MANUAL DE PROYECTO ANTIRRECETARIO BASICO - ALVARO ARRESE

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Arrese, Álvaro Manual de proyecto : antirrecetario básico / Álvaro Arrese. - 1a ed. ilustrada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Infinito, 2015. Libro digital, PDF Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-987-3970-00-9 1. Arquitectura . I. Título. CDD 720

Supervisión general: Cristina Lafiandra Diseño gráfico: Karina Di Pace Dibujos: Álvaro Arrese

© Ediciones Infinito e-mail: [email protected] http://www.edicionesinfinito.com ISBN 978-987-3970-00-9 Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Buenos Aires, Argentina, agosto de 2015 La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, por cualquier medio, sea éste electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o fotocopia no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

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En todo Oriente existe aún el concepto de que un libro no debe revelar las cosas; un libro debe, simplemente, ayudarnos a descubrirlas.

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Este libro es la versión corregida y aumentada por Álvaro Daniel Arrese del publicado por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, dentro de la colección Ediciones Previas, en 1993. Fue resultado de una investigación desarrollada en la Secretaría de Investigación y Posgrado, hoy sic yt, de la misma casa, comenzando su elaboración en 1985, como consecuencia de una convocatoria a Temas de Investigación, en la que obtuviera la calificación de Proyecto de Primera Categoría. La investigación fue dirigida por Álvaro Arrese y contó con la colaboración de la arquitecta Haydée Otheguy. En distintas etapas del trabajo colaboraron: En la investigación: Andrea Digiorgio, Leonardo Rietti y María Dujovne. En la aplicación pedagógica dentro del taller de Arquitectura: arquitectos Gustavo Gontovnikas, Alejandro Vázquez Nístico y Juan José Vicario. • En la realización del video: Evelyne Tréhin, Jacques Gubler, Horacio Coppola, Rodrigo Sepúlveda y Daniel Low. • En la investigación bibliográfica: Magdalena García. • •

En 1987, la Secretaría de Investigación y Posgrado de fadu - uba realizó una edición preliminar de la primera parte de este trabajo, en su colección Cuadernos de Investigación. Los títulos de la Primera y Segunda Parte fueron editados como anticipos en Investigaciones Proyectuales, Revista de Arquitectura y Summa (publicaciones de Buenos Aires), Construcción de la Ciudad (Barcelona) e Informations epfl, Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne (Lausanne). El capítulo «La Síntesis del Objeto. Arquitectura y Ciudad», fue utilizado para elaborar el guión técnico del video Hoja y Árbol, realizado dentro del marco del Convenio de Cooperación Científica y Técnica fadu - epfl (Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne). En 1992 se realizó la primera edición del texto definitivo. La presente edición amplía algunos textos, corrige sus erratas e incorpora dos prefacios. Estos fueron extractados de los discursos de presentación de la obra pronunciados por los arquitectos Odilia E. Suárez y Juan M. Borthagaray, el 7 de julio de 1992, en la Sociedad Central de Arquitectos. Juan Manuel Nunes Borges colaboró en la revisión realizada en 2011. manual de proyecto

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índice

DICCIONARIO MÁGICO DE ARQUITECTURA, Odilia E. Suárez, 13 ARQUITECTURA NO PERECEDERA, Juan M. Borthagaray, 15 PALABRAS PRELIMINARES, Álvaro Arrese, 17

I. CASA, CALLE, CIUDAD.

LA ARQUITECTURA DE LOS RECINTOS SUCESIVOS, 21

1. LOS RECINTOS, 23

El recinto, 25



Composición y agrupamiento de los recintos, 31



El emplazamiento, 37

2. DEFINICIÓN DE LOS RECINTOS, 47

El recinto y sus límites, 49



Límites horizontales, 53



Límites verticales, 61



El plano inclinado, 69

3. VANOS, SUPERFICIE Y VOLUMEN, 81

Los vanos, 83



Superficie y volumen, 97

4. LA LUZ, 109

Luz y espacio, 111

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II. S UCESIÓN ORQUESTADA DE RECINTOS, 123 5. LA COMPOSICIÓN, 125

La composición, 127

6. TODO ES SUMA Y RESTA, 151

La suma, 153



La división, 167



La resta, 181

7. LA ESTRUCTURA PERCEPTUAL DEL OBJETO, 187

Estructuras axiales y focales, 189



La percepción de las estructuras axiales, 193



La percepción de las estructuras focales, 215



Tan solo ejes y focos, 227

8. LA SÍNTESIS DEL OBJETO. Arquitectura y ciudad, 229

La ciudad, 231 ACERCA DEL AUTOR, 246 BIBLIOGRAFÍA, 248

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DICCIONARIO MÁGICO DE ARQUITECTURA ODILIA E. SUÁREZ Presentación de la primera edición de la obra en SCA (Sociedad Central de Arquitectos), Buenos Aires, 1992.

Una vez, un literato inspirado nos dijo que las cosas no existen hasta que se las nombra. La palabra prefigura los conceptos, los nombra y, al nombrarlos, les da vida e identidad propia e irrepetible. En este Manual de proyecto. Antirrecetario básico, Álvaro Arrese va nombrando cada una de las palabras, y aun de las letras, con que la arquitectura ha escrito y escribe sus infinitas leyendas. De este modo el Antirrecetario más bien se convierte en un Diccionario Básico, que es un Diccionario Mágico. Y lo llamo así porque como aquel aprendiz de brujo de los cuentos, todas las palabras que Arrese pronuncia, con las que va desgranando uno a uno todos los elementos de la arquitectura, comienzan a adquirir vida propia y a danzar por sí mismas: flotan, se expanden, se desdoblan, vuelan, se enroscan o se aplastan. En suma, cada una intenta hechizarnos por protagonizar la arquitectura, y no una sola sino todas las obras. Está claro que estos elementos descriptos en su esencialidad son incapaces de generar recetas. Pero el autor, con su alma de arquitecto y no de epistemólogo, se queda siempre un poco más acá del concepto manual de proyecto

