quais as ligações entre ambas. Se é difícil, entretanto, conceituar ou definir, por meio de palavras, certas realidades do mundo, isso não significa que deixem de existir os elementos que as singularizem. É consenso ainda, na atualidade, que os aspectos estéticos da obra literária podem ser alcançados por meio do texto e que todos eles têm uma base linguística (sintática, semântica ou estrutural). Pág. 11

Acredito que, se não podemos, até o momento, caracterizar plenamente a especificidade da literatura, temos possibilidade, graças ao desenvolvimento dos estudos e das pesquisas na área, de indicar traços peculiares e identificadores do discurso literário enquanto tal. Sem a menor pretensão ou a veleidade de decifrar o mistério da esfinge.

7

Cf. pro domo nostra, LIMA, Luiz Costa, op. cit., texto de Sérgio Alcides na orelha da 1ª capa e palavras do autor, na p. 21. Observe-se que o livro estabelece limites en-tre história, ficção e literatura, data de 2006 e foi escrito entre 2002 e 2005.

Pág. 12

2 Literatura e linguagem Mais um texto no percurso Vejamos agora um breve poema de Manuel Bandeira:

Irene no céu Irene preta Irene boa Irene sempre de bom humor. Imagino Irene entrando no Céu: — Licença, meu branco! E São Pedro bonachão: — Entra, Irene. Você não precisa pedir licença.1

O texto centraliza-se na exaltação da humildade e da simplicidade, à luz do cristianismo. Remete também a uma realidade social brasileira, não apenas na vinculação a tal dimensão de religiosidade mas ainda a uma atitude paternalista em relação Pág. 13

ao negro, revelada na caracterização de Irene, no comportamento a ela atribuído diante de São Pedro bonachão e na reação do santo porteiro do Céu à sua atitude. O poema mobiliza elementos de nossa emoção relacionados com a formação cristã e com certos comportamentos sociais que, como 1

LBERTINAGEM. In: ______. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1946. p. 125.

brasileiros, nos são peculiares. Observe-se que a humildade e a simplicidade depreendidas dos versos não se configuram apenas na parte de sentido de cada palavra que corresponde à representação do mundo, mas sobretudo na parcela de significação que nelas corresponde à capacidade de manifestar estados de alma e exercer uma atuação sobre o próximo. O sentido do texto emerge do ambiente linguístico em que os termos se inserem. Estes, como ocorre com os citados versos drummondianos, também não reenviam necessariamente a uma realidade passível de ser comprovada de forma imediata. A "verdade" que neles se consubstancia funda-se na coerência. O poema, ainda que capte algo da realidade, é o que é porque foi feito como foi feito. Irene, essa Irene, passa a "viver" a partir de sua presença nesse texto, por força da linguagem de que este último se faz, onde alguns procedimentos se destacam em relação ao uso da língua portuguesa. O autor valeu-se de termos do falar cotidiano; reproduziu formas da fala coloquial despreocupada: ao atribuir ao santo o emprego da forma entra, em lugar de entre, exigida pelo tratamento você, afastou-se da norma culta da língua, em nome do efeito expressivo. Por norma, nesse sentido, entenda-se, como registra o Dicionário de filologia e gramática de Joaquim Mattoso Câmara Jr., "o conjunto de hábitos linguísticos vigentes no lugar ou na classe social mais prestigiosa do país". De forma mais ampla, a norma pode ser caracterizada, de acordo com Eugenio Coseriu, como "um sistema de realizações obrigatórias consagradas do ponto de vista social e culturalmente: não corresponde ao que Pág. 14

se pode dizer, mas ao que já se disse e tradicionalmente se diz na comunidade considerada".2 Em se tratando de Bandeira, o aparente "erro" ajuda a traduzir a naturalidade e a afetividade que marcam as palavras de São Pedro. O adjetivo "bonachão" e a simplicidade da expressão "— Licença, meu branco!" — popular, típica, coloquial — como que autorizam a forma 2

COSERIU, Eugênio. Sincronia, diacronia e história: o problema da mudança linguística. Tradução de Carlos Alberto da Fonseca e Mário Ferreira. Rio de Janeiro: Presença; São Paulo: Edusp, 1979. p. 50.

"entra". Por outro lado, para dar maior autenticidade ao que revela, o poeta recorreu ao diálogo; dividiu a composição em duas estrofes: a primeira centrada na caracterização da figuração de Irene; a segunda, feita de elipses e entoação, vinculada à caracterização de São Pedro e à ação de ambos, exigindo maior participação do leitor para melhor captar o que no poema se comunica. Os versos se fazem de emoção subjetiva, trazem elementos narrativos e até traços típicos da linguagem dramática. Na sua feitura, notase, além disso, o aproveitamento do falar simples da gente simples do Brasil, que ganha condição de linguagem literária. No texto de Bandeira, literário que é, inter-relacionam-se, interdependem-se elementos fônicos, ópticos, sintáticos, morfológicos, semânticos, formando um conjunto de relações internas, por meio das quais se revela uma realidade que não preexiste ao poema, a não ser como potencialidade. Caracteriza-se uma perspectiva existencial relacionada com o complexo cultural de que essa manifestação literária é representativa, a partir das vivências de um escritor brasileiro. Configura-se um posicionamento ideológico na visão de mundo do autor. Na abertura para a descodificação, essa matéria cultural, veiculada por meio das palavras da língua aproveitadas no código literário, pode ser apreendida pelo leitor ou ouvinte do poema, Pág. 15

com maior ou menor grau de informação estética, na dependência, reitero, do seu universo cultural. No percurso dessa apreensão, situa-se a dimensão conotativa, chave da plurissignificação do texto literário, como se explicitará adiante.

Literatura e conhecimento Longe estamos de penetrar totalmente no mistério do processo criador da poesia. As considerações feitas sobre o texto de Bandeira limitaram-se a alguns aspectos da manifestação literária em verso. Elas permitem, entretanto, algumas deduções e conclusões.

Para revelar o que se consubstancia no poema, o autor, como é óbvio, se valeu da língua portuguesa do Brasil e, a partir dela, buscou caracterizar uma realidade apoiada em vivências humanas. O que depreendemos de suas palavras, porém, ultrapassa os limites da mera reprodução ou referência, para nos atingir com um tipo de informação que não conseguimos mensurar ou traduzir plenamente, vai além dos limites individuais do codificador e atinge espaços totalizantes. A linguagem literária — concretização de uma arte, a literatura — é marcada por uma organização peculiar. A arte é um dos meios de que se vale o homem para conhecer a realidade. Esta última se efetiva na constante relação entre homem e mundo, vale dizer, entre sujeito e objeto, como costumam lembrar os filósofos. Nesse jogo dialético, o homem busca aceder à interioridade da sua essência, para melhor saber de si e situar-se. E, no seu percurso existencial, tem procurado conhecer a si mesmo, o mundo, a sua relação com os outros, a sua relação com o mundo. Pág. 16

Todo conhecimento se caracteriza como uma representação, como um tornar de novo presente a realidade em que vivemos, para que dela tenhamos uma visão mais clara e profunda, que escapa à nossa percepção imediata. Toda representação, nesse sentido, configura uma interpretação. "O homem é a presença de todas as determinações de uma interpretação. Rejeitá-las seria negar a própria existência. Portanto, o homem é um arranjo existencial definido, articulado, situado. É uma circunstância, dizia Ortega y Gasset", e lembra Arcângelo Buzzi, na sua Introdução ao pensar.3 Esse interpretar se clarifica por meio de uma linguagem. A linguagem converte-se, desse modo, como destaca Eduardo Portella, na "fonte de toda e qualquer realidade; é precisamente a realidade mais livre, a mais aberta".4 Claro está que a natureza do compromisso entre 3 4

BUZZI, Arcângelo R. Introdução ao pensar. 3. ed. Petrópolis. Vozes. 1973. p. 51.

PORTELLA, Eduardo. Fundamento da investigação literana. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981. p. 74.

a literatura e a cidadania reveste-se de traços ideológicos. Mas a reflexão que propicia abre-se ao necessário questionamento. O oxigênio da arte é a liberdade. E isso vale tanto para o escritor como para o leitor. O texto literário repercute em nós, na condição de leitores ou ouvintes, na medida em que revele traços profundos do nosso psiquismo, coincidentes com o que em nós se abrigue como seres sociais. O artista da palavra, co-partícipe de nossa humanidade, incorpora elementos dessa dimensão que nos são culturalmente comuns. Nosso entendimento do que no texto se comunica passa a ser proporcional ao nosso repertório cultural. O texto literário como tal pode ser lido, criticamente, no nível de superfície ou de profundidade, considerada a polissemia que o caracteriza, com base em três enfoques: em função de sua relação com aspectos existenciais, destacados processos Pág. 17

cognitivos e éticos, e motivações nele configurados; podemos centrar a leitura nas dimensões sociais ou psicossociais que nele se fazem presentes, privilegiadas a relação entre a literatura e o social, a literatura e a história, a literatura e a cultura; podemos nuclearizá-la no diálogo intertextual, que privilegia influências. Alfredo Bosi, em livro de 2006 em que trata das Memórias póstumas de Brás Cubas, aponta tais linhas de abordagem e assinala que destacam respectivamente aspectos expressivos, miméticos e construtivos.5 Uma leitura como a que o crítico propõe para a compreensão do olhar machadiano resiste à limitação da perspectiva centrada num determinado perfil do narrador, pautada numa autonomia compacta. Ela exige, como melhor resposta, "uma combinação peculiar de vetores formais, existenciais e miméticos, sem que uma instância monocausal tudo regule e sobredetermine".6 O crítico defende, desse modo, uma visão múltipla e integradora, que exige uma perspectiva hermenêutica, vale dizer, interpretativa, perspectiva que tem se revelado das mais promissoras nos 5

Cf. Bosi, Alfredo. Brás Cubas em três versões: estudos machadianos. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. 6

BOSI, Alfredo. Op. cit. p. 50-1.

espaços da crítica literária, o que não invalida outras focalizações, desde que assumidas como setorizadas. O texto de literatura pode ainda ser considerado como pretexto para a compreensão da língua, seu ponto de partida, procedimento bastante comum na realidade pedagógica brasileira. Costuma também ser associado ao estudo de outras manifestações culturais.

Pág. 18

3 A linguagem Conceitos Apesar do ceticismo com que alguns estudiosos encaram a caracterização da linguagem, creio útil destacar, por pertinentes ao nosso objeto de estudo, alguns conceitos com que se tem tentado configurá-la: • A linguagem é uma das formas de apreensão do real. O ser humano vive em permanente e complexa interação com a realidade e a apreende de várias maneiras, por exemplo, através dos sentidos. Mas, como lembra o linguista Iouri Lotman, as informações que o envolvem, os sinais que a vida lhe envia exigem, para um melhor desempenho na luta pela sobrevivência, que ele os decifre e os transforme em signos capazes de permitir-lhe comunicar-se.1 Vale dizer, ele precisa transformar essas informações e esses sinais em elementos de uma linguagem para assegurarlhes a perfeita compreensão de que decorre o pleno aproveitamento de importantes oportunidades no seu percurso de vida. Para certos teóricos, acrescento, a linguagem, ao converter a realidade em signos, ultrapassa as limitações da apreensão Pág. 19

sensorial para permitir um desvelamento (um "retirar de véus") do real em relação ao sujeito. É, por outro lado, uma forma de organizar o mundo que nos cerca. • A linguagem é a faculdade que o homem tem de expressar seus estados mentais através de um conjunto de sons vocais chamado língua, que é ao mesmo tempo representativo do mundo interior e do mundo 1

Cf. LOTMAN, Iouri. La structure du texte artistique. Paris: Gallimard, 1973. p. 29.

exterior, propõe a clássica lição de Ernst Cassirer que pode ser lida nas páginas 91 e 92 da sua obra lançada na tradução espanhola com o título Psicologia del lenguaje, pela Paidós, em Buenos Aires. Sob essa visão, centrada de maneira óbvia no sujeito, a linguagem é entendida como uma atividade que apresenta um aspecto psíquico (linguagem virtual) e um aspecto propriamente linguístico (linguagem realizada) que compreende, por sua vez, o ato linguístico (realidade imediata) e o repertório dos atos linguísticos (material linguístico). No âmbito desse posicionamento, a língua é uma abstração, um conjunto organizado de aspectos comuns aos atos linguísticos, vale dizer, em termos técnicos, um sistema de isoglossas.2 Cabe esclarecer que a linguística tem como objeto o estudo da linguagem falada e articulada, ou seja, aquela que se concretiza nas línguas naturais. Os demais sistemas são objeto de interesse da semiótica ou semiologia, entre eles o sistema de comunicação usado pelos animais (zoossemiótica), as comunicações táteis, os sinais olfativos, os códigos do gosto, os códigos musicais, o sonho, a pintura, a literatura e outros. • A linguagem, como acentua Tatiana Slama-Casacu, na página 20 de seu Langage et contexte (Haia, 1961), é um conjunto complexo de processos — resultado de uma certa atividade psíquica profundamente determinada pela vida social — que Pág. 20

torna possível a aquisição e o emprego concreto de uma língua qualquer. Eis-nos de novo ante um conceito restrito. Essa dimensão se amplia, ainda na palavra de Lotman, quando afirma que "por linguagem entendemos todo sistema de comunicação que utiliza signos organizados de modo particular".3

Sistema, comunicação e signo 2

Cf. COSERIU, E. Teoía del lenguaje y linguística general. 2. ed. Madri: Gredos, 1969. p. 91-2.

3

LOTMAN, Iouri. Op. cit. Paris: Gallimard, 1973. p. 34-5.

Esse último conceito de linguagem nos conduz didaticamente à explicitação de sistema, comunicação e signo. Sistema é um conjunto organizado. Dizer "organizado" pressupõe princípios organizatórios que conferem singularidade ao conjunto. Diante das múltiplas modalidades de linguagem, cumpre, pois, conhecer esses princípios, se desejarmos dela nos assenhorear e assegurar a eficácia da comunicação que por seu intermédio se processa. Por comunicação compreende-se, ainda em sentido restrito, a troca de mensagens ou informações entre seres humanos. Se se pensa na etimologia da palavra, pode ser entendida como a faculdade que o homem tem de tornar comum a outrem seus pensamentos, sentimentos e desejos e as coisas do mundo que o cercam. Em sentido amplo, envolve também a realidade técnica da relação entre o homem e as máquinas (por exemplo, os computadores) e das máquinas entre si, além de estender-se ao mundo animal e aos sistemas próprios do interior do indivíduo, como, por exemplo, os sinais transmitidos pelos feixes de nervos do organismo. Claro está que, quando alguém "fala consigo mesmo", está representando simultaneamente dois falantes. Signo é outro termo de conceituação ampla e complexa, mas, de maneira geral, e em sentido lato, pode ser entendido, sePág. 21

gundo Charles Sanders Peirce, como qualquer elemento que, sob certos aspectos e em certa medida, representa outro. À luz das posições do mesmo estudioso, podemos identificar três modalidades de signo, em relação àquilo que designam: o signo índice ou índex, que mantém relação direta com o que representa (é o caso de uma impressão digital, por exemplo); o signo ícone, que tem analogia ou semelhança com o que representa (uma fotografia, uma estátua, um esquema); o signo símbolo, que se baseia numa convenção (as palavras de uma língua, as bandeirolas usadas na comunicação marinheira, os sinais de trânsito etc). Essas modalidades admitem superposições: a cruz, por exemplo, enquanto instrumento de flagelação, é um ícone; enquanto representação do cristianismo, é um símbolo; a impressão digital pode

envolver dimensões de ícone e de índice, e ganha caráter simbólico quando, por exemplo, passa a representar uma entidade ou uma empresa; as palavras onomatopaicas são símbolos-ícones: farfalhar (de sedas), cacarejar (de galinhas) etc.4

Fatores do processo linguístico da comunicação e funções da linguagem O processo da comunicação implica fatores e funções que têm sido objeto de preocupação de vários estudiosos, entre eles Roman Jakobson, para ficarmos apenas numa perspectiva linguística. Para esse especialista, cada ato de comunicação verbal envolve, na linguagem comum, um remetente que envia uma mensagem por meio de um código a um destinatário, estabelecido entre os interlocutores um contato que envolve um canal físico e a necessária conexão psicológica. A mensagem enviada é compreendida porPág. 22

que se refere a um contexto extra verbal e a uma situação efetivamente existente anteriores e exteriores ao ato da fala. Remetente ou emissor, mensagem, código, destinatário ou receptor, contato e contexto são, portanto, os seis fatores do processo linguístico da comunicação. A partir deles, o citado linguista aponta as conhecidas seis funções da linguagem: a) função referencial ou denotativa — pela linguagem nós nos referimos às coisas do mundo que nos cerca e às do nosso mundo interior; a linguagem denota, representa o mundo; b) função expressiva ou emotiva — a linguagem é um meio de exteriorização psíquica; as interjeições são um exemplo marcante dessa função; 4

Cf. PIGNATARI, Décio. Informação. Linguagem. Comunicação. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 1970. p. 28-9.

c) função conativa (de conação, que significa tendência consciente para atuar) ou apelativa — quando falamos ou escrevemos, exercemos maior ou menor influência sobre o nosso interlocutor. A linguagem funciona como atuação social ou como apelo. Os verbos no imperativo acentuam bem a presença dessa função, e, sob esse aspecto, é significativa a sua utilização tão frequente nas mensagens da propaganda e da publicidade; d) função fática — caracteriza-se quando a mensagem busca estabelecer ou interromper o que se está comunicando. São exemplos frases como "Alô!", "Estão me entendendo?", "Certo?", "Está tudo claro?"; e) função metalinguística — ocorre quando o emissor e o destinatário verificam se estão usando o mesmo código, quando explicitamos termos da própria linguagem usada: Literatura é a arte da palavra; f) função poética ou fantástica — evidencia-se quando, através dos signos, se "cria" intencionalmente uma realidade, configurada sobretudo numa obra de arte literária.5 Pág. 23

As três primeiras funções apontadas por Jakobson — a representativa, a emotiva e a conativa — foram anteriormente caracterizadas por Karl Buhler, à luz da psicologia. Para esse estudioso alemão, a linguagem é um meio precípuo de exteriorização de estados de alma (manifestação psíquica), exerce uma atuação sobre o próximo na vida comum (atuação social ou apelo) e estrutura a nossa experiência mentada (função representativa). Nos atos de linguagem, várias dessas funções se apresentam concomitantemente e estabelece-se entre elas uma certa hierarquia.

