Olga Savary - O livro dos Haikais

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PREFÁCIO DE OCTAVIO PAZ RADUÇÃO DE OLGA SAVARY/ DESENHOS DE MANABU MABE MAS-

OHNO ROSWITHA KEMPF/ EDITORES

Este trabalho é apenas uma tentativa de aproximar do leitor brasileiro o hai-kai japonês, experiência criativa única, tão rica em significado, beleza, síntese, humor, sutileza, e que é principalmente uma poesia que registra uma alternativa ética com a vida, sendo finalmente, em si, o que me parece ser a essência mesma da poesia em seu estado mais puro. Gostaria só de dizer ainda que fazer Ir tradução destes hai-kais me deu quase tanto prazer quanto o de escrever meus próprios poemas, apaixonada que sou desde a adolescência pela poesia japonesa. Olga Savary

O LIVRO DOS HAI-KAIS

o livro dos Tradução de Olga Savary

Massa0 Ohno/Roswitha Kempf 1980

Ilustrações de Manabu Mabe

Da parte de Olga Savary, este livro é dedicado a Tomie Ohtake, Kaminagai e Tizuka Yamazaki - depois da deslumbrada leitura que fez do seu Gaijin, junto comigo. híabe, creio, dirige o seu afeto, vigor, a toda uma col& nia que o incentivou e aos amigos que conquistou nessa odisséia plástica rumo ao púdio dos melhores artistas do s6culo.

E eu o ofereço a toda uma estuante terceira geração, que vem invicta, brasileira, para que não esqueçam que nos bolsos pobres de seus avós vieram também ar sementes de um sentimento poético eterno; muito em particular eu o dedico a Beatriz - fruta-temporã, segundo Nojiri - e à memória de Christina Figueiredo. Massao Ohno

ENSAIO DE OCTAVIO PAZ INTRODUÇÃO DE O. SVANASCINI ANTOLOGIA NOTAS EXPLICATIVAS BIBLIOGRAFIA

É um lugar comum dize: que a primeira impressão que produz qualquer contato, ainda que o mais distraído e casual, com a cultura do Japão é a estranheza. Só que, ao contrário do que se pensa geralmente, este sentimento-não provém tanto de nos sentirmos diante de um mundo diferente quanto de nos darmos conta de que estamos diante de um universo auto-suficiente e fechado sobre si mesmo. Organismo ao qual não falta nada, como essas plantas do deserto que segregam seu próprio alimento, o Japão vive de sua própria substância. Poucos povos criaram um estilo de vida tão inconfundível. E, no entanto, muitas das instituições japonesas são de origem estrangeira. A moral e a filosofia política de Confúcio, a mística de Chuang-Tseu, a etiqueta e a caligrafia, a poesia de Po-Chu-i e o Livro da piedade filial, a arquitetura, a escultura e a pintura dos Tang e dos Sung, modelaram os japoneses durante séculos. Graças a esta influência chinesa, o Japão conheceu também as especulações de Nagarjuna e outros grandes metafísicos do budismo Mahayana e as técnicas de meditação dos indus. A importância e o número de elementos chineses ou previamente passados pelo crivo da China - não impedem e até acentuam o caráter único e singular d a cultura japonesa. Várias razões explicam esta aparente anomalia. Em primeiro lugar, a absorção foi muita lenta: inicia-se nos primeiros séculos da era cristã e não termina senão quando se adentra na época moderna. Em segundo lugar, não se trata de uma influência sofrida mas sim livremente escolhida. Os chineses não levaram sua cultura ao Japão; tampouco, exceto durante as malogradas invasões mongólicas, quiseram impô-la pela força. Os próprios japoneses enviaram embaixadores e estudantes,

monjes e mercadores a Coréia e a China para que estudassem e comprassem livros e obras de arte ou para que contratassem artesãos, professores e filósofos. Assim, a influência exterior jamais pôs em perigo o estilo de vida nacional. E cada vez que apareceu um conflito entre o próprio e o alheio, encontrou-se uma solução feliz, como no caso do budismo, que pode conviver com o culto nativo. A admiração que os japoneses sempre professaram pela cultura chinesa, não os levou a imitação suicida nem a desnaturalizar suas próprias inclinações. A única excessão foi, e continua sendo, a escrita. Nada mais alheio a índole da língua japonesa que o sistema ideográfico dos chineses; e ainda nisto encontrou-se um método que combina a escrita fonética com a ideográfica e que talvez torne desnecessária essa reforma que é pregada por muitos estrangeiros com mais apressuramento que bom senso. A literatura é o exemplo mais alto da naturalidade com que os elementos próprios conseguiram triunfar sobre os modelos estranhos. A poesia, o teatro e o romance são criações realmente japonesas. Apesar da influência dos clássicos chineses, a poesia nunca perdeu, nem nos momentos de maior debilidade, essas características brevidade, clareza do desenho, mágica condensação que a situam, precisamente, no extremo contrário da chinesa. Pode-se dizer o mesmo do teatro e do romance. Em troca, a especulação filosófica, o pensamento puro, o poema longo e a história não parecem ser gêneros propícios ao gênio japonês. No início do século V é introduzida oficialmente a escrita sínica. Pouco depois, em 760, aparece a primeira antologia japonesa, o Manyoshu ou Coleção das dez mil folhas. Trata-se de uma obra de rara perfeição, da qual estão ausentes os titubeios de uma língua que se busca. A poesia japonesa inicia-se com um fruto de maturidade. Para encontrar acentos mais espontâneos e 14

populares, é preciso esperar até Bashô. No final do século VI11 a Corte Imperial se translada de Nara para Heian-Kio (a atual Kioto). Como a antiga capital, a nova foi traçada conforme o modelo da dinastia chinesa então reinante. Na primeira parte desse período acentua-se a influência chinesa, mas desde o princípio do século X a arte e a literatura produzem algumas de suas obras clássicas. Trata-se de uma época de brilho excepcional, da qual temos dois documentos extraordinários: um diário e um romance. Ambos são obras de duas damas d a Corte: as senhoras Murasaki Shikubi e Sei-Shonagon. Bashô e o hai-kai A poesia japonesa não conhece a rima nem a versificação acentua1 e seu recurso principal, como ocorre com a poesia francesa, é a medida silábica. Essa limitação não é uma pobreza, pois o japonês é rico em onomatopéias, aliterações e jogos de palavras que são também combinações insólitas de sons. Todo poema japonês está compost9 por versos de sete e cinco sílabas. A forma clássica consiste em um poema curto - waka ou tanka - de trinta e uma sílabas, dividido em duas estrofes: a primeira de três versos (5, 7 e 5 sílabas) e a segunda de dois (ambos de 7 sílabas). A própria estrutura do poema permitiu, desde o princípio, que dois poetas participassem na criação de urq poema: um escrevia as três primeiras linhas e o outro as duas últimas. Logo, em lugar de um só poema, comeqaram a escrever séries inteiras, ligados tenuemente pelo tema da estação. Estas séries de poemas em cadeia foram chamadas renga ou renku. O gênero leve, cômico ou epigramático foi chamado de renga hai-kai e o poema inicial, hokku. Bashô praticou com seus discípulos e amigos, dando-lhe novo sentido, a arte do renga hai-kai ou cadeia de poemas, antecipando-se'assim a profecia de Lautréamont e a uma das tentativas do surrealismo: a criação poética coletiva.

O poema solto, desprendido do renga hai-kai, começou a ser chamado haiku, palavra composta de haikai e hokku. Um haiku é um poema de 17 sílabas e três versos: 5, 7 e 5. Bashô não inventou esta forma. Tampouco a alterou. Simplesmente transformou seu sentido. Quando começou a escrever, a poesia tinha se convertido num passatempo: poema queria dizer poesia cômica, epigrama ou jogo de sociedade. Bashô recolhe esta nova linguagem coloquial e com ela busca o mesmo que os antigos: o instante poético. O haiku converte-se na anotação rápida, verdadeira recriação, de um momento privilegiado: exclamação poética, caligrafia, pintura e escola de meditação, tudo junto. Discípulo do monge Buccho - e ele mesmo meio ermitão que alterna poesia com meditação - o haiku de Bashô é exercício espiritual. A filosofia zen-budista reaparece em sua o b r a como reconquista do instante. Ou melhor, como abolição d o instante. E provavelmente o gênio de Bashô esteja em ter descoberto que, apesar de sua aparente simplicidade, o haiku (ou hai-kai) é um organismo poético muito complexo. Sua própria brevidade obriga o poeta a significar muito dizendo o mínimo. De um ponto de vista formal, o hai-kai divide-se em duas partes. Uma, da condição geral e da situação temporal e espacial do poema (outono ou primavera, meio-dia ou entardecer, uma árvore ou uma pedra, a lua ou um rouxinol); a outra, relampejante, deve conter um elemento ativo. Uma descritiva e quase enunciativa; a outra, inesperada. A percepção poética surge do choque entre ambas. A índole mesma do hai-kai é favorável a um humor seco, nada sentimental, e aos jogos de palavras, onomatopéias e aliterações, recursos constantes de Bashô, como também de seus continuadores, Buson e Issa. Arte anti-intelectual, sempre concreta e anti-literária, o hai-kai é uma pequena cápsula carregada de poesia capaz de fazer

