KING VIDOR - Y EL MUNDO MARCHA

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THE CROWD / Y EL MUNDO MARCHA por King Vidor Texto perteneciente al libro de memorias de King Vidor titulado A Tree is a Tree / Un árbol es un árbol (1953). La traducción al castellano fue realizada en España, donde se lo publicó bajo el título Hollywood al desnudo. Barcelona, Editorial A.H.R., 1954, pp. 149-156.

Cuando El gran desfile (The Big Parade, 1925) estaba en el apogeo de su éxito, saludé un día a Irving Thalberg en los estudios de la Metro-Goldwyn-Meyer. –Bueno; ¿qué es lo que vas a preparar ahora? –me preguntó Thalberg–. Va a ser difícil superar al “Gran Desfile” –Pues debe haber también otros temas referentes al hombre común y corriente que tengan igualmente un interés dramático. Aquella había sido mi tendencia al idear la figura protagonizada por [John] Gilbert en El gran desfile. Tal como yo vi a mi protagonista, éste no tenía que ser un patriota exaltado ni un pacifista convencido. Formaba, simplemente, en el desfile, hacía lo que los demás hacían y mantenía los ojos bien abiertos. –¿Y cuáles son esos otros temas? –preguntó Thalberg. Realmente yo no tenía aún ninguna idea definitiva en la mente, pero en aquel momento se me ocurrió una.

Irving Thalberg, afiche y fotograma de El gran desfile

–Bueno –respondí–; me imagino un hombre como otro cualquiera, un hombre de la calle, que pasa por la vida y observa que a su alrededor las cosas tienen mucho de drama. Objetivamente considerada, la vida es como una lucha, ¿no? Mientras yo divagaba, Thalberg se sonreía. –¿Por qué no dijiste esto antes? –demandó. –Jamás había pensado en ello hasta este momento –repuse. –¿Y el título…? –Pues quizá Uno de la masa (One of the Mob1). 1

La traducción de Mob es multitud, al igual que Crowd. La traducción ofrecida por esta edición española (publicada durante el franquismo) sustituye multitud por masa. [R.H.C.]

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Thalberg dio muestras de inmediato entusiasmo. –Es un título estupendo ese… ¿Cuánto tiempo te costaría escribir el argumento? –Dos o tres días. –Si necesitas alguna ayuda, dímelo. –Muchas gracias –le respondí al separarnos. Éste es el modo como yo creo que debe empezar una producción. Un director tiene una idea o tema sencillo sobre el que basar todo el argumento; el productor lo aprueba y el proyecto se pone en práctica. Harry Behn, que había trabajado en el guión de El gran desfile, estaba todavía conmigo y los dos nos encerramos en mi casa. Nos limitamos a catalogar, por decirlo así, las cosas importantes que le suceden al hombre medio. Nace, va al colegio, se hace mayor, se enamora, se casa, tiene un hijo, necesita más dinero, tiene otro hijo, vuelve a necesitar más dinero… tal vez tiene mala suerte y le ronda la tragedia; quizá, por el contrario, le sonríe la fortuna y es feliz… Finalmente, muere. Tres tardes después me hallaba en el despacho de Thalberg diseñándole la idea. Él se mostró encantado. –He estado pensando en el título –me dijo–. Esto de la “masa” suena demasiado a algo así como conflictos sociales… –Entonces, ¿qué te parecería Masa o La Masa (The Crowd) sencillamente? –Masa, masa… –repitió–. ¡Eso es! –acabó por decir–. La masa es el título. Pensamos que si pudiéramos repartir el principal papel a un actor desconocido, esto daría un aspecto mucho mayor de autenticidad a la cinta y lograría ese sabor documental que esperábamos lograr. Mentalmente me representé a un joven cualquiera que aunque tuviera un aspecto atractivo, fuera, en definitiva, “uno de la masa”. Empecé a buscar la contrapartida física de esta imagen mental.