Linguagem, língua e discurso Linguagem nos faz voltar ao conceito de língua, tal a relação que as 5

Cf. JAKOBSON, Roman. Essais de linguistique générale. Paris: Minuit, 1966. V. também______. Linguística e comunicação. 2. ed. rev. São Paulo: Cultrix, 1979.

vincula. A língua é um sistema de signos, ou seja, é um conjunto organizado de elementos representativos. Como tal, é regida por princípios organizatórios específicos e marcados por alto índice de complexidade: envolve dimensões fônicas, morfológicas, sintáticas e semânticas que, além das relações intrínsecas peculiares a cada uma, são também caracterizadas por um significativo inter-relacionamento. A rigor, mais do que um sistema, a língua é um conjunto de subsistemas que se integram. Tomemos, por exemplo, a palavra rua: o seu significado tem a ver com o jogo de oposições que marca o sistema fônico da língua portuguesa, o que se aclara quando a comparamos com termos como lua, nua ou sua e lembramos que o fonema se caracteriza por marcar a distinção de significado entre as palavras de uma língua. A forma nasceu, no jogo morfológico dos verbos, termina por um fonema que nos indica pessoa, tempo, aspecto e modo da ação nela expressa; é a terceira pessoa do singular do pretérito perfeito do indicativo, diz a gramática: nasceu, por oposição a nasceram, nascemos, nascem, nascesse, indicadores Pág. 24

de outras pessoas, outros tempos, modos, aspectos, no sistema morfológico da língua portuguesa; os aspectos sintáticos se fazem presentes na combinação de umas palavras com as outras na frase de que fazem parte. A significação global emerge, portanto, das relações fono-morfo-sintáticosemânticas que estão na base da organização desse complexo sistema. Já que estamos tratando de significação, vale lembrar que, em termos de palavra, esta resulta fundamentalmente, na sua condição de signo, da relação entre o significante e o significado, dois aspectos que o identificam: o primeiro, perceptível, audível; o segundo, produto dele, nele contido. E isso é ponto pacífico, desde os estudos pioneiros de Ferdinand de Saussure. Não nos esqueçamos também de que a língua, além de ser um conjunto organizado de valores, é, simultaneamente, uma instituição social, é a linguagem de urna sociedade. É constituída de elementos que têm um valor em si e um valor em relação aos demais; o signo linguístico, como explicita Barthes nos seus Elementos de semiologia, é como uma moeda:

cada peça vale pelo seu poder aquisitivo, mas vale também em relação às outras moedas de valor maior ou menor. A língua pode ser entendida ainda como a realização de uma linguagem, um sistema de signos que permite configurar e traduzir a multiplicidade de vivências caracterizadoras do ser de cada um no mundo. Em sentido restrito, alguns linguistas a consideram um sistema de sons vocais peculiares ao uso da linguagem pelo ser humano. Outros, como Celso Cunha, por exemplo, em sua Gramática do português contemporâneo, a definem como "um sistema gramatical pertencente a um grupo de indivíduos" e, como expressão da consciência de uma coletividade, como o meio pelo qual esta concebe o mundo que a cerca e age sobre ele.6 Pág. 25

Podemos, ainda mais, entender saussurianamente com o citado Barthes que a língua (langue) é "a linguagem menos a fala (parole), é, ao mesmo tempo, uma instituição social e um sistema de valores. Como instituição social, ela não é absolutamente um ato; escapa a qualquer premeditação: é a parte social da linguagem"7. Língua e fala, diz ainda o semiólogo francês, "retiram sua definição do processo dialético que as une: não existe língua sem fala, não há fala fora da língua".8 Criação social, a língua vive em permanente mutação, acompanha as mudanças da sociedade que a elege como instrumento primeiro de comunicação. Nesse processo, o exercício da linguagem produz uma espécie de depósito sedimentário que ganha valor de instituição e se impõe ao falar individual por meio do dicionário e da gramática.

6

CUNHA, Celso. Gramática do português contemporâneo. Belo Horizonte: Bernardo Álvares, 1970. p. 15. 7

BARTHES, Roland. Le degré zero de l'écriture suivi de éléments de sémiologie. Paris: Gonthier, 1964. p. 85-6. 8

Id., ibid.

Discurso e estilo Se a língua envolve uma dimensão social e se caracteriza por ser sistemática, a utilização individual que dela fazemos, ou seja, a fala ou discurso, é um conglomerado de fatos assistemáticos e, em relação a ela, "um ato individual de seleção e atualização", para ficarmos com as palavras do mesmo Barthes. Em outra perspectiva, entende-se o discurso como um enunciado ou um conjunto de enunciados ditos e escritos por alguém na direção de um destinatário. Enunciado, segundo alguns linguistas, é, em função da significação, a unidade elementar da comunicação verbal, uma palavra ou sequência de palavras dotadas de sentido.9 Pág. 26

Cada pessoa tem o seu ideal linguístico. A língua coloca à disposição de cada um, um múltiplo repertório de possibilidades. Ao assumir o discurso, o indivíduo busca escolher os meios de expressão que melhor configurem suas idéias, pensamentos e desejos. Essa escolha é que caracteriza o estilo. Explicitando um pouco mais, podemos entender o estilo, em sua dimensão individual, e a partir de conceito de Helmut Hatzfeld 10, como o aspecto particular que caracteriza a utilização individual da língua e que se revela no conjunto de traços situados na escolha do vocabulário, na ênfase nos termos concretos ou abstratos, na preferência por formas verbais ou nominais, na propensão para determinadas figuras de linguagem, tudo isso estreitamente vinculado à organização do que se diz ou escreve e a um intento de expressividade. O estilo admite também uma dimensão coletiva, vinculada aos denominados estilos de época, vale dizer, ainda adaptando definição do mesmo Hatzfeld, à atitude de uma cultura que surge com tendências análogas nas manifestações artísticas, na religião, na psicologia, na sociologia, nas formas de polidez, nos costumes, vestuários, gestos etc.

9

Os conceitos de discurso e enunciado variam em função do enfoque.

10

Apud COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. 3. ed. Rio de Janeiro: São José, 1966. p. 24.

No que diz respeito à literatura, essa modalidade só pode ser avaliada "pelas contribuições dos estilos individuais, ambíguas em si mesmas, constituindo uma constelação que aparece em diferentes obras e autores da mesma era e parece informada pelos mesmos princípios perceptíveis nas artes vizinhas".11 São esses traços que aproximam os textos examinados de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade e os situam Pág. 27

como representativos do Modernismo na literatura brasileira, o que não impede que se diferenciem por força dos caracteres próprios do estilo individual de cada um, entre outros aspectos. Vale ressaltar: ambos os textos se valem da língua portuguesa do Brasil; a partir dela, criam-se realidades, num uso especial da linguagem, a arte literária; ao fazê-lo, os autores evidenciam atitudes individuais que singularizam os seus textos e, ao mesmo tempo, apresentam traços comuns que os aproximam como representativos de um determinado momento da cultura e da arte literária do Brasil.

Dimensões da linguagem O texto literário, como se percebe, envolve dimensões universais, individuais, sociais e históricas, mas de forma peculiar. Já a propósito da linguagem em si, cabe a significativa afirmação de Coseriu: "A linguagem é uma atividade humana universal, que se realiza individualmente, mas sempre segundo técnicas historicamente determinadas (línguas)".12 Exemplificando: se nos referimos à linguagem como uma atividade, quando, por exemplo, se diz de uma criança que ela ainda não fala, ou seja, não utiliza a linguagem como meio de comunicação, estamos no âmbito do nível universal; se sabemos que alguém, ao falar, está usando o português, o italiano, o espanhol, o inglês etc, referimo-nos ao nível histórico; se conseguimos identificar quem fala, estamos no âmbito do nível individual. 11

HATZFELD, Helmut. In: COUTINHO, Afrânio. Op. cit, p. 211. A dinâmica do processo cultural, a diluição das fronteiras da literatura, tem tornado complexa, ao longo do século XX e do atual, a configuração dos estilos epocais. 12

Lições de linguística geral. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1980. p. 91.

Podemos também considerar a linguagem, em cada um desses níveis, como atividade criadora (ou simplesmente atividade), como saber (ou fato de técnica) ou como produto. Pág. 28

Desses critérios, resulta a caracterização de nove seções na estrutura geral da linguagem. Vejamo-las num quadro resumidor da lição de Coseriu:

Pontos de vista

Atividade

Saber

Universal

A linguagem é "o falar (em geral) não determinado historicamente".

A linguagem é "o saber falar em geral".

A linguagem é "o 'falado', a totalidade do que se disse ou ainda do que se pode dizer, sempre que se considere coisa feita".

Individual

A linguagem é o discurso, "o ato linguístico (ou a série de atos linguísticos conexos) de um determinado indivíduo numa dada situação".

A linguagem é "o saber relativo à elaboração dos 'discursos'".

A linguagem "é um texto (falado ou escrito)".

Histórico

A linguagem "é a língua concreta, tal qual se manifesta no falar, como determinação histórica deste".

A linguagem é o saber "idiomático", "a língua enquanto saber tradicional de uma comunidade".

A linguagem "não se apresenta nunca de modo concreto, uma vez que tudo o que nesse nível se 'produz' (se cria) 'ou redunda numa expressão dita uma única vez' ou se adota e se fixa historicamente, passa a fazer parte do saber tradicional".

Níveis

Produto

Pág. 29

Aos três níveis citados correspondem três tipos de "conteúdo" linguístico que se apresentam simultaneamente nos textos: a designação, o significado e o sentido. A designação é a referência à "realidade", isto é, a relação cada vez determinada entre o signo e a "coisa" designada. O significado, nosso velho conhecido, é, ainda na palavra do linguista, "o conteúdo de um signo ou de uma expressão enquanto dado numa determinada língua e exclusivamente por intermédio dessa mesma língua". Por sentido, Coseriu entende "o conteúdo próprio de um texto, o que o texto exprime além e através da designação e do significado". Um exemplo clarificador: o sentido que, por força do ludismo, as palavras adquirem no texto de uma anedota. O plano de sentido e o plano do significado diferem, mas tanto o significado pode coincidir com a designação como o sentido pode coincidir com o significado; esta última coincidência se dá na linguagem comum informativa, o que não acontece com o sentido no texto literário.

Pág. 30

4 Arte literária, língua e cultura Literatura, mímese e universalidade Toda criação artística exige um suporte material. Como, entre outros, a tinta e a tela, na pintura; o mármore, a pedra, a madeira, o metal, na escultura. Trata-se, no caso, de produtos naturais. A literatura tem como suporte uma língua, um produto cultural. A realidade imediata não se diz em plenitude. A língua, na sua condição de concretização da linguagem da comunidade, restringe-se à simples representação de fatos ou situações particulares, observados ou inventados. A literatura se configura, tradicionalmente, quando, ao tratar desses fatos ou situações, dimensionalhes elementos universais. Se a linguagem verbal caracteriza uma "desrealização" da realidade ao transformá-la em signos-símbolos, a mímese poética leva ainda mais longe esse desrealizar-se, quando, a partir do fingimento do particular, atinge espaços da universalidade. O texto literário veicula uma forma específica de comunicação que evidencia um uso especial do discurso, colocado a serviço da criação artística reveladora. Por revelação compreenda-se a configuração mimética do real. Tal afirmação leva a um dos mais importantes conceitos ligados à arte literária: mímese. Pág. 31

O conceito, importante para a compreensão do fato literário, também

não é pacífico, e tem sido objeto da preocupação e do questionamento de inúmeros estudiosos, desde a sua caracterização pelos gregos. Notadamente por Platão e Aristóteles. Entendido como "imitação", levou, nesse sentido, a várias interpretações. Para os pitagóricos, por exemplo, correspondia à expressão ou representação de estados de alma, e o produto dela resultante teria função terapêutica, pois possibilitaria ao artista ou ao consumidor a liberação de suas próprias emoções. Para Platão, a arte envolveria a representação do mundo das aparências e das opiniões; a mímese, na concepção platônica, corresponde à imitação da aparência da realidade. Para ele, a realidade é "imagem" ("fantasma") de idéias eternas; a obra de arte seria "imagem de imagem", simulacro da realidade, e não caracterizaria conhecimento do real. Já para Aristóteles, a mímese corresponde à imitação das "essências"; imitar não é duplicar o referente; implica conhecimento da natureza profunda do ser humano e do mundo. O produto artístico que se concretiza a partir dela conduz ao efeito de "purgação" liberadora (catarse). Inicialmente mal descodificado com o sentido de "fotografia" ou "espelho" da realidade, o conceito atravessa os séculos e, com essa acepção, domina, não sem alguma controvérsia, a literatura clássica ocidental. A verdadeira natureza da teoria aristotélica sobre a arte em geral e a literatura em particular só começa a ser compreendida depois de Kant, de Hegel e de Croce, nos fins do século XIX, e, sobretudo, após os estudos de Hölderlin e a tradução e interpretação que da Arte poética de Aristóteles fez o escritor britânico S. H. Butcher. A partir de então, a mímese passou a ser entendida como revelação da plenitude do real. Se a linguagem verbal caracteriza uma "desrealização" da realidade ao transformá-la em símbolos que a essencializam, a arte literária amplia radicalmente essa "desrealização". A mímese poética, acentua Merquior, atinge, por meio da representação Pág. 32

de particulares, os espaços do universal.1 Como lembra Eduardo Portella, "devemos ao poeta Hölderlin a moderna revitalização do conceito de 1

Cf. MERQUIOR, J. Guilherme. A astúcia da mímese. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1972. p. 8.

mímesis. Ele faz ver que imitar não é copiar; é descer ao plano de articulação das possibilidades subjacentes na coisa. A arte supre a natureza e, desse modo, se relacionam sem se confundirem".2 Em síntese, mímese implica imitação da natureza (physis para os gregos), no que esta tem de capacidade criadora. Ao conceito de mímese vincula-se imediatamente a noção de catarse. Aristóteles não deixou muito claro o sentido do termo. Como esclarece a "Introdução" da Arte poética na edição de que me valho, emprega-o "na Política (1341, livro VIII, cap. VII, 4) anteriormente à composição da Arte poética" e o entende como "purificação", "purgação"; "uma expulsão provocada de um humor incômodo por sua superabundância. Do mesmo modo que a música apaixonada, a tragédia bem concebida deve determinar no auditório, que se deixou empolgar pelas paixões expressas, um gozo que, no final do espetáculo, dá impressão de libertação e de calma, de apaziguamento, como se a obra tivesse dado ocasião para o escoamento do excesso de emoções".3 Ao lado da tradição como imitação das essências, a mímese envolve ainda, na estética do Ocidente, conforme assinala Stefan Morawski, uma tradição platônica (imitação das aparências) e uma tradição democrítica (imitação das ações da natureza).4 Pág. 33

Como quer que seja, é consenso, entretanto, que, no texto literário, se configura uma situação que passa a "existir" a partir dele como tal e que caracteriza uma apreensão profunda do ser humano e do mundo, a partir de tensões de caráter individual, como ocorre, por exemplo, em A paixão segundo G. H., romance de Clarice Lispector, ou coletivo, como em O cortiço, de Aluísio Azevedo, e que podem ainda configurar-se juntamente num mesmo texto, com prevalência de uma ou de outra, ou de equilíbrio entre ambas. 2

PORTELLA, Eduardo. Teoria da comunicação literária. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973. p. 34.