saltar a realidade aparente. Um poema de Bashô - que tem resistido a todas as traduções e que dou aqui numa inépta versão - talvez esclareça o que quero dizer: Sobre o tanque morto um ruído de rã submergindo. Assirn nos deparamos com uma quase prosaica enunciação de fatos: o tanque, o salto da rã, o ruído da água. Nada menos "poético": palavras comuns e um fato insignificante. Bashô nos deus simples esboços, como se nos mostrasse com o dedo duas ou três realidades desconekas que, no entanto, têm um " s e n t i d ~ 'que ~ cabe a nós descobrir. O leitor deve recriar o poema. Na primeira linha encontramos o elemento passivo: o tanque morto e seu silêncio. Na segunda, a surpresa do salto da rã que rompe a quietude. Do encontro destes dois elementos deve brotar a iluminação poética. E esta iluminação consiste em voltar ao silêncio do qual partiu o poema, só que agora carregado de significação. A maneira da água que se expande em círculos concêntricos, nossa consciência deve expandir-se em ondas sucessivas de associações. O pequeno hai-kai é um mundo de ressonância, ecos e correspondências: Trégua de vidro: o chnto da cigarra perfura rochas. A paisagem não pode ser mais nítida. Meio-dia num lugar deserto: o sol e as pedras. A única coisa viva no ar seco é o rumor das cigarras. Há um grande silêncio. Tudo está quieto e nos coloca diante de algo que não podemos nomear. A natureza se apresenta para nós como algo concreto e, ao mesmo tempo, inaceitável, que rechaça qualquer compreensão. O canto das cigarras se funde com

o calar das rochas. E nós também ficamos paralisados e, literalmente, petrificados. O hai-kai é satori. O mar já escuro: os gritos dospatos apenas brancos. Aqui predomina a imagem visual: o branco brilha debilmente sobre o dorso escuro do mar. Porém não é a plumagem dos patos nem a crista das ondas mas, sim, os gritos dos pássaros o que, estranhamente, é branco para o poeta. Em geral, Bashô prefere alusões mais sutis e contrastes mais velados: Este caminho ninguém já o percorre, salvo o crepúsculo. O hai-kai não é somente poesia escrita - ou, mais exatamente, desenhada - mas sim poesia vivida, experiência poética recriada. Com imensa delicadeza, Bashô não nos diz tudo: limita-se a nos entregar alguns elementos, o suficiente para acender a chispa. É um convite a viagem, uma viagem que devemos fazer com nossas próprias pernas, como ele mesmo diz. Os diários de viagem são um gênero muito popular na literatura japonesa. Bashô escreveu cinco diários de viagem, cadernos de esboços, impressões e apontamentos. Estes diários são exemplos perfeitos de um gênero em voga na época de Bashô e do qual ele é um dos grandes mestres: o haibun, texto em prosa que rodeia, como se fossem pequenas ilhas, os hai-kais. Poemas e paisagens em prosa se completam e reciprocamente se iluminam. O melhor desses diários, segundo a opinião geral, é o famoso Okuno-Hoso-Michi (Sendas de Oku). Neste pequeno caderno, feito de velozes desenhos verbais e súbitas alusões signos de inteligência que o autor troca com o leitor - a

poesia se mistura a reflexão, o humor a melancolia, a anedota a contemplação. É difícil ler um livro, e mais ainda quando quase todo seu sabor perdeu-se na tradução, que não nos ofereça apoio algum e que se desenvolva. como uma sucessão de paisagens. Talvez seja preciso lê-lo como se olha o campo: sem prestar muita atenção ao princípio, percorrendo com olhar distraído a colina, as árvores, o céu e suas nuvens, as pedras ... Súbito nos detemos diante de uma pedra qualquer, da qual não podemos apartar a vista e então conversamos, por um instante sem medida, com as coisas que nos rodeiam, Neste livro de Bashò não acontece nada, salvo o sol, a chuva, as nuvens, algumas cortesãs, uma menina, outros viajantes. Não acontece nada, exceto a vida e a morte: Éprimavera: a colina sem nome por entre a névoa. A idéia da viagem - uma viagem das nuvens desta existência em direção as nuvens da outra - está presente em toda a obra de Bashô. De uma forma voluntariamente anti-heróica, a poesia de Bashô nos chama para uma aventura verdadeiramente importante: a de nos perdermos no cotidiano para encontrar o maravilhoso. Viagem imóvel, ao término da qual nos encontramos conosco mesmo: o maravilhoso é nossa verdade humana. Em três versos o poeta insinua o sentido deste encontro: Um relâmpago e o grito da garça perdido no escuro. O grito do pássaro funde-se com o relâmpago e ambos desaparecem na noite. Um símbolo da morte? A poesia de Bashô não é simbólica. A noite é a noite e nada

niais. Ao mesmo tempo, é algo niais que a noite, porém um algo que, rebelde a definição, recusa-se a ser nomeado. Se o poeta o nomeasse, se evaporaria. Não é o rosto escondido da realidade; ao contrário, é seu rosto de-todos os dias ... e é aquilo que não está em rosto algum. O haikai é uma crítica da realidade. Em toda realidade existe algo mais do que aquilo que chamamos realidade. Sirnultaneamente, é uma crítica d a linguagem: Admirável aquele que dianie do relâmpago não diz: a vida foge. Crítica do lugar-comum mas também crítica a nossa pretensão de identificar o significar e o dizer. A linguagem tende a dar sentido a tudo o que vemos e uma das missões do poeta é fazer a crítica do sentido. E fazê-la com as palavras, instrumentos e veículos do sentido. Se dizemos que a vida é curta como o relâmpago, não só repetimos um lugar-comum como também atentamos contra a originalidade da vida, contra aquilo que efetivamente a faz única. A verdade original da vida é sua vivacidade e essa vivacidade é conseqüência de ser mortal, finita: a vida está tecida de morte. Porém, ao dizer isso, convertemos em dois conceitos, vida e morte, a vivaz e fúnebre unidade vida-morte. Há uma linguagem que diga essa unidade sem dizê-la? Há, o hai-kai: uma palavra que é a crítica da realidade, uma realidade que é a burla oblíqua do significado. O hai-kai de Bashô nos abre as portas de satori: sentido e falta de sentido, vida e morte, coexistem. Não é tanto a anulação dos contrários nem sua fusão como uma suspensão do ânimo. Instante da exclamação ou do sorriso: a poesia já não se distingue da vida, a realidade reabsorve a significação. A vida não é, nem longa nem curta mas é como o relâmpago de Bwsh6. Esse relâmpago não nos avisa de nossa mortalidade; sua

mesma intensidade de luz, semelhante a intensidade verbal do poema, nos diz que o homem não é unicamente escravo do tempo e da morte mas que, dentro de si, leva outro tempo. E a visão instantânea desse outro tempo chama-se poesia - critica da linguagem e da realidade, crítica do tempo. A subversão do sentido produz uma reversão do tempo: o instante do hai-kai é incomensurável. A poesia de Bashô - esse homem frugal e pobre que escreveu já entrado em aqos e que perambulou por todo o Japão dormindo em ermidas e pousadas populares, esse reconcentrado que contemplava longamente uma árvore e um corvo sobre a árvore, o brilho da luz sobre uma pedra, esse poeta que depois de remendar suas roupas surradas lia os clássicos chineses, esse silencioso que falava nos caminhos com os lavradores e as prostitutas, os monges e as crianças - é algo mais que uma obra literária. E um convite para viver verdadeiramente a vida e a poesia. Duas realidades inseparáveis e que, no entanto, jamais se fundem inteiramente: o grito do pássaro e a luz d o relâmpago. Octavio Paz

As possibilidades de se chegar a compreender totalmente a essência de um hai-kai são tão utópicas que a tarefa de tentar sua explicação deve equilibrar-se com as desculpas y ue esta pretensão supõe, uma vez que o abismo que existe entre um ocidental e um oriental em sua maneira de apreender e explicar o mundo e as coisas é suficiente para admitir um ponto de partida completamente diferente. Um hai-kai é poesia pura, alheia as engrenagens meramente intelectuais que estruturam um poema. E, no entanto, para nos aproximarmos de seu conceito, devemos assistir ao processo de integração e dissecação fatalmente implícito no racional. Sabemos também, reiteradamente, que a pcesia não pode explicar-se e, mesmo assim, este jogo termina por repedr-se na convicção talvez inconsciente da necessidade de decifrar aquilo que chegamos a sentir. De qualquer maneira, a essência poética deve ser "apreendida" e "conhecida" e sua dificuldade é, também, a que sujeita a verdadeira "receptividade poética" que se espera do leitor. Por ser uma compreensão de poucas sílabas, o hai-kai assume um compromisso ainda maior e fundamentalmente estimulante de certas reações implícitas em palavras que despertem "o sentido de uma chave". Aparentemente esta chave confirmaria a ação simbólica do poema. Porém a aplicação da mesma é ainda mais profunda, embora menos concentrada, já que ela não estabelece algo conhecido a priori ou algo classificado mas que estimula a livre associação de idéias. Todos os elementos do hai-kai tendem a despertar uma emoção estética através da sugestão. Sugerir e aproximar a emoção seriam as formas mais acertadas para uma aproximação desta poesia que oferece elementos da realidade com grande economia de descrição, chegando a propor uma visão incompleta que o leitor desenvolverá livremente. Nesse sentido se aproxima do processo da poesia ocidental contemporânea, embora

nós não tenhamos atingido jamais uma síntese tão breve e conceitual. Sua diferença da poesia do Ocidente reside especialmente em que o hai-kai busca a representação do mundo real, justificando-se como uma forma de vida, como uma religião, acelerando assim sua anexação a existência, as coisas, aos sentimentos e às ações. Ao assegurar que a cultura e a religião são "uma maneira de viver", o japonês está admitindo o predomínio do pensamento sobre as ações, embora de um pensamento que, como faz notar um mestre zen-budista, equilibra e antepõe a dualidade "ético-estética" . Porém, fora da essência poética que podemos encontrar em todo hai-kai, a compreensão profunda do mesmo é muito mais complexa, especialmente se levarmos em conta a necessidade de possuir um conhecimento específico da cultura indu, chinesa ou japonesa e uma consubsíanciação do seu espírito e sensibilidade. Devemos partir do princípio de que o hai-kai precisa ser compreendido em conexão bastante profunda com o budismo zen. O zen-budismo se origina no início da entrada do budismo no Japão, que ocorre no século VI. Como se disse, este pensamento tende a uma vida simplificada e, dentro dela, o que se deve procurar realmente é estimular o bem sem pensar na recompensa, qualquer que ela seja ("ação sem mérito"). Não existindo pecado, o monge zen-budista não cai no egoismo de querer ser absolvido dele. Blyth, um dos mais agudos tradutores de hai-kai, afirma que se dizemos que o hai-kai é uma forma de zen-budismo, não quer dizer que afirmemos que o hai-kai pertença ao zen, mas sim que o zen pertença ao hai-kai. Por isso o hai-kai e o zen-budismo acabam sendo sinônimos,'ainda que ao admitir que o zen é difícil de captar, preferimos o hai-kai, compreendendo que este é, em última instância, "a norma suprema da vida".' O próprio modo em que está escrito e a maneira por que se deve ler o hai-kai, acrescenta-se, é válido para os textos do zen-budismo, conhecidos como Hekiganroku ou Mumonkan e a diferença entre ambos estabelece a forma abstrata da visão da realidade. As-

sim, sabemos que o hai-kai não expressa pensamentos ou idéias mas a própria realidade das coisas, a essência pura das coisas, baseada na intuição, na simplicidade e na não intelectualidade. Já dissemos que no hai-kai o elemento intelectual acha-se ausente e quando ele é admitido, fundido ou assimilado a "intuição poética", é difícil - ou talvez impossível separar as duas partes. Suzuki lembra que o hai-kai é uma espécie de satori ou iluminação: este elemento poético descobrirá, pela ação do "choque" zen-budista, essa outra emoção da alma. O mesmo pensador acrescenta que quando se toma uma coisa, ela é tomada juntamente com todas as coisas. Assim, uma flor é a primavera e uma folha morta é o outono ou todos os outonos. Um hai-kai pode ser grave ou alegre, religioso ou satírico, amoroso, burlesco, irônico, encantador ou melancólico, porém deverá implicar sempre 30 mais alto sentimento poético. A natureza se acha sempre em todo hai-kai. O mesmo ocorre em quase toda a pintura e na gravura. Em Utamaro, Hiroshige, Harunobu, Sesshii ou Korin, quase podemos assegurar que a natureza é o elemento equilibrante e, embora nos gravadores não chegue necessariamente a ser o principal, sempre é o que, de uma maneira ou de outra, gravita ao redor do homem e das coisas. No hai-kai, a alusão é ainda mais concentrada. A lembrança de uma flor simboliza a "cerejeira em flor" e, com ela, a primavera. O som de um sino pode indicar o pôr-do-sol; a grama sobre o túmulo, o verão; a ausência de risadas e cantigas dos meninos nas ruas, o outono ou o inverno; um traje de palha com restos de corolas, de novo a primavera, etc. Isto é o imediatamente explicável. Mas existem ainda sutilezas que somente o conhecimento de uma liatureza que se tornou muito conhecida pode revelar. Os numerosos efeitos implícitos no hai-kai são estimulados mediante o uso do renso ou "associação de idéias". Voltamos a comprovar que a sugestão é tão importante como os mesmos efeitos

que surgem da comparação, embora, neste caso, pareçam mais óbvios. A mesma mutação da natureza, as quatro estações que formam de uma ou de outra maneira um paralelo com os sentimentos humanos, tão queridos aos mestres do zen-budismo - lembremos as séries famosas de Seschíi são aludidas repetidamente por parte dos poetas. Entre as explicações mais difíceis cumpre destacar, ainda assim, a intenção - no hai-kai - de associar indiretamente feitos ou sentenças budistas, costumes sociais, episódios históricos, lendas ou sentimentos religiosos mais ou menos comuns no Japão. Certos princípios que atingem o homem sob o ponto de vista religioso estão presentes também no hai-kai. Assim, pode ser explicada a alusão a unidade das coisas, como assinalam os filósofos japoneses. O mesmo Suzuki torna a lembrar que não existe antagonismo entre o Homem e a Natureza, entre Deus e Natureza, entre Unidade e Totalidade, converterdo-se numa única identificação. Se nos encontrarmos, por exemplo, diante de uma montanha - explica -, essa montanha, embora momentaneamente desaparecesse da nossa vida, continuaria "estando". A montanha simplesmente "está". A montanha é a montanha e, no entanto, não é a montanha. Eu sou eu, a montanha é ela e, no entanto, eu sou ela e ela é eu. Em definitivo, este conceito panteista vai ser resgatado pelo poeta, que prolongará humanamente o destino das coisas e dos seres. Segundo a apreciação budista, todas as coisas - humildes, grandes, triviais, excelsas - são somente parte de uma totalidade que se deve recuperar com a mera alusão. Uma folha é suficiente para identificar o bosque, detrás do qual se encontra a natureza; uma gota descobre o mar e junto dele aparecerão as marés, o fluxo, os refluxos, os reflexos, o movimento, a sedução dessa grandeza que lambe as numerosas costas. Um contraste aumenta o valor das emoções, baseado justamente na oposição. Se a gente pensar em um grande sino, teremos a imediata noção do som penetrando o ar, expandindo-se como um aviso não isento de alegria,

embora este seja inclinado ao recolhimento. Porém, se sobre esse sino se acha pousada, dormindo, uma borboleta, a imagem ganha uma força desmedida, já que dessa maneira estaremos assistindo ao sentimento de confiança, de ingenuidade, de ignorância do que pode suceder. Este mesmo conceito é encontrado numa pintura anônima da época Sung e, nela, sob a influência do pensamento chan-zen, mostra-se uns patos submergindo-se descuidadamente ou nadando com naturalidade, alheios as vicissitudes do mundo simbolizadas nos ramos retorcidos e nas arestas secas da montanha que os rodeiam. O hai-kai é um poema curto de 17 sílabas, formado por três versos de 5, 7 e 5 sílabas. Derivado da renga ou variação do tanka (poema de 31 sílabas), tomou desta forma os três primeiros versos (5,7 e 5 sílabas), descartando os dois últimos (7 e 7 sílabas). A renga, como assinala Shizuo Kasai, alcançou apogeu no século XII, embora sua origem remontasse até o ano 770. Escrita em sua época mais importante por nobres e cortesãos, descambou mais tarde até o hai-kai-renga ou renga humorística. A renga era formada por uma série de poemas encadea-

dos e seus autores mais importantes foram Muso Kokushi (1271-1346), fundador do Templo Tenryu-ji, Ikkyu (12711346), Sakan (1458-1546), mestre do hai-kai, e Soin (16041682), fundador da escola Danrin de hai-kai. Mestre desta forma foi também Sogi (1421-1502), cujo exemplo das cem estrofes encadeadas, realizadas com a colaboração de seus discípulos, é considerada excepcional. De qualquer maneira, o começo da forma conhecida como hai-kai dataria de princípios do século XIII, embora os primeiros exemplos pareçam ter sido escritos por um sacerdote budista, Yamasaki Sokan (1465-1553; também se tem dado a data de 1445-1534) e por um sacerdote xintoista de alta hierarquia, Arakida Moritake (1452 ou 1472-1549). A Moritake - a quem se atribui tam-

bém alguns hai-kais a maneira de sermão -, pertence este famoso poema: Penso: as flores caídas retornam aos seus ramos. Mas não! São borboletas. Este hai-kai encontra-se inspirado, por sua vez, numa frase de intenção nitidamente filosófica: "Pode uma flor caída retornar a sua haste?" Outro igualmente conhecido, dentro de um caráter claramente humorístico, é o de Sokan: Um bastão sobre a lua! Que esplêndido abano! Tínhamos anotado muitas das dificuldades que podem existir na tradução de um hai-kai, devido precisamente a necessidade de conhecer certos fatos ou experiências afins à história, a literatura ou a religião i. Onitsura (1661-1738), contemporâneo de Bashô, tentando explicar a Kudo, mestre zenbudista, a espécie de hai-kai que fazia, escreveu este poema: No jardim branca a camélia em flor. O leitor que não conhece os antecedentes poderá gozar da beleza estética do poema mas ignorará que se refere a uma paisagem do Mumonkan. Trata-se do seguinte: Joshu, conhecido mestre zen-bu dista, foi interrogado por um de seus discípulos da seguinte maneira: "Qual -é o significado de: Bodhidharma vem da terra do Este?'' (Esta frase implica, por sua vez, na seguinte: "Qual é a essência do budismo?"). Joshu respondeu: "A árvore da magnólia do jardim." Por sua vez, esta resposta estaria ligada aos koan, espécie de paradoxos zen-budistas, usados pelos mestres deste pensameto. Blyth lembra um poema de Ryota (1707-1787) como possuidor de uma intenção crítica da vida, estreitamente ligado ao zea-budismo, mas, de qualquer maneira, excelente dentro de sua fcrma poética:

Pela mesma inércia de seu mergulho a rã flutua. Masunaga Teitoku (1562-1645), famoso poeta do início da era Tokugawa, fundador de uma escola formalista, escreveu poemas dedicados a celebração do dia de Ano Novo e outros, classificados como do ano da vaca (também chamados do dragão, do rato, da serpente, do cavalo, do tigre, do pássaro, etc.), nos quais a onomatopéia acompanhava o sentido das palavras. Um hai-kai deste poeta pode ser considerado como um dos mais belos, dentre os escritos sobre o tema da lua: Para todos os homens eis aqui a semente da sesta: lua de outono. O poeta procura sugerir que a beleza da lua na noite de outono é tão dominante que aquele que se sentir atraído por sua contemplação, precisará da compensação da sesta. No hai-kai existem dois elementos fundamentais: um, chamado das circunstâncias gerais, tais como a chegada da primavera, a quietude contemplativa que emana dos jardins dos templos ou a tênue fragilidade dos raios da lua, e outro, a percepção momentânea. Entre eles existe uma separação, uma palavra cortante chamada kireji. Com estes elementos o poema conseguirá produzir um efeito pelo qual saberemos se a poesia foi absorvida por nós. É uma reação ou, talvez, um efeito idêntico de alguma maneira aos koan. Como yimos, o zen-budismo seria sinônimo de hai-kai. Conseqüentemente, é representativo de um caminho de vida, de um modo de viver, e se refere fielmente a beleza tanto como uma espécie de significação que por meio da mais absoluta simplicidade desperta um sentimento de liberdade conceitual no leitor. Espiritualmente, o hai-kai mantêm uma estreita relação com o teatro Nô, o ikebana ou arranjo floral, o chanoyu ou cerimônia do chá, além da vinculação com o xintoismo.

Quanto ao estado mental que deriva do hai-kai, agrupa treze variantes das quais as mais importantes são o humor, a liberdade, a simplicidade, a solidão, a abnegação, a gratidão, O amor e a coragem. Apesar das dificuldades assinaladas, pode-se analisar mais de perto o hai-kai e seu conteúdo se se estuda mais profundamente este estilo. É também preciso pensar como um japonês, tentando compreender que na poesia se encontram muitos dos elementos que forçam uma alternativa ética com a vida: aproximar-se igualmente da natureza, encontrar seus símbolos e seu processo mutativo, a doce alternativa de um amor panteista pelo mundo como ser e como coisa. Quando Sanin escreve: Caminhando comigo como eu caminho, um espantalho na distância. alude intensamente a um amor unificante, que implica no entanto na resposta crítica a vaidade, ao solene, ao superficial, um tanto à maneira do Eclesiastes. Do mesmo modo no poema de Chiyo: Depois de ter visto a lua, deixo esta vida com sua benção. A noção de beleza - contemplação, serenidade, unidade - encontra-se ligada a um agradecimento por poder assimilá-la de tal maneira que ela consegue transformar-se numa lição ética. Um hai-kai é uma obra de arte tão sutil e tão excelsa que precisa de uma completa identificação para seu conhecimento, para sua assimilação. Conseguido isto, assistiremos a uma experiência criativa única.

ANTOLOGIA

Kuni Matsuo assinala que os elemen.tos essenciais da poesia de Bashô devem ser buscados na delicadeza espiritual do poeta, na quietude e na calma, que constituem os estados vitais de sentido filosófico, de maneira alguma oposto ao radiante, ao luminoso ou alegre; e são estes elementos os que estimulam sua própria harmonia. A maneira de "ideogramas" realizados com paciência e preocupados em não ocultar seu permanente amor aos seres, os poemas de Bashô contrastam com a obra literária obscura e barroca. É possível viver dentro do que pode nos enfeitiçar poeticamente mas, de qualquer maneira, é difícil compreender uma lição de ética, de fervor poético como o de Bashô, sem penetrar por um instante nos princípios budistas que orientaram sua vida. Bashô sabia que nos seres inanimados, na natureza, iria encontrar fórmulas de intensa piedade poética. E preferiu associar-se a tudo que era sensível ou inanimado que passava ao seu lado para integrá-lo imediatamente a sua poesia. Ao lê-lo, através dos caracteres japoneses, afirma-se, voltam a viver os lugares e as coisas, analogamente as cores e as formas emergindo do plano horizontal de um makimono estendido. Nascido em Ueno (1644), Matsuo Bashô conheceu em seu lar o rigor do guerreiro e a austera orientação dos antigos costumes. Um daímio governava sua família e seu pai encontrava-se a seu serviço, uma vez que a ascendência familiar de Bashô pertencia a casta dos samurais. O castelo ficava em Iga, ao sul do Japão. O filho do dazmio, Sengin, e o mestre deste, Kigin, ensinaram a Bashô a arte da poesia. Mas, além de guia bondoso, Sengin foi o amigo carinhoso, aquele que formaria seu caráter e seus gostos. Parece que já tinha escrito algum poema com a idade de nove anos, porém é mais conhe cido o escrito para o ano do pássaro (1657), relacionado com o calendário japonês:

Oh, amigo do cão e do macaco: o ano do pássaro! Este poema é uma espécie de jogo ingênuo e a alusão rememora que o ano do pássaro se encontra localizado entre o do cão e o do macaco. Infelizmente seu amigo Sengin morreu durante o ano de 1666. A dor provocada pelo seu desaparecimento lhe faz "renunciar ao mundo" e refugiar-se no mosteiro de Koyasan. Foi uma impressão forte demais para seu espírito, conseguindo durante este período de meditação fortalecer seu coração e aumentar seus conhecimentos. Sabe-se que vinte anos depois da morte do amigo, voltou a Iga, durante a primavera. Ali retornou aos passeios que fazia com Sengin, por entre as cerejeiras em flor, conversando durante longas horas, e escreveu este poema: Muitos, muitos pensamentos voltam à minha mente flores de cerejeira! O poeta estudou humanidades e depois refugiou-se na doutrina do zen-budismo. Viajou para Kioto com finalidade de investigação e ali se aperfeiçoou no hai-kai e, mais tarde, dirigiu-se a Edo para aprofundar seus conhecimentos. Ao escolher esta forma poética, destinada então ao gênero humorístico ou irônico, Bashô começou a variar o estilo, elevando sensivelmente sua qualidade até chegar a transformá-la numa criação que agrupava os conceitos de sobriedade (subi), humanidade e sutileza. Aos poucos sua escola conseguiu reputação e fama, e o "estilo novo" adquiriu o princípio emocional produzido por "simples descrição", a maneira de uma leitura visual, e conhecido como "o princípio de comparação interna". De sua vida de perambulações contam-se histórias belíssimas mas o resultado mais importante destes anos consiste na notável técnica alcançada por seus poemas, assim como

pela nobreza de seu conteúdo, virtudes que estenderam sua fama por todo o Japão. Kuni Matsuo frisa que, aos 38 anos, abandonou sua vida errante e morou numa cabana em Fukagawa, defronte de uma plantação de bananeiras (bashô-an: daí surge a origem de seu nome) e cultivou os ensinamentos zen-budistas. No entanto, um incêndio destrói sua pobre choupana, acidente que o comove e o incita a retomar o caminho da peregrinação, uma vez que, como o próprio colmo o simboliza, tudo conspira para relembrar-lhe o sentido efêmero que traduz a aparência cotidiana. Talvez a própria cerimônia do chá, zen-budista, e os símbolos do seu ritual, tenham reforçado aqueles princípios de instabilidade. Começa desta maneira o que se pode considerar como o itinerário definitivo de sua obra. É dessa época especialmente seu Nozarashi-Kikó ou Notas de Viagem. Como Hokusai, o genial mestre da gravura, Bashô perdeu-se nos caminhos e deixou suas pupilas absorverem os múltiplos elementos que nos esquecemos de recobrar. Justamente em artistas como Bashô, Hokusai e o próprio São Francisco (com quem tanto se parecia o poeta japonês), aqueles elementos retornam transformados, pela primeira vez se acham tocados pela beleza, em seu sentido recreativo. Através deles as idéias, as recordações, os estados de espírito deixam-se perceber por longos e agudos contrastes. No Japão, além disso, a poesia é sinônimo de devoção, a natureza é adorada. Junte-se a isso que Bashô transmite em seus poemas essa solução contemplativa do mundo, estimulada através do zen-budismo. Bashô continuou viagem com o mudo estímulo de unir-se ao espírito dos seres animados e inanimados. Simples e puro, quase um asceta, encontrou na poesia, no hai-kai, a consagração de sua vida. O maior poeta do Japão era, além de um estilista, um criador de formas, um humanista e um humorista. Vale lembrar aqui, nesse sentido, a história a respeito de Kikaku e seu poema sobre a pimenta. Este aluno escreveu o seguinte haikai : 35

Libélulas vermelhas! Tirai-lhes as asas e serão pimentas! Bashô respondeu que um hai-kai deve, além disso, fazer supor um desejo diferente e, para prová-lo, escreveu desta maneira: Estas pimentas! Acrescentai-lhes asas e serão libélulas! Bashô publicou inúmeras obras: Genyanki, Sarashina Kiko, Oku-No-Hosomishi, inegavelmente uma das mais importantes da literatura japonesa, que contêm uma coleção de notas de uma viagem de seis meses pelo norte do país cujo ponto final é o Templo da Deusa do Sol, em Ise, e entre aquelas em que se encontram alguns dos seus poemas mais famosos: Saga Nikki, Fukagawa-Shu e outros. Seus discípulos foram muitos e, no entanto, para melhor compreensão das obras posteriores a Bashô, é preciso consultar primeiro suas criações e seu estilo e depois o de seus alunos e seguidores. Com essa austeridade com a qual descobriu os destinos menores recebeu, em 1694, a morte. Em seu leito contou com a presença dos amigos e as palavras necessárias para entrar feliz em seu novo destino. Durante seu último período de doença, susteve com eles e com seus discípulos conversas constantes sobre religião, poesia e filosofia. Depois de morto, enterraram seu corpo no jardim do templo Yoshinaka-Dera, as margens do tranqüilo lago Biwa. "Mas onde está o túmulo do divino Bashô? Aqui: uma simples estela, uma pedra que acaricia as sombras ligeiras de uma bananeira", escreve Steinilber-Oberlin. Seus discípulos pediram ao mestre, perto da hora da partida, que escrevesse seu "poema de morte" mas este se negou, pensando talvez que o hai-kai da rã podia resumir sua experiência poética. No entanto, no dia seguinte, admitiu que tinha tido um sonho e escreveu:

No caminho, a febre: e por meus sonhos, planura seca, vou errante. Conta-se que depois quis corrigi-lo mas, arrependido, disse: "Não o modificarei. Isto seria ainda vaidade e apego ao mundo, apesar do muito que amei a vida e a arte."

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HAI-KAIS DE BASHO

Ainda que morrendo o canto das cigarras nada revela!

Por nuvens separados os patos selvagens se dizem adeus. .- 2

Chuva cinzenta: hoje é um dia feliz mesmo com o Fuji invisível.

Ah, kankodori: tu aprofundas minha solidão!-'

Move-te, ó tumba! Meu pranto é o vento do outono.

Sobre o telhado flores de castanheira ignoradas.

Sobre o tanque morto um ruído de rã submergindo.

A cada brisa a borboleta muda de lugar sobre o salgueiro.

Pequeno cuco cinzento: canta e canta, voa e voa. Muito há que fazer!5

Estendidos ao sol os quimonos: a manga do menino morto.

Chuva estival, torna transparente a ponte de Sete!6

Imensa calma. Penetrando as rochas o canto das cigarras. 7

Sobre o mar, a tarde: Voz de pato vem vagamente branca...

Vamo-nos, vejamos a neve caindo de fadiga.

De que árvore florida chega? Não sei. Mas é seu perfume.. .

Molhadas, inclinadas: peônias sob a chuva.

Ruídos nas ramas. Trêmulo, meu coração detem-se e chora na noite...

Nesta .noite ninguém pode deitar-se: lua cheia.

Nem flores nem lua. E ele tomando sakê sozinh ~ ! ~

Já não me importa o horto de camélias mas ver de novo o Fuji.

Entre Sado e o mar agitado, a Via Láctea.

Viagem de anciões, cabelos brancos, bastões, visita as tumbas...*O

Este caminho! sem ninguém nele, escuridão de outono.ll

A calhandra canta sem deter-se em nada.. . E que longo dia!

Nuvens de flores. .. E um sino ... O de Ueno? Ou o de Asakusa?*2

O azeite de minha lâmpada consumido. Na noite, pela minha janela, a lua.

Para minha fadiga um albergue.. . Mas, oh, estas glicínias!

Primeira nevada própria para dobrar as folhas dos junquilhos.

Cerros com tíbias sendas. Sobre os cedros, o crepúsculo. Ao longe, sinos.

Lua cheia: vago através da noite em torno do poço.. .'3

Relvas de verão sob as quais os guerreiros sonham.

Brisa leve: a sombra da glicínia estremece apenas...

Varrendo o jardim a neve é olvidada pelo ancinho.14

Canto e morte da cigarra na mesma paisagem. 15

Belo ainda na manhã o velho cavalo sobre a neve.

Sem sequer um galho, longe do mundo, vive o nenúfar.

Porta fechada, deito-me no silêncio. Prazer da solidão.

A água gelada e, apenas adormecida, a gaivota.

Jogos e risos que cessam: lua de outono.

Pintando sobre o biombo um pinheiro dourado: interior de inverno.l6

Necessita o rouxinol um farol de papel para seguir alerta?

Desenhada sobre o cavalo minha sombra parece congelada.

Relâmpago e na sombra o ruído vibrante da garça.

Sopra o vento de inverno: os olhos do gato pestanejam.

Um doce ruído interrompe meu sonho: gotas de chuva sobre a folhagem.

Cebola branca recém lavada: impressão de frio.

Galho morto e, nele pousado, um corvo: tarde de outono.I7

O crepúsculo: ervas que seguem o rastro dos rebanhos retomando.

,4té uma choça com teto de palha

neste mundo louco se transforma em casa de bonecas.

BUSON Depois de Bashô, o hai-kai encontra em Buson a alternativa diferenciadora necessária para vincular uma nova maneira deste gênero. Porque através de sua obra parece eludirse a sensação do descobrimento, inclusive dessa sabedoria decantada e simples que era comum em Bashô. E até a intimidade religiosa de Issa, a quem importava mais estimar a correspondência afetiva de um inseto e elevá-la a categoria humana do que aprofundar-se no traçado estético. Buson resulta mais inteligente e sempre minucioso no que concerne ao problema do estilo. Foi considerado amiúde igualmente brilhante e lúcido. Harold G. Henderson acerta em comparar Bashô com uma pérola e Buson com um diamante, mas era preciso acrescentar ainda essa polifacética maneira de encarar os temas e de propor situações com rigor, sem melancolia gratuita, tal como corresponde a um artista preocupado pela forma. Da vida de Buson pouco se conhece. Nasceu em 1715 e morreu em 1783. Foi igualmente um pintor importante e muitas de suas obras se encontram em alguns templos de Kioto. É reconhecido como criador de uma escola impressionista e também como o iniciador do movimento "retorno a Bashô". Talvez uma frase de Donald Keene possa dar-nos - apesar de referir-se ao seu estilo uma visão que se ajusta a sua própria vida: "Buson t-rouxe ao hai-kai uma qualidade romântica que faltou a Bashô e foi, além disso, um poeta de aristocrática distinção." Isto parece nos indicar talvez a presença de um criador a quem o sentimento guia na medida que o meio expressivo pode condicioná-10. Vale lembrar que se costuma situá-lo - junto a Kikatu e Ransetse - como a um dos que entendiam fundamentalmente "a arte pela arte." Naturalmente, como se notou em cada oportunidade em que se realizam traduções de poetas japoneses ou chineses, a versão é semp. limitada. Apenas se pode oferecer uma apro-

ximaqão - mesmo quando o tradutor consciente tenta estudar exaustivamente o poema para recriá-lo na medida do possível - dentro de seu sentido. Porém, no caso de Buson a dificuldade é ainda maior porque este poeta cuidou minuciosamente da forma e do estilo. Veja-se este hai-kai: Mar de primavera ao longo do dia - acima e abaixo, acima e abaixo, docemente. No original, o rítmo das palavras está tão bem estruturado que, através delas, adivinha-se uma espécie de ondulação do mar. Alguns críticos acrescentam ainda que o efeito do poema produz uma sensação de mareio. Eis aqui outro exemplo- de hai-kai: De dia: "Dia, vai-te!" De noite: "Noite, vira luz!" É o que suplicam as rãs. Na versão japonesa deste poema, a onomatopéia nos aproxima do som do coaxar da rã; por isso este hai-kai é considerado como uma proeza idiomática do autor. Muitos dos seus poemas estão inspirados na natureza mas também podem assinalar-se os conhecidos como "poemas de sociedade" (antigamente estes poemas eram usados como complemento social; se intercambiavam e tratavam de expressar o melhor possível os sentimentos de seus criadores) e alguns de inspiração ética. Acentuou-se que a caligrafia japonesa, e muito especialmente quando se trata do hai-kai, deve sentir-se a maneira de um ideograma. É preciso não esquecer que Buson foi um pintor importante, a quem o sentimento do espaço e do assimétrico levou a transformar a natureza e seus símbolos em poemas nos quais se percebe um clima pictórico muito marcante. Isso pode ser apreciado especialmente no seguinte poema: Barqueiros em seus troncos; suas capas de palha na tormenta são .sacos de cerejeiras floridas.

Essa balsa de troncos aludida (ikada) é utilizada em rios pequenos e geralmente sinuosos, adivinhando-se que a costa que os margeia forma uma paisagem cheia de encanto. O mino é uma espécie de capa de palha de arroz que se usa ajustada em volta dos ombros e que é acompanhada de um chapéu também de palha em forma de cogumelo. Neste hai-kai quase visual o japonês adivinha que as pétalas das cerejeiras - sabe-se que estamos na primavera pelas capas de palha - são levadas pela tormenta e aderem a palha da capa, do chapéu e do koshimino (que é enrolado ao redor do corpo), dando a estes a aparência de um magnífico brocado de uma superfície cambiante, irisada, vibrante como uma tela impressionista. Se se compreendeu que Buson busca reiteradamente a perfeição do estilo, poder-se-ia pensar que isso diminuía a emoção de seus poemas, o que não é verdade, pois ele escreveu inúmeros hai-kais de intensa ternura, um dos quais destacamos: Chuva de primavera que cai e empapando-se nela, sobre o telhado, a bola de pano do menino. Este hai-kai nos revda um criador sensível misturado a essa ingenuidade, a essa doce evocação infantil que se desprende da alusão ao brinquedo pobre, adivinhando-se essa atmosfera de tristeza implícita na pequena história. Buson escreveu mais de dois mil hai-kais nos quais ressalta positivamente essa intenção, esse decantado labor que persegue através de sua mestria, a perfeição. Talvez essa busca que não desdenha, no entanto, o motivo propriamente dito, tenha sido tão obcecante como a de outros grandes mestres deste gênero poético no que diz respeito a exposição da idéia. Mas se distingue daqueles no fervor com que buscou a beleza, talvez a maneira do arqueiro zen-budista para quem a parábola da flecha é o itinerário do grito que lança no ar, quando ferido.

HAI-KAIS DE BUSON

Em rincões e esquinas frios cadáveres: flores de ameixeira.

Vou-me embora e tu ficas: dois outonos.

Oh cruel vendaval! Um bando de pequenos pardais agarra-se a relva.

Chuva de primavera: na carruagem compartilhada minha bem amada suspira.

Os dias são lentos: há ecos que se escutam em algum lugar de Kyo. l8

Lento dia: um faisão repousando sobre a ponte. 19

Halo de lua: não é o aroma da ameixeira florida nascendo no céu?20

Menina muda, convertida em mulher já se perfuma.

Sob a folhagem amarela o mundo repousa enterrado... Exceto o Fuji.

Sobre o sino de templo repousa e dorme a borboleta.21

Ar matinal: a penugem das erucas ondula.

Chuva de primavera e os ventres das espigas não se molharam ainda.

Aqui e acolá som de cascatas: folhas tenras a esmo.

Frio na alcova ao pisar teu pente, minha esposa morta.

Faisão da montanha, o sol da primavera pisa sua cauda.

Vou até as cerejeiras dormir sob seus capulhos, sem deveres.23

Um caranguejo: no mesmo lugar que o céu de ontem.24

Nada se move, nem uma folha: inquietante jaz o bosque no verão.

Lavrando o campo: do templo aos cumes o canto do galo. 2j

O uguisu está cantando, sua pequena boca aberta.

Indiferente e lânguido queimo incenso: anoitecer de primavera.

As flores me enlouqueceram: e retorno a casa enfastiado de cortesãos.26

Estação chuvosa: com uma lanterna de papel na mão caminho ao longo do pórtico.28

O lutador, na velhice, conta à sua mulher o combate que não devia ter perdido.

Casal de patos. Mas o tanque é velho e a doninha os vigia.27

Um rouxinol!... E na hora do jantar a família reunida.

Sob a chuva primaveril absortos num diálogo a capa de palha e o guarda-chuva.29

O crisântemo amarelo sob a luz da lanterna de mão perde sua cor.

Chegado para ver as flores, sobre elas dormirei sem sentir o tempo.

Ontem um vôo, hoje outro: os gansos selvagens não estarão aqui esta noite.

Peônias numa região celestial do grande jardim

Lavrando o campo a nuvem imóvel se foi. 30

A cerejeira florida desapareceu entre as árvoraes em templo convertida.3'

Em círculo rodam os gansos selvagens; ao pé da colina a lua é um selo.32

Uma baleia! Nadando sob a água mais e mais assoma sua cauda.

Olhai a boca de Emma O! Parece que vai cuspir' uma peÔnia!33

Amarelas couves em flor. Do lado leste, a lua, e o sol se pondo. 34

O ruído de um rato sobre o prato como resulta frio!35

Melancolicamente subo a colina de sarças em flor.

Armazens e atrás um caminho onde as andorinhas vêm e vão.

Capulhos na pereira e uma mulher à luz da luz lendo uma carta.

Primavera que parte e botões de cerejeira ainda irresolutos.

Florescente espinheiro tão parecido aos caminhos onde eu nasci!

Sinto um agudo frio: no embarcadouro ainda resta um filete de lua.

Curta noite perto de mim, junto ao travesseiro um biombo de prata.

A noite passou rápida: sobre a peluda eruca contas de orvalho.36

Há uma poesia para dar prazer e outra para sentir. A compaixão aparece nos poemas de Issa como um elemento que busca soluções éticas. Porém estas se distanciam da andaimada brilhante com que Buson estruturava seus hai-kais. Blyth o distingue como o "poeta do destino" e acrescenta: "A poesia dos versos de Issa está contida numa inexpressada porém indireta profundidade de compaixão até a imperfeição da palavra necessária para a religião e a poesia mesmas." No entanto, Issa assiste ao espetáculo do mundo sem pretender emendar ou deduzir. O pecado não existe no budismo. Basta-lhe amar ou satirizar com um humor medido, com toda a humana simplicidade que descobre nos insetos, nos bichos insignificantes, a maíieira de uma atitude que relembre ao homem seus próprios limites, suas dúvidas e suas reservas. Talvez que aquilo que constituiu a tristeza e a adversidade de sua existência se traduziu em compreensão e chegou assim a conhecer a linguagem das moscas ou a saber que um pardal tem também a possibilidade de beber o reflexo da lua. Issa nasceu na aldeia de Kashiwara, distrito de Nagano em 5 de maio de 1763, tendo perdido sua mãe três anos mais tarde. Este acontecimento dramático seria o primeiro de uma longa vida de adversidade. Sua própria madrasta economizaria, no entanto, mais ainda o afeto e a compreensão. Referem os historiadores que, aos seis anos de idade, o menino assistiu a um festival com roupas andrajosas, aumentando o contraste com os outros meninos que, cuidadosamente vestidos, tratavam de afastar-se do seu lado. Entregue à solidão, o pequeno repara subitamente num filhote de pardal apenas recoberto de suas tenras dumas e exclama: Pardal Ôrt ãzinho, vem e brinca comigo.

Este hai-kai resume talvez o sentido da sua poesia. O mesmo Blyth anota: "Porém, sobretudo isto, verificamos que todas as coisas inanimadas, estão sós, são orfãs pela mesma razão de terem começado a existir, de serem finitas. "Assim, patenteado este sentimento poético, realizado literalmente mediante o estilo conhecido, com simplicidade, facilita a compreensão amiúde panteísta que surge desse desejo de contemplar e entender a atividade dos seres. Issa não hesita em interrelacionar com habilidade um fato com a justiça implícita em tal fato e a solução que o budismo propõe. O poeta afastou-se de sua casa e esteve ausente durante longo tempo, voltando por ocasião da morte de seu pai, quando então foi designado com primeiro herdeiro. No entanto, sua madrasta e seu irmão não tomaram conhecimento do testamento e, com o apoio das autoridades, mantiveramno afastado por treze anos. Estabelecido em Edo, seu coração voltava entretanto ii aldeia natal. Uma vez lá, restituido aos seus direitos, sentiu que algo renascia, como se lhe devolvessem os elementos de felicidade perdidos. Estava-se em 1814 e então, meio absorto por poder tocar e contemplar novamente o lar de outros tempos, escreveu: Uma estranha, estranha sensação na casa onde nasci nesta manhã de primavera! Logo se casou com Kiku, uma jovem que tinha apenas a metade de sua idade. No entanto, esta união estaria constantemente ameaçada pela enfermidade do poeta e pelo triste fato de ver morrer seus cinco filhos quase em plena juventude. Por essa época, escreve alguns de seus melhores poemas. É quando nem o apoio da religião consegue tranquilizá-10. Nem sequer aquela influência filosófica que parece ser vislumbrada na intenção de muitas das suas obras. Ama os lugares, os animais, os insetos porque relaciona as paixões e os conceitos con sua maneira de valorizar a existência. Veja-se um fragmento do Shichiban Nikki (Diário

Shichiban): "Realizei um peregrinação ao Templo de Tokaiji, em Fuse. E sentindo pena das galinhas que me seguiam, comprei-lhes alguns grãos de arroz na casa situada em frente ao Templo, esparramando-os entre as violetas e os trevos. Imediatamente elas começaram, aqui e ali, a lutar entre si. Enquanto isso, pombas e pardais desceram dos seus galhos e começaram a bicar os grãos de arroz. Quando as galinhas voltaram, eles retornaram aos seus ramos, mais rápido do que teriam desejado, uma vez que gostariam que a rinha tivesse durado mais tempo. Os samurais, lavradores artesões e comerciantes e todo o resto do mundo se portam exatamente igual áqueles em sua maneira de viver. Membro da seita dos Terra Pura (Jodo) ou Shin, seu amor a Buda Arnida lhe indicou o caminho ético que de uma maneira ou de outra aparece em sua obra, elevando-se, além disso, como defesa, compaixão, sarcasmo, amor, ou simplesmente revelação das coisas pequenas. Talvez esse mesmo sentimento o teria animado a enfrentar displicentemente os grandes senhores ou a andar vestido com roupas desalinhadas e surradas. Seus poemas são extremamente simples; num certo sentido, pode dizer-se que a forma lhe interessava menos que o conteúdo e que este, fundamentalmente, chega até nós com toda sua enternecedora simplicidade. Uma nova tristeza atingiria o coração de Issa: a morte de Kiku, sua mulher. Em memória dela, escreveu muitos poemas, alguns dos quais aludem a certas coisas que indiretamente recordavam aquela com quem tinha compartilhado sua existência. Quatro anos mais tarde, o poeta a acompanharia. Entretanto, talvez pela necessidade de deixar um herdeiro, Issa voltou a se casar e, embora conseguisse realizar esse propósito, não chegou a conhecer o novo ser, uma vez que Yata, sua filha, nasceu após a morte do poeta. Bashô e Buson penetraram no humano, pelo que de profundo pode ter a própria existência dos poetas que buscam

penetrar a essência das coisas. Acrescente-se a isso que Issa conseguiu tocar com seus dedos tudo aquilo que se achava espezinhado pela ingratidão, pela pena e pela incompreensão. Sua poesia nos vigia como a garça do poema de Li Tai Po o fazia durante o inverno. Lendo seus hai-kais, os valores se alteram e, de repente, um inseto consegue nos comover tanto como os próprios rituais do medievo. Issa morreu em pleno inverno, no ano de 1827, na casa onde havia um armazém sem janelas, para onde se mudara depois do incêndio do seu lar. De seu leito, veria certamente cair a neve, enquanto seus pensamentos brincavam com os espectros da luz, a maneira de um anão surgindo de um sonho. Sob seu travesseiro foi encontrado, após sua morte, este poema: Há que dar graças: esta neve sobre o teto pertence também ao céu.

HAI-KAIS DE ISSA

Olhai: contra sua mãe, resguardado da nevada, se abriga o menino que dorme

A primeira estrela. Não pensaremos que a encontrou este faisão que grita!

Quando eu morrer, vem guardar meu tÚmulo,grilo!

Insetos, não choreis! Há amores que têm que partir ainda no céu.37

A lua brilha e não há sarça por pequena que seja que não se sinta em festa!

Quando retomares não esqueças minha casa, andorinha emigrante!

Hospitaleiro, ondulando a porta de entrada, o salgueiro.

Pelo dia e por minha vida o sino tange. Eu sei e amo o frescor do crespúsculo.

Não pises este lugar: ontem de tarde havia, por aqui, vagalumes.

A neve se desfaz e a aldeia está inundada de crianças.

Sobre a montanha, a lua indulgente com o ladrão de flores, o alumia.

Em vão sua boca abre: primeiros passos dos pássaros. 38

Atirar arroz é também pecado: as aves brigam entre si!39

Presentes de Ano Novo: até a menina no leito estende suas mãozinhas.

Orvalho deste mundo... Orvalho deste mundo...Sim, sem dúvida, e no entanto ...

Um meninozinho que começa a rir e as sombras do outono qué caem...40

Como se fosse o que resta dela, tanta neve de prima~era!~'

Na velha casa que abandonei as cerejeiras florescem.

Uma cascata de um só jato faz também ruido refrescando a noite. 42

Delgada rã, tranquiliza-te: Issa vem em teu socorro!43

Por fim neve derretida, que parece alegrar até a face da estrela.

Caracol, docemente, docemente, escala o Fuji!

Formoso espetáculo: através da fresta no papel da janela a Via Láctea.

De uma a outra vasilha de lavar, minha viagem: palavras sem sentido!44

Ganso, ganso selvagem, com que idade fizeste tua primeira viagem?

Não brigueis jamais vós, feitas para ajudar- vos entre si, ave de travessia.

Pardal, vem depressa: há um quadrado de neve fundida diante de minha porta!

Dores deste mundo: tal como quando florescem as flores apesar delas!

Como se amam as borboletas! Possa eu renascer depois da morte na planura, borboleta!

Até onde sobe este belo escaravelho? A choça do mendigo!

O orvalho jaz em lágrimas e ternamente as pombas rogam a Buda, o Salvador, 45

Humilde pardal, afasta-te afasta-te, que passa o senhor cavalo. 46

Não mateis: a mosca retorce suas mãos e seus pés!47

Um sermão no caminho, ninguém entende nada, mas tudo revela a paz primaveril.

Pulgas, também vós achareis longa a noite: parecereis igualmente solitárias!

Agora que sou velho o povo me inveja: porém, como faz frio!

Chuva de primavera, até à borboleta voou uma carta que alguém atirou.

Dorme e após se espreguiça e com um grande bocejo sai o gato a cortejar.

Uso a torrente da montanha para que ela soque meu arroz enquanto cochilo.

As cerejeiras em flor obrigam o daímio a desmontar do seu ctrvalo.48

Canto da cigarra: igual a um papel vermelho ou a um catavento de brinquedo!

As galinholas cantam e ao seu compasso as nuvens se apressam

Atrai a morte este fungo e, no entanto, como é formoso!

Até ao buraco do nariz do Grande Buda chega uma andorinha;49

As borboletas o pássaro engaiolado contempla: malícia em seus olhos!

Caminho de Shinano, intolerável calor: as próprias montanhas se tornam uma carga!50

NOTAS 1 - As traduções dos hai-kais deste livro foram tiradas das edições inglesas, francesas e castelhanas de Blyth. Henderson, Miyamori, Bonneau, Keene e Svanascini, em particular, comparando-se com as versóes japonesas insertas nos livros desses autores. De qualquer modo, seguiu-se o critério de realizar uma versão o mais íntima possível entre o sentido poético e o conteúdo, prescindindo-se da métrica. Entre os livros de consulta utilizados pode-se recomendar os assinalados na bibliografia que segue. 2 - Escrito na ocasião de partir - para perambular pelos caminhos - na idade de 23 anos, depois de perder seu primeiro mestre. 3 - O kankodori é uma pássaro que vive nas montanhas. Seu canto triste, ouvido a distância, assemelha-se ao do uirapuru. 4 - Escrito no começo do ano de 1686, este é o hai-kai mais famoso do Japão. As interpretações apresentadas por estudiosos e críticos são numerosas e, amiúde, diferentes. Assim, chegou-se a considerar sua intenção filosófica, seu sentido zen-budista e, até certo ponto, esotérico. A versão japonesa e sua aproximação castelhana seriam as seguintes: Furu-ike / ya / kavasu / tobi-komu / mizu-no-o-to. Viejo estanque: rana / se zambulle / sonido en e1 agua. Bashô se encontrava no jardim de sua pequena casa em Edo, acompanhado de amigos e de discípulos, durante um período de meditação, quando sobreveio o ruido de um mergulho. Nesse instante, teria ele exclamado - anota Henderson -, quase sem o propor, as duas últimas frases do poema, a que depois acrescentaria: Velho tanque, como primeira linha, completando o que se conhece como linhas contrastantes.

A versão que apresentamos tenta anexar um pouco da atmosfera que se respirava no jardim do poeta, daí o se ter dado a essa primeira linha esse sentido (Sobre o tanque morto). Quanto a Submergir, em lugar de mergulhar, é para concretizar mais profundamente um efeito poético. De qualquer modo, a versão literal, ainda menos poética, seria: Velho tanque: uma rã que mergulha, ruido de água. Outros tradutores escolheram Água estagnada ou Murmúrio d'água entre diferentes variantes. 'Quanto ao simbolismo, relembra-se o instante em que, em meio do silêncio quase pétreo, o mínimo ruído altera o encanto da meditação.

Outra explicação nos informa dessa imagem eterna do tanque, simulando uma atmosfera de fundo místico; depois, ao inverso do que poderia pensar um poeta menos original, quer dizer, o coaxar das rãs, a imagem identifica subjetivamente o movimento do animal no ar. Porém, sobretudo, relembra a prazenteira morada do monge no bosque meditando quando, de repente, o ruído do mergulho o chama a vida ou a um tempo que desperta nele essa chispa pela qual poderá assimilar o satori. 5 - Escrito em 1687, este hai-kai tenta aprisionar a vivaz domesticidade da ave, assim com a mesma felicidade que emana do seu trabalho. 6 - A "Longa Ponte" de Seta é uma das famosas "OITO VISTAS DO L,AGO OMI". A visão é singular parecida a que nos apresenta o mestre da gravura Hiroshige, através da qual uma chuva fina delinea tenuemente os contornos da ponte. 7 - Usou-se também: Filtrando pela rocha/o ruído das cigarras. De qualquer maneira, esta imagem resulta tão imprevista como feliz.

8 - Escrito em 1688. O poema alude ao Grande Tem-

plo de Amaterazu Omikami, a Deusa do Sol, em Ise, e à sugestão de um perfume que pode ter emanado não necessariamente nesse instante. 9 - Escrito em 1689. Essa "pintura de um bebedor de sakê" reflete a extrema solidão e abstração em que se acha o homem, impassível inclusive ante a natureza. 10 - Escrito em 1694. Talvez uma triste rememoração dos familiares do poeta. Em todo caso, a visáo é tão piedosa como fatalista. 11 - Escritos no ano da morte de Bashô e conhecido como "o caminho de Bashô". 12 - A estação é a primavera, sinônimo de flores de cerejeira. Os sinos pertencem aos templos de Kaneiji, em Ueno, a Sensoji, em Asakusa, ambos dentro da atual cidade de Tóquio. Provavelmente Bashô o compôs as margens do rio Sumida e toda a quietude e o mistério que emanam do ambiente, tornam ainda mais mágico o som longínquo no meio da noite. 13 - A lua na água do tanque faz esquecer o sono. 14 - De maneira indireta aparecem neste hai-kai os elementos zen-budistas ou o que se chama "sabor zen" ou zemmi. É aguda a percepção do poeta ao dar-nos uma imagem que resulta imponderável, apesar da fortaleza do implemento. 15 - Inteção zen-budista da relatividade da vida. 16 - A contemplação da natureza na pintura ajuda a suportar o inverno. 17 - Escrito aproximadamente em 1679 e possivelmente um dos primeiros hai-kais do "estilo novo". Este poema tem sido considerado como um dos mais audazes do poeta e contêm, alem disso, "o principio da comparação interna". De qualquer maineira, a visão não pode ser mais comprometedoramente desolada.

18 - Kyo ou Kyoto era a antiga capital imperial. 0 poeta alude aqui ao sentimento do passado que se advinha ou parece escutar-se através dos velhos muros da cidade. 19 - Imagem impressionista na qual o símbolo do faisão implica tanto em tranqüilidade cbmo em certa monotonia. 20 - Versão de Blyth. Henderson transcreve: Da ameixeira em flor flutua esta fragrância? Há um halo en torno da lua. Prefirimos a do primeiro porque a sugestão - quase mágica - é maior. 21 - A borboleta se transforma em sinônimo de ingenuidade e pureza através deste poema. O grande sino parece indicar o contraste. 22 - O verdadeiro sentido deste poema tem sido muito discutido. A imagem, no entanto, tem uma clara vitalidade poética. 23 - Sentimento contemplativo diante da natureza. 24 - O tempo aparece para nós como que parado, eternizado, através da visão do carangueijo imóvel sobre o céu sem nuvens. 25 - Enfoque melancólico ao fim do dia. 26 - A beleza da natureza supera os artifícios da corte. 27 - Os patos mandarins são simbolos da felicidade conjugal. Este poema é fatalista. 28 - Sugestão de espera. 29 - Este célebre hai-kai de Buson destacou-se especialmente tanto por seu humor como pela sugestão que se desprende da imagem final. Adivinham-se dois caminhantes - talvez enamorados - por seus implementos contra a chuva. 30 - Visão do tempo arrastando-se monotonamente. Persistência do céu como fundo desse mesmo tempo. 3 1 - Este hai-kai tem influência budista em seu conteúdo. A contemplação da natureza exalta e transforma as coisas. 130

32 - Poema que se visualiza pictoricamente pela forma com que localiza os elementos. 33 - Emma O é o dono do inferno. Não se conseguiu estabelecer com exatidão se a peônia é usada como analogia da boca ou vice-versa. 34 - As couves amarelas contrastam com o verde profundo de suas folhas. Ainda assim, pode adivinhar-se a extensão do campo sem fazer menção do seu tamanho. 35 - O animal raspando e resvalando sobre o prato branco e frio produz no poeta uma desagradável impressão de desespero. 36 Estes três últimos hai-kais sobre o mesmo tema constituem um tríptico conhecido por sua força lírica. 37 - Escrito quando sua esposa morria. 38 - A este poema, como a outros similares, o poeta ajuntava: E Zssa também. 39 - Veja-se a nota de seu Diário Shinchiban, que foi transcrito como introdução a seus hai-kais. 40 - Este é um poema que escreveu quando da morte da esposa. No riso do menino encontra analogia com ela. 41 - Refere-se a neve tardia. 42 - Alude a satisfação que pode oferecer a pobreza. 43 - Existem muitas versões deste hai-kai, segundo Blyth, Miyamori, Bonneau e Chamberlain, entre outros. Blyth anota diferentes sentimentos que puderam emanar do mesmo pensamento do poeta, tais como seriedade, malícia, humor ou compaixão. 44 - Estabelece-se um paralelo entre as vasilhas utilizadas para o primeiro banho do bebê e as que se usam para lavar o corpo depois da morte. Este hai-kai é conhecido também como seu "poema de morte". 45 - No original, horori,horori, indica, além de uma terna compaixão que emociona até as lágrimas, o onomatopaico arrulho das pombas.

46 - Existem vãrias traduções deste mesmo hai-kai. Depreende-se através do mesmo o sentido de uma sátira social (em algumas traduções cita-se o pequeno pardal de casta humilde e o poderoso cavalo que passa). 47 - Famoso poema de Issa. Blyth o destaca como "ficção humorística" internacional. 48 - É um hai-kai irônico. Recorde-se que a passagem de um daímio, ou grande senhor, as pessoas devem inclinarse ou afastar-se do caminho. 49 - Refere-se a imagem do Buda de Bronze que se encontra no Templo Todai-ji, em Nara, de 53 pés de altura. 50 - Shinano foi a província do lar de Issa. Suas viagens de retorno a esse lugar foram quase sempre tristes.

BIBLIOGRAFIA - Blyth, R. H.: Haiku (quatro tomos), Tokio, 1949-52. - Miyamori, Asataro: An Anthology of Haiku Ancient and Modern, Tokio, 1932. - Bonneau, Georges: Anthologie de Ia Poésie Japonaise, Paris, 1935. - Bonneau, Georges: Le Haiku, Paris, 1935. - Bonneau, Georges: Le Problème de la Poésie Japonaise, Techniques et Traduction, 1938. - Aston, W. G.: A History of Japanese Literaure, London, 1899.

- Keene, Donald: Japanese Literature, New York, 1955. - Keene, .Donald: Anthology of Japanese Literature, Tokio, 1956. - Revon, Michel: Anthologie de Ia Literature Japonaise, Paris, 1910. - Waley, Arthur: Japanese Poetry, Oxford, 1919. - Chamberlain, B. H.:Bashô and the Japanese Poetical Epigram, TASJ, 1902. - Henderson, Harold G.: The Bamboo Broom , Boston, 1934.

- Henderson, Harold G.: An Iiitroduction to Haiku, New York, 1958. - Petit, Karl: La poésie Japonaise, Paris, 1959. - Tiertjens, Eunice: Poetry of the Orient, New York, 1934.

- Kasai, Shizuo: Antologia de Hai-Kais Japoneses antiguos y modernos, Tokyo, 1930. - Noguchi, Yone: Japanese Poetry, London, 1914.

- Jaikais de Bashô y de sus djscjpulos, Introdução de Emile Steinilber-Oberlin, Advertência de Kuni Matsuo, Versão castelhana de Jaime Tello. - Matsuo, Kuni: Historie de Ia Littérature Japonaise, Paris, 1935. - Blyth, R. H.: Zen in English literature and Oriental Classics, Tokyo. 1942. - Introduction to Classic Japanese Literature, Editado , por Kokusai Bunka Sinkokai, T O ~ ~ O1948.

Acabou-se de imprimir aos 30 de junho de 1980 nas oficinas de Pianimpress, a mando de Massao Ohno, Editor. Edição p ~ c e p sde 3.000 exemplares São Paulo, Brasil.