Afiche de Y el mundo marcha / The Crowd y fotografía de King Vidor

Paseé la vigilante mirada por las droguerías, las cafeterías del centro, los autobuses y los tranvías. Empecé a creer que me había impuesto a mí mismo una tarea imposible. Quizá sería mejor que me limitase a recorrer la lista de las estrellas aprovechables en Hollywood o Nueva York, seleccionando al profesional que me pareciese más adecuado para el papel y adaptara éste a su aspecto y personalidad peculiar. Éste es a menudo el TEORÍAS AUDIOVISUALES / CÁTEDRA CAMPODÓNICO — FADU / UBA

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problema que se presenta al hacer el reparto de una película, es decir, si hay que hacer que el papel encaje con el actor o bien encontrar el actor que encaje en el papel. Respecto a cuál es el mejor de estos métodos yo diría que es el de hallar una combinación de ambos. Con frecuencia el papel predomina sobre la estrella, pero casi con la misma frecuencia la personalidad de la estrella exige una completa adaptación a la misma del argumento, como sucede con actores de la clase de Gary Cooper, Spencer Tracy y Humphrey Bogart2. Un día, cuando yo estaba charlando de pie con una amiga cerca de la oficina de repartos, un joven que pasaba por allí murmuró una excusa y se deslizó entre nosotros rozándonos casi. Mientras yo me apartaba un poco a un lado tuve la vislumbre fugaz de un joven cuya imagen me era familiar no sabía por qué. Al cabo de unos segundos me di cuenta de que aquel joven era el exacto prototipo del personaje en cuya busca tanto me afanaba… Pero durante el tiempo que me costó completar este pensamiento, el joven ya había desaparecido de mi vista. Me precipité dentro de la oficina de repartos pero allí ya no estaba el que yo buscaba. Salí rápidamente a la calle y le vi a media manzana de distancia a punto de entrar en un taxi que acababa de detener. Corrí hacia él gritando y haciendo señas. –¿Cómo se llama usted? –le pregunté cuando llegué a su lado. –Murray. –¿Y qué estaba usted haciendo en los estudios? –Soy extra. La respuesta era escueta. Tenía prisa por subir al taxi. –Yo me llamo Vidor –le dije–. Soy un director de allí. Haga el favor de venir mañana a verme. Quizá tenga algún trabajo para usted. Me miró con un cierto recelo y subió al vehículo, cuyo conductor, enojado por mi interrupción, partió inmediatamente. Esperé durante tres días, pero mi hombre dejó de presentarse. Por entonces ya me había olvidado de su nombre, y, sin ninguna esperanza de éxito, me fui a la oficina de repartos y recorrí la larga lista de extras que habían trabajado aquel día.Cuando di finalmente con el nombre de James Murray, reconocí el apellido que el que buscaba me había dado en la calle. Llamé al estudio para decir a Mr. Murray que hiciese el favor de venir a verme. Se me contestó por el hilo que se hallaba muy ocupado. Bueno; resultaba una cosa verdaderamente desacostumbrada que un extra hiciese tan poco caso a un director. Volví a llamar al estudio y le dije que le pagaran aquel día de trabajo por la entrevista. Esta táctica produjo al fin resultado. Al día siguiente Mr. Murray se presentó en mi despacho. Le expuse en primer lugar mi curiosidad respecto a los motivos que había tenido para no aparecer antes. 2

Las referencias a estos actores son realizadas por Vidor contemplando el conocimiento del lector de las estrellas masculinas contemporáneas al año de la edición del libro: 1953. Tanto Humphrey Bogart como Spencer Tracy habían comenzado sus carreras participando en cortometrajes estrenados entre 1928 y 1930, para luego continuar su ascenso profesional desempeñándose en roles secundarios en distintos largometrajes. Gary Cooper había iniciado su carrera como actor cinematográfico en 1923 y, para el momento del rodaje de Y el mundo marcha se encontraba desempeñando roles secundarios, como en Alas (William Wellman, 1927).

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–No le creí a usted –me explicó. –¿Qué es lo que no creyó? –Que fuese usted director o que si realmente lo era pensase en darme trabajo. –¿Y no valía la pena probarlo? –inquirí. –Es que el viaje a Culver City cuesta dinero –fue su lacónica respuesta. –¿Sabe usted representar? –seguí preguntándole. –Lo ignoro. –¿Quiere usted hacer una prueba? –Si se me paga… Entonces estaba yo completamente seguro de que mi instinto no se había equivocado con aquel hombre, y por lo tanto pagué a Mr. Murray por hacer una prueba, cosa que no tenía precedentes. Cuando le enseñé la prueba a Irving Thalberg ambos convenimos en que James Murray, extra en Hollywood, era uno de los mejores actores naturales que jamás habíamos tenido la suerte de encontrar. Son momentos así los que hacen que la creación de películas se conviertan en una fuente de satisfacción. Dimos a Eleanor Boardman el papel femenino opuesto a Jimmy Murray.

Dos imágenes de James Murray en Y el mundo marcha y Eleanor Boardman, King Vidor y camarógrafo durante un alto en el rodaje.

Durante el viaje a Nueva York, donde rodamos gran parte de la película, Jimmy señalaba las estaciones por las que íbamos pasando diciendo que en unas había fregado platos y cargado carbón en otras. Para llegar a California había viajado en los furgones de los trenes, subido a camiones, o, simplemente, andado. Ahora, sólo unos pocos meses después, regresaba con toda clase de comodidades y con todos los gastos pagados. Me confesó que aún no podía creérselo. En Nueva York fuimos al teatro Capitol, donde saludó a amigos que le habían conocido siendo portero. Y el mundo marcha se realizó en 1928. Jimmy Murray desempeñó su papel tan magníficamente que todavía hoy me preguntan: –¿Qué es lo que le pasó a ese chico de Y el mundo marcha? ¿Cómo se llamaba? –Murray –respondo. –James Murray, en efecto… ¿Y qué es lo que le pasó? –Fue encontrado su cadáver flotando en el Hudson hace unos años. Crimen o suicidio o tal vez, más sencillamente, que se cayó al río accidentalmente sin saber dónde ponía el pie. La policía nunca pudo determinarlo

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–¡Qué gran actor era! –acaban siempre por decir. Y yo estoy siempre de acuerdo con ello. Jimmy perdió su batalla con el alcohol. Siete u ocho años después, cuando yo andaba buscando un actor para protagonizar el personaje central de Our Daily Bread (El pan nuestro de cada día) [1934], pensé en Jimmy Murray, pero no parecía haber nadie que conociera su paradero. Más adelante, en una ocasión en que yo andaba por Vine Street cerca de Hollywood Boulevard, un hombre se paró delante de mí, sin afeitar y abotargado. Me pidió dinero para comer… Le miré con fijeza. Era Jimmy Murray. Le di un billete de diez dólares y me lo llevé al restaurante Brown Derby, pero en lugar de ir a una mesa me preguntó si podía sentarse en el bar. Bebiéndonos una cerveza le hablé de la nueva película y le pregunté si podría regenerarse si le daba el papel. Me contestó que creía que sí. Le indiqué que había engordado mucho y que tendría que disciplinarse prescindiendo por completo del alcohol. Entonces dejó en el mostrador su vaso de cerveza, se me quedó mirando fijamente y me preguntó que quién diablos me creía yo que era él. –No te enfades, Jimmy –le dije–. Tú eres un actor maravilloso. Te di un gran papel en Y el mundo marcha y sé que podrás volver a reverdecer aquellos laureles. Pero aquellas explicaciones no consiguieron apaciguarle lo más mínimo. –Porque te haya parado en la calle –barboteó– y te haya sacado unos cuartos, ¿te crees que tienes derecho a decirme lo que yo tengo que hacer o dejar de hacer?… Pues por lo que a mí respecta, sé perfectamente lo que tú tienes que hacer con tu cochino papel… Dicho esto, se limpió la boca con la manga, descendió de la banqueta y se fue dando taconazos. No le volví a ver en mi vida. La influencia de las magníficas películas alemanas había empezado ya. Los directores germanos dotados de una gran visión cinematográfica, tales como F. W. Murnau, E. A. du Pont, Fritz Lang y Ernst Lubitsch, habían liberado a la cámara de su inmovilidad y señalado nuevas rutas a los artífices de Hollywood que empezaban a acostumbrarse a andar por senderos demasiado trillados. Este influjo enaltecedor de los estudios europeos se había manifestado de un modo periódico y en cada una de las ocasiones había servido para ilustrar la ruta de los progresos de Hollywood. Creo que los directores europeos serán los primeros en admitir que este intercambio ha sido de carácter mutuo. En las escenas iniciales de Y el mundo marcha, mostraba yo a un grupo de gente que entraba y salía de un gran edificio comercial en el centro de Nueva York; después la cámara giraba hacia arriba encuadrando un plano de múltiples ventanas y poniendo de relieve la gran altura de la edificación. La máquina tomavistas iba pasando muchos pisos y filas de ventanas, hasta que se detenía en uno de ellos y penetraba por una ventana. Desde ésta podían verse centenares de mesas y empleados. La cámara iba recogiendo el plano y moviéndose en sentido descendente hasta una de aquellas mesas y uno de aquellos empleados –nuestro héroe– entregado a sus monótonos deberes. Esta maniobra de la cámara fue ideada para representar gráficamente nuestro tema – uno de la masa, uno del montón–. Para hacer que la máquina tomavistas descendiera sobre Murray, se disponía una cámara moviente con su plataforma que iba deslizándose por un trole aéreo. No se habían ideado aún los mecanismos más perfeccionados que

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actualmente se utilizan para obtener estos resultados, pero se lograban efectos análogos a los de hoy en día.

Y el mundo marcha – Ingreso a las oficinas del edificio comercial

En contraste con esta extrema flexibilidad de la cámara vienen a la memoria los primeros escenarios abiertos que he descrito en los primeros capítulos. Tan desconocedores se hallaban los primeros directores de películas de tales posibilidades que disponían los escenarios para una cámara móvil. Después David Wark Griffith decidió mover la cámara hasta tan cerca que permitiese ver lo que pasaba por los ojos de los actores y por su mente, emprendiendo así la máquina su desaforada marcha. En una escena en la que un marido nervioso recorre a largos pasos de arriba abajo el corredor de la clínica donde está teniendo lugar el nacimiento de su primer hijo, necesitábamos producir la impresión de que otros muchos maridos se encontraban también en el mismo estado de ánimo llenos de una angustiosa expectación. Nos era preciso disponer de un corredor tremendamente largo y que se extendiera al infinito. Cedric Gibbons, jefe del departamento de arte de M-G-M, ideó y construyó un corredor en perspectiva fingida, en el que cada puerta recayente iba siendo cada vez más pequeña. Incluso llegamos a pensar en poner unos maridos enanos frente a estas puertas en miniatura, pero finalmente resolvimos mantener al grupo de maridos impacientes en el primer lugar del plano. Para tomar escenas en las aceras de las calles neoyorquinas ideamos utilizar lo que sólo parecía ser una carretilla que transportaba un cajón de embalaje, pero dentro de él había sitio bastante para meter un operador de poca estatura y su cámara silenciosa. Paseamos este artefacto desde Bowery hasta Times Square y nadie llegó a descubrir el subterfugio. Cuando la película estaba por terminar, yo pasé un mal rato para decidir su final. Hicimos siete distintos por lo menos y los probamos en primeras exhibiciones privadas celebradas en pequeñas poblaciones. La película se envió por último con dos finales al objeto de que el exhibidor pudiera elegir. El final, de estilo realista, mostraba a Murray y si esposa sentados entre los espectadores de un pequeño teatro de variedades, riéndose de las payasadas de un clown. Una vez que él había conseguido disfrutar d la vida, y por lo tanto dominarla, de esta manera sencilla e inofensiva, la cámara iba retrocediendo y elevándose para dejarlo entre la masa, como lo había encontrado. En el curso del relato no había hecho un millón de dólares ni cometido ninguna acción reprobable, pero había TEORÍAS AUDIOVISUALES / CÁTEDRA CAMPODÓNICO — FADU / UBA

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conseguido afrontar la adversidad sin inmutarse. Aquella era una terminación perfectamente natural para la historia de Mr. Anyman (de un hombre cualquiera).

Y el mundo marcha - Final La crítica saludó a Y el mundo marcha con entusiastas aclamaciones y encendidas alabanzas, pero como esta película no llegó a atibiorrar de público las naves de los gigantescos coliseos cinematográficos, en algunos círculos de Hollywood se consideró como un “fracaso artístico”. Dejó en taquilla muy bien un millón de dólares, lo que representaba el doble de su costo, y esto sucedió en un tiempo en que un ingreso de un millón resultaba aún cosa insólita. La práctica de representaciones prolongadas en salones pequeños, que hoy prevalecen tanto, todavía no se había establecido. De todos modos, Y el mundo marcha, resultó muy provecha, comercialmente hablando.

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