3

ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética [Art rhétorique et art poétique]. São Paulo: Difel, 1964. p. 258-59. Cf., para o conceito de mímese, PROENÇA FILHO, DOmício. Estilos de época na literatura. 15. ed. 5ª reimpressão. São Paulo: Ática, 2002, p. 23-4. 4

Cf. Mimesis. Semiótica, Ncuchâtel, 2(1); 36, 1970.

Isso se dá num processo de constante diferenciamento, que permite perceber dimensões de visões de mundo e a presença de ideologias. O fenômeno literário se efetiva na inter-relação autor/texto/leitor. Já se percebe por que a obra literária sempre admite diferentes interpretações. A linguagem que a caracteriza é necessariamente ambígua e em permanente atualização e abertura, vinculadas estreitamente ao caráter conotativo que a singulariza.

Abertura e conotação A conotação, à luz do processo linguístico da comunicação e das funções da linguagem, é, como registra Mattoso Câmara Jr., "a parte do sentido de uma palavra que corresponde à sua capacidade de funcionar para uma manifestação psíquica ou um apelo".5 Em outros termos, a conotação se centraliza na parte do sentido das palavras ligadas às funções emotiva e conativa. Assim entendida, ainda de acordo com o mesmo linguista, a conotação depende de fatores vários: a) de aspectos fônicos do vocábulo, que podem "impressionar pela harmonia ou pela cacofonia"; Pág. 34

b) "da associação com outras palavras, num dado campo semântico ou em frases usuais e frequentes"; c) da própria denotação, que evoca sensações agradáveis ou desagradáveis; d) "de pertencer a palavra a uma dada língua especial, como uma língua profissional, a língua literária ou a gíria"; e) "de se situar entre os arcaísmos ou os regionalismos"; f) "de impressões emocionais coletivas ou mesmo individuais, caracterizando o estilo individual, como as coletivas caracterizam o estilo 5

CÂMARA Jr., J. Mattoso. Dicionário de filologia e gramática referente à língua portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: J. Ozon, 1964. p. 88.

coletivo de uma dada época".6 Numa forma linguística, a conotação se distingue da denotação, com a qual se combina para dar a significação integral da referida forma. Por denotação compreende-se a parte da significação linguística ligada à função representativa ou referencial da linguagem. Esclarecedoras, a propósito, são as palavras de Georges Kassai:

Uma importante distinção do ponto de vista do sentido é a feita entre a função referencial e a função emocional dos signos. Ela está na base das pesquisas estilísticas recentes e se vincula à oposição denotação/conotação já empregada pela lógica escolástica, mas admitida desde algum tempo na terminologia da Linguística moderna. Designada como "valor suplementar", a conotação seria "a definição em compreensão" ou "definição intensiva", enquanto a denotação é uma definição em extensão.7

Se considerarmos, em termos de estrutura, que, em todo sistema de significação, esta resulta da relação entre um plano de expressão e um plano de conteúdo, teremos, nesse nível, a Pág. 35

denotação. Já na conotação, o plano de expressão é constituído de um sistema de significação já dado. Explicito melhor, à luz de Hjelmslev e Roland Barthes, que, a partir dessa terminologia, ampliam as noções saussurianas de significante e significado. Para tanto, volto ao nosso exemplo inicial: "Uma flor nasceu no chão da minha rua". Observe-se, ainda uma vez, que o que se informa nesse enunciado se centraliza basicamente no referente, numa orientação para a representação mental ligada aos signos que o constituem, ou seja, para a denotação. Não nos esqueçamos de que consideramos o exemplo no espaço da comunicação cotidiana. 6

Id., ibid

7

Le sens. In: MARTINET, André (Dir). La linguistique. Paris: Denoël, 1969. p. 342.

Se nessa mesma frase a palavra "flor" deixasse, por força da situação de fala e do contexto verbal, de corresponder a um elemento vegetal, para indicar, por exemplo, um estabelecimento de ensino, uma sede de sindicato, já algo se acrescentaria à relação plano de expressão/plano de conteúdo. O novo sentido da palavra flor corresponderia, então, à relação significação 1 (nascida da relação plano de expressão/plano de conteúdo no discurso comum) / plano de conteúdo (que já não conduz simplesmente à idéia de elemento vegetal). O algo mais que se acrescentou ao signo situa-se, como já observamos, no âmbito da conotação. No caso, esta se vincula à criação de uma metáfora, uma figura de linguagem que, como tal, torna mais expressivo o uso da língua, mesmo no discurso cotidiano. As figuras assim utilizadas se aproximam da linguagem literária, mas, se não integram um texto literário, não ganham a especificidade de representantes plenas desse tipo de linguagem que marca, por exemplo, a frase quando no texto drummondiano ou no romance de Machado de Assis. A conotação implica um universo cultural. A propósito, José Guilherme Merquior lembra que "Martinet considera conotativos os elementos do sentido que não pertencem a toda a comunidade utilizadora de determinada língua", e acrescenta: Pág. 36

"a conotação das palavras, mais do que a sua denotação, varia entre os grupos etariais, as classes sociais etc; ela é uma função das múltiplas estratificações da comunidade linguística".8 Por via da conotação, pode-se, pois, partir do texto para o social, uma vez que a literatura é, antes de tudo, um objeto de linguagem. E não nos esqueçamos de que o texto literário envolve dimensões históricas e ideológicas. E, portanto, sobretudo por força de sua dimensão conotativa que a obra literária se abre às mais variadas interpretações.

8

Cf. MERQUIOR, J. Guilherme. Do signo ao sintoma. In:______. Formalismo e tradição moderna: o problema da arte na crise da cultura. Rio de Janeiro/São Paulo: Forense/Edusp, 1974. p. 129.

Cultura e arte literária A literatura é, pois, um sistema semântico em que se destaca a conotação, e esta é estreitamente vinculada às diferenças sociais. É preciso considerar ainda que só há literatura onde existe um povo e, consequentemente, o desenvolvimento de uma cultura. A matéria literária c cultural. O artista da palavra retira do mundo elementos que, convenientemente organizados, podem representar totalidades e constituir uma afirmação cuja força e coesão não se encontram ao alcance dos profanos. Em outros termos, de acordo com Edward T. Hall, uma das mais relevantes funções do artista é ajudar o leigo a estruturar o seu universo cultural.9 Cultura é outro vocábulo multissignificativo; envolve cerca de duzentos e cinquenta conceitos ditados pelas diferentes posições dos estudiosos; destaco três deles: Pág. 37

Uma cultura constitui um corpo complexo de normas, símbolos, mitos e imagens que penetram o indivíduo em sua intimidade, estruturam os instintos, orientam as emoções.10 À luz do pensamento católico, pela palavra "cultura" em sentido geral, indicam-se todas as coisas com as quais o homem aperfeiçoa e desenvolve as variadas qualidades da alma e do corpo; procura submeter a seu poder pelo conhecimento e pelo trabalho o próprio orbe terrestre; torna a vida social mais humana, tanto na família como na comunidade civil, pelo progresso dos costumes e das instituições; enfim, exprime, comunica e conserva, em suas obras, no decurso dos tempos, as grandes experiências espirituais e as aspirações, para que sirvam ao proveito de muitos e ainda de todo o gênero humano.11 9

Cf. HALL, Edward. La dimension cachée. Paris: Seuil, 1966. p. 105.

10

MORIN, Edgar. Cultura de massa no século XX. o espírito do tempo. 4. ed. Rio de Janeiro: Forense; São Paulo: Universitária, 1977. p. 15. 11

A Igreja no mundo de hoje. In: Concilio Vaticano II. Gaudium et spes. 3. ed. Petrópolis: Vozes, 1966.

Finalmente, à luz da antropologia, podemos também entender cultura como o conjunto e a integração dos modos de pensar, sentir e fazer adotados por uma comunidade, na busca de soluções para os problemas da vida humana associativa.

Cultura, como se depreende dessas acepções, implica sociedade. Em função dessa circunstância, cabe considerar, em sentido restrito, a cultura "já feita", isto é, as maneiras de pensar, de sentir e de fazer que o consenso comunitário referendou como Pág. 38

tal e como representativas do modo de ser da comunidade; em sentido amplo e aberto, há que se ter em conta a cultura que se está fazendo, a cada momento, no cotidiano do homem, sobretudo na atualidade, quando o mundo se constitui numa imensa aldeia global e os meios de comunicação de massa se convertem em eficientíssimos agentes culturais. A caracterização cultural, em termos sociais, admite ampliações e setorizações que permitem tratar, entre outras, de cultura ocidental, cultura européia, cultura grega, cultura romana, cultura brasileira etc. Consequentemente, de literatura ocidental, literatura européia, literatura grega, literatura romana, literatura brasileira etc. Obviamente, como fato cultural que é, a literatura acompanha o desenvolvimento da cultura de que é parte integrante. Cada ser humano encontra, desde que nasce, um mundo de conhecimentos que lhe vão sendo transmitidos pela sociedade, por sua vez herdeira de conhecimentos anteriores e aberta e novas interpretações. "A vida é um constante fluir. Ninguém se banha duas vezes nas mesmas águas do rio", disse Heráclito, filósofo grego. Ao que podemos acrescentar: sai impregnado das águas em que se vai molhando. Tais conhecimentos veiculam-se por meio de linguagens, entre a

língua que falamos e que pode ser entendida como um conjunto organizado de valores e que é, simultaneamente, uma instituição social e linguagem de uma sociedade. A literatura se vale da língua e revela dimensões culturais. Cultura, língua e literatura estão, portanto, estreitamente vinculadas. Reiterando noções e ampliando a explicitação: a linguagem literária é eminentemente conotativa. A conotação se pluraliza em função do universo cultural dos falantes; prende-se, portanto, às diferenças de camadas socioculturais e ao processo de desenvolvimento da cultura. Fácil é concluir que a literatura, Pág. 39

apoiada num sistema de signos linguísticos que representam o mundo e revelam dimensões profundas do ser humano, traduz o grau de cultura de uma sociedade. E mais: por força de sua natureza criadora e fundadora, pode configurar-se como espelho ou como denúncia, como conservadora ou como transformadora. Essas dimensões têm marcado a história da arte literária ocidental, em que se desenvolvem movimentos ora assinalados por atitudes regressivas, ora por procedimentos de vanguarda. Sendo a obra de arte literária matéria ficcional, claro está que a realidade nela revelada não se confunde com a realidade socialmente dada. A linguagem literária, lembra Lefebvre, abre-se sobre o mundo e coloca diante dele "uma questão que não é daquelas que podem ser respondidas pela ciência, pela moral ou pela sociologia [...] Ela interroga o mundo sobre sua realidade e a linguagem sobre sua obsessão de uma adequação perfeita ao ser do mundo. Não é uma solução, uma fuga para fora da linguagem e do humano: ela encarna uma nostalgia".12

12

LEFEBVE, Maurice-Jean. Structure du discours de la poésie et du récit. Neuchâtel: La Baconnière, 1971. p. 28-9.

Pág. 40

5 Características do discurso literário Literatura e especificidade Se a literatura é uma arte, nessa condição ela é um meio de comunicação de tipo especial e envolve uma linguagem também especial. Esta última, como já foi visto, apóia-se numa língua e se configura em textos em que se caracteriza uma determinada modalidade de discurso. O código em que se pauta o discurso literário guarda íntima relação com o código do discurso comum, mas apresenta, em relação a este, diferenças singularizadoras. Diante do mistério do fenômeno literário, o grande desafio dos estudiosos e pesquisadores tem sido caracterizar plenamente essa especificidade. Identificar, entretanto, certos traços peculiares do discurso literário tem sido possível; o que ainda não se conseguiu definir, mesmo à luz desses traços, é o índice da chamada literariedade, busca mobilizadora sobretudo da crítica formalista e estruturalista. Essas limitações não impedem que assinalemos uma série de caracteres distintivos do discurso literário em relação ao discurso comum. Vamos a eles. Pág. 41

Complexidade O discurso da literatura se caracteriza por sua complexidade. No discurso não-literário, há um relacionamento imediato com o referente;

caracteriza-se, na maioria dos casos, a significação singular dos signos, como vimos na frase-exemplo "Uma flor nasceu no chão da minha rua". Já o que depreendemos do texto literário ultrapassa, como já foi assinalado, os limites da simples reprodução. A natureza das informações que, por seu intermédio, são transmitidas, vai além do nível meramente semântico para se converter em algo tal que sua comunicação se torna impossível por meio das estruturas elementares do discurso cotidiano. No dispositivo verbal configurador da obra de arte literária, revelamse realidades que, mesmo vinculadas a elementos de natureza individual ou de época, atingem espaços de universalidade. O texto literário realmente significativo ultrapassa os limites do codificador para nos atingir, por força ainda do mistério da criação em literatura, com mensagens capazes de revelar muito da condição humana. Caracteriza um mergulho na direção do ser individual, do ser social, do ser humano. Dom Casmurro, para destacar um exemplo, romance de Machado de Assis, é, sob tais aspectos, obra exemplar. Diante do que nela se revela e do modo de realização que nela se configura, reveste-se de atualidade e abrese, na sua polissemia, a inúmeras e variadas leituras. Que nos permitem depreender, entre outros, aspectos individuais metonimizados nos personagens; multiplicidade de temas, como o ciúme; o adultério; a dúvida; o ressentimento; a fratura do resgate; o fazer do romance; a dissimulação do erotismo feminino; o desvendamento da prática jurídica; projeções do social, também metonimizados no microcosmo familiar dos Santiago e dos Pádua; visões de mundo; visões da vida no Rio de Janeiro do Segundo Reinado, configurações da complexidade da vida humana. Pág. 42

A condição de habitante de uma cidade apresenta-se exemplarmente nas Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida, que nos leva "ao tempo do rei", e o rei era Dom João VI. Pode ainda ser lida em Feliz Ano Novo, livro de contos de Rubem Fonseca, feito de metonímias hiperreais da violência urbana na Cidade Maravilhosa. A cidadania associa-se à nacionalidade na síntese que é Macunaíma,

de Mário de Andrade, centrada nas aventuras e desventuras de um antiherói feito da fusão de características do brasileiro, seus defeitos, suas virtudes, suas aspirações. Um texto-paródia da história do Brasil. Dimensões psicológicas, geográficas, sociais, históricas, religiosas, míticas, metafísicas integram-se na linguagem singularíssima do Grande sertão: veredas. Em certo sentido, a linguagem literária produz; a não-literária reproduz. O fato literário caracteriza-se, entre inúmeras outras marcas, por uma dupla dimensão articulada: a dimensão semiótica, ligada aos signos de que se faz o texto, e a dimensão transfiguradora do real. Uma e outra, integradas, estão, por seu turno, na base da dimensão estética que o caracteriza. O texto literário é, ao mesmo tempo, um objeto linguístico e um objeto estético. Nessa situação, configura-se um sistema de signos secundário em relação à língua de que se vale, esta funcionando, no caso, como o sistema 1. Entenda-se o adjetivo secundário vinculado sobretudo à natureza complexa que está sendo assinalada e não somente ao fato de que o sistema 1 é uma língua natural. A obra de arte literária, valho-me ainda uma vez de Lefebve, é sempre "O lugar e como a intersecção de dois movimentos de sentidos opostos que envolvem, por um lado, um dobrar-se da literatura sobre si mesma num puro objeto de linguagem e, por outro lado, um abrir-se "ao mundo interrogado na sua realidade e na sua presença essencial [...] movimentos contraditórios Pág. 43

e entretanto solidários, pólos ao mesmo tempo complementares e antagonistas, criadores de um campo dinâmico que só ele permite compreender os diversos aspectos do fenômeno literário"1.