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abstracto y nos lo entrega con toda su sensualidad, que es lo mismo que decir «con las innumerables maneras que tiene el concepto de tomar Forma». Más aun, nos muestra cómo cada concepto no es una Forma predefinida sino una matriz, la génesis de diversas Formas. En ciertos pasajes, este libro hace bullir la cabeza y se acerca a mostrarnos el magma antes de que se forme un mundo: ese estado envidiable y terrible que precede a la creación. Por momentos, me da la sensación que trata de efectuar esa atrevida y delicada operación de levantar la tapa de los sesos para mostrarnos la mente de un arquitecto antes de librarse de sus demonios, y cómo cada uno de ellos va tomando vida con una forma que intentará quedar plasmada en la historia de la arquitectura. En la primera parte, nos presenta cada concepto en forma casi táctil. Como un escultor que labra la piedra, nos muestra los elementos corporizados. En la segunda parte, aborda el tema de las relaciones de composición y escala, hasta llegar a las estructuras compositivas y perceptivas. Todos sabemos que antes de ser arquitectura, un edificio es un programa sin forma, y a veces inclusive, sin terreno de asentamiento. Solo posteriormente entra a jugar el lenguaje de la arquitectura con la intención de escribir un texto formal y espacial adecuado a ese programa. Este es el momento que el autor escogió para su libro. Un momento que pertenece a la intimidad de la composición y que aspira a conquistar la intimidad perceptiva del usuario. Reflexionar, polemizar y concordar son facetas necesarias en el proceso de construcción de la cultura y estoy orgullosa de que el autor haya querido elaborar este libro en el ámbito de la Secretaría de Investigación y Posgrado de la FADU, ya que es mi convencimiento que, en este fin de siglo, es mas necesario que nunca producir teoría que apunte a promover un renovado acercamiento a los temas del hábitat. Algunos piensan que «solo se ama lo que se conoce». En este libro Arrese, como quien les habla, está con los que creen que «solo se conoce lo que se ama», y este es el mejor mensaje que puede transmitir a sus alumnos y colegas con su mágico «inventario-diccionario-fabularioantirrecetario». Gracias Pato Arrese por regalarnos tus profundidades, tu finura y tu poesía.

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ARQUITECTURA NO PERECEDERA JUAN M. BORTHAGARAY Presentación de la primera edición de la obra en la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1992.

Festejo el libro del profesor Álvaro Arrese. Día a día aparecen lujosísimas publicaciones en las que se lanzan nuevos y efímeros «ismos» de una banalidad apabullante, si los comparamos con la dimensión de la utopía moderna. El desencanto de la época posmoderna no parece el mejor caldo de cultivo para la formación de nuevos arquitectos. Arrese ataca resueltamente el problema con una vuelta a los aspectos esenciales de la arquitectura. Son cantos poéticos, cartas de amor, que contienen una alegría que contagia esperanza. A través de croquis y textos del autor, nos va presentando una serie de amigos, con felices referencias y metáforas de autores como Klee, Le Corbusier y otros. Como administrador de una institución de recursos ultra escasos, confieso que en un principio me chocó la desusada cantidad de blancos de la diagramación. Luego pensé que hubiera sido difícil hacerlo de otro modo para lo que quería expresarse. manual de proyecto

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Los blancos no solamente simbolizan lo innecesario, que no está allí, sino que son también una provocación al croquis o la anotación, no ya al margen sino al cuerpo del lector. Asumiendo los riesgos de responder a esta provocación, creo que el acento de este libro en la composición quiere guiar al lector hacia una concepción edilicia que no pierda respeto y cariño por los elementos de la arquitectura. Tomar esta terminología Beaux Arts implicaría un deseo de acentuar lo específico de la arquitectura dentro del universo del diseño. Reporteado para la serie «Filtro de Fin de Siglo», me preguntaron qué consejo daría a los jóvenes arquitectos. Respondí que si pensamos que el viaje es hacia el futuro, deberían ser cuidadosos en la preparación de su valija y descartar lo perecedero, cuya rápida putrefacción daría mal olor al resto del equipaje. Este libro, sin duda, los ayudará a preparar esta metafórica valija. Sus páginas no contienen mercadería perecedera.

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PALABRAS PRELIMINARES ÁLVARO ARRESE

Los viejos tratados de arquitectura establecieron pautas y normas, cuya observación garantizó la concreción de obras que hablaran un lenguaje común con sus vecinas. Estas obras, agrupadas, generaron una nueva: la ciudad de los siglos XVIII y XIX, también objeto de análisis en los manuales de la época. Estos, con su cuidadosa clasificación y ordenamiento de los espacios públicos de la ciudad, parecen haber sugerido al Le Corbusier de la Ville Radieuse su necesaria actualización de acuerdo con las nuevas pautas de la era maquinista. Sin demasiado esfuerzo, tras los esquemas de Le Corbusier aparecen Camillo Sitte, Raymond Unwin y, lo que él mismo llamaba refiriéndose a Tony Garnier, «la consecuencia de cien años de evolución arquitectónica en Francia: la ciencia francesa del plan». Después de los últimos años, que se manifestaron en nuestra profesión por el cuestionamiento y la discusión, junto a la destrucción sistemática del espacio urbano, los arquitectos parecemos buscar, nuevamente, el camino normativo que permita la regeneración de la ciudad. manual de proyecto

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Oscar Niemeyer. El ángulo recto

Todos sentimos hoy esa necesidad, pero la lengua es una construcción colectiva. En la situación actual, es improbable que podamos reemplazar este acuerdo social con esforzados intentos, aislados y dogmáticos. Más pertinente y útil nos parece colaborar en este proceso planteando una reflexión sobre los elementos estructurales que han nutrido nuestra disciplina y siguen teniendo vigencia. Con el manual no queremos producir, entonces, un recetario, sino contribuir a la reflexión, señalando algunos aspectos del problema e incitando al lector a buscar respuestas. Intentamos despertar la imaginación para utilizar un mínimo de recursos con rigor, inteligencia y poesía, dando un sentido antes que adornando. álvaro arrese

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Paul Klee. Ciudad con ópera bufa, 1925.

Pretendemos contribuir a la definición de nuestro espacio urbano y territorial (lo que será en definitiva una lengua) antes que encerrarnos en la producción de edificios extravagantes y aislados. Mediante una aproximación racional, a través del análisis y la clasificación del entorno construido, pretendemos detectar algunas leyes estructurantes, objetivables y transmisibles, que sustentan nuestra práctica y que, pese a estar vinculadas con determinados estadios culturales, tienen hoy significación. Nuestra lectura es forzosamente contemporánea, no arqueológica. Intentamos comprender el Partenón de los griegos, pero nuestro Partenón es fatalmente diferente al de ellos. Ya han pasado por él Karl Friedrich Schinkel, Le Corbusier y Mies van der Rohe. Los sistemas de análisis tienden a separar para mejor comprender, manual de proyecto

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pero las obras de arquitectura se nos manifiestan como una totalidad. Recomponer esa totalidad a partir del análisis es nuestro objetivo. Comenzando por el estudio del cuarto como recinto básico, analizando su organización y apareamiento con otros y la definición progresiva de la casa, la calle, la plaza, la ciudad, el territorio, pretendemos encontrar las leyes estructurantes de esta sucesión. Sin embargo coincidimos con Paul Klee en que «la obra no es la ley, está por encima de ella». Precioso es el conocimiento de las leyes, con la condición de precaverse de todo esquematismo que confunda ley desnuda con realidad viva. Semejantes equívocos conducen a la construcción por sí misma, promiscuidad de asmáticos timoratos que nos dan reglas en lugar de obras, que carecen de aliento para poder comprender que las reglas no son más que el soporte de una floración. [Paul Klee, Notas para las búsquedas exactas en el campo del arte]

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I.

CASA, CALLE, CIUDAD La arquitectura de los recintos sucesivos

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1.

LOS RECINTOS

Treinta rayos convergen en el círculo de una rueda y es en el espacio que hay entre ellos en donde reside la utilidad de la rueda. La arcilla se trabaja en forma de vasos y en el vacío reside la utilidad de ellos. Se abren puertas y ventanas en las paredes de una casa y en los espacios vacíos podemos utilizarlas. Así de la no-existencia viene la utilidad y de la existencia la posesión.

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el recinto Del amor del hombre con la tierra nace la casa, esa tierra ordenada, esos muros de buen concierto en los que el hombre se guarece, cuando la tierra arde, para seguir amándola. Camilo José Cela, Pensamientos en torno del orden.

Modelos de origen de la arquitectura según William Chambers.

Llamamos recinto a la delimitación y acondicionamiento humanos de una porción del espacio, a su vez recinto mayor, para hacerlo habitable. Es un refugio artificial construido por el hombre a su medida, nacido de una vocación de interioridad, como sustituto de árboles y cavernas que cobijaron sus actividades en un principio. Desde el inicio, mantuvo precisas conexiones con el espacio exterior que garantizaran la observación del territorio y de las haciendas, la posición del enemigo, el curso del Sol y de la Luna, el fin de las tormentas. Así como en la respiración, inspirar y expirar son manifestaciones inseparables de un mismo acto, recinto y medio exterior estuvieron, desde un principio, estrechamente vinculados, ya que el hombre se protegió para mejor relacionarse con su medio. Para cobijar sus actividades moldeó con llenos el espacio vacío, construyendo muros, pisos y techos que genéricamente denominamos límites verticales, horizontales y oblicuos. Sin embargo, debió perforar estos límites para iluminar sus recintos, vincularlos con otros espacios y controlar el exterior. Nacieron así los vanos, en la forma de puertas y ventanas. manual de proyecto

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Interioridad y volumen.

Los límites y vanos son elementos parciales, e independientes, del objeto arquitectónico, al que definen mediante una combinación deliberada de sus distintos roles. Aislados, tienden a revestirse de la condición de lo absoluto, y se cargan de un significado más que simbólico. INTERIORIDAD Y VOLUMEN

Diferenciado del espacio «natural» preexistente, creación «artificial» del hombre y su cultura, el recinto ha modificado el paisaje con su sola erección. Más allá de la voluntad inicial de construir un cobijo, ha contribuido simultáneamente a conformar otro, exterior a él. Así, interioridad y volumen nacen juntos. Si desde el interior percibimos la obra como un vacío moldeado por límites, desde el exterior el efecto es inverso, ya que la obra se presenta como un sólido envuelto por el espacio. Las masas que definen los recintos juegan un doble rol, configurando álvaro arrese

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Heinrich Tessenow. Casa rural, 1916.

a su vez el espacio exterior, resultando ser este una contraforma de la interioridad. El volumen puede participar como un pabellón de las visuales en todo su perímetro, o privilegiar solo algunas vistas y orientaciones, volcándose francamente a ellas. Puede interponerse como una barrera entre hombre y paisaje o completarlo, moldeando una porción del mismo para que pueda ser usado, produciendo una nueva interioridad, ahora exterior. Esta nueva interioridad puede entenderse en términos ambivalentes como exterior interiorizado o como su contrapartida simétrica. Es, en realidad, un lugar de transición entre la obra y el espacio exterior, natural o urbano, la expansión de uno sobre otro, la gradación más o menos sutil entre lo público y lo privado, lo recoleto y lo expansivo, la oscuridad y la luz. Es un recinto intermedio, para que las polaridades puedan reconciliarse en el seno de su interioridad. manual de proyecto

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Duomo de Pisa. Dibujo de Le Corbusier, 1911.

… los muros se levantan sobre el cielo en un orden tal que fui emocionado, siento tus intenciones. Sos dulce, brutal, encantador o digno. Tus piedras me lo dicen. Me retuviste en este lugar y mis ojos miran. Miran algo que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se aclara sin palabras ni sonidos, solamente por prismas que tienen entre sí relaciones y están dispuestos en forma tal que la luz los detalla claramente. Estas relaciones no son nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una creación matemática de tu espíritu. Son el lenguaje de la arquitectura. Con materiales inertes, a partir de un programa más o menos utilitario que desbordaste, estableciste relaciones que me han emocionado. Esto es la arquitectura. [Le Corbusier, Hacia una Arquitectura, 1923] álvaro arrese

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Ciudad moderna. Grabado de Joaquín Torres García, 1917.

EL LENGUAJE ARQUITECTÓNICO

El recinto es una construcción del hombre y su cultura. Su existencia presupone un plan esbozado a partir de una necesidad. El proyecto concluye la instancia previa de planificar y programar, en la que se prefigura un objeto en sus menores detalles utilitarios, constructivos y estéticos. La construcción antecede a la verificación final y definitiva de un proyecto, porque solo la obra es habitable y solo ella modifica el espacio. Esta actividad de planificar, proyectar y construir el hábitat humano constituye el objeto de la arquitectura. Mediante la disposición y la combinación deliberada de los distintos elementos parciales, el proyectista define recintos. Si en la composición de los mismos reconocemos relaciones que establecen un orden sistemático, poesía y belleza, estamos en presencia de un lenguaje arquitectónico.

EL RECINTO COMO CÉLULA BÁSICA DE LA COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA

El recinto es, desde la perspectiva de esta obra, la célula básica de la arquitectura, su espacio indivisible esencial. Como vimos, es congénitamente dual ya que comprende simultáneamente una vocación de interioridad y el volumen resultante de satisfacerla. manual de proyecto

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Los primeros recintos.

Si el volumen modifica el espacio exterior con su erección, otorgándole nuevos límites a una escala de comparación, el objeto arquitectónico más simple consta por lo menos de un recinto interior y otro exterior encadenados por leyes de vinculación. La composición arquitectónica es la disciplina que se ocupa de estas leyes, referidas a la disposición deliberada de los recintos según normas que hagan reconocible, en la sucesión de espacios, una idea de orden, totalidad y belleza manifestada a través de un lenguaje arquitectónico. EL HÁBITAT COMO SUCESIÓN DE RECINTOS

Lejos de considerar al objeto arquitectónico aislado, la composición arquitectónica se ocupa de todas las transformaciones humanas sobre el territorio, de la relación de cada obra con su vecina, de la definición progresiva, por este agrupamiento, de la casa y la calle, del espacio urbano, de los campos y cultivos, de los bosques, de los caminos y puentes, de los diques y del paisaje. Desde este momento confundimos solidariamente y en una sola noción arquitectura y urbanismo, ya que «una ventana puede ser urbanismo y una calle, arquitectura». [Le Corbusier, Precisiones] álvaro arrese

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composición y agrupamiento de los recintos Así como los muros, las columnas, etcétera son los elementos de los cuales se componen los edificios, estos, a su vez, son los elementos con los cuales se componen las ciudades. Jean Nicolas Louis Durand, Précis. Leçons d’Architecture.

Los primeros recintos construidos por el hombre, bajo la forma de tiendas o cúpulas, resultaron objetos aislados, que no admitían en su interior diferenciaciones funcionales y se resolvían constructivamente mediante un elemento único, síntesis de muro y cubierta. Su fuerte identidad constructiva y formal no permitía otros agrupamientos que disposiciones muy libres, a lo largo de un camino, o alrededor de un fogón, granero o templo. El recinto cúbico apareció como resultado de una aproximación posterior de estos objetos, dando respuesta, a su vez, a una mayor diferenciación de los usos internos. Los locales compartieron muros divisorios con sus vecinos, y la forma prismática que finalmente adoptaron permitió no solo el adosamiento, sino también el apilamiento de unos sobre otros. Estos recintos cúbicos aportaron una novedosa especialización en los roles de los componentes constructivos y espaciales. Aparecen así, manual de proyecto

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Del ángulo recto a la ciudad.

como elementos diferenciados el muro con sus dinteles, la viga simplemente apoyada, la cubierta y la construcción trilítica. Entre todos, construyen el Poema del Ángulo Recto del que hablaba Le Corbusier. Esta aproximación, ahora posible, entre cuartos y edificios comenzó a dividir y diferenciar el espacio, que anteriormente todo lo envolvía. La barrera constituida por edificios adosados separó los espacios dispuestos a un lado y otro de la misma, dando nacimiento a espacios públicos y privados, fachadas, calles y plazas, componentes todos de una nueva construcción: la ciudad. álvaro arrese

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La cuadrícula española en América.

LA CIUDAD

La ciudad es el agrupamiento de recintos más complejo ideado por el hombre. En su seno, los edificios deben atender simultáneamente solicitaciones diversas, originadas por una doble demanda de acoger las actividades particulares de sus moradores, y moldear y definir con las construcciones vecinas el espacio público urbano. manual de proyecto

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La trama es el material básico, matriz de la ciudad.

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Esta doble solicitación es la expresión en la ciudad del par interioridad-volumen, deviniendo los edificios en intermediarios entre estas necesidades individuales y comunitarias. Los edificios se comportan para la ciudad como los muros, pisos y techos para los recintos simples, limitando sus espacios públicos y abiertos. Estos, a su vez, con su continuidad, nos permiten el uso y lectura de las partes componentes y comprensión del conjunto, entregándonos su estructura perceptiva. Arquitectura y ciudad se determinan recíprocamente y, desde el Renacimiento, de una manera deliberada y programada, ya que desde esta época «existe una arquitectura que se propone la organización del espacio exterior e interior mediante el juego de elementos precisos y sus relaciones». [André Chastel, El gran taller de Italia] La trama es el material básico, matriz de la ciudad. Está caracterizado por el patrón combinado de calles, plazas y bloques cuyas variaciones recorren un continuum de órdenes tipológicos, desde retículas hasta el azar. Las variables de la trama son el grado de regularidad, la proporción sólido-vacío y la densidad. Tiene aspectos de escala y repetición, dependiendo de la frecuencia y tipo de las calles y bloques. Tiene grano y direccionalidad, que dependen a su vez de los anchos relativos y la orientación de sus calles. [Steven Peterson, Tácticas de diseño urbano]

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El primer gesto de los seres vivos.

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el emplazamiento Tomar posesión del espacio es el primer gesto de los seres vivos, de los hombres y de las bestias, de las plantas y de las nubes, manifestación fundamental de equilibrio y de duración. La primera prueba de existencia es ocupar espacio. Le Corbusier, El Modulor.

El hombre ocupa el espacio asentándose sobre el territorio y edificando su obra. Esta, manejada con sensibilidad, puede completar un lugar o modificarlo, dialogar dulcemente con él o imponerle su presencia y ordenarlo, sea este un paisaje «natural» o «urbano». En ambos casos, las dominancias son diferentes. Decimos que un paisaje es «natural» cuando el mundo orgánico es dominante en él, aunque esté modificado por el hombre y su cultura. Los árboles, los cultivos y la pendiente del suelo están entre sus componentes más importantes. La obra dialogará con ellos mano a mano, como lo hacen violín y piano en una sonata. En el espacio urbano, en cambio, lo dominante es inorgánico. Pavimentos, muros y trazados lo componen, ya que la ciudad es fundamentalmente una construcción (colectiva e histórica). En ella, cada obra contribuye a conformar un tejido. Retomando el ejemplo musical, podríamos decir que la ciudad es un concierto para orquesta, con algunos solistas que son sus monumentos. Esta partitura es «abstracta», construcción exclusiva del hombre, pero tiene la particularidad de estar clavada en el suelo, en un sitio manual de proyecto

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La Acrópolis de Atenas. Dibujo de Le Corbusier, 1911.

«concreto», hecho que le otorga identidad y convierte a cada ciudad en un hecho único e irrepetible. Las grandes ciudades son el hecho reconocible de la feliz superposición de un trazado sobre un territorio. Valparaíso y el mar, Corrientes y el Paraná, París y el Sena, son ejemplos claros de la feliz relación entre ambos componentes, en los que cada uno afirma su existencia y, sin embargo, resulta inseparable del otro. Acción de la obra sobre su alrededor: ondas, gritos o clamores del Partenón sobre la Acrópolis de Atenas, rasgos que brotan como por una radiación, como acondicionados por un explosivo; el sitio, próximo o lejano, es sacudido, afectado, dominado o acariciado por él. Reacción del medio: los muros del cuarto, sus dimensiones, la plaza con el peso diverso de sus fachadas, las extensiones o las pendientes del paisaje hasta los horizontes desnudos de la llanura o los erizados de la montaña, todo el ambiente viene a pesar sobre este sitio, en donde hay una obra de arte, signo de la voluntad humana… [Le Corbusier, El Modulor] álvaro arrese

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Autor anónimo. Casa en Nono, Córdoba, siglo XLX.

Ville Saboye. Le Corbusier y Pierre Jeanneret, 1928-31. Poissy.

OBRA Y ESPACIO NATURAL

La Vivienda de campo en Nono (siglo XIX), Córdoba, es un ejemplo anónimo de una obra emplazada en medio de la naturaleza. Su volumen blanco y rígido se contrapone al amable paisaje cordobés y configura con su desarrollo un espacio exterior propio y limitado, su patio. Este, sin embargo, participa del espacio mayor del paisaje en que se ubica por la apertura de su boca y las transparencias de la galería de acceso. Pese a su abstracción geométrica y cromática, la casa se afirma sobre el suelo, sacando ventaja de la relación directa y de uso entre paisaje y arquitectura. manual de proyecto

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Ville Saboye. Dibujo de Le Corbusier, 1929.

La Ville Savoye (1928-31) de Le Corbusier, por el contrario, se independiza del suelo, con el que se vincula por delgadas columnas que sobreelevan la vivienda. Esta, incorpora para su uso un espacio exterior, dentro de sus límites prismáticos, con la forma de una terraza suspendida. La naturaleza se ha convertido en un panorama a ser observado desde la entera periferia de este pabellón, puro y geométrico, concebido como un moderno artefacto de confort. En este caso, la obra saca provecho de llevar hasta límites extremos la relación de oposición e independencia entre arquitectura y paisaje. Estos ejemplos ilustran distintas posiciones culturales y arquitectónicas en el manejo de la relación entre obra y naturaleza. Mimetismo u oposición son principios que han acompañado al hombre desde los comienzos de la arquitectura. En la tradición grecolatina, la arquitectura es una construcción cultural y abstracta del espíritu humano, que dialoga por oposición con un sitio, imponiéndole una dominancia humana. OBRA Y ESPACIO URBANO EN LA TRADICIÓN AMERICANA

Otras culturas han planteado esta relación en términos diferentes. Los incas, en Machu Picchu (siglo XV), debieron modelar, con el auxilio de la geometría, un paisaje natural imponente para hacerlo productivo. Construyeron terrazas y andenes para poder cultivarlo, utilizando a ese álvaro arrese

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Machu Picchu, Perú, circa 1400.

fin las piedras que el paisaje les entregaba, y estos mismos andenes y terrazas configuraron su paisaje urbano, construido con las mismas piedras. Estas enormes construcciones territoriales manejaron con infinita sutileza la relación entre lo natural y lo construido, imponiendo al paisaje una geometría hecha con sus materiales. manual de proyecto

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Autor anónimo. Casa urbana en Cuzco, siglo XVI. Gradación del espacio público al privado de una casa cuzqueña del siglo XVI, articulado en cuatro secuencias: portal, zaguán, claustro y huerta. 1. Esquema de ubicación en la cuadra. 2. Claustro y huerta son referentes espaciales de la ocupación del lote. 3. Visión del claustro desde la calle. 4. Corte transversal por el claustro.

Estas piedras compartidas permitieron, de paso, gradaciones de escala que vincularon los tamaños diferentes de hombre y lugar, entretejiendo lo construido y lo natural hasta que ambos polos se hicieron inseparables. La extensión de la arquitectura sobre el territorio, conciliando todas las actividades del hombre en una construcción, presupone concepciones ajenas a las del razonamiento clásico. álvaro arrese

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La enorme extensión del paisaje americano encontró en Machu Picchu una respuesta original, sintetizada en una operación de planificación territorial que unificó de manera memorable tres espacios diferentes: el natural, el productivo y el urbano. OBRA Y ESPACIO URBANO EN LA TRADICIÓN EUROPEA

En la tradición europea, en cambio, el espacio urbano se diferencia netamente del espacio productivo, y mantiene con él relaciones de oposición similares a las planteadas en el ejemplo arquitectónico. La vivienda urbana es un componente activo en la construcción del paisaje artificial de la ciudad, su elemento constructivo básico, por ser la función dominante y determinante de su forma. Analicemos esta situación en una Vivienda urbana de Cuzco (siglo XVI), resultado de la cultura urbana grecolatina traída por España a estos lugares: 1. La casa se inscribe dentro de un lote geométrico, con tres muros medianeros, que se agrupa con otros de características similares. 2. Se vincula con la calle por un cuarto muro que, como una muralla defiende la intimidad de la casa, a la vez que configura el espacio de la calle (su interioridad). 3. Toda la casa participa de un espacio exterior privado: el claustro, dimensionado en función de la cantidad de cuartos, su iluminación y ventilación. 4. Este espacio, asimismo, permite el acceso de carros y caballos, comportándose, por un lado, como una prolongación del espacio público de la calle y, por el otro, como el espacio exterior propio de la vivienda. 5. Esta aparente contradicción se resuelve por la zonificación en dos niveles de la casa, en los que se disponen las dependencias de servicio en la planta baja y los cuartos privados en la planta alta.

EL PATIO DE LA CIUDAD

El agrupamiento celular de las viviendas define la manzana, emparentada genéticamente con el elemento constitutivo básico, y el agrupamiento de manzanas se hace alrededor de la plaza, que es otro claustro, en escala mayor. manual de proyecto

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Autores anónimos. Plaza del Regocijo, luego de Armas, Cuzco, antes y después de la Conquista. Evolución del espacio urbano en Cuzco (según Jorge E. Hardoy), resultado de la superposición de distintas concepciones referidas a su monumentalidad. En la Plaza incaica del Regocijo, las dimensiones del vacío eran, en sí mismas, un monumento, con la extensión del muro que la cercaba como único ornato. La intervención colonial subdividió este espacio en tres plazas, de menor escala, construyendo sobre el muro recovas que ablandaron su perímetro. El monumento se desplazó del vacío a los edificios que lo flanquean.

Este espacio público posee características similares al claustro privado: la misma vocación ortogonal, la disposición de recovas (que son galerías más anchas) en sus bordes y el superponer lo simbólico a lo utilitario. Es el patio de la ciudad. Estos ejemplos cuzqueños ilustran claramente la definición de Leon Battista Alberti, según la cual «una ciudad no es una ciudad, si simultáneamente no es una gran casa, y una casa tampoco lo es si no se comporta como una ciudad», que fuera recogida en nuestro siglo por Aldo van Eyck. CASA Y CIUDAD

Las analogías entre elementos de distinta escala, como lo son la casa y la ciudad, se manifiestan a nivel estructural y generativo en álvaro arrese

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Buenos Aires, la ciudad sin esperanzas. Le Corbusier, Precisiones, 1929.

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lo que ambas tienen en común: el ordenamiento y diferenciación de distintos roles alrededor de un vacío, que se reproduce en jerarquía ascendente en cada escala de agrupamiento —claustro, corazón de manzana y plaza—. Ildefonso Cerdá replanteó esta analogía de manera muy precisa. ¿Qué es la urbe? Un conjunto de habitaciones enlazadas por medio de una economía viaria... Es decir, que la urbe es un conjunto de habitaciones y vías. Ahora bien, ¿qué es la casa? Ni más ni menos que un conjunto de vías y habitaciones, lo mismo idénticamente que la urbe... No hay pues otra diferencia entre la gran urbe y la urbe casa que la que va de lo más a lo menos, de lo grande a lo pequeño, de una colectividad compleja a una colectividad simple y reducida. [Ildefonso Cerdá, Teoría general de la urbanización] En la ciudad moderna, las analogías entre casa y ciudad se expresan a través de un nuevo uso del espacio en ambas escalas. La construcción en altura y las nuevas tipologías edilicias han contribuido a esta nueva posibilidad. La servidumbre entre estructura portante y espacial, que condicionaba los locales de la vivienda, se ha liberado permitiendo una vinculación más fluida del espacio familiar. La emancipación relativa entre estructura circulatoria y edilicia ha permitido que los espacios públicos y semipúblicos de la ciudad se entremezclen dentro de una red continua. En ella, torres y bloques dialogan libremente en las alturas, lejos de la traza gravada sobre el suelo, que ha pasado a ser una grilla de soporte del espacio urbano. Obra y traza siguen siendo interdependientes, pero ahora de una manera indirecta. Las calles de Nueva York ejemplifican esta nueva ciudad que concilia un trazado absolutamente racional y homogéneo con una estructura espacial libre, sorprendente e inesperada, un laberinto luminoso.

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2.

DEFINICIÓN DE LOS RECINTOS … y por tanto, para seguir siendo arquitectura, la tradición no debe ser ni el arco ni el capitel, ni la horizontal ni la vertical, sino el modo de entender todos los elementos en su significado esencial, que es la perfecta coherencia entre sus formas y las necesidades que tales formas han generado.

ernesto nathan rogers, esperienza della architectura, 1958

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el recinto y sus límites … esas tierras felices en las que emblanquecen los mármoles rectilíneos, las columnas verticales y los entablamentos paralelos a la línea del mar. Le Corbusier, Viaje a Oriente.

Para afincarse en el paisaje, el hombre completó el suelo con cercas, muros y plantaciones. Dio al lugar una medida para su uso, y luego se refugió en él. Este sentido de protección, inseparable de cualquier recinto, depende de la relación que se establece entre su tamaño y el de sus límites, ya que ambos componentes no son independientes entre sí. Los bordes, a la par que materializan un lugar, lo cualifican y le otorgan un carácter, que es resultado de la magnitud de su protección. Limitar un recinto es determinar un campo, otorgarle un carácter apropiado a su uso y definir una escala. Si el límite es desmesurado en relación al recinto, este resultará denso y opresivo, mientras que en el caso opuesto se verá indefinido y falto de carácter. Por lo tanto, podemos decir que se produce una tensión entre un lugar y sus fronteras, que es resultado de la relación particular existente entre su tamaño, el de sus bordes y el del hombre. Geométricamente, el espacio cúbico es neutro, sin dominancias horizontales ni verticales. Sometido al quite de alguna de las seis superficies opacas que constituyen sus bordes, esa neutralidad de origen se manual de proyecto

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Arrese, Baridón, Cañedo, Sonetti y Vicario. Seminario de San Isidro. Límites para redefinir escala y carácter de recintos existentes, 1989.

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Las seis caras del cubo.

modifica, adquiriendo una direccionalidad y estableciendo una jerarquía entre sus límites que no existían en el equilibrado volumen de partida. Quitada una de las caras, se ha jerarquizado la superficie ausente, convertida en principal expectativa visual y luminosa del lugar. Todo el recinto parece apuntar hacia ella, como un patio hacia el cielo. Los límites, neutros e indiferentes de origen, se han tensionado, para compensar una ausencia. Si progresamos en esta operación de desarme, ampliando la relación entre recinto y espacio exterior, modificamos en cada paso el rol de los límites, que se desempeñan así como encuadres o respaldos de expectativas variables, y se cargan de tensiones cada vez mayores. manual de proyecto

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Los límites horizontales.

Podríamos decir que la tensión entre los límites ha crecido en relación inversa a su cantidad, y que la transparencia ha establecido dominancias frente a lo opaco. En cada paso, se han definido lugares con referencias arquitectónicas precisas: cuartos, claustros, túneles, calles, esquineros, pabellones y terrazas. Así, cada recinto cúbico tiene direccionales y expectativas bien marcadas, condicionadas por la ubicación de sus límites, cuya tensión condiciona a su vez su uso y carácter. Todos son espacios cúbicos. Sin embargo, son recintos bien diferenciados por las distintas relaciones establecidas entre espacio y límites en cada caso. álvaro arrese

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límites horizontales

El hombre acostado duerme, descansa o ama. Quizá por esto vinculamos los límites horizontales a la comodidad, el reposo, la protección, la estabilidad y la tranquila continuidad de las cosas. Son horizontales tanto la superficie que permite la marcha sin sobresaltos como la que protege del sol y la lluvia, recoge el reposo, soporta los alimentos mientras comemos y permite almacenar los enseres. Nuestro paisaje es horizontal y también es horizontal nuestro horizonte. EL SUELO

Es la superficie que soporta la obra y su primer elemento concreto. Nuestro paisaje permite que los edificios se apoyen directamente sobre él, buscando tan solo el manto arcilloso que lo soporte. Otros suelos deben ser modificados por el hombre para sus cultivos y construcciones, apareciendo el terraplén como un complemento necesario. Cuando la pendiente es excesiva, el terraplén debe contenerse por muros transformándose en basamento, terraza o andén. El foso es el elemento opuesto al basamento, ya que antepone un vacío a la relación directa entre el suelo y la obra. manual manual dede proyecto proyecto básico | antirrecetario | antirrecetariobásico

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Antonio Bonet. La Solana del Mar, 1947. Amancio Williams. La casa del Puente, 1943.

Andrea Palladio. Villa Rotonda, 1551. Le Corbusier. Convento La Tourette, 1956-59. Todos los suelos y todos los recursos del oficio arquitectónico esperan las decisiones del proyectista.

Tanto foso como basamento designan un lugar sobre la superficie del suelo, estableciendo una jerarquía para el objeto que soportan o bordean por disponer un elemento intermedio entre suelo y obra. Desde el médano que trepa a la terraza de la Solana del Mar (1947), de Antonio Bonet, al arco que espeja el lecho del arroyo en la Casa del Puente (1943), de Amancio Williams, de la Villa Rotonda (1551), de Andrea Palladio, que con sus desniveles continúa la pendiente de la colina, al Convento de la Tourette (1956-59) de Le Corbusier, que álvaro arrese

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Autor anónimo. Piazza del Campo de Siena, siglo XIII.

Miguel Ángel. El Campidoglio, 1539. Roma. El piso, su dibujo y construcción como protagonistas en la definición de dos espacios abiertos. En el Palio de Siena, paños cóncavos de ladrillo en sardinel confluyen en abanico hacia el vertedero de piedra. Bandas, también de piedra, articulan estos paños, reforzando la particular geometría del lugar. En Roma, la estatua ecuestre de Marco Aurelio es origen de 24 rayos de piedra clara que entretejen sus curvaturas divergentes delimitando paños de granitullo gris oscuro.

opone un claustro horizontal al descenso del terreno, todos los suelos y todos los recursos esperan nuestras decisiones. Optar entre la mimesis u oposición de una obra con el suelo es una elección importante, pero ambos términos no son excluyentes, ya que la obra puede contrastar por su geometría pero mimetizarse por color o materiales con el suelo. De la misma manera, bajo una superficial apariencia de abstracción e independencia pueden ocultarse sutiles relaciones con el sitio, como en los ejemplos de Palladio y Williams. manual de proyecto

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EL SOLADO

Es la definición superficial del suelo allí donde querramos nivelarlo y transitarlo en forma permanente. Es también el soporte visual de la obra, su anclaje con el suelo. Se percibe de cerca y se aprecia con el pie, por lo que son importantes su apariencia y terminación. Su textura, dureza y color son determinantes en su elección así como su sensación térmica. Hay pisos duros y blandos, frios y cálidos, aptos para ser transitados por carros o por pies descalzos. Los mosaicos de San Marcos (1063-1617), los paños de ladrillo encerrados entre bandas de mármol del Palio de Siena (siglo XIII) o el piso de la Televisora (1978) demuestran la importancia del solado en la concreción de los lugares. En los espacios abiertos asume, junto a la definición de los bordes, un rol protagónico, dada la ausencia de otros límites. Contribuye a definir un campo para la composición, a la vez que establece un vínculo entre los componentes. Sea de piedra o de pasto, apuesta por su tratamiento a unificarse o a contrastar con los edificios que nuclea. La Acrópolis de Atenas (siglo V a.C.) y el Duomo de Pisa (1060-1278) valen como ejemplos luminosos de estas posibilidades opuestas. El pétreo y horizontal basamento que soporta los edificios de la Acrópolis apuesta a la unidad de tratamiento entre el solado y los bordes. En Pisa, en cambio, se establece un contraste entre la arquitectura, blanca y «abstracta» y el pasto «natural». Ambos, por su oposición, se convierten en elementos de gran pureza, verdaderos arquetipos platónicos de la arquitectura y la naturaleza. Como toda superficie arquitectónica, el solado se materializa mediante elementos menores, cuya trabazón, agrupamiento y declive serán definitorios en su apariencia final. Esta podrá ser completada por alfombras y esteras, demarcando territorios parciales sobre su superficie, que le otorgarán suavidad y calidez donde sea necesario. El piso se extiende donde puede, uniforme y sin accidentes. A veces, para agregar una impresión, se eleva mediante un escalón. No hay otros elementos arquitectónicos en el interior que la luz y los muros que la reflejan en cantidad y el piso, que es un muro horizontal. [Le Corbusier, Hacia una arquitectura] álvaro arrese

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Ludwig Mies van der Rohe. Casa Farnsworth, Illinois, 1950. Planta y vista exterior.

EL TECHO

Es el elemento que nos protege del sol y la lluvia. Es también el que define la estatura y proporción de un local, según su ubicación. Su existencia hace, entonces, que la interioridad transcurra entre dos extremos: el plano del piso y el suyo. manual de proyecto

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Frank Lloyd Wright. Casa de la cascada. 1937-39. Pennsylvania.

Amancio Williams. Hospitales en Corrientes. 1948-53.

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Adolf Loos. Casa Moissi, 1923. Lido de Venecia.

Mies van der Rohe explotó estas posibilidades hasta sus últimos límites en la Casa Fansworth (1950), que definió espacialmente por el paralelismo de ambos planos, vinculados entre sí por delgados perfiles metálicos y vidrieras transparentes. Un núcleo central opaco complementa el efecto resultante, de dispersión del interior hacia el paisaje periférico, remarcado por la direccionalidad horizontal de los dos planos. Entre los elementos parciales, el techo, cosa soportada, es el que determina la forma, disposición y resistencia de los soportes, es decir, la estructura portante de un recinto. Trasladar su carga al piso en forma concentrada no fue tan simple como parece, y algunos historiadores, como Auguste Choissy, privilegiaron el tema de la cubierta y su sostén en la explicación evolutiva de los estilos, desde el muro portante hasta la concentración de las cargas en pilares y columnas (del diedro a la bóveda romana, de esta a la crucería, y así sucesivamente). Desde esta perspectiva particular, llegar a la estructura independiente y a la cubierta horizontal, nos ha llevado varios siglos. El techo plano heredado del desierto, que es la variante aquí analizada, es un recién venido al mundo de la arquitectura occidental, donde se aposentó con el auxilio de nuevas técnicas constructivas. Las mismas permitieron resolver su estructura e impermeabilización. Su oportuna aparición, como la del piano en la música, hizo que fuera rápidamente asimilado por el lenguaje arquitectónico. Es como si lo hubiéramos esperado durante siglos, y hoy el techo plano parece tan eterno «como el agua y el aire». Le Corbusier llegó a considerarlo la quinta fachada de la arquitectura moderna, y explotó sus posibilidades completándolo con terrazas suspendidas, que coronaron sus edificios en forma de techo-jardín. En sus interiores, el techo es un plano más que colabora con pisos y muros en la definición de sus complejos espacios de matriz cúbica. Como el piso, en su arquitectura el techo es, en general, un muro acostado. Frank Lloyd Wright exploró su direccionalidad, usándolo como elemento privilegiado de vinculación horizontal. Profundos aleros en voladizo enfatizaron su presencia, concatenando con su auxilio los manual de proyecto

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espacios interiores y exteriores de obras como la Casa Robie (1909) o la Casa de la Cascada (1937-39), que disolvieron en el paisaje la geometría de sus volúmenes. El techo cobija y puede usarse aislado, prescindiendo de límites verticales, allí donde se necesita solo un plano de sombra y relaciones directas con el medio circundante. Los emparrados catamarqueños y los sobretechos de Amancio Williams en sus Hospitales en Corrientes (1948-53) ilustran estas posibilidades vitales y expresivas del techo de sombra en los climas cálidos. LOS PISOS SUPERPUESTOS

Desde que los hombres se contagiaron de la curiosa manía de amontonarse unos encima de otros, el piso se hizo necesario para multiplicar la superficie útil donde poder alojarse; y cuando el ascensor ha permitido suprimir la incomodidad de la escalera, el número de pisos superpuestos se ha multiplicado hasta crear el rascacielos con rapidez y facilidad de crecimiento asombrosas. [Eduardo Torroja Miret, Razón y ser de los tipos estructurales] Como resultado de esta decisión de superponer un piso a otro, el techo de un recinto pasa a ser el piso del sobrepuesto. El apilamiento de pisos da nuevas expresiones al tema del agujero, que deja de ser un nicho en el suelo para convertirse en un elemento de conexión vertical. Jerarquiza por altura y posibilidades de vinculación los espacios sobre los que se dispone. Adolf Loos, mediante su compleja estrategia compositiva denominada «Raumplan», fue más allá y consiguió complejos apilamientos que le permitieron combinar espacios de distinta altura. A partir del encastre espacial, pudo otorgar a cada lugar su jerarquía y dimensión lógica dentro de una forma cúbica final, combinando de esta manera «la comodidad informal con la aridez de la forma clásica» [Kenneth Frampton, Historia crítica]. A partir de sus aportes, los pisos superpuestos ya no fueron una acumulación elemental de losas paralelas.

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límites verticales

La postura erguida apunta hacia arriba, en dirección opuesta al suelo, las fuerzas ligantes y las encadenaduras de la gravedad. Al erguirse, el hombre comenzó a librarse de la dominación inmediata de las fuerzas físicas. El hombre de pie es activo. Puede observar el mundo y elegir una dirección para desplazarse, pero «estar de pie exige una tensión constante para poder resistir la atracción de la gravedad… el estar de pie es en realidad un erguirse constantemente renovado, que se logra luchando contra la gravitación» [Otto Friedrich Bollnow, Hombre y espacio]. Un muro o una columna son elementos activos de la construcción, tan tensionados como un hombre en la misma posición. Casi todas las culturas han asociado, no casualmente, la columna a la mujer erguida que sostiene un cántaro sobre la cabeza. Los límites verticales demarcan territorios, separando con su traza áreas colindantes, a las que vinculan por medio de vanos. Simultáneamente separan e integran, como también esconden y muestran. Son macizos, pero dialogan con los vacíos de sus perforaciones. EL MURO

Vertical, opaco y macizo, resultado del ensamble de materiales naturales o premoldeados, tiene entre sus funciones cerrar, soportar y manual de proyecto

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Louis Kahn. Laboratorios Richards, Filadelfia, 1957-61.

contener, tanto el espacio como las cargas. Mantiene su equilibrio por efecto de peso propio, por lo que requiere espesor y ancho creciente hacia abajo para mantenerse. Siendo resultado del ensamble de elementos menores, necesita de su traba. El cimiento es su apoyo sobre el suelo firme, ya que sobre èl reparte el muro las presiones de su carga. El muro tiene traza lineal, y lineal es también su construcción por hiladas superpuestas. La sucesión de éstas termina conformando un plano que, como una pantalla, define un lado y otro, un adentro y un afuera, un delante y un detrás. Así, son muros los que conforman y encierran los recintos y casas y, en el pasado, las ciudades y reinados. álvaro arrese

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De las hiladas avanzadas al perfil metálico.

El muro es una frontera y, como toda frontera, tiene sus puertas y miradores que lo perforan para vincular ambos lados de su traza. EL DINTEL

Como el muro trabaja a la compresión, con sus componentes trabados, perforarlo requirió cierto ingenio constructivo. Aparecieron así la abertura por hiladas avanzadas, luego el dintel monolítico en piedra o madera y, finalmente, el arco. Este, por su geometría, tiene la particularidad de recibir las cargas y transmitirlas verticalmente sobre dos apoyos, separados entre sí, trabajando solo (o principalmente) a la compresión. El arco nunca duerme, dice un proverbio árabe. La tecnología moderna reemplazó los dinteles de piedra o madera por manual de proyecto

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M. Barsc y V. Vladimirov. Casa comuna. URSS, 1929.

hormigón y acero. Este, puesto entre los mampuestos, en forma de varillas, puede modificar cualitativamente el comportamiento estructural del muro, posibilidad explorada con creatividad por Eladio Dieste. LA COLUMNA

¿Quién es ésta, que sube del desierto como columna bella, y muy hermosa? [Salomón, El cantar de los cantares (traducción de Fray Luis de León)] álvaro arrese

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John Hejdjuk. Casa en diamante, 1962-66.

Mies van der Rohe. Columnas del Pabellón Barcelona, 1929, y de la casa Tugendhat, Brno, Checoslovaquia, 1930.

Su misión es soportar algo sobre su capitel… aún sin ello es bella por cuanto se yergue sobre el suelo en su anhelo de superación. Su erecta verticalidad es el reflejo de la figura humana mirando el cielo. Levanta su cabeza sobre lo que la rodea y proclama con orgullo su inmóvil permanencia como razón de su ideal y de su ser. Y cuando se unen las columnas con el