Michel Foucault - Kim jest autor

SAVE OFFLINE

Qu’est-ce qu’un auteur?, “Bulletin de la Société française de philosophie”, R. 63, nr 3, lipiec-wrzesień 1969, s. 73-104. Przedruk: Dits et écrites. 1954-1988, t. 1, s. 789-821. Przekład polski: M. Foucault, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. i opr. T. Komendant, Warszawa 1999, s. 199-219.

Michel Foucault Kim jest autor? Jeśli wybrałem ten nieco dziwny temat, to przede wszystkim dlatego, że postanowiłem poddać krytyce to, co przyszło mi niegdyś nieroztropnie napisać. W Słowach i rzeczach usiłowałem zanalizować zgrupowania słowne [masses verbales], swego rodzaju warstwy dyskursywne, wymykające się tradycyjnym jednościom książki, dzieła, autora. Mówiłem o „historii naturalnej", „analizie bogactw" czy „ekonomii politycznej", lecz nie o dziełach poszczególnych autorów. A jednak, w całym tym tekście, naiwnie, a raczej prymitywnie, posługiwałem się nazwiskami twórców. Mówiłem o Buffonie, Cuvierze, Ricardo etc, przypisując tym nazwiskom niepokojącą dwuznaczność. Całkiem zasadnie można było sformułować pod moim adresem dwa zastrzeżenia, czego nie omieszkano zresztą uczynić. Z jednej strony mówiono: nie opisał pan jak należy ani Buffona, ani jego dzieła, zaś to, co powiedział pan o Marksie, nie ma nic wspólnego z jego myślą. Uwagi te były oczywiście uzasadnione, choć nie sądzę, by trafnie odnosiły się do tego, co zrobiłem. Nie chodziło mi bowiem o to, by opisać Buffona lub Marksa lub odtworzyć to, co powiedzieli czy chcieli powiedzieć: starałem się jedynie odnaleźć reguły, według których stworzyli oni pewne pojęcia lub teorematy, dające się odnaleźć w ich tekstach. Mówiono też tak: stworzył Pan monstrualną rodzinę, stawiając obok siebie nazwiska tak różne, jak Buffon i Linneusz, Cuvier i Darwin, występując przeciwko jawnym powinowactwom i parantelom. I tu nie sądzę, by krytyka ta dotyczyła mnie bezpośrednio, gdyż nigdy nie zamierzałem skonstruować drzewa genealogicznego wybitnych jednostek ani też nie chciałem wyprodukować intelektualnego dagerotypu siedemnasto- lub osiemnastowiecznego uczonego. Nie miałem zamiaru tworzyć żadnej rodziny, ani świętej, ani zdegenerowanej, lecz chciałem jedynie — w bardzo ograniczonym zakresie — odnaleźć warunki funkcjonowania specyficznych praktyk dyskursywnych. Dlaczego więc, zapytacie, posłużyłem się w Słowach i rzeczach nazwiskami autorów? Trzeba było albo z nich zrezygnować, albo jasno określić sposób ich użycia. Zastrzeżenie to jest nader słuszne: spróbowałem zmierzyć się z jego implikacjami w tekście, który niebawem się ukaże 1, określając status wielkich jednostek dyskursywnych, zwanych zwykle „historią naturalną" lub „ekonomią polityczną". Postawiłem sobie tam pytanie: wedle jakich metod, za pomocą jakich narzędzi można je wyodrębniać, analizować i opisywać. Na tym zakończył się pierwszy etap kilkuletniej pracy. Tu jednak pojawia się kolejne pytanie: co zrobić z autorem? Pojęcie to związane jest z wyraźnym momentem indywidualizacji w historii idei, poznania, literatury, także w historii filozofii i nauki. Nawet dziś,

1 Chodzi o Archeologię wiedzy (wyd. polskie: 1977), która ukazała się we Francji w 1969 roku (przyp. tłum.).

gdy tworzy się historię jakiegoś pojęcia, gatunku literackiego lub gałęzi filozofii, wyraźnie widać, że są one całkowicie podporządkowane owej pierwotnej, niewzruszonej i fundamentalnej całości, jaką stanowi autor i jego dzieło. Nie będę się w tym miejscu zajmował socjohistoryczną analizą postaci autora. Jak autor staje się jednostką w takiej kulturze jak nasza, jaki status zostaje mu przydzielony, od kiedy na przykład zaczyna się badać jego autentyczność, w jakim systemie wartości zostaje umieszczony, od kiedy zaczęto opowiadać nie tylko życie bohaterów, ale też autorów, kiedy powstała fundamentalna kategoria krytyczna „człowiek-i-dzieło" — wszystko to rzecz jasna powinno zostać poddane analizie. Tu jednak chciałbym poprzestać na stosunku tekstu do autora i zastanowić się nad tym, w jaki sposób tekst wskazuje na postać, która, z pozoru przynajmniej, znajduje się zarówno przed, jak i poza nim. Punktem wyjścia jest dla mnie sformułowanie Becketta: „A co to za różnica, kto mówi, rzekł ktoś, co to za różnica, kto”. W tej obojętności rozpoznać można, jak mi się zdaje, jedną z podstawowych zasad etycznych współczesnej literatury. Powiadam „etycznych", gdyż obojętność ta nie odnosi się wyłącznie do sposobu mówienia lub pisania. To raczej swoista, wciąż przyjmowana, choć nigdy nie wcielana w życie reguła, która określa nie tyle pisarstwo kulminujące w wytworze, co samą praktykę pisania. Reguła ta jest zbyt dobrze znana, by poświęcić jej więcej uwagi; niech wystarczy więc wskazanie dwóch wielkich tematów. Należy przede wszystkim stwierdzić, że dzisiejsza literatura wyzwoliła się z tematu ekspresji: odsyła jedynie do samej siebie, a jednak nie zostaje pochwycona w sidła wewnętrzności, gdyż utożsamia się z własnym zewnętrzem. Oznacza to, że jest ona polem gry znaków podporządkowanych nie tyle oznaczonej treści, co samym elementom znaczącym; oznacza też to, że nieustannie balansuje ona na granicy eksperymentu, co sprawia, iż stale przekracza samą siebie, reguły, którym jest podporządkowana i które wciąż wystawia na próbę. Pisanie rozwija się jako gra, która zmierza nieuchronnie poza własne granice i kieruje się ku zewnętrzu. W pisaniu nie chodzi o objawienie lub uwznioślenie gestu pisania, nie chodzi też o przyszpilenie podmiotu w języku. Chodzi natomiast o otwarcie przestrzeni, w której piszący podmiot nieustannie znika. Temat drugi jest jeszcze bardziej znany: to powinowactwo pisania i śmierci. Relacja ta odwraca odwieczną koncepcję greckiej opowieści lub epopei: jeśli bohater decydował się młodo ginąć, to dlatego tylko, że jego życie, uświęcone i wyolbrzymione dzięki śmierci, przechodziło do nieśmiertelności. Zapłatą za akceptację śmierci była opowieść. Także literatura arabska — myślę oczywiście o Baśniach tysiąca i jednej nocy — za swój pretekst obierała opór wobec śmierci: tylko dlatego opowiadano do białego świtu, by uniknąć śmierci, by opóźnić nieunikniony moment, w którym usta narratora zamilkną na zawsze. Opowieść Szeherezady jest rozpaczliwym przenicowaniem zbrodni, niezmordowanym wysiłkiem wykluczenia śmierci poza krąg istnienia. Nasza kultura nadała nowy kształt próbom zwalczenia śmierci poprzez opowieść. Pisanie przypomina dziś ofiarę złożoną z życia albo też dobrowolne zniknięcie Ja, którego nie trzeba już przedstawiać w książkach, gdyż spełnia się ono w egzystencji autora. Dziełu, które powinno zapewnić autorowi nieśmiertelność, przypadła teraz rola jego zabójcy. Weźmy na przykład Flauberta, Prousta, Kafkę. Ale chodzi też o coś innego: ów związek pisania ze śmiercią ujawnia się także w unieważnieniu indywidualnego charakteru piszącego podmiotu. Umieszczając między sobą samym a swoim tekstem cały arsenał pisarskich chwytów, piszący podmiot pozbywa się znaków swej wyjątkowości i przez to wyróżnia go jedynie osobliwa forma nieobecności. Cechą zasadniczą jego pisarstwa staje się śmierć. Wszystko to dobrze znamy i przyszedł już czas, by krytyka i filozofia

wyciągnęła z tego zniknięcia wszystkie możliwe konsekwencje, a śmierć autora uznano za wydarzenie, które trudno przecenić. Wydaje mi się bowiem, że pewna ilość pojęć, które służyć miały zastąpieniu kategorii autora, jedynie utrudniła możliwość wprowadzenia radykalnych zmian. Wybieram tylko dwa z nich, którym zwłaszcza dziś należy się uważnie przyjrzeć. Po pierwsze, pojęcie dzieła. Powiada się, że zadaniem krytyki nie jest odkrycie związków między dziełem a autorem ani też odtworzenie ukrytych w tekście myśli lub doświadczenia, lecz strukturalna analiza dzieła, skupiona na ujawnieniu jego wewnętrznej architektury, autonomicznej formy i relacji wewnętrznych. Należy jednak postawić pytanie: „Czym jest dzieło? Czym jest ta osobliwa jedność, której przypisuje się miano dzieła? Z jakich elementów się składa? Czyż dzieło nie jest tym, co napisał autor?". Widać już kłopoty, które się tu pojawiają. Jeśli ktoś nie jest autorem, to czy można powiedzieć, że to, co napisał lub powiedział, co zostawił w papierach pośmiertnych, co inni spisali z jego rozmów, można nazwać dziełem? Gdyby Sade nie był autorem, czym byłyby jego pisma? Rulonami papieru, na których w nieskończoność rozwijał w więzieniu swoje fantazje. Załóżmy jednak, że mamy do czynienia z autorem: czy wszystko, co napisał lub powiedział, co pozostawił po sobie, tworzy część jego dzieła? Jest to problem zarówno teoretyczny, jak techniczny. Gdy zamierzamy opublikować na przykład dzieła Nietzschego, gdzie wytyczyć ich granicę? Oczywiście wydać trzeba wszystko, lecz cóż znaczy owo „wszystko"? Wszystko, co Nietzsche sam opublikował, to zrozumiałe. Bruliony dzieł? Rzecz jasna. Wstępne rzuty aforyzmów? Tak. Skreślenia, notatki na marginesie? Oczywiście. Jak jednak postąpić w sytuacji, gdy między zapisanymi w notatniku aforyzmami znajdziemy czyjś adres, termin spotkania, kwit z pralni: dzieło to czy nie dzieło? A dlaczegóż by nie? I tak bez końca. Spośród tysiąca śladów pozostałych po czyjejś śmierci jak wyodrębnić i zdefiniować dzieło? Teoria dzieła nie istnieje, wydawcy zaś, którzy naiwnie przystępują do wydawania dzieł zebranych, mocno odczuwają jej brak, co widać w ich lękliwych poczynaniach. Tu pojawiają się kolejne pytania. Czy Baśnie tysiąca i jednej nocy są dziełem? A Kobierce Klemensa Aleksandryjskiego lub Żywoty Diogenesa Laertiosa? Widać, z jakimi trudnościami przyjdzie się borykać w analizie pojęcia dzieła. Nie wystarczy bowiem powiedzieć: zostawmy pisarza, zostawmy autora i zajmijmy się samym dziełem. Samo słowo „dzieło" i jedność, do którego ono odsyła, są prawdopodobnie równie problematyczne, co indywidualność autora. Inne jeszcze pojęcie uniemożliwia pełne rozpoznanie konsekwencji zniknięcia autora, gdyż zakłada jeszcze jego istnienie. Chodzi o pojęcie pisania, écriture. Ściśle mówiąc, powinno ono nie tylko umożliwić odwrót od odniesienia do autora, lecz także nadać nowy status jego nieobecności. W dzisiejszym rozumieniu pisania nie chodzi ani o gest pisania, ani też o symptom lub znak tego, co ktoś chciał powiedzieć. Chodzi bowiem o intensywny namysł nad ogólnymi warunkami wszelkiego tekstu, warunkiem przestrzeni, w której się ono rozprasza, i czasu, w którym się rozwija. Zastanawiam się, czy pojęcie to, zredukowane czasami do potocznego znaczenia, nie zachowuje w anonimowej sferze transcendentalnej empirycznego charakteru autora. Zdarza się, że zadowalamy się zatarciem nazbyt widzialnych właściwości autora empirycznego, wprowadzając dwie inne jego charakterystyki — krytyczną i religijną — i wygrywając je przeciwko sobie. Czy w rezultacie takiego postępowania, nadając źródłowy charakter pisaniu, nie ujmujemy w kategoriach transcendentalnych z jednej strony — teologicznego uzasadnienia jego świętości, z drugiej zaś krytycznego uzasadnienia jego twórczego charakteru? Czy uznając, że pisanie, choćby dzięki historii, która je umożliwiła, poddane jest próbie zapomnienia i odrzucenia, nie

wyrażamy w języku transcendentaliów religijnej zasady ukrytego sensu (domagającego się interpretacji) i krytycznej zasady niejawnych znaczeń, milczących przesłanek, niejasnych treści (domagających się komentarza)? I w końcu: czy traktowanie pisania w kategoriach nieobecności nie jest zwykłym powtórzeniem w terminach transcendentalnych religijnej zasady tradycji, jednocześnie niezmiennej i nigdy nie zakrzepłej, oraz zasady estetycznej, pozwalającej dziełu przetrwać śmierć autora w postaci zagadkowego nadmiaru (excès)? Myślę więc, że używane w takim znaczeniu pojęcie pisania ryzykownie zachowuje wszystkie przywileje autora, podpierając się zbawiennym a priori: w szarym świetle neutralizacji należy kontynuować grę przedstawień, które doprowadziły do powstania określonego obrazu autora. Zniknięcie autora, któremu towarzyszymy od czasów Mallarmégo, zostaje pochwycone w pułapkę transcendentalną. Czyż nie należy oddzielić grubą kreską tych, którzy gotowi są umieścić dzisiejsze cięcia i uskoki w historycznotranscendentalnej tradycji XIX wieku, od tych, którzy zdecydowanie starają się z niej wyzwolić? * Oczywiście nie wystarczy wciąż powtarzać sloganów o zniknięciu autora. Podobnie jak nie można powtarzać w nieskończoność frazesów o wspólnej śmierci Boga i człowieka. Powinniśmy raczej na nowo przyjrzeć się opuszczonej przez autora przestrzeni, nowemu układowi jej pustych miejsc i uważniej obserwować zmienne funkcje, jakie pojawiły się po zniknięciu autora. Chciałbym najpierw w kilku zdaniach zająć się problemami wynikającymi z używania pojęcia autora. Czym ono jest? I jak funkcjonuje? Świadom niewystarczalności mojego ujęcia zadowolę się jedynie wskazaniem kilku wyłaniających się tu trudności. Nazwisko autora jest nazwą własną, co oznacza, że mamy tu do czynienia z analogicznymi problemami (odsyłam tu między innymi do analiz Johna Searle'a). Nie można oczywiście przypisać imieniu własnemu wyłącznie prostego odniesienia, gdyż posiada ono inne funkcje i jest czymś więcej niż tylko wskaźnikiem, gestem wskazania, palcem wymierzonym w stronę autora; w pewnej mierze jest ono odpowiednikiem deskrypcji. Gdy mówimy „Arystoteles", używamy słowa, będącego odpowiednikiem deskrypcji lub serii określonych deskrypcji w rodzaju: „autor Analityk" albo „twórca ontologii". Na tym jednak nie koniec. Imię własne nie ogranicza się do znaczenia: gdy odkrywamy, że Rimbaud nie napisał La Chasse spirituelle, nie znaczy to, że to właśnie imię własne, to nazwisko autora zmieniło znaczenie. Imię własne i nazwisko autora sytuują się między biegunami deskrypcji i desygnacji. Bez wątpienia wiążą się z tym, co nazywają, choć ani całkowicie poprzez deskrypcję, ani wyłącznie poprzez desygnację. Tymczasem — i tu pojawiają się kłopoty z nazwiskiem autora — ogniwo łączące imię własne z obarczoną nazwiskiem jednostką i ogniwo łączące nazwisko autora z tym, do czego się ono odnosi, nie są izomorficzne i nie funkcjonują w ten sam sposób. Oto niektóre z tych różnic. Jeśli dowiaduję się na przykład, że Piotr Dupont nie ma niebieskich oczu lub że nie urodził się w Paryżu czy że nie jest lekarzem, to mimo to nazwisko Piotr Dupont nie przestaje odnosić się do tej samej osoby, gdyż desygnacja nie ulega zmianie. Jednak w przypadku nazwiska autora sprawa jest bardziej złożona: jeśli dowiaduję się, że Szekspir nie urodził się w domu, który dziś zwiedzam, to wiedza ta nie zmienia sposobu funkcjonowania nazwiska autora. Jeśli jednak ktoś dowiedzie, że Szekspir nie napisał Sonetów, które uchodziły za jego utwór, wówczas mamy do czynienia ze zmianą, która ma zasadniczy wpływ na funkcjonowanie nazwiska autora. A gdyby dowiedziono, że Szekspir napisał Novum Organum Bacona, z tego prostego powodu,

że ten sam autor, który napisał dzieła Bacona, napisał też dzieła Szekspira, mielibyśmy do czynienia z trzecim typem zmiany, który całkowicie zmieniłby sposób funkcjonowania nazwiska autora. Nazwisko autora nie jest więc zwyczajną nazwą własną. Także wiele innych faktów wskazuje na paradoksalną osobliwość nazwiska autora. Jeśli powiem, że Piotr Dupont nie istnieje, to nie będę miał tego samego na myśli, co mówiąc, że nie istnieje Homer lub Hermes Trismegistos. W pierwszym przypadku będzie chodziło o to, że nie istnieje nikt o nazwisku Piotr Dupont, w drugim zaś, że wiele osób łączono z tym samym nazwiskiem, albo że prawdziwego autora nic nie łączyło z postacią Homera lub Hermesa. Nie jest tym samym stwierdzenie, że prawdziwym nazwiskiem X-a nie jest Piotr Dupont, lecz Jacques Durand, i stwierdzenie, że Stendhal w rzeczywistości nazywał się Henri Beyle. Można też zastanawiać się nad znaczeniem i funkcją takich zdań jak „Bourbaki to ten lub tamten" albo „Victor Eremita, Climacus, Anticlimacus, Frater Taciturnus, Constantin Constantinus to Kierkegaard". Różnice te pokazują, że nazwisko autora nie jest zwykłym elementem wypowiedzi (którym może być na przykład podmiot łub dopełnienie, zastąpione przez zaimek), lecz spełnia wobec niej określoną rolę, jaką jest zapewnienie klasyfikacji: dane nazwisko pozwala zgrupować pewną ilość tekstów i oddzielić je od innych. Ani Hermes Trismegistos, ani Hipokrates nie istnieli — przynajmniej w tym znaczeniu, w jakim istniał Balzac — jednak fakt, że wiele tekstów zostało umieszczonych pod tym samym nazwiskiem, sugeruje, iż ustanowiono między nimi stosunki jednorodności lub pokrewieństwa, autentyczności, wzajemnego objaśniania czy wspólnego spożytkowania. Funkcją nazwiska autora jest też charakterystyka pewnego sposobu istnienia wypowiedzi: z faktu, że jakaś wypowiedź opatrzona jest nazwiskiem autora, że można o niej powiedzieć „zostało to napisane przez tego a tego" lub „autorem jest ten a ten", wynika, iż wypowiedź ta nie ginie w szumie obojętnej codzienności, nie przemija z sytuacją, która ją zrodziła, lecz jest ułamkiem mowy, którą należy odbierać w określony sposób i której, przynajmniej w naszej kulturze, należy nadać określony status. Doszliśmy w końcu do wniosku, że nazwisko autora nie jest tym samym, co nazwa własna, wyłaniająca się z wnętrza wypowiedzi i zmierzająca ku rzeczywistej postaci jej twórcy. Nazwisko autora porusza się na granicy tekstów, oddziela jedne od drugich, jak mięso od kości, podkreśla ich sposób istnienia lub przynajmniej ujawnia ich charakter. Podkreśla zaistnienie pewnego zbioru wypowiedzi i odsyła do statusu owej wypowiedzi w ramach danego społeczeństwa i danej kultury. Nazwisko autora nie znajduje się w archiwum stanu cywilnego, nie mieści się też w fikcji dzieła. Jego miejscem jest zerwanie, dzięki któremu w osobliwy sposób może zaistnieć pewna grupa wypowiedzi. W konsekwencji można by posunąć się do twierdzenia, że w takiej kulturze jak nasza istnieją wypowiedzi, które można obarczyć funkcją „autora", i wypowiedzi, które takiemu zabiegowi się nie poddają. List prywatny może mieć podpis, ale nie musi mieć autora; kontrakt musi mieć gwaranta, lecz nie może mieć autora. Anonimowy tekst, który czytamy na murze, ma swego redaktora, ale nie będzie miał autora. Funkcja autora charakteryzuje więc pewien sposób istnienia wypowiedzi, jej obieg i funkcjonowanie w ramach danego społeczeństwa. * Należałoby teraz poddać analizie ową funkcję „autora". Jak scharakteryzować wypowiedź, która w naszej kulturze spełnia tę funkcję? W czym różni się ona od innych wypowiedzi? Myślę, że można, jeśli ograniczyć się wyłącznie do autora książki lub tekstu, podać cztery takie wyznaczniki.

Po pierwsze, mamy tu do czynienia z przedmiotem będącym czyjąś własnością. Forma tej własności jest dość osobliwa, a jej kodyfikacja nastąpiła jakiś już czas temu. Trzeba zauważyć, że owa własność jest historycznie wtórna wobec opisywanego przez kodeksy karne przywłaszczenia. Teksty, książki, wypowiedzi zaczęły posiadać autorów (radykalnie odmiennych od mitycznych bądź sakralnych postaci) w momencie, gdy autora można było ukarać za wypowiedź, którą odbierano jako przekroczenie granic. Wypowiedź w naszej kulturze (ale też w wielu innych) nie była u początków wytworem, rzeczą lub dobrem, lecz aktem — aktem umieszczonym między biegunami sacrum i profanum, prawa i bezprawia, religii i bluźnierstwa. Z historycznego punktu widzenia, zanim stała się ona dobrem włączonym w wymienny obieg własności, była gestem nader ryzykownym. Gdy jednak ustanowiono odpowiedni system własności i praw autorskich dotyczących relacji między wydawcami, prawem przedruku etc, co miało miejsce na przełomie XVIII i XIX wieku, okazało się, że możliwość transgresji wpisana w strukturę aktu pisania stała się kategorycznym imperatywem literatury. Jakby autor, od chwili, w której został podporządkowany systemowi własności charakteryzującemu naszą kulturę, kompensował sobie swój nowy status, odnawiając dwubiegunowe pole wypowiedzi, systematycznie przekraczając narzucone granice, przywracając niebezpieczeństwo pisania, któremu, z drugiej strony, zapewniono dobrodziejstwa własności. Z drugiej strony funkcja autora nie jest ani powszechna, ani stała i różni się w zależności od rodzaju wypowiedzi. W naszej kulturze nie zawsze te same teksty domagały się atrybucji. Było i tak, że teksty, które dziś nazywamy „literackimi" (opowieści, bajki, epopeje, tragedie, komedie), były odbierane, puszczane w obieg, wartościowane bez uwzględniania kwestii autora. Ich anonimowość nie sprawiała najmniejszego problemu, a jedyną gwarancją była ich — prawdziwa lub domniemana — dawność. Z kolei średniowieczne teksty, które dziś nazwalibyśmy naukowymi, teksty dotyczące kosmologii i nieba, medycyny i chorób, nauk przyrodniczych lub geografii, nie mogły nie być opatrzone nazwiskiem autora, gdyż wówczas traciłyby sankcję prawdy. Formuły typu „Hipokrates powiedział", „Pliniusz opowiada" nie były konwencjonalnymi znakami autorytetu; były to w gruncie rzeczy wskazówki, dzięki którym wypowiedź mogła uchodzić za prawdę. W XVII lub XVIII wieku zachodzi tu wyraźna zmiana. Wypowiedzi naukowe zaczęto postrzegać wyłącznie dla nich samych, jako świadectwo niepodważalnej prawdy, za którą nie musi stać żadne nazwisko. Gwarancji wypowiedzi użyczała wyłącznie jej przynależność do systematycznego zbioru, a nie odesłanie do jednostki, która ją powołała do istnienia. Funkcja autora ulega tu zatarciu, imię wynalazcy potrzebne jest tylko po to, by ochrzcić nowy teoremat, eksperyment, korpus, zbiór elementów, syndrom patologiczny. Z kolei wypowiedzi „literackie" można odbierać wyłącznie opatrzone nazwiskiem autora: każdy tekst poetycki lub fikcyjny musiał odpowiadać na pytania dotyczące autora, daty, miejsca i okoliczności swego powstania. Od odpowiedzi na wszystkie te pytania uzależniony był zarówno jego sens, jak i status czy wartość. A jeśli wolą autora lub wskutek przypadku dzieło dotarło do czytelników pozbawione nazwiska, natychmiast rozpoczynała się zgadywanka. Nie można znieść literackiej anonimowości, a jeśli tak, to tylko w postaci zagadki. Funkcja autora niepodzielnie panuje w naszej literaturze. (Oczywiście uwagi te są nazbyt kategoryczne: krytyka od dłuższego już czasu zaczęła traktować dzieła wedle gatunku lub rodzaju, wedle powtarzających się motywów, wedle wariacji na ten sam, pozbawiony indywidualnego charakteru temat. I choć w matematyce odwołanie do nazwiska autora spełnia rolę wyłącznie „etykietki" dla jakiegoś teorematu lub równania, to w biologii lub medycynie wskazanie autora i daty jego pracy odgrywa rolę odmienną: nie chodzi o wskazanie źródła, lecz o wskazówkę dotyczącą „rzetelności" dowodu, a mianowicie ujawnienie technik i narzędzi stosowanych w danym

laboratorium.) Trzeci punkt komplikuje spontaniczne przypisanie wypowiedzi danej osobie. Funkcja autora jest wynikiem złożonej operacji, tworzącej pewną racjonalną całość zwaną autorem. Z pewnością owej racjonalnej całości próbowano nadać status realistyczny: byłaby to „głęboka" instancja wypowiedzi, „twórcza" moc, „projekt", źródłowe miejsce pisania. W rzeczywistości jednak to, co chcielibyśmy w jednostce określić mianem autora (lub to, co z jednostki czyni autora), jest wyłącznie mniej lub bardziej psychologiczną projekcją naszego sposobu obchodzenia się z tekstem: wyławiania cech fundamentalnych, ustanawiania ciągłości, ustalania granic. Wszystkie te operacje zmieniają się w zależności od epoki i typu wypowiedzi. Nie tworzymy „autora filozoficznego" tak, jak tworzymy „poetę", i nie konstruujemy autora powieści osiemnastowiecznej tak, jak robimy to z autorem współczesnym. A jednak poprzez wieki można odnaleźć pewną stałą ilość reguł konstruowania autora. Wydaje mi się na przykład, że sposób, w jaki krytyka literacka już od dawna definiuje autora — albo raczej konstruuje formę-autora na podstawie istniejących tekstów i wypowiedzi — bezpośrednio wywodzi się ze sposobu, w jaki tradycja chrześcijańska uwiarygodniała posiadane przez nią teksty. Innymi słowy, by „odnaleźć" autora w dziele, krytyka współczesna stosuje schematy bardzo bliskie egzegezie chrześcijańskiej, gdyż stara się dowieść wartości tekstu, powołując się na świętość autora. W De viris illustribus św. Hieronim wyjaśnia, że homonimia nie jest wystarczającym dowodem na tożsamość autorów wielu dzieł: różne osoby mogą nosić to samo imię albo też ktoś mógłby nadużyć innego imienia. Gdy zwracamy się ku tradycji tekstualnej, okazuje się, że imię lub nazwisko nie jest wystarczającym znakiem jednostkowości. Jak więc przypisać wiele wypowiedzi temu samemu autorowi? Co począć z funkcją autora, gdy nie wiadomo, czy mamy do czynienia zjedna, czy wieloma osobami? Święty Hieronim proponuje cztery kryteria: jeśli wśród książek przypisywanych jednemu autorowi jedna z nich jest gorsza od pozostałych, wówczas należy wykluczyć ją z listy (autor staje się wówczas miernikiem poziomu); podobnie w przypadku gdy jedno z dzieł stoi w sprzeczności z doktryną innych dzieł tego samego autora (autora zdefiniować można jako swego rodzaju pole pojęciowego lub teoretycznego uspójnienia); należy też wykluczyć dzieła pisane w odmiennym stylu, za pomocą słów i zwrotów niespotykanych w pozostałych dziełach tego samego autora (autora definiuje się poprzez jedność stylu); w końcu, jeśli teksty zawierają fragmenty, w których pojawiają się zdarzenia lub postaci późniejsze od czasów, w których żył autor, należy uznać owe teksty za skażone (autor jest więc określony poprzez dany moment historyczny i punkt przecięcia pewnej ilości zdarzeń). Nie inaczej określa też autora współczesna krytyka literacka, mimo że nie troszczy się ona o autentyczność tekstu (co jest regułą ogólną): autor jest tym, co pozwala wyjaśnić zarówno obecność niektórych zdarzeń w dziele, jak ich przekształcenia, zniekształcenia, rozmaite modyfikacje (a dzieje się to poprzez biografię autora, odwołanie do konkretnego punktu widzenia, analizę przynależności społecznej lub klasowej, realizację własnych planów). Autor to także zasada jedności pisania: wszystkie różnice powinny zostać zniesione — przynajmniej w dużej części — dzięki zasadzie ewolucji, dojrzewania i wpływu. Dzięki kategorii autora można także zredukować różnice między poszczególnymi tekstami: należałoby mieć wówczas dostęp — na pewnym poziomie myślenia lub pragnienia, świadomości lub nieświadomości — do punktu, w którym sprzeczności się rozwiązują, niewspółmierne elementy łączą się w jedną całość lub organizują wokół sprzeczności źródłowej lub podstawowej. W końcu autor to także źródło ekspresji, która w mniej lub bardziej skończonych formach manifestuje się na równi w dziełach, brulionach, listach, fragmentach etc. Cztery kryteria autentyczności zaproponowane przez św. Hieronima

(kryteria, zdaje się, niewystarczające dla dzisiejszych egzegetów) określają cztery modalności, wedle których krytyka współczesna stara się wprowadzić w życie funkcję autora. Jednak funkcja autora nie jest wyłącznie prostą rekonstrukcją, wtórną wobec danego tekstu. Sam tekst zawiera w sobie pewną ilość znaków odsyłających do autora. Znaki te dobrze są znane gramatykom: są to zaimki osobowe, okoliczniki czasu i miejsca, przypadki. Trzeba jednak zauważyć, że elementy te nie odgrywają tej samej roli w wypowiedziach obarczonych funkcją autora i w wypowiedziach, w których ona nie występuje. W tych ostatnich owe „sprzęgła" odsyłają do rzeczywistego mówcy i czasoprzestrzennych okoliczności aktu lokucyjnego (oczywiście mogą tu wystąpić pewne modyfikacje, jak w przypadku wypowiedzi w pierwszej osobie), podczas gdy w wypowiedziach z zaznaczoną funkcją autora odgrywają one rolę bardziej złożoną. Wiadomo, że w powieści pisanej w pierwszej osobie zaimek osobowy oraz znaki lokalizacji nigdy nie odsyłają bezpośrednio do pisarza ani do okoliczności pisania, lecz do alter ego, bardziej lub mniej zdystansowanego wobec pisarza. Na próżno by też szukać autora zarówno po stronie pisarza realnego, jak po stronie fikcyjnego mówcy. Funkcja autora wyłania się dokładnie pomiędzy nimi, pośrodku rozpostartego między nimi dystansu. Powie ktoś, że jest to tylko osobliwa właściwość dyskursu powieściowego lub poetyckiego, gra, w której biorą udział jedynie „quasi-dyskursy". W rzeczywistości jednak we wszystkich dyskursach, w których mamy do czynienia z funkcją autora, występuje owo zwielokrotnienie „ja". „Ja" mówiące w przedmowie traktatu matematycznego — i odsłaniające kulisy jego powstania — nie jest tożsame ani pod względem zajmowanej pozycji, ani pod względem funkcji z ,ja" przemawiającym w trakcie dowodu i przyjmującym postać „wnioskuję" albo „zakładam": w pierwszym przypadku „ja" odsyła do niepowtarzalnej osoby, która w określonym miejscu i czasie wykonała pewną pracę; w drugim zaś „ja" odsyła do miejsca w łańcuchu dowodzenia, które każdy mógłby zająć, zakładając, że posługiwałby się tym samym językiem symboli, aksjomatów i tym samym, wcześniej dostępnym, zbiorem dowodów. Można by jednak, w tym samym traktacie, wyłowić także trzecie „ja", które oznajmi znaczenie całej pracy, zda sprawę z kłopotów, jakie się pojawiły w jej trakcie, opowie o osiągniętych rezultatach i wyłaniających się problemach. Owo ,ja" mieści się w polu już istniejących łub przyszłych wypowiedzi matematycznych. Funkcja autora nie wynika z jednego tylko , ja" (pierwszego), kosztem pozostałych, które odgrywałyby rolę fikcyjnych podwojeń. Wręcz przeciwnie: w tego typu wypowiedziach funkcja autora umożliwia zaistnienie tych trzech jednoczesnych „ja”. Bez wątpienia analiza winna wziąć pod uwagę inne jeszcze właściwości funkcji autora, tu jednak ograniczyłem się tylko do czterech z nich, które wydają mi się najważniejsze. Streściłbym je następująco: funkcja autora związana jest z prawnym i instytucjonalnym systemem, który otacza, określa i umożliwia uniwersum dyskursu; nie występuje nigdy w ten sam sposób we wszystkich typach dyskursów, we wszystkich epokach i typach cywilizacji; nie daje się zdefiniować przez spontaniczną atrybucję dyskursu do jego twórcy, lecz przez bardzo złożony ciąg operacji; nie odsyła zwyczajnie do rzeczywistej osoby, powołuje natomiast do istnienia wiele instancji mówiących, wiele podmiotowych pozycji, gotowych na przyjęcie wielu klas indywiduów. * Zdałem sobie jednak sprawę, że jak dotąd niezbyt zasadnie ograniczyłem temat moich rozważań. Oczywiście należałoby także powiedzieć o funkcji autora w malarstwie, muzyce, w dziedzinach technicznych i tak dalej. Zakładając jednak, że ograniczamy się wyłącznie do świata dyskursu, terminu „autor" używam w

znaczeniu dużo węższym. Ograniczam się do autora tekstu, książki lub dzieła, któremu można przypisać sprawstwo. Łatwo jednak zauważyć, że w porządku dyskursu można być autorem więcej niż jednej książki — jednej teorii, jednej tradycji, jednej dyscypliny, w obrębie której będą się mogły znaleźć także inne książki innych autorów. Powiedziałbym, że autorzy tego rodzaju zajmują pozycję „transdyskursywną". Jest to stałe zjawisko — równie stare jak nasza cywilizacja. Pełnili tę rolę i Homer, i Arystoteles, i Ojcowie Kościoła. Nie oni jedni: także pierwsi matematycy i założyciele tradycji hipokratycznej. Wydaje mi się jednak, że w wieku XIX w Europie można było zaobserwować dość osobliwą grupę autorów, których nie sposób było porównać ani do „wielkich" pisarzy, ani do autorów kanonicznych tekstów religijnych, ani prekursorów nauki. Nazwijmy ich, nieco arbitralnie, „fundatorami dyskursywności". Ich cechą szczególną jest to, że sanie tylko autorami swych książek lub dzieł. Stworzyli bowiem coś więcej: możliwość i regułę tworzenia innych tekstów. W tym znaczeniu różnią się bardzo od — na przykład — autora powieści, który w gruncie rzeczy jest wyłącznie autorem własnego tekstu. Freud nie jest tylko autorem Objaśniania marzeń sennych lub książki o dowcipie; Marks nie napisał tylko Manifestu lub Kapitału: obaj oni ustanowili nieskończoną możliwość wytwarzania dyskursu. Oczywiście łatwo tu zaprotestować. Nie jest prawdą, że autor powieści jest jedynie autorem własnego tekstu; w pewnym sensie także i on, jeśli jest, jak się to mówi, autorem „istotnym", tworzy coś znacznie więcej. Weźmy bardzo prosty przykład: można rzec, że Ann Radcliffe napisała nie tylko Tajemnice zamku Udolpho i pewną ilość innych powieści, ale umożliwiła powstanie powieści grozy na początku XIX wieku — w tej mierze jej funkcja autora wykracza poza jej dzieło. Na zarzut taki odpowiedzieć można następująco: to, co umożliwiają owi fundatorzy dyskursu (podaję przykład Marksa i Freuda, gdyż uważam ich za pierwszych i najważniejszych), znacznie różni się od tego, co umożliwia autor powieści. Teksty Ann Radcliffe otwarły pole podobieństw i analogii, dla których wzorcem i modelem były właśnie owe teksty. Stwierdzić, że Ann Radcliffe stworzyła romans grozy, to powiedzieć, że w XIX-wiecznej powieści grozy, podobnie jak w powieściach Ann Radcliffe, odnaleźć można wątek bohaterki złapanej w pułapkę własnej niewinności, figurę tajemniczego zamku, odgrywającego rolę kontrmiasta, czarny charakter, który musi odkupić niegdysiejszą winę, i tak dalej. Gdy mówię z kolei o Marksie lub Freudzie jako o „fundatorach dyskursywności", to chcę powiedzieć, że nie tylko umożliwili oni pewną ilość analogii, ale też (przede wszystkim) pewną ilość różnic. Otwarli przestrzeń, która choć przynależy do ich wypowiedzi, to także je przekracza. Jeśli ktoś powiada, że Freud był założycielem psychoanalizy, to nie oznacza to, że znaleźć w niej można pojęcie libido lub techniki analizy marzeń sennych stosowane przez Abrahama lub Melanie Klein; oznacza natomiast, że Freud dopuścił do powstania pewnej ilości różnic w stosunku do swoich tekstów, pojęć i hipotez, różnic, na których zbudowany został dyskurs psychoanalityczny. Tu jednak pojawia się nowa trudność, a przynajmniej nowe zagadnienie: czy nie dzieje się tak w przypadku każdego prekursora lub każdego autora, który na polu nauki doprowadził do jakiejś twórczej zmiany? W końcu Galileusz nie sprawił, że pojawili się po nim inni, powtarzając jego tezy, lecz doprowadził do tego, że jego następcy mówili rzeczy znacznie się różniące od jego stwierdzeń. Jeśli Cuvier jest założycielem biologii, de Saussure zaś językoznawstwa, to nie dlatego, że ich naśladowano lub stosowano tu i ówdzie pojęcie organizmu czy teorię znaku, lecz dlatego, że Cuvier umożliwił w pewien sposób teorię ewolucji, stojącą w radykalnej sprzeczności z jego własnymi poglądami, de Saussure zaś doprowadził do stworzenia gramatyki generatywnej, znacznie się różniącej od jego analiz strukturalnych. Tak więc założycielski akt dyskursu zdaje

się być na pierwszy rzut oka taki sam, jak we wszystkich przypadkach tworzenia się nauk. Uważam jednak, że istnieje zasadnicza różnica. Otóż w przypadku nauk akt założycielski jest na tym samym poziomie co jego przyszłe transformacje i jest częścią zbioru modyfikacji, które umożliwił. Oczywiście przynależność ta może przybierać rozmaite formy. Może się na przykład okazać, że akt założycielski zostanie uznany w toku rozwoju danej nauki za szczególny przypadek ogólniejszego zbioru, który właśnie został odkryty. Można też go odrzucić ze względu na to, że w zbyt dużym stopniu opierał się na intuicji lub empirii. Można go też na nowo sformalizować i uczynić zeń przedmiot dodatkowych operacji teoretycznych, które pozwolą mu zaistnieć w nowych, bardziej rygorystycznych warunkach. W końcu można go potraktować jako nadmierne uogólnienie, którego zakres i prawomocność należy ograniczyć. Innymi słowy, akt założycielski nauki można zawsze na nowo wprowadzić do maszynerii przekształceń, które się zeń wyłoniły. Myślę jednak, że akt założycielski dyskursu różni się zasadniczo od swych późniejszych przekształceń. Weźmy na przykład psychoanalizę: rozszerzenie modelu wprowadzonego przez Freuda nie oznacza, że nadajemy mu jakąś formalną ogólność, której nie posiadał on u swych początków. Oznacza natomiast, że otwieramy go na możliwe aplikacje. Wyznaczyć mu granice to w istocie starać się wydzielić w tekście pierwotnym pewną skończoną ilość zdań lub twierdzeń, którym przyzna się fundamentalną wartość i w stosunku do których poszczególnym pojęciom lub teoriom freudowskim przypisze się cechę wtórności i podrzędności. W końcu w dziele owych założycieli nie znajduje się zdań fałszywych, gdyż każde takie zdanie zostaje zepchnięte w cień twierdzeń istotnych lub uznane za propozycję „nie na czasie", związaną z innym typem dyskursu. Innymi słowy, w odróżnieniu od nauki, akt założycielski dyskursu nie stanowi części późniejszych modyfikacji i z konieczności pozostaje poza nimi. W konsekwencji teoretyczną prawomocność jakiegoś zdania definiujemy przez odniesienie do dzieła owych założycieli, podczas gdy w przypadku Galileusza czy Newtona przez odniesienie do fizyki lub kosmologii. Ryzykując uproszczenie, można powiedzieć, że dzieło owych założycieli nie mieści się w polu wyznaczanym przez naukę, choć to właśnie nauka lub dyskursywność odwołują się do niego, traktując je jako pierwotny punkt odniesienia. Rozumiemy już, dlaczego w tego rodzaju dyskursach spotkać można marzenie o „powrocie do źródeł", choć starannie należy odróżnić te „powroty do..." od „ponownych odkryć" czy „reaktualizacji", tak często występujących w naukach ścisłych. Przez „ponowne odkrycie" rozumiem efekt izomorficzności lub analogii, który na podstawie dostępnych form wiedzy pozwala dostrzec to, co zostało zapomniane lub niezauważone. Na przykład Chomsky w książce o gramatyce kartezjańskiej na nowo odkrył pewną figurę wiedzy używaną od Cordemoya po Humboldta. Można ją było zrozumieć tylko z punktu widzenia gramatyki generatywnej, gdyż to ona właśnie posiadła do niej klucz: w rzeczywistości chodzi tu o retrospektywne kodowanie spojrzenia historycznego. Przez „reaktualizację" rozumiem coś całkiem innego: ponowne umieszczenie dyskursu w sferze generalizacji, zastosowań lub przekształceń, która jest dla niego całkowicie nowa. I tu historia matematyki dostarcza

wielu

przykładów

(odsyłam

do

studium

Michela

Serres'a

poświęconego

anamnezom

matematycznym). A co rozumiem przez „powrót do..."? Ruch o właściwej sobie specyfice, który charakteryzuje narodziny dyskursywności. By nastąpił powrót, musi wpierw być zapomnienie, nie zapomnienie przypadkowe lub wynikające z prostego niezrozumienia, lecz zapomnienie istotne, konstytutywne. Akt założycielski ze swej istoty nie może nie być zapomniany. To, co go tworzy, jest jednocześnie tym, co go przekształca. To nieprzypadkowe zapomnienie musi podlegać precyzyjnym operacjom, które należy umieścić i zanalizować w powrocie do aktu założycielskiego. Blokada zapomnienia nie została narzucona z zewnątrz, lecz stanowi część

badanego dyskursu, to on dyktuje jej swoje prawa; dyskursywny akt założycielski jest jednocześnie i racją istnienia owej blokady, i kluczem pozwalającym ją zwolnić — a to dlatego, że zapomnienie i trudność powrotu można ominąć jedynie poprzez powrót. Co więcej, ów powrót odwołuje się do tego, co obecne jest w tekście, a ściślej jeszcze, prowadzi do samego tekstu, tekstu pierwotnego, a tym samym do tego, co ukryło się w jego szczelinach. Wraca się do pewnej pustki, która wymknęła się zapomnieniu, lub do zamaskowanego obrazu fałszywej pełni; te figury braku powrót powinien na nowo odkryć. Stąd swego rodzaju błędne koło, charakteryzujące powrót do założycielskiego aktu dyskursu: z jednej strony powiada się bowiem „wszystko to już było i wystarczy umieć czytać, by to odnaleźć; kto miał oczy do patrzenia i uszy do słuchania, z pewnością to spostrzegł i usłyszał", z drugiej zaś: „ależ skąd, nikt jeszcze tego nie powiedział, choć kryje się to między wierszami, w przestrzeni, która je oddziela". Oczywiście wynika stąd fakt, że powrót ten, będąc częścią samego dyskursu, nie przestaje go przekształcać, że powrót do tekstu nie jest historycznym dodatkiem, który podwajałby dyskurs w roli niekoniecznego ozdobnika, lecz skutecznym i niezbędnym środkiem przekształcania praktyki dyskursywnej. Ponowne przestudiowanie tekstu Galileusza może zmienić naszą wiedzę dotyczącą historii mechaniki, nie zmieni jednak samej mechaniki. Z kolei uważna analiza tekstów Freuda lub Marksa przekształca zarówno psychoanalizę, jak marksizm. Ostatnią cechą owych powrotów jest to, że zmierzają one do wzmocnienia więzi między dziełem a autorem. W rezultacie tekst zyskuje moc założycielską dzięki swemu autorowi i z tego też powodu można doń powrócić. Odnalezienie nieznanego tekstu Newtona lub Cantora nie zrewolucjonizuje kosmologii klasycznej lub teorii zbiorów, co najwyżej poszerzy naszą wiedzę na temat ich genezy. Z kolei wydobycie na światło dzienne takiego tekstu jak Zarys psychoanalizy Freuda — o tyle, o ile jest to tekst Freuda — zwiększa szansę zmodyfikowania nie tyle wiedzy historycznej dotyczącej psychoanalizy, co jej pola teoretycznego, choćby przez odmienne rozłożenie akcentów. Powroty tego typu, będące istotną częścią samych praktyk dyskursywnych, ustanawiają złożone odniesienie do pośredniego autora, które nie przypomina bynajmniej więzi łączącej zwykły tekst z autorem bezpośrednim. Powyższe uwagi dotyczące założycielskich aktów dyskursu są, rzecz jasna, bardzo schematyczne, co odnosi się zwłaszcza do opozycji między narodzinami dyskursu a początkami nauk. Różnicy między nimi nie da się tak łatwo ustalić i nic nie dowodzi, by procedury te wzajem się wykluczały. Sformułowałem tę opozycję tylko dlatego, że chciałem pokazać, iż funkcja autora, niełatwa do uchwycenia już na samym poziomie książki lub serii tekstów opatrzonych tym samym nazwiskiem, wprowadza kolejne trudności, gdy próbuje sieją analizować w znacznie szerszych ramach: grupach dzieł lub całych dyscyplinach. * Niestety brakuje w niniejszym tekście twierdzeń pozytywnych. Co najwyżej wskazówki do przyszłych badań, wytyczenie kierunków analizy. Winien jestem przynajmniej wyjaśnienie, dlaczego taką wagę przywiązuję do tej problematyki. Tego typu analiza, gdyby kiedykolwiek została przeprowadzona, pozwoliłaby być może skonstruować wstępną typologię dyskursów. Wydaje mi się bowiem, przynajmniej na pierwszy rzut oka, że typologia taka nie powinna za punkt wyjścia obierać gramatycznych wyznaczników wypowiedzi, ich struktur formalnych czy nawet ich przedmiotów. Bez wątpienia bowiem istnieją takie właściwości dyskursywne, które nie podpadają pod jurysdykcję gramatyki i logiki, oraz prawa narzucane przez sam przedmiot — i to do nich właśnie należy

się odwołać, chcąc wydzielić wielkie kategorie dyskursu. Rozmaite formy stosunku do autora (lub jego braku) są jedną z podstawowych właściwości dyskursywnych. Myślę skądinąd, że można by tu znaleźć podstawy historycznej analizy dyskursów. Być może nadszedł już czas, by badać wypowiedzi nie tylko ze względu na ich wartość ekspresywną lub przekształcenia formalne, lecz ze względu na modalności ich istnienia: rodzaje obiegu, wartościowania, atrybucji, przyswajania dyskursu różnią się w zależności od kultur i zmieniają się w ich obrębie. Sposób, w jaki odnoszą się do relacji społecznych, jest o wiele bardziej widoczny w grze funkcji autora i jej przekształceniach niż w zawartych w nich tematach i pojęciach. Czyż nie jest możliwe, by podążając tym samym tropem raz jeszcze podjąć problem suwerenności podmiotu? Wiem dobrze, że podejmując strukturalną analizę dzieła (niezależnie od tego, czy chodzi o dzieło literackie, system filozoficzny czy pracę naukową) i umieszczając w nawiasie dane biograficzne lub psychologiczne, podważyło się już absolutny charakter podmiotu. Być może jednak należałoby wrócić do tego zawieszenia, nie po to, by przywrócić temat źródłowego podmiotu, lecz by określić jego funkcje, jego obecność w wypowiedzi i system zależności, w jaki jest wplątany. Chodzi więc o odwrócenie tradycyjnego problemu. Powinniśmy porzucić pytania typu: jak wolny podmiot może przeniknąć gęstwinę rzeczy i opatrzyć je znaczeniem, jak może ziścić swój zamiar ożywiając od wewnątrz prawa języka? Na ich miejsce powinny pojawić się inne: jak, w jakich warunkach i za pomocą jakich form coś takiego jak podmiot może pojawić się w porządku dyskursu? Jakie miejsce może on zająć w każdym rodzaju dyskursu, jakie funkcje spełnić i jakim regułom powinien się podporządkować? Krótko mówiąc, chodzi o to, by pozbawić podmiot roli fundamentu i źródła i analizować go jako zmienną i złożoną funkcję dyskursu. Autor, lub to, co nazwałem funkcją autora, jest z pewnością tylko jedną z postaci znacznie szerszej funkcji podmiotu. Postacią możliwą czy konieczną? Biorąc pod uwagę zmiany historyczne, nie wydaje się, by kategoria ta była nienaruszalna, zarówno jeśli chodzi o jej kształt, złożoność, a nawet samo istnienie. Można sobie wyobrazić kulturę, w której dyskursy krążyłyby bez najmniejszej troski o autora. Każdy dyskurs, niezależnie od formy, wartości i sposobu traktowania, rozwijałby się w bezimiennym mamrotaniu. Nie zadawano by już wytartych pytań typu: „Kto rzeczywiście mówi? On, czy ktoś inny? Kto to poświadczy? Co wysnuł z otchłani swojej wypowiedzi?", lecz zastąpiono by je innymi pytaniami: „Jakie są modalności istnienia tej wypowiedzi? Skąd się wzięła, jak krąży i jak można ją sobie przyswoić? Jakie miejsce będzie mógł zająć możliwy podmiot? Kto może wypełnić te różne funkcje podmiotu?". A zza tych wszystkich pytań dobiega obojętny pomruk: „Czy to ważne, kto mówi?". Przełożył Michał Paweł Markowski