1

LEFEBVE, Maurice-Jean. Op. cit. p. 29.

Multissignificação Ao caracterizar-se no texto literário um uso específico e complexo da língua, os signos linguísticos, as frases, as sequências assumem, em função do contexto em que se integram, significado variado e múltiplo. Assim, afastam-se, por exemplo, da monossignificação típica do discurso científico, para só citar um caso. É nesse sentido que alguns estudiosos situam o distanciamento que a linguagem literária assume em relação ao que chamam grau zero da escritura. Entenda-se, a princípio, grau zero como o discurso preocupado sobretudo com a plena clareza da comunicação nele veiculada e com a obediência às normas usuais da língua. (Para uma visão mais minuciosa do conceito, pode-se ver o livro de Roland Barthes Novos ensaios críticos seguidos de O grau zero da escritura, edição da Cultrix de 1974.) A multissignificação ou polissemia não é marca exclusiva do texto de literatura. Pode configurar-se em qualquer outra manifestação verbal. As diferentes interpretações das leis, por exemplo, que frequentam o discurso jurídico o evidenciam. No texto não-literário a ambiguidade dela decorrente prende-se necessariamente "a uma preocupação de imediata e utilitária funcionalidade".2 O texto de literatura, em função do contexto que o caracteriza, repele qualquer imposição coercitiva. Esse preocupar-se nele não se faz presente. O que o leva a possibilitar ao destinatário, leitor ou Pág. 44

ouvinte, a depreensão de uma multiplicidade de sentidos. Tal depreensão vincula-se ao seu universo cultural e ao seu saber linguístico, na medida em que, como assinala Umberto Eco, "o estimula a interrogar a flexibilidade e a potencialidade do texto que interpreta, tal como a do código a que se refere".3 A literatura, na verdade, cria significantes e funda significados. 2

REIS, Carlos. O conhecimento da literatura: introdução aos estudos literários. Coimbra: Almedina, 1995. p. 126. 3

Eco, Umberto. Trattato di semiótica generale. 6. ed. Milão: Bompiani, 1978. p. 380. V., a propósito, REIS, Carlos. Op. cit. p. 126 e EMPSON, W. Seven types of ambiguity. Nova York: New Directions, 1966.

Apresenta seus próprios meios de expressão, ainda que se valendo da língua, ponto de partida. Superposto ao da língua, o código literário, em certa medida, caracteriza alterações e mesmo oposições em relação àquele. É um desvio mais ou menos acentuado em relação ao uso linguístico comum. Em termos literários, por exemplo, assegurada a coerência do conjunto em que inseríssemos a afirmação, teriam sentido frases como "a flor de nossa rua comeu todos os medos" ou "a flor expulsou todos os monstros" e, fora desse âmbito sintático-vocabular, lembro versos como "Um supremíssimo cansaço/íssimo, íssimo, íssimo,/cansaço", de Fernando Pessoa, em que, como se vê, se fere, em nome da expressividade poética, a norma morfológica do idioma no seu uso cotidiano. E mais: para a plurissignificação do texto contribuem, como acentua Paul Ricoeur, fatores de ordem sincrônica e de ordem diacrônica. Vale dizer, os primeiros se vinculam à carga significativa ligada às relações entre as palavras no conjunto do texto de que fazem parte; já o plano da diacronia envolve tudo o que de significação e evocação o tempo agregou aos vocábulos, no decurso de sua história, incluídas nessa totalidade as dimensões resultantes do uso das palavras na tradição literária. Num ou noutro caso, a plurissignificação pode associar-se ao âmbito sociocultural, como quer, por exemplo, Delia Volpe, Pág. 45

ou a espaços míticos e arquetípicos, como pretende Northrop Frye; situome, no caso, entre os que acreditam que tais dimensões não se excluem, antes se complementam. A multissignificação é, pois, uma das marcas do texto literário como tal. É o traço que permite, entre outras, as múltiplas leituras existentes da obra de João Cabral de Melo Neto, de Carlos Drummond de Andrade, de Guimarães Rosa; que possibilita a Roland Barthes a sua apreciação da obra de Racine e que nos autoriza ler, em Iracema, de José de Alencar, uma síntese simbólica do processo civilizatório da América, entre outras interpretações. A permanência de determinadas obras se prende ao seu alto índice de polissemia, que as abre às mais variadas incursões e possibilita a sua atemporalidade.

Predomínio da conotação A linguagem literária é eminentemente conotativa. O texto literário resulta de uma criação, feita de palavras. E do arranjo especial das palavras nessa modalidade de discurso que emerge o sentido múltiplo que a caracteriza. Os signos verbais, no texto de literatura, por força do processo criador a que são submetidos, à luz da arte do escritor, revelam-se carregados de traços significativos que a eles se agregam a partir do processo sociocultural complexo a que a língua se vincula. O texto literário pode abrigar a presença de elementos identificadores de um real concreto, quase sempre garantidor de verossimilhança, como costuma também, nessa mesma dimensão, apresentar uma imagem desse real ligada estreitamente a outros elementos que fazem o texto. Essa presença, que pode trair uma dimensão denotativa, não é, entretanto, seu traço dominante. Este reside na conotação, conceito fundamental para os estudos de literatura, e de tal maneira que especialistas como André Martinet, Georges Mounin e, entre nós, José Guilherme Pág. 46

Merquior chegam a admitir que nas conotações reside "o segredo do valor poético de um texto".4

Liberdade na criação As manifestações literárias podem envolver adesão, transformação ou ruptura em relação à tradição linguística, à tradição retórico-estilística, à tradição técnico-literária ou à tradição temático-literária às quais necessariamente está vinculado o trabalho do escritor. A literatura se abre, então, plenamente, à criatividade do artista. Em seu percurso, ela envolve a constante invenção de novos meios de expressão ou uma nova utilização 4

Cf. MERQUIOR, J. Guilherme. Do signo ao sintoma. In: Formalismo e tradição moderna: o problema da arte na crise da cultura. Rio de Janeiro/São Paulo: Forense/ lidusp, 1974. p. 129.

dos recursos vigentes em determinada época. Mesmo nos momentos em que a obediência a determinados princípios pareceu regular os procedimentos literários, a literatura, por sua própria natureza, levou à abertura de caminhos renovadores. Não existe uma "gramática normativa" para o texto literário. Seu único espaço de criação é o da liberdade. Se a norma, em alguns instantes, regulou a "arte", o "engenho" sempre foi além, com maior ou menor evidência. E os movimentos de vanguarda, a constante exigência e busca do novo continuam sendo suas marcas mais patentes, num curso que segue paralelo à dinâmica do processo cultural em que se integra. Nesse processo, ora o acompanha, ora se antecipa, transformadora, porta-voz do devir. Veja-se o Ulisses, de Joyce, por exemplo. O artista da palavra tem uma sensibilidade mais apurada do que a do comum das gentes, e essa acuidade mobiliza-lhe a criação progressora. Pág. 47

Na maioria dos casos, é a própria obra que traz em si suas próprias regras. A obra de arte literária se faz, fazendo-se. Observe-se que as normas reguladoras do texto não-literário, aquelas que se impõem ao indivíduo por corresponderem àquilo que habitualmente se diz, precisam ser obedecidas, sob pena de sérios ruídos na comunicação e, em certas circunstâncias, até de total obliteração do que se pretende comunicar. No texto literário a criação estética autoriza qualquer transgressão nesse sentido. E em termos de história literária, múltiplos e vários têm sido os percursos nessa direção, seja em termos individuais, seja em termos de movimentos de época.

Ênfase no significante Enquanto o texto não-literário confere destaque ao significado, ou seja, ao plano de conteúdo, o texto literário tem o seu sentido apoiado no significado e no significante, com especial relevo concedido a este último. A questão, entretanto, não é pacífica. Sobretudo quando pensamos que, ao situar significante e significado no âmbito da semiótica, estes ganham

dimensões que, embora relacionadas com a visão da linguística, adquirem matizes diferentes e contribuem efetivamente para o sentido do texto, principalmente em termos da informação estética que nele se configura. Num poema como o "Soneto de separação", de Vinícius de Moraes, por exemplo, os fonemas bilabiais de certos vocábulos parecem contribuir para o sentido dominante no texto, centrado na separação entre dois seres:

Soneto de separação De repente do riso fez-se o pranto Silencioso e branco como a bruma E das bocas unidas fez-se a espuma E das mãos espalmadas fez-se o espanto. Pág. 48

De repente da calma fez-se o vento Que dos olhos desfez a última chama E da paixão fez-se o pressentimento E do momento imóvel fez-se o drama. De repente, não mais que de repente Fez-se de triste o que se fez amante E de sozinho o que se fez contente. Fez-se do amigo próximo o distante Fez-se da vida uma aventura errante De repente, não mais que de repente.5

Textos há em que o significante sobressai de maneira ainda mais

5

In:______. Livro de sonetos. 3. ed. Rio de Janeiro: Sabiá, 1967. p. 30-1.

acentuada, como neste poema concreto de Ronaldo Azeredo6: VVVVVVVVVV VVVVVVVVVE VVVVVVVVEL VVVVVVVELO VVVVVVELOC VVVVVELOCI VVVVELOCID VVVELOCIDA VVELOCIDAD VELOCIDADE . Pág. 49

A questão é facilmente compreensível: basta substituir os vocábulos de um texto por sinônimos, para aquilatar a relevância do significante. Pensemos na fala famosa do Hamlet, de Shakespeare:

To be or not to be: that is the question (Ser ou não ser: eis a questão)

Veja-se o efeito de substituições:

Am I or am I not: that is the question (Sou ou não sou: eis a questão) ou

To be or not to be: that is what worries me (Ser ou não ser: é isso que me preocupa)

6

Apud CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da poesia concreta: textos e manifestos críticos — 1950-1960. São Paulo: Duas Cidades, 1975. p. 92.

Evidentemente, perde-se muito do efeito estético com as expressões substitutas, levando-se em conta, obviamente, o contexto em que as palavras do teatrólogo se inserem. No "Soneto de separação", de Vinicius de Moraes, é bastante trocar algumas palavras para verificar a força do significante, colocando, por exemplo, "repentinamente" em lugar de "de repente"; "juntas", onde está "unidas", ou "tranquilidade" onde se encontra "calma".

Variabilidade O texto literário se vincula, como foi assinalado, a um universo sociocultural e a dimensões ideológicas; sua natureza envolve mutações no tempo e no espaço; ele tem uma língua como Pág. 50

ponto de partida e de chegada; as línguas acompanham as mudanças culturais; mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, mudam as pessoas, os povos, a linguagem: a literatura, manifestação cultural, acompanha as mudanças da cultura de que é parte, integrante e altamente representativa. A literatura traz a marca de uma variabilidade específica, seja em relação aos discursos individuais, seja em termos de representatividade cultural. E não nos esqueçamos de que, na base da literatura, está a permanente invenção.

Modos de realização O texto literário — eis um traço óbvio e imediatamente comprovável — se faz de manifestações em prosa e de manifestações em verso.

Manifestações em prosa As manifestações em prosa envolvem as modalidades da narrativa de ficção. Ficção — do latim fictionem, cognato do verbo fingere, "dar forma a

qualquer substância plástica e, por extensão, representar, imaginar, inventar", que em português deu "fingir" — significa invenção, construção da imaginação, fingimento, simulação, imaginação. A narrativa de ficção se caracteriza por fazer-se de histórias fictícias ou simuladas, nascidas da imaginação. As principais modalidades desse tipo de narrativa são o conto, o romance e a novela. Tarefa das mais complexas tem sido determinar os limites de tais formas. As definições mais usuais as caracterizam como a seguir: O conto oferece uma amostra da vida, por meio de um episódio, um flagrante ou instantâneo, um momento singular e representativo. Constituise de uma história curta, simples, com Pág. 51

economia de meios, concentração da ação, do tempo e do espaço. Ex.: "Noite de almirante", de Machado de Assis. O romance prende-se a uma vasta área de vivência, faz-se geralmente de uma história longa e apresenta uma estrutura complexa. Ex.: Dom Casmurro, do mesmo Machado de Assis; São Bernardo, de Graciliano Ramos; Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, A república dos sonhos, de Nélida Pinou. A novela se situa como forma intermediária entre o romance e o conto. Ex.: Léguas da promissão, de Adonias Filho. Essas variedades envolvem certa visão do mundo e uma determinada maneira de captar as questões que nos textos se apresentam, caracterizando um sistema que se faz de vários elementos integrados: uma narração vinculada a personagens em ação (ou não) num tempo e num espaço em torno de um ou mais temas, traduzindo-se num estilo e por meio de determinados ângulos de visão.

As visões da narrativa Segundo os moldes consagrados pela tradição, a narração pode ser

conduzida por um narrador não participante ou por um personagem que convive com os outros na história narrada. Isso nos leva ao modo como esta última se apresenta e se constrói: o ângulo de visão, ponto de vista, foco ou enfoque narrativo, também conhecidos como visão da narrativa. Em princípio admitem-se, entre outras possibilidades, a história contada em primeira pessoa por um dos personagens que toma parte nos acontecimentos ou a história contada em terceira pessoa por um narrador que se situa fora dos acontecimentos e pode: a) saber tudo a respeito de tudo (visão totalizadora); b) conhecer plenamente apenas um dos personagens (visão limitada); c) conhecer superficialmente os personagens (visão restrita). Essas modalidades de visão são bastante encontradiças na literatura ocidental. Acrescente-se a elas o monólogo interior, técPág. 52

nica inventada pelo escritor francês Edouard Dujardin (1861-1949), que a utilizou no seu romance Les lauriers sont coupés (1887). Esse procedimento difere do monólogo tradicional, pois reproduz pensamentos íntimos como vão surgindo do inconsciente sem nenhuma preocupação com um encadeamento lógico: deixando fluir livremente as idéias e sentimentos em frases diretas, com a sintaxe reduzida a um mínimo de recursos. Um excelente exemplo se encontra num dos mais famosos textos da moderna literatura do Ocidente, o citado Ulisses, de James Joyce; transcrevo uma passagem, na primorosa tradução de Antônio Houaiss:

Sim porque ele nunca fez uma coisa como essa antes como pedir pra ter seu desjejum na cama com um par de ovos desde o hotel City Arms quando ele costumava fingir que estava de cama com voz doente fazendo fita para se fazer interessante para aquela velha bisca da senhora Riordan que ele pensava que tinha ela no bolso e que nunca deixou pra nós nem um vintém tudo pra missas para ela e para alma dela grande miserável que era com medo até de soltar 4x. para seu espírito metilado me contando todos os achaques dela com aquela velha de falação dela sobre política e tremores de terra e o fim do mundo que a

gente tenha um pouco de distração pelo menos antes Deus ajude o mundo se todas as mulheres fossem como ela contra roupa de banho e decotes é claro que ninguém queria ver ela com isso eu creio que ela era piedosa porque nenhum homem havia de olhar para ela duas vezes eu espero que não vou ser nunca como ela não admirava se ela quisesse que a gente escondesse a cara mas ela era uma mulher bem educada e sua fala tagarela sobre o senhor Riordan praqui e o senhor Riordan pralá eu penso que ele ficou contente de se ver livre dela e do cachorro dela que cheirava meu casaco de pele e se metia sempre debaixo de minhas saias.7 Pág.53

Outro bom exemplo está no conto "Monólogo de Tuquinha Batista", de Aníbal Machado:

Não Mundinha pra Zona Sul eu não vou já disso que não vou pra lá não Betsy que não quero me perder e cá no meu subúrbio eu sou Tuquinha Tuquinha Batista T.B. meu nome em toda parte que eu quase choro agradecida T.B. nos muros T.B. no tronco das árvores no mamoeiro na porta da igreja como largar minha gente ficar longe das letras de meu nome não não Mundinha não me tentes mais estou quase noiva isto é não estou mas meu noivo vem vindo já apareceu na bola de cristal a cartomante disse que por enquanto ele aparece só pra ela todo dourado nadando num fundo azul e que é parecido com Clark Gable mas eu queria que ele parecesse com aquele que viajou no pingente uma vez na véspera do Ano-Bom ele me olhava de fora pela vidraça e o trem dava cada solavanco e ele se equilibrava a cara bonita atrás rindo tentando a gente rindo e cantando parecia até um demônio eu de repente fiquei apaixonada e até hoje quando vejo vidraça olha aquele findo me tentando querendo se apossar da gente nunca mais apareceu só a lembrança do rosto dele sorrindo sempre vai ver é um pilantra feito aquele "falamacio" que levou Raimunda pra Copacabana dizendo que lá sabiam apreciar uma morena feito ela que ela ia virar girl e 7

JOYCE, James. Ulisses. Trad. de Antônio Houaiss. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966. p. 792-3.

arranjava um bom contrato que o subúrbio era triste...8

A diferença entre o monólogo interior e o monólogo tradicional é flagrante: este último admite a participação do narrador e até comentários sobre o que o personagem está pensando, sentindo ou fazendo, o que não acontece com o primeiro. Pág. 54

O crítico francês Jean Pouillon, no seu O tempo no romance, ao tratar dos "modos de compreensão" em relação ao romance, admite três modalidades básicas de visão: a visão "com" (vision "avec"), a visão "por trás" (vision "par derrière ") e a visão "de fora" (vision "du dehors"). Na visão "com", tudo se centraliza num personagem e é a partir dele que nós vemos e "vivemos" os acontecimentos narrados e percebemos também o que com ele se passa no âmbito da ação do romance. Memórias póstumas de Brás Cubas e Dom Casmurro, de Machado de Assis, estão nesse caso. Na visão "por trás", o autor não se situa no interior de um personagem, mas procura afastar-se dele para considerar objetiva e diretamente sua vida psíquica. A diferença entre a visão "com" e a visão "por trás" é a que se verifica entre a pura e simples consciência e o conhecimento à luz da reflexão. Num romance de visão "com", esta tem por centro, do qual se irradia, um foyer que faz parte do próprio romance; é na obra que encontramos a fonte de luz que a ilumina. No romance de visão "por trás", a fonte não está no romance, mas no romancista, melhor dito, no narrador não nomeado, na medida em que ele sustenta a sua obra sem coincidir com um de seus personagens. Observe-se que, nesse caso, o leitor faz sua a visão do narrador. A visão "de fora" envolve a observação material da conduta do personagem, seu aspecto físico e o meio em que vive. Claro está que a 8

MACHADO, Aníbal. A morte da porta-estandarte e outras histórias. Rio de Janeiro: José Olympio, 1965. p. 106.

exterioridade assim caracterizada é situada pelo autor e captada pelo leitor como reveladora de interioridade. O "dehors" dos personagens nos é apresentado de tal modo que ele nos revela progressivamente seu caráter. Essas divisões e classificações não esgotam a matéria, e as visões admitem os mais variados arranjos e combinações. Nem se pense na exclusividade necessária desse ou daquele enfoque. Há narrativas em que convivem harmonicamente várias visões, como, por exemplo, em Corpo vivo, romance de Adonias Filho, Pág. 55

caracterizado por um especialíssimo tratamento do ponto de vista. Por outro lado, em muitos romances contemporâneos, no-tadamente no nouveau roman francês, o expositor se converte em cameraman e apenas apresenta personagens e ações, como se a narrativa fosse uma película cinematográfica. Como exemplo, pode-se ler Le voyeur (A espreita), de Alain Robbe-Grillet.

Os personagens Os personagens dão condição de existência ao enredo e "vivem" nele como participantes da história. As múltiplas classificações, nascidas das mais variadas posições críticas, se apóiam no que os personagens "são", no que "representam" ou no que "fazem", privilegiando, assim, dimensões aspectuais. Daí a variada tipologia que os considera: a) por sua natureza — quando podem ser: seres humanos (exs.: Paulo Honório, do romance São Bernardo, de Graciliano Ramos; Augusto Matraga, do conto "A hora e vez de Augusto Matraga", de Guimarães Rosa); coisas (ex.: a propriedade, no mesmo São Bernardo); animais (exs.: a cachorra Baleia, em Vidas secas, romance de Graciliano Ramos; Quincas Borba, o cão, no romance do mesmo nome, de Machado de Assis; o burrinho pedrês, no conto do mesmo nome, de Guimarães Rosa) e, por extensão, elementos da natureza (ex.: o vento, no conto "O iniciado do vento", de Aníbal Machado);

b) pela variedade — quando podem ser: individuais, ao se identificarem com seres nitidamente caracterizados em sua personalidade (exs.: Capitu, em Dom Casmurro, romance de Machado de Assis; o citado Augusto Matraga); típicos, quando trazem características que os identificam com um grupo social, nacional, regional, profissional etc. (ex.: Fabiano, no referido Vidas secas); caricaturais, quando têm exageradamente acentuadas certas características marcantes e definidoras, como a comadre, Pág. 56

de Memórias de um sargento de milícias, romance de Manuel Antônio de Almeida. Certos personagens típicos acabaram tornando-se universais, como o usurário, o soldado fanfarrão, o criado hábil, o agregado, entre muitos, encontrados a cada passo na literatura de ficção; c) pela função que desempenham — quando podem ser: protagonistas, as figuras principais da história (ex.: Cajango, em Corpo vivo, romance de Adonias Filho); antagonistas, os que se opõem à figura principal, ou seja, com ela entram em tensão direta no desenvolvimento da trama (ex.: Manuel Pescada, no romance O mulato, de Aluísio Azevedo). Nessa área funcional há que considerar ainda o narrador, caracterizado como tal.

A tendência estruturalista é centrar a classificação na participação dos personagens em suas inter-relações. A caracterização dos personagens pode apoiar-se também no nome que levam, em certos tiques, no tipo físico e no tipo antropológico.

A ação A narrativa, que integra ação e narração, caracteriza uma sequência, simples ou complexa, de conflitos ou tensões que se resolvem ou não. A ação se situa, assim, no nível da trama, intriga ou enredo, que envolve o que ocorre com os personagens, o conjunto de seus atos ou reações, os acontecimentos ligados entre si, tudo isso comunicado pela narrativa.

O desenvolver-se da trama leva ou ao desaparecimento das situações conflituais ou à criação de novos conflitos. Por narração compreende-se a sucessão de fatos, imagens ou acontecimentos que, numa sequência ordenada, se configura num texto literário; é o modo como a narrativa se organiza. É na articulação da ação com a narração que se instaura o processo da ambiguidade peculiar ao texto literário. Pág. 57

O tratamento do tempo O homem é um ser temporal. O tempo, como quer Percy B. Shelley, "é a nossa consciência da sucessão das idéias em nossa mente".9 O tempo cronológico, isto é, o tempo convencional das horas, dos dias, dos meses, das estações e dos anos é a medida exterior da duração. Admite padrões fixos de medida, vinculados ao movimento de rotação e translação da Terra. É um tempo objetivo, que se opõe à subjetividade do tempo psicológico, interior e relativo, situado no âmbito da experiência individual, que avalia a partir de padrões variáveis. Remonta a Bergson a concepção do tempo psicológico. Como explicita Dirce Riedel, "a realidade está na relatividade subjetiva da durée (duração), no que permanece no fluir do tempo, apesar de toda a sua irreversibilidade, e não no conceito objetivo da física que falsifica a natureza essencial do tempo"10. A duração (durée) é anacrônica. O pensamento bergsoniano, notadamente a teoria da durée, está na base de uma nova concepção de personagem, em grande parte da ficção moderna, especialmente no romance que se faz de fluxo de consciência. Abandona-se, por falso, o fixar da personalidade por meio da descrição externa, por intermédio de rótulos, definições e listas de características: a personalidade passa a ser caracterizada à luz de sua renovação momento a 9

Queen Mab. Apud MENDILOW, A. A. O tempo e o romance. Porto Alegre: Globo, 1972. p. 135.

10

RIEDEI., Dirce. O tempo no romance machadiano. Rio de Janeiro: São José, 1958. p. 15.

momento, com o passado sempre presente, variável de acordo com a ampliação do seu campo temporal em movimento. A mesma teoria conduziu a uma nova concepção da trama e da estrutura, à limitação progressiva da duração ficcional do Pág. 58

romance, à ampliação da duração psicológica dos personagens: "toda a vida num dia, toda a vida num momento", como lembra Mendilow na página 167 da obra citada, passa a ser o objetivo dos romancistas. Os citados Ulisses, de Joyce, e A Paixão segundo G. H., de Clarice Lispector, são excelentes exemplos da adoção dessa técnica. A duração se identifica com a vida interior. A literatura moderna busca exprimir não apenas a irreversibilidade do tempo que se escoa mas ainda uma distância interior, um tempo subjetivo, como resume Dirce Riedel na obra citada, em que acrescenta: "A memória poética funde passado e presente, numa sucessão psicológica, já que a realidade não é um estado estável; o presente é constante transição, perpétuo vir-a-ser [...] Enquanto a narrativa linear exprime a continuidade do tempo exterior, a associação dinâmica pode revelar a continuidade emocional, numa literatura que quer surpreender o processo do subconsciente". Esse posicionamento envolve necessariamente as relações da narrativa, instalando-se no âmbito da consecução e da consequência, substituindo na ordem de apresentação ficcional a sequência cronológica pela sequência psicológica. O moderno tempo ficcional se faz da sucessão psicológica, mede-se pela distância interior, variável segundo a melodia do mundo interior de cada indivíduo. Caracteriza-se uma duração aberta. Se o comparamos com o tempo da história, vemos que este se faz de uma perspectiva exterior, mede-se cronologicamente e apresenta unidade de ação.

O ambiente Também chamado meio, localização, envolve as condições materiais ou espirituais em que se movimentam os personagens e se desenrolam os acontecimentos. Por meio dele podem-se Pág. 59

configurar traços dos personagens e mesmo a própria história. Ex.: O mulato e O cortiço, de Aluísio Azevedo; Eurico, o presbítero, de Alexandre Herculano; Senhora, de José de Alencar.

O estilo Apesar de já termos tratado desse traço da linguagem, cabem ainda algumas observações. Os estudos relacionados com o estilo envolvem, em síntese, dois posicionamentos: há aqueles que o consideram como resultante de um conjunto de escolhas em relação à língua; outros entendem que se trata de um desvio em relação à norma gramatical. Entre os primeiros, encontra-se, por exemplo, Charles Bally, o criador da estilística como disciplina cuja tarefa consiste na busca dos elementos expressivos que, num dado momento, servem para produzir os movimentos do sentimento e da razão. É a chamada corrente saussuriana ou positivista. Ao segundo grupo, pertencem estudiosos da chamada corrente da escola alemã de Karl Vossler, como os críticos Leo Spitzer, Dámaso Alonso, Helmut Hatzfeld e outros, que, embora aceitando inicialmente as teses de Ferdinand de Saussu-re, mestre de Bally, se preocupam com depreender da fala o que nela existe de individual, de criação pessoal, que, na busca da expressão adequada à situação de fala, foge da automatização na formulação linguística. Vossler compara a forma que usamos ao falar com a forma que vestimos: segundo ele, o modelo nos é imposto pela vida prática, mas a decisão sobre o corte e a cor depende do gosto de cada um. As duas correntes, a saussuriana e a idealista de Vossler, fundamentam a crítica literária de base estilística, que vê o estilo a serviço da criação artística. Cabe lembrar que a tese de Vossler se inspira nas teorias de Benedetto

Croce, filósofo italiano para quem o objetivo dos estudos de estética é a função expressiva que caracteriza o ser humano, sobretudo aqueles que possuem uma psique mais apta, Pág. 60

mais rica, e que são chamados artistas, porque expressam plenamente estados de alma. Quando tais expressões conseguem manifestar-se com excelência, são chamadas obras de arte. Mais uma vez, estamos diante de uma questão longe de ser tranquila. Aline Lévavasseur, por exemplo, nota que os adeptos do primeiro grupo correm o risco de confundir estilo com fala ou discurso, uma vez que, na linguagem, tudo é consequência de uma escolha, consciente ou não, por parte do falante. Acrescenta ainda que, para aumentar a confusão na área, o termo estilo aparece para designar "certos tipos de formulação rigorosamente ditados pela tradição", como estilo telegráfico, estilo administrativo, estilo jurídico, estilo judiciário, estilo diplomático etc. Lembra que o estilo se situa no lado oposto desse extremo, pois, hoje em dia, todo o esforço do escritor consiste justamente em buscar a originalidade a qualquer preço e em quebrar os moldes da expressão tradicional ou mesmo apenas um pouco mais usuais.11 O estilo, ainda de acordo com tal posicionamento, tende a se confundir com o idioleto, ou seja, com aquilo que o próprio Bally definiu como "o sistema de expressões de um indivíduo isolado" ou, como esclarece Mattoso Câmara, no seu Dicionário de filologia e gramática, "o nome dado pelos linguistas americanos à língua tal como é observada no uso de um indivíduo". Como se percebe, o conflito entre estilo, idioleto e discurso não prima pela solução mais simples. A conceituação adotada pelo segundo grupo também é passível de restrições. Desvio em relação à norma implica que esta última seja definida e estabelecida. E aí é que enfrentamos um dilema, pois a norma é entendida 11

LÉVAVASSEUR, Aline. Style et stylistique. In: MARTINET, A. (Org.). La linguistique. Paris: Denoël, 1969. p. 359.

como uma soma de abstrações, como se depreende da citada definição de Coseriu. Pág. 61

Um último conceito nos leva à teoria que entende o estilo como "fenômeno de elaboração, que consiste em substituir a natural linearidade da linguagem por uma certa profundidade, em razão de um objetivo mais ou menos intuitivo ou inconsciente do enunciado global que deve resultar das escolhas sucessivas", conforme as palavras de Aline Lévavasseur. Eis um ponto de vista que ainda uma vez se centraliza na intenção do falante, que deve transformar sua fala em fato estilístico. Cabe, a este passo, trazer à apreciação, por oportuna, a relação entre estilo e escritura (écriture). Deixemos a palavra com Roland Barthes, que, preliminarmente, diz: [...] a língua está aquém da literatura. O estilo está quase além: imagens, uma elocução, um léxico, nascem do corpo e do passado do escritor e se tornam pouco a pouco os próprios automatismos de sua arte. Assim, sob o nome de estilo, se forma uma linguagem autárquica, que não mergulha senão na mitologia pessoal e secreta do autor, nessa hipofísica da fala, onde se forma o primeiro par das palavras e das coisas, onde se instalam de uma vez por todas os grandes temas verbais da existência. E esclarece a seguir: [...] entre a língua e o estilo, há lugar para uma outra realidade formal: a escritura. [...] Língua e estilo são forças cegas; a escritura é um ato de solidariedade histórica. Língua e estilo são objetos; a escritura é uma função: ela é a relação entre a criação e a sociedade, é a linguagem literária transformada por sua destinação social, ela tem sua forma apreendida na sua intenção humana e ligada assim às grandes crises da História.12 Pág. 62

12

Le degré zéro de l'écriture suivi des éléments de semiologie. Paris: Gauthier [s.d.]. p. 14, 16 e 17.

Como quer que seja, para efeito operacional, entenda-se o estilo na definição adaptada de Hatzfeld, apresentada na página 25, a partir da qual se percebe que, no caso do texto literário, se vincula a uma organização específica: o estilo, no caso, passa a integrar um objeto estético e assume dimensão relevante nesse âmbito. O mais se situa no espaço de muitos problemas ainda não resolvidos plenamente na área dos estudos da linguagem e da literatura.

Manifestações em verso Por verso entende-se, tradicionalmente, como registra Mattoso Câmara, "a frase ou o segmento frasal em que há um ritmo nítido e sistemático".13 Se nos limitarmos apenas à área fônica, podemos dizer, como Todorov, que um verso é formado por uma sequência métrica de sílabas. Na língua portuguesa, por exemplo, a métrica ou medida do verso é constituída da combinação da regularidade do número de sílabas e da disposição dos acentos tônicos. O ritmo do verso é consequência dessa regularidade (ritmo silábico) e dessa disposição (ritmo intensivo). O final do século XIX assiste ao aparecimento de um novo tipo de verso, o verso livre, que deixa de ter na sílaba a sua unidade; caracteriza-se pela sucessão de grupos fônicos valorizados pela entoação, pelas pausas e pela maior ou menor rapidez da enunciação: tem, pois, seu ritmo apoiado na combinação da entoação e das pausas. Vejamos o exemplo: Pág. 63

Não adules o poema. Aceita-o como ele aceitará sua forma definitiva e concentrada no espaço. Chega mais perto e contempla as palavras. 13

CÂMARA JR., J. Mattoso. Dicionário de filologia e gramática referente à língua portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1964. p. 349.

Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrível, que lhe deres: Trouxeste a chave?14

Por entoação entende-se a linha melódica que caracteriza o enunciado: é a escala de elevação da voz com que se enuncia uma frase. Três elementos interdependentes costumam ser apontados como relevantes na caracterização tradicional do verso: o metro, a rima e as formas fixas. Na base deles, um ponto comum fundamental para a distinção entre verso e prosa: a repetição (ou ritmo, ou periodicidade, ou paralelismo, ou simetria). Por outro lado, essa interdependência também está presente nas relações que vinculam o verso a outros traços linguísticos de um enunciado: a versificação caminha junto com a significação.

O metro O metro apóia-se na repetição de três fatos linguísticos: a sílaba, o acento, a quantidade. A sílaba se constitui de um fonema-núcleo, chamado silábico, acompanhado ou não de outros fonemas, chamados não-silábicos. Em termos de verso, a sílaba só se converte em realidade linguística na leitura particular que se chama metrificação ou escansão, como se vê no exemplo da página seguinte. Pág. 64

A / mor / é / fo / go / que ar / de / sem / se / ver /; É / fe / ri /da / que / dói / e / não / se / sen / te (Camões)

14

ANDRADE, Carlos Drummond de. A rosa do povo. In: Reunião. Rio de Janeiro, J. Olympio, 1969. p. 77.

Já há algum tempo, têm surgido colocações mais amplas: além dos procedimentos firmados pela tradição, procura-se utilizar as sílabas no verso em função de aspectos visuais que envolvem cortes, desintegração e duplicação de palavras etc. As vanguardas brasileiras dos anos 50 e 60 oferecem bom exemplo dessa técnica. Escandir ou metrificar o verso é destacar as sílabas métricas de que ele se compõe. Essa escansão envolve algumas normas que apresentam pequenas alterações de idioma para idioma. Em português, a divisão silábica do verso é semelhante à divisão silábica da prosa, com as seguintes especificidades: 1ª) contam-se as sílabas somente até a última tônica, como nesse verso de Cecília Meireles: Ai / pa / la /vras / ai / pa / la / vras (sete sílabas métricas)

2ª) o encontro de duas vogais idênticas obriga o uso da crase, como nesse outro verso de Cecília Meireles, sequência do exemplo anterior: Que‡es / tra / nha / po / tên / cia‡a / vos /sa! (crases: e + e = e; a + a = a) 3ª) o encontro de vogai átona com vogai átona ou de vogal átona com vogai tônica entre vocábulos leva a uma única sílaba métrica, numa relação que se chama sinalefa; o exemplo a seguir é do mesmo poema de Cecília Meireles, "O romance LIII" Pág. 65

— Das palavras aéreas, do Romanceiro da Inconfidência, que cito pela edição da Livros de Portugal: O / mel / do‡a / mor / cris / ta / li / za (sinalefa: do‡a) seu / per / fu / me em / vos / sa / ro / sa

4ª) também se considera uma só sílaba a elisão, ou seja, no encontro de vogais átonas ou de vogai átona com vogai tônica entre vocábulos, a primeira deixa de ser pronunciada:

sois / o / so / nho‡e / sois / a au / dá / cia (elide-se o final de sonho e lê-se sonhe sois)

5ª) em alguns casos, no encontro de uma vogai nasal com uma vogai oral entre vocábulos, desnasaliza-se a primeira, para efeito de metrificação. É o que ocorre, por exemplo, no verso de Antônio de Castro Alves: Eu quero marchar com os ventos, Com os mundos... co'os firmamentos!!! (co'os = com os) E Deus responde: — "Marchar!"

De acordo com o Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, de Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, "o acento consiste na ênfase que se confere à duração, à altura ou à intensidade de um fonema silábico e que o diferencia dos seus vizinhos"; a quantidade corresponde "às diferenças de duração fonêmica que, em certas línguas, assumem função distintiva". A quantidade é, por exemplo, a base do metro dos versos da literatura latina clássica, apoiado na combinação de sílabas breves e longas.15 Pág. 66

A princípio, é possível distinguir três tipos de metro: o silábico, o acentuai e o quantitativo, cada um apoiado, respectivamente na repetição regular do número de sílabas, de acentos, de quantidades. Normalmente, um verso associa mais de uma dessas dimensões. O verso admite tantas medidas ou pés quantas forem as sílabas que comporta o elemento que se repete. O final do verso é caracterizado por uma pausa métrica. Quando o final do verso caracteriza discordância sintática ou separação de palavras de um grupo fônico, estamos diante do recurso 15

Cf. DUCROT, Oswald; TODOROV, Tzvetan. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris: Seuil, 1972. p. 240 e ss.

estilístico chamado cavalgamento ou "enjambement". Eis um exemplo nestes versos de João Cabral de Melo Neto:

Do alpendre, o tempo pode ser sentido: e na substância física

A propósito, vale lembrar as palavras de Maurice Grammont: Não é exato que o enjambement suprima, como dizem alguns, a pausa do fim do verso, nem que ele suprima ou mesmo enfraqueça o último acento rítmico do verso; longe disso, a pausa final do verso que cavalga é tão nítida e tão longa como as outras, e o seu último acento rítmico é também forte. Tudo se reduz ao seguinte: enquanto nos versos comuns abaixamos a voz no fim de cada verso, deixamo-la interrompida e suspensa no fim daqueles que cavalgam. Daí resulta um aguçamento da atenção do auditor, que fica em ansiosa expectativa durante a pausa. E como a voz não baixou, ela deve, na parte excedente, aumentar de intensidade ou mudar de entoação.16 Pág. 67

Em outros termos, o enjambement é a não-coincidência entre a pausa métrica e a pausa verbal (gramatical ou semântica). Admite, portanto, duas leituras: uma, métrica; outra, semântica.

A rima A rima é outro elemento que contribui para o ritmo do verso. Rima é a coincidência de fonemas em determinados lugares do verso. Tradicionalmente essa coincidência se dá no final do verso, mas pode aparecer também no meio ou no início. Exs.:

Eu te amo, Maria, te amo tanto 16

Petit traité de versification française. 3. ed. Paris: Armand Colin, 1916. p. 92-3.

Que o meu peito me dói como em doença E quanto mais me seja a dor intensa Mais cresce na minha alma o teu encanto (Vinícius de Moraes)

São Paulo! comoção de minha vida... Os meus amores são flores feitas de original ... Arlequina!!... Traje de losangos... Cinza e ouro... Luz e bruma ... Forno e inverno morno... (Mário de Andrade)

Se há identidade ou semelhança de todos os fonemas a partir da vogai tônica, diz-se que a rima é soante, também conhecida como rima consoante ou consonância. Ex.: tanto / encanto. Se coincidem apenas as vogais tônicas ou as vogais a partir da tônica, incluída esta, tem-se a chamada rima toante ou assonante ou assonância. Ex.:

Por ódio, cobiça, inveja, vai sendo o inferno traçado. Pág. 68

Os reis querem seus tributos, — mas não se encontram vassalos. Mil bateias vão rodando, mil bateias sem cansaço, (Cecília Meireles)

Há também a coincidência das consoantes no início dos termos; é a chamada rima aliterada ou aliteração. Ex.:

Auriverde pendão da minha terra, Que a brisa do Brasil beija e balança, Estandarte que a luz do sol encerra, E as promessas divinas da esperança... (Castro Alves)

Versos que não rimam são chamados soltos ou brancos. Ex.: Aqui, além pelo mundo, ossos, nomes, letras, poeira... onde os rostos, onde as almas? nem os herdeiros recordam rastro nenhum pelo chão. (Cecília Meireles) A rima é um fenômeno fonético. Por essa razão, admitem-se rimas entre palavras como catedrais/paz; nus/azuis: Nunca mais, oh bomba atômica Nunca, em tempo algum, jamais Seja preciso que mates Onde houver morte demais: Fique apenas tua imagem Aterradora miragem Pág. 69

sobre as grandes catedrais: Guarda de uma nova era Arcanjo insigne da paz! (Vinícius de Moraes) Livre filho das montanhas, Eu ia bem satisfeito,

Da camisa aberta o peito — Pés descalços, braços nus — Correndo pelas campinas A roda das cachoeiras, Atrás das asas ligeiras Das borboletas azuis! (Casimiro de Abreu)

A caracterização das rimas que se estende ainda por ampla terminologia, não atende, entretanto, ao consenso dos estudiosos e está a exigir reformulações.

As formas fixas No âmbito das formas fixas chama-se estrofe a sucessão de dois ou mais versos. Tais formas resultam da combinação de estrofes, que nos levam a exemplos como o soneto, a balada, a lira etc. Com o advento da modernidade, essas formas passaram a conviver com outras e inúmeras modalidades, nascidas da liberdade criadora dos artistas da palavra.

Verso, prosa, gêneros literários As manifestações em verso envolvem dimensões líricas, épicas e dramáticas, no sentido que lhes confere o crítico Emil Staiger. Já o romance, a novela e o conto são manifestações literárias em que predomina o épico. Essa lembrança nos leva a um Pág. 70

dos mais complexos problemas da teoria literária, objeto de controvérsias e múltiplas interpretações: os gêneros literários. A problemática começa na delimitação da área semântica abrangida pelo termo: a designação gênero ora se restringe a três grandes divisões

tradicionalmente fixadas — lírica, épica e drama e, logo, gênero lírico, épico e dramático —, ora envolve manifestações literárias conhecidas como tragédia, comédia, romance, conto, ode e outras. Os estudiosos do assunto têm oferecido variadas explicações e caracterizações, e alguns chegam a negar a importância de qualquer classificação e até a existência dos gêneros como tal. O assunto é inicialmente tratado pelos filósofos gregos Platão e Aristóteles. O primeiro, embora não trate sistematicamente da literatura, escreve sobre tragédia, comédia, ditirambo e poesia épica, fazendo referências, nos seus Diálogos, que permitem depreender uma preocupação com a unidade e a universalidade da arte e uma propensão para abolir divisões. Aristóteles, com o qual nasce a preceptiva, estabelece em sua Poética princípios ainda hoje válidos. Em relação à matéria, refere-se à épica, ao drama e à poesia lírica como gêneros poéticos fundamentais. Estabelece distinções apoiadas na natureza dos assuntos tratados e nos elementos formais, como a métrica e a linguagem figurada. Em Platão e Aristóteles já aparece a distinção entre poesia lírica, épica e dramática baseada no '"modo de imitação' (ou de 'representação'): a poesia lírica é a 'pessoa' do próprio poeta; na poesia épica, o poeta fala em primeira pessoa, como narrador, e em parte faz falar seus personagens em estilo direto (narração mista); no teatro, o poeta desaparece através da distribuição de papéis".17 Pág. 71

O poeta Horácio codifica e leva para Roma as teorias gregas, inspirando-se notadamente em Platão e cm Aristóteles. Quando trata dos gêneros, caracteriza-os a partir de traços estilísticos e de variedades métricas; propõe uma rigorosa separação para os gêneros que não permitia, por exemplo, misturar, num mesmo texto, tragédia e comédia: cada uma teria o tom adequado.

17

Cf. WELLEK, René; WARRF.N, Austin. Teoria literária. Madri: Credos, 1953. p. 397-8.

As teorias aristotélicas e platônicas horacianamente codificadas é que informarão basicamente a literatura e a crítica literária do Ocidente nos séculos XVI, XVII, XVIII e boa parte do XIX. No século XVI, predomina, não sem polêmica, a adoção de critérios rígidos e fica estabelecido, entre outros princípios, que: lírica é a poesia feita das reflexões do poeta; dramática é a poesia em que a pessoa do poeta não intervém; épica é um conglomerado das duas atitudes anteriores. Os gêneros, concebidos como algo estático que não admite desenvolvimento, classificam-se em maiores e em menores: entre os primeiros, situavam-se a tragédia e a epopéia; entre os menores, a comédia e a fábula, por exemplo. Na base da divisão, o assunto, os personagens: a tragédia e a epopéia envolvem figuras de reis, heróis e grandes personalidades; a comédia se centraliza, geralmente, em personagens e problemas burgueses; a farsa tem como núcleo de interesse elementos populares. Na mesma época surge, ao lado dessa posição, uma atitude mais aberta, segundo a qual novas formas literárias distintas das preconizadas por gregos e romanos são consideradas legítimas; os gêneros tradicionais admitem modalidades novas; admite-se que a literatura "moderna" pode ser superior à greco-latina. A polêmica permanece durante os séculos XVII e XVIII, fortalecidas as teses "modernas" ainda mais com o desenvolvimento de novas manifestações na arte literária, como o romance e o drama burguês. A posição do século XIX destaca a liberdade e o ecletismo. São representativas as palavras de Victor Hugo no prefácio de Pág. 72

sua peça Cromwell, de 1827: "Metamos o martelo nas teorias, nas poéticas e nos sistemas. Abaixo este velho reboco que mascara a fachada da arte. Não há regras nem modelos; ou melhor, não há regras além das leis da natureza que planam sobre toda arte e das leis especiais que, para cada composição, derivam das condições próprias de cada assunto. As primeiras são eternas, interiores, e permanecem; as outras, variáveis, exteriores, e

servem apenas uma vez".18 Outra tese do mesmo século entende que os gêneros nascem, crescem, desenvolvem-se, transformam-se e desaparecem, como defende Ferdinand Brunetière. Mais radical é a posição do filósofo italiano Benedetto Croce, que confere à teoria dos gêneros significação secundária, como um elemento extrínseco da obra; para ele, esta deve ser estudada em si mesma, como expressão única de realidades. A validade estética da obra de arte literária independe, segundo Croce, de sua subordinação a este ou àquele gênero arbitrariamente caracterizado. Já o citado Staiger admite a existência de um estilo lírico, um estilo épico e um estilo dramático caracterizadores das obras literárias, expressões a que dá preferência, por serem mais dinâmicas. Para ele, qualquer obra autêntica participa dos três gêneros literários, e a sua classificação é ditada pela predominância das características deste ou daquele estilo; a idéia do que seja lírico, épico ou dramático ocorre em cada indivíduo a partir de algum exemplo que pode ou não ser uma obra literária: "Posso ter vindo a conhecer a significação ideal — para falar com Husserl — do 'lírico' por meio de uma paisagem, e do 'épico' talvez por uma leva de imigrantes; uma discussão pode ter-me incutido o sentido do 'dramático'", esclarece aquele estudioso nos seus Conceitos fundamentais da poética. Pág. 73

Outras perspectivas para o estudo dos gêneros literários colocam o centro das atenções na estrutura linguística da obra; é o caso da posição de Roman Jakobson. Em resumo, os estudos sobre a matéria envolvem duas teorias: a) a teoria clássica, que considera os gêneros a partir de critérios rígidos, como entidades nitidamente caracterizadas em sua estrutura: estabelece normas (embora não tão autoritárias como à primeira vista se poderia supor), preconiza uma diferença entre os diversos gêneros em 18

VICTOR HUGO. Théâtre complet. Paris: Bibliothèque de la Pléiade, 1963. p. 434. v. 1.

termos de natureza e hierarquia c determina sua separação; b) a teoria moderna, que se vale de critério aberto, admitindo os gêneros como realidades dinâmicas que possibilitam mudanças, variações e imbricações. É descritiva e não normativa. Como quer que seja, apontam-se tradicionalmente três gêneros — o lírico, o épico e o dramático —, que se configuram em formas ou manifestações como o poema, o romance, o conto, a novela, a tragédia, a comédia etc, admitindo-se variantes, formas mistas e o aparecimento de novas realizações artísticas, a cada passo evidenciadas nas rupturas dos movimentos de vanguarda. Vale registrar que as tradicionais modalidades da narrativa de ficção, bem como as manifestações em verso, vêm modernamente perdendo contornos; as formas vêm-se descaracterizando como tal, e novos modelos surgem desafiando a argúcia e a ciência dos estudiosos. E se a teoria dos gêneros já vem sofrendo, há muito, contestações, essas mudanças acentuam ainda mais a problemática que as envolve. Essa, entretanto, já é outra história. Fecho essas considerações sobre as manifestações em prosa e em verso lembrando uma modalidade que assumiu notável desenvolvimento na realidade brasileira: a crônica. Navegando entre o literário e o não-literário, a crônica, como o nome indica, retira sua configuração da dinâmica do tempo dos Pág. 74

limites do qual se libera, por força da linguagem estética em que se concretize. Faz-se de fatos e comentários do autor sobre a realidade próxima ou distante, mas sempre a partir de uma óptica atualizada. Trata-se de uma forma literária que encontrou nos veículos de comunicação de massa, notadamente nos jornais e revistas, seu principal e dominante instrumento de divulgação, embora, em segundo plano, venha frequentando também os espaços do livro. Os bons exemplos vêm desde Machado de Assis e passam por autores como Rubem Braga, Carlos Drummond de Andrade, Antônio Maria, Sérgio Porto, Henrique Pongetti, Raquel de

Queirós, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, Carlos Eduardo Novaes, Luís Fernando Veríssimo, João Ubaldo Ribeiro, Zuenir Ventura e alguns outros que asseguraram a instauração e a permanência dessa modalidade de texto ao que parece essencialmente brasileiro.

Questões em aberto Além desses traços característicos do discurso literário que já desfrutam de razoável consenso (embora alguns permaneçam marcados de alguma polêmica), outros há que, até o momento em que escrevo, permanecem como questões ainda não plenamente equacionadas. Entre eles assinalo alguns:

A questão do referente O assunto divide os estudiosos. Para alguns, o texto literário não tem referente.19 O referente se liga ao contexto extraverbal; se situaria, portanto, fora da linguagem; o sentido das palavras, no texto literário, emerge do próprio texto e se apóia sobretudo na dimensão coPág. 75

notativa. A tese parece sustentar-se, mais ainda se pensamos em termos de mímese das aparências e só essa ausência de referente quiser significar que ele é, no caso, fictício ou imaginário. A posição, no entanto, não resiste à consideração de alguns fatos: se acreditamos que o texto literário é uma desrealização do real que remete à profundidade desse real; se aceitamos o texto como concretizador de uma mímese das essências; se pensamos em textos autobiográficos, ou em certas narrativas hiper-realistas contemporâneas, em que as fronteiras do real e do imaginário parecem diluir-se; se entendemos que os traços literários envolvem não apenas a totalidade do texto de literatura mas podem ser configurados em fragmentos e passagens — aí então o referente se 19

Cf. TODOROV, T. Note sur le langage poétique. Semiótica 1. Paris: 1969. p. 323-8.

evidencia, embora esteja sempre presente a dimensão conotativa. A propósito, vale lembrar a posição de Jakobson, para quem "a supremacia da função poética sobre a função referencial não oblitera a referência (a denotação) mas a torna ambígua". A problemática permanece, com acentuada tendência de muitos a considerar que o texto literário é um simulacro de referente e de outros a entender que algo da realidade abriga-se nos espaços do ficcional.

Intertextualidade O termo "intertextualidade" foi proposto por Mia Kristeva como substituto de dialogismo, conceito lançado pelo teórico soviético Mikhail Bakhtin (1895-1975).20 Em oposição ao pensamento saussuriano, que privilegia a língua em sua dimensão ideal, Bakhtin concentra suas atenções Pág. 76

na fala (ou discurso), que considera intrinsecamente ligada às condições da comunicação, por seu turno vinculadas às estruturas sociais. Considera também a consciência individual como um fato sócioideológico c entende que a linguagem implica um contexto histórico-social: o homem se transforma num ser histórico e social, segundo ele, a partir dos signos que lhe comunicam o mundo. E esses signos são sempre impregnados de ideologia, uma vez que esta reflete as estruturas sociais. As palavras de um enunciado estariam assim carregadas de significação vinculada a inúmeros contextos vividos, e toda comunicação envolveria a interação de um falante, um destinatário e um "personagem" (de que se fala), envoltos por um horizonte comum que possibilita a compreensão dos elementos ditos e não-ditos. Ainda segundo sua teoria, a realização de qualquer comunicação ou 20

Cf. KRISTEVA, Julia. Présentation. In: BAKHTIN, M. La poétique de Dostoievski. Paris: Seuil, 1970; TODOROV, Tzvetan. Mikhail Bakhtin: le príncipe dialogique suivi de écrits du cercle de Bakhtine. Paris: Seuil, 1981.

interação verbal envolve uma troca de enunciados, situa-se na dimensão de um diálogo. Por consequência, como resume Todorov, para ele, "o estilo é, pelo menos, dois homens, ou mais exatamente, o homem e seu grupo social, encarnado por seu representante acreditado, o ouvinte, que participa de maneira ativa da fala interior e exterior do primeiro". A luz desses posicionamentos, o discurso literário envolve um cruzamento, um diálogo de vários textos, que se dá em nível horizontal e em nível vertical: em termos de horizontalidade, a palavra, no texto, pertence, ao mesmo tempo, a quem escreve e ao destinatário; verticalmente, é orientada na direção do corpus literário anterior ou do contemporâneo. Bakhtin chama a esses dois níveis de diálogo e ambivalência, achado a que Kristeva prefere denominar intertextualidade. Pág. 77

Todo texto se converteria assim num mosaico de citações e absorção e transformação de outros textos, consciente ou m conscientemente aproveitados pelo escritor. A questão, entretanto, é mais uma que não é simples e se encontra aberta a amplas discussões, ampliações, contestações, avaliações, até porque os textos de Bakhtin envolvem problemas: seus primeiros trabalhos foram, até mesmo, assinados por seus discípulos Volochinov e Medvedev. A caracterização da intertextualidade, porém, permite "ler", por exemplo, em Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, a presença de Os sertões, de Euclides da Cunha, e do discurso da Bíblia; o texto bíblico, aliado ao texto da mitologia clássica e ao texto da história do Brasil, aparece em Esaú e Jacó, de Machado de Assis (a propósito, pode-se ler, de Affonso Romano de Sant'Anna, estudo publicado em Análise estrutural de romances brasileiros); a mesma Bíblia, a história da conquista da América e o mito edipiano cruzam-se em Cem anos de solidão, de Gabriel Garcia Márquez, como demonstra Selma Calasans Rodrigues em tese de doutorado apresentada à Faculdade de Letras da UFRJ, em 1985, só para citar três

exemplos significativos. O fértil conceito bakhtiniano deixa perceber ainda limites do plano de conotação que envolvem desde dimensões individuais até as dimensões dos gêneros literários. Em que pese a complexidade que o marca, é fora de dúvida que se presentifica com relevância no discurso literário. A tal ponto que tem merecido ampliações e aprofundamentos de vários estudiosos21 e frequentado inúmeros estudos críticos de textos. A noção de dialogismo se liga à de paródia revitalizada por Bakhtin e esta à de carnavalização. Mas já se trata de assuntos que fogem aos limites deste livro. Pág. 78

Fechamento O texto literário se caracterizaria por um começo, um meio e um fim. Seria, portanto, marcado por um fecho. A questão, porém, é outra, longe de ser pacífica. Considerada a história narrada, o texto pode não se fechar e deixar em aberto à imaginação do leitor ou ouvinte a solução ou as soluções para as tensões ou os conflitos nele apresentados, É o caso, por exemplo, de Dom Casmurro, de Machado de Assis, que chega a converter-se num enigma a propósito de Capitu, personagem feminina central, e do romance A grande arte, de Rubem Fonseca, cujo término, no espaço da trama, é marcadamente ambíguo. Em termos estruturais, a partir do entendimento de que o texto literário se constitui de relações recíprocas entre discurso c narrativa, Michel Arrivé, por exemplo, conclui, apoiado era considerações e conceitos de Julia Kristeva, que pode haver abertura ou fechamento, à luz desses dois níveis. O discurso, no caso, será fechado quando ele mesmo manifestar seu próprio finalizar-se, através de signos do tipo "agora aplaudam", ou quando 21

V., a propósito, GENETTK, Gerard. Palimpsestes: la littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982; MOISÉS, Leila Perrone. Texto, crítica, escritura. São Paulo: Ática, 1978.

sua própria natureza o indicar, como acontece, por exemplo, com os poemas de forma fixa, como o soneto. Discurso, nessa perspectiva, é compreendido como o encadeamento ou a concatenação das unidades propriamente linguísticas (do fonema à frase) que tornam o texto manifesto. Vale esclarecer que, na literatura moderna, é raro esse tipo de fechamento formal explicitado. O fechamento da narrativa se dá "quando o conjunto de suas sequências está implícito na primeira sequência dentre elas" (exemplo: a tragédia clássica), ou quando se explicita na última sequência. Ocorre também quando, em alguns casos, a ação central desta última sequência não pode seguir além de um Pág. 79

termo implícito na própria estrutura do conteúdo da ação, como é o caso dos romances policiais, por exemplo. Nos textos em que a ação da última sequência admite o prosseguimento para além do discurso acabado, a narrativa permanece aberta.22

22

ARRIVÉ, Michel. La sémiotique littéraire. In: POTTIER, Bernard (Org.). Le langage. Paris: La Bibliothèque du CEPL, 1973. p. 276-8.

Pág. 80

6 Vocabulário crítico Comunicação: em sentido restrito, é a troca de mensagens ou informações entre seres humanos. Se pensamos na etimologia da palavra, pode ser entendida como a faculdade que tem o homem de tornar comum a outrem seus pensamentos, sentimentos e desejos e as coisas do mundo que o cercam. Em sentido amplo, envolve também a realidade técnica da relação entre o homem e as máquinas (por exemplo, os computadores) e das máquinas entre si, além de estender-se ao mundo animal e aos sistemas próprios do interior do indivíduo, como, por exemplo, os sinais transmitidos pelos feixes de nervos do organismo. Conotação: pode ser compreendida como a parte do sentido de uma palavra centralizada na sua capacidade de funcionar para a manifestação psíquica ou a atuação social, ou seja, centralizada nas funções emotiva e conativa da linguagem. Cultura: trata-se de um termo que admite centenas de conceituações. À luz da antropologia, podemos entendê-lo como o conjunto e a integração dos modos de pensar, sentir e fazer adotados por uma comunidade, na busca de soluções para os problemas da vida humana associativa. (Ver outras definições no corpo do livro.) Pág. 81

Designação: referência à "realidade", isto é, na terminologia linguística proposta por Eugênio Coseriu, a relação cada vez determinada entre o signo e a "coisa" designada. Estilo (individual): a partir do conceito de Helmut Hatzfeld, é o aspecto particular que caracteriza a utilização individual da língua e que se revela no conjunto de traços situados na escolha do vocabulário, na ênfase

nos termos concretos ou abstratos, na preferência por formas verbais ou nominais, na propensão para determinadas figuras de linguagem, tudo isso vinculado à organização do que se diz ou se escreve e a um intento de expressividade. Os estudos relacionados com o estilo envolvem, em síntese, dois posicionamentos: há aqueles que o consideram como resultante de um conjunto de escolhas em relação à língua; outros entendem que se trata de um desvio em relação à norma gramatical. Estilo de época: ainda com apoio no mesmo Hatzfeld, é a atitude de uma cultura que surge com tendências análogas nas manifestações artísticas, na religião, na psicologia, na sociologia, nas formas de polidez, nos costumes, vestuários, gestos etc. No que diz respeito à literatura, essa modalidade só pode ser avaliada "pelas contribuições dos estilos individuais, ambíguas em si mesmas, constituindo uma constelação que aparece em diferentes obras e autores da mesma era e parece informada pelos mesmos princípios perceptíveis nas artes vizinhas". Fala ou discurso: é a utilização individual da língua; é um conglomerado de fatos assistemáticos e, em relação à língua, "um ato de seleção e atualização", como explicita Barthes. O conceito tem merecido reformulações. Língua: entre outras acepções, é a realização de uma linguagem por um grupo social, um sistema de signos que permite configurar e traduzir a multiplicidade de vivências caracterizadoras do ser de cada um no mundo. Pág. 82

Linguagem: o termo admite múltiplas conceituações, entre elas: a linguagem é uma das formas de apreensão do real. Para Ernst Cassirer, é a faculdade que o homem tem de expressar seus estados mentais por meio de um conjunto de sons vocais chamado língua que é, ao mesmo tempo, representativo do mundo interior e do mundo exterior. Tatiana SlamaCasacu a considera "um conjunto complexo de processos — resultado de certa atividade psíquica profundamente determinada pela vida social — que torna possível a aquisição e o emprego concreto de uma língua qualquer". Lotman a entende como "qualquer sistema de comunicação que utiliza signos organizados de maneira particular".

Mímese: o termo pode ser descodificado, à luz de Aristóteles, como imitação. Imitar, no caso, significa muito mais do que a simples reprodução ou "fotografia" do real, embora com essa acepção a palavra tenha atravessado os séculos e dominado, não sem alguma controvérsia, a literatura ocidental. A partir dos fins do século passado, após um novo entendimento da teoria aristotélica, passou a ser compreendido como revelação da essência do real. Ao lado dessa tradição como imitação das essências, envolve ainda, na estética do Ocidente, conforme assinala Stefan Morawski, uma tradição platônica (imitação das aparências) e uma tradição demo-crítica (imitação das ações da natureza). Admite também a pronúncia como paroxítono, embora alguns estudiosos prefiram reservar essa forma para a figura de retórica homônima e usar a forma proparoxítona (mímese) para marcá-la na condição de conceito de poética e de estética, como propõe José Guilherme Merquior. Norma: por norma, em sentido restrito, compreende-se, segundo Mattoso Câmara, "o conjunto de hábitos linguísticos vigentes no lugar ou na classe social mais prestigiosa do país". Pág. 83

Mais amplamente, pode ser entendida, de acordo com Coseriu, como "um sistema de realizações obrigatórias consagradas social e culturalmente que não corresponde ao que se pode dizer mas ao que já se disse e tradicionalmente se diz na comunidade considerada". Sentido: em termos amplos, é a significação da palavra no texto, o conteúdo próprio de um texto. Significado: é, para ficarmos apenas com Coseriu, "o conteúdo de um signo ou de uma expressão enquanto dado numa determinada língua e exclusivamente através dessa mesma língua". Significante: é, numa dada língua, a parte fônica do signo que, na relação com o significado, garante a significação. O significante envolve aspectos físicos, ou seja, vibrações sonoras, e aspectos psicológicos, a saber, que implicam comando cerebral. É claro que ao termo se estende a mesma complexidade dos seus correlatos, signo e significado.

Signo: é, segundo a conceituação de Charles Sanders Peirce, qualquer elemento que, sob certos aspectos e em certa medida, representa outro. Na lição clássica de Saussure, corresponde à combinação de significante (imagem acústica) e significado (conceito). A conceituação do termo é, entretanto, bastante ambígua e complexa. Sistema: é um conjunto organizado, isto é, integrado por elementos que se interdependem. Verso: por verso entende-se, tradicionalmente, a frase ou o segmento frasal em que há um ritmo nítido e sistemático. De acordo com Mattoso Câmara, na língua portuguesa, o ritmo desse tipo de verso é "consequência da regularidade do número de sílabas (ritmo silábico) e da disposição dos acentos tônicos (ritmo intensivo). Essas duas regularidades combinadas constituem a medida ou a métrica do verso". A parPág. 84

tir do final do século XIX, floresce uma nova modalidade de verso, o chamado verso livre; caracteriza-se por deixar de ter na sílaba a sua unidade rítmica; seu ritmo se apóia na combinação da entoação e das pausas, ou seja, na sucessão de grupos fônicos valorizados pela entoação, pelas pausas e pela maior ou menor rapidez da enunciação.

Pág. 85

7 Bibliografia comentada ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética [Art rhétorique et art poétique]. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1964. Obra de importância básica para a teoria e a crítica literárias. É com Aristóteles que nasce a preceptiva. Com base na análise do legado artístico de seu povo, o filósofo grego elabora a sua Arte poética, de importância fundamental para a história não só da crítica literária mas do próprio pensamento humano. A Arte retórica trata da eloquência, de notável presença na Atenas de seu tempo. Nela, o autor aponta os procedimentos que o orador deve adotar para conduzir os ouvintes à persuasão que objetiva, a partir de processos dialéticos. A Arte poética, também centrada no bem dizer, apresenta inúmeras idéias fundamentais sobre a arte e a literatura. Diante da natureza da matéria que envolve e da linguagem utilizada, deve-se consultar, de preferência, uma edição comentada. AUERBACH, Eric. Mimésis: la représentation de la réalité dans la littérature occidentale. Paris: Gallimard, 1968. O livro estuda a interpretação da realidade histórica e social em textos representativos, desde o Gênesis e a Odisséia até obras de Proust, Joyce e Virgínia Woolf. Trata-se de obra já Pág. 86

clássica sobre a questão da mímese. Pode ser consultada a edição brasileira da Perspectiva: Mímesis. BARTHES, Roland. Le degré zero de l'ecriture suivi de éléments de sémiologie. Paris: Gonthier [s.d.]. O livro se faz, como o título indica, de dois estudos. O primeiro, Le degré zéro de l'ecriture, procura responder a duas questões básicas: o que é

literatura e que ligações se estabelecem entre ela e a história. Nesse percurso, o autor situa os diferentes domínios da fala, da língua, do estilo e trata do problema geral das condições necessárias de uma linguagem. Apresenta também o conceito de escritura, como complementar das conceituações de estilo e de língua, situando-o em sua relação com o engajamento do escritor na sociedade de que participa. O segundo trata, de forma didática, do objeto de estudo da semiologia e de pesquisas na área. Podem ser consultadas edições brasileiras, da Cultrix: Elementos de semiologia e Novos ensaios críticos / O grau zero da escritura. BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix/ Edusp, 1977. O livro engloba seis ensaios marcados pela percuciência crítica e pela profundidade das considerações: "Imagem e discurso", "O som no signo", "Frase, música e silêncio", "O encontro dos tempos", "Poesia resistência" e "Leitura de Viço". Trata desde a essência da poesia até as formas de sua atualização histórica, como se pode depreender do título da obra. ________. Brás Cubas em três versões: estudos machadianos. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. Uma proposta exemplar de leitura crítica, centrada na polissemia do texto machadiano. Destacadas as reflexões sobre Pág. 87

as Memórias póstumas de Brás Cubas, objeto dos três primeiros ensaios. Os demais focalizam a política nas crônicas do autor e a visão de Raymundo Faoro sobre a obra do Bruxo do Cosme Velho. Estudos convergentes. No percurso, um diálogo do crítico com outras leituras críticas. Na conclusão, a proposta fundamentada de uma leitura do romance fundada numa visão integradora, de caráter hermenêutico, apoiada na "combinação de vetores formais, existenciais e miméticos, sem que uma instância monocausal tudo regule e sobredetermine". Buzzi, Arcângelo. Introdução ao pensar. 3. ed. rev. e aum. Petrópolis: Vozes, 1971. Num texto didático e bastante acessível, mesmo para os não iniciados

em filosofia, o autor discorre sobre o ser, o conhecer e a linguagem e suas relações. CÂMARA JR., Joaquim Mattoso. Dicionário de filologia e gramática referente à língua portuguesa. 2. ed. ref. Rio de Janeiro: J. Ozon, 1964. Nova edição enriquecida da obra anteriormente denominada Dicionário de fatos gramaticais. Com a segura fundamentação do autor, pioneiro dos estudos de linguística no Brasil, o livro objetiva, em suas próprias palavras, "dar em ordem alfabética, para consultas ocorrentes, as noções gramaticais, como base para a compreensão estrutural, funcional e histórica da língua portuguesa". CARVALHO, J. G. Herculano de. Teoria da linguagem: natureza do fenômeno linguístico e análise das línguas. Coimbra: Atlântida, 1967. v. I e II. Situa didática e claramente, à luz de um rigoroso espírito crítico, problemas como a natureza da linguagem e do sinal, Pág. 88

a análise do saber linguístico e do ato da fala, a funcionalidade e a mudança na linguagem. COSERIU, Eugênio. Lições de linguística geral [Lezioni di linguística generale]. Trad. de Evanildo Bechara. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1980. O livro reúne as lições que o renomado linguista contemporâneo ministrou nos cursos de atualização para professores de literatura e de línguas estrangeiras, na Itália, de 1968 a 1971. Obra marcada pela originalidade de várias propostas, estuda questões relacionadas com as teorias linguísticas modernas a partir de uma "consideração estrutural e funcional, numa concepção dinâmica da língua". Coseriu identifica e explicita ainda os três níveis de linguagem referidos: o universal, o histórico e o individual. Texto fundamental para uma visão atualizada de importantes questões ligadas à linguagem. DUCROT, Oswald; TODOROV, Tzvetan. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris: Seuil, 1972. Trata-se de um dicionário que

busca explicitar termos da linguística, da literatura e de disciplinas afins. Compõe-se de cinquenta e sete artigos que envolvem cerca de oitocentas definições, o que possibilita, por força do índice final que o integra, a consulta pela ordem alfabética e a leitura corrida. Artigos e conceitos são acompanhados de indicações bibliográficas complementares que permitem aprofundamento e ampliação de conhecimentos sobre a matéria tratada. Possibilita conhecer um dos vários e distintos posicionamentos relacionados com a linguagem, a literatura e a teoria literária. ESCARPIT, Robert (Dir.). Le Uttéraire et le social: éléments pour une sociologie de la littérature. Paris: Flammarion, 1970. Pág. 89

A obra envolve, em diferentes ensaios, apreciações originais sobre a sociologia da literatura, mais bem aproveitadas pelo leitor que já tenha um convívio com o tema. Há no livro um documento assinado por Robert Escarpit — denominado "La définition du terme 'littérature'. Project d'un arti-cle pour un dictionnaire international des termes littéraires" — que permite, entretanto, uma visão da etimologia do termo e do percurso histórico de sua significação. FRYE, Northrop. Anatomie de la critique [Anatomy of criticism]. Paris: Gallimard, 1969. O livro é, desde 1957, um dos mais importantes textos da crítica literária anglo-saxônica. Nele, o autor procura definir a literatura e a crítica literária e, no âmbito desta última, tece considerações sobre quatro tipos: a crítica histórica, a crítica etológica, a crítica retórica e a crítica dos arquétipos. Leitura de grande interesse, sobretudo na área das relações entre literatura e mito. Pode ser lido na edição brasileira, da Cultrix: Anatomia da crítica. JAKOBSON, Roman. Essais de linguistique générale. Paris: Minuit, 1966. Em onze ensaios, o autor trata, com percuciência, da maioria das questões fundamentais da linguística estrutural, no âmbito da fonologia, da semântica, da retórica e da poética. Importante para os interessados nos

estudos da linguagem literária é o já clássico "Linguística e poética", que examina, entre outros aspectos, os fatores do processo linguístico da comunicação e as funções da linguagem. LEFEBVE, Maurice-Jean. Structure du discours de la poesie et du récit. Neuchâtel: La Baconnière, 1971. Livro centralizado numa tese pessoal do autor a propósito da estrutura e do funcionamento do discurso literário, convertePág. 90

se, por outro lado, num texto didático mobilizador de reflexões sobre uma série de noções e questões relevantes relacionadas com as características da linguagem da literatura. IÉVAVASSEUR, Aline. Style et stylistiquc. In: MARTINET, André (Dir.). La linguistique. Paris: Denoël [1969]. A autora rastreia o conceito de estilística desde o seu aparecimento e questiona e discute as várias posições dos estudiosos a propósito do conceito de estilo. LIMA, Luiz Costa. História. Ficção. Literatura. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. Teórico da literatura, o autor discute a especificidade dos termos que dão título à obra, seus limites, suas fronteiras. Aponta distinções entre ficcional e literário. Rastreia percursos conceituais, notadamente o da literatura. Propõe reformulações, mobilizadoras da reflexão do leitor, num texto rigorosamente fundamentado. LOTMAN, Iouri. La structure du texte artistique. Paris: Gallimard, 1975. A obra envolve uma síntese e uma retomada crítica dos trabalhos dos formalistas russos e dos estruturalistas, com referências às contribuições de Tynianov, Bakhtin, Roman Jakobson, Roland Barthes e Christian Metz, entre outros. Centrada na especificidade da informação artística, inclui amplo e importante estudo sobre a arte como linguagem e sobre a linguagem poética. MANHEIM, Karl. Ideologia e utopia [Ideology and utopia]. 3. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1976.

Obra importante para o entendimento da mudança social e sua relação com a ideologia, cuja complexa conceituação é objeto do capítulo II. MAKTINET, André (Dir.). La linguistique. Paris: Denoël, 1969. Pág. 91

Obra coletiva, é um guia alfabético que reúne 51 artigos relacionados com as principais noções da linguística moderna. Segura introdução ao conhecimento de conceitos básicos vinculados à linguagem. MERQUIOR, José Guilherme. A astúcia da mímese: ensaios sobre lírica. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1972. Merquior, com a segura fundamentação e a inteligência que marcam seus escritos, reúne nove ensaios sobre temas teóricos e sobre textos de autores como Rilke, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, José Carlos Capinan e Francisco Alvim. O primeiro deles, sobre a natureza da lírica, é uma excelente introdução ao entendimento da mimese em literatura. OLSEN, Stein Haughom. A estrutura do entendimento literário [The structure of literary understanding]. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. A obra tem, como propósito, a "tentativa de explicar a natureza da reação do leitor à obra literária". Nesse sentido, descreve e questiona as teorias que consideram a literatura expressão de emoção, revelação de um tipo especial de verdade e modalidade específica de linguagem, e também busca fazer a "anatomia" dos julgamentos literários. Em que pese o caráter polêmico do texto, é uma leitura informativa, rica e instigadora. PENUELAS, Marcelino C. Mito, literatura y realidad. Madrid: Gredos, 1965. O livro situa o mito e suas relações com a linguagem e a literatura. Excelente ponto de partida para um conhecimento dessa rica área de estudos, com aprofundamento possibilitado pela bibliografia que apresenta. Pág. 92

Pignatari, Décio. Informação. Linguagem. Comunicação. São Paulo: Perspectiva, 1968. Trata, de forma clara e didática, de questões ligadas à comunicação e à

linguagem. O capítulo 2 é uma excelente introdução à teoria dos signos. PORTELLA, Eduardo et al. Teoria literária. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. A obra se faz de sete ensaios instigadores de reflexão: "Limites ilimitados da teoria literária", de Eduardo Portella; "Crítica e história literária", de Manuel Antônio de Castro; "Os estilos históricos na literatura ocidental", de José Guilherme Merquior; "Os gêneros literários", de Helena Parente Cunha; "Análise da narrativa", de Maria do Carmo Pandolfo; "Semiologia e literatura", de Muniz Sodré e "A paraliteratura", de Anazildo Vasconcelos da Silva. POUILLON, Jean. Temps et roman. 3. ed. Paris: Gallimard [s.d.]. Estudo básico sobre o romance; com apoio em textos representativos, trata da questão do tempo e de outras questões teóricas relevantes, como a intenção romanesca, a imaginação, a autobiografia, os diferentes modos de conhecimento do "eu", os personagens etc. Pode-se ler a edição brasileira, da Cultrix/Edusp: Tempo e romance. PROENÇA FILHO, Domício. Estilos de época na literatura. 14. ed., 5. reimpr. São Paulo: Ática, 2002. Este livro pretende ser, em princípio, uma introdução aos estudos de literatura, a partir de textos comentados, com ênfase numa visão ampla dos movimentos literários desenvolvidos no mundo ocidental. Incluídas considerações sobre o chamado Pós-modernismo. Nele apresento, notadamente nos quatro primeiros dos treze capítulos que o constituem e em inúmeras notas, considerações e informações sobre linPág. 93

guagem e arte literária, além de uma extensa bibliografia de apoio. Acredito que possa ser utilizado com algum proveito por quem se inicie nesses assuntos. REIS, Carlos. O conhecimento da literatura: introdução aos estudos literários. Coimbra: Almedina, 1995. A obra apresenta e examina exaustivamente conceitos operacionais relevantes no âmbito da teoria da literatura. Analisa e discute o conceito de literatura, o texto literário, a

periodologia literária, modos e gêneros do discurso. Tece, entre outras, considerações sobre a poesia lírica, sobre o diálogo entre a literatura e a História, sobre a criação poética, sobre o diálogo intertextual. Na fundamentação, ampla e atualizada bibliografia. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de linguística general [Cours de linguistique générale]. Publicado por Charles Bally y Albert Sechehaye con la colaboración de Albert Riedlinger. 2. ed. Buenos Aires: Losada, 1955. Livro pioneiro e fundamental, leitura imprescindível para quem quer que se preocupe com os estudos da linguagem. Além da edição citada, preparada pelos discípulos do mestre genebrino, deve-se consultar a edição feita por Túlio de Mauro, lançada pela Payot, 1972. SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1976. Obra nascida dos cursos da disciplina que o autor ministrou na Faculdade de Letras de Coimbra, oferece um amplo leque de aspectos da problemática do fenômeno literário rigorosa e exaustivamente examinados. Uma ampla bibliografia possibilita maior aprofundamento nos estudos da área. Leitura básica para um conhecimento de conceitos fundamentais da teoria literária. Pág. 94

STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da poética [Grundbe-griffe des poetik]. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969. O livro envolve uma compreensão renovada e original do que se entende por épico, lírico e dramático e, até certo ponto, por trágico e cômico. Leitura importante para uma visão atualizada desses conceitos, ainda objeto de posições polêmicas e não raro contraditórias. THÉORIE de la litterature. Textes des formalistes russes. Paris: Seuil, 1965. O livro se faz de quatro partes que tratam, respectivamente, das linhas mestras da metodologia formalista, de estudos sobre ritmo e verso, de uma teoria da prosa e suas manifestações (o conto, a novela e o romance) e de um apêndice com uma exposição dos temas principais ligados à teoria da

literatura. Não é uma obra de iniciação nos estudos de literatura; sua leitura exige conhecimento prévio dos conceitos básicos da teoria literária; vale lembrar, entretanto, que o trabalho dos formalistas repercutiu marcadamente nos estudos linguísticos e literários contemporâneos, seja entre os participantes do Círculo Linguístico de Praga, como Jakobson por exemplo, seja entre estudiosos que defendem posições modernas da teoria da informação, passando por estruturalistas como Roland Barthes, Claude Lévy-Strauss e Michel Foucault, entre outros. Pode-se ler a edição brasileira organizada por Dionísio de Oliveira Toledo e publicada pela Editora Globo, Porto Alegre, 1976. WELLEK, René; WARREN, Austin. Teoria da Literatura [Theory of Literature]. Lisboa: Europa-América, 1962. Obra já clássica no âmbito dos estudos de teoria literária, propõe-se, como explicitam os autores no prefácio, "unir a Pág. 95

'poética' (ou teoria literária) e o 'criticismo' (valoração da literatura) à 'erudição' (investigação') e à 'história literária' (a 'dinâmica' da literatura em contraste com a 'estática' da teoria e do criticismo)". É mais um posicionamento, entre tantos, a propósito de conceitos básicos da teoria da literatura e permite comparações esclarecedoras.

http://groups.google.com.br/group/digitalsource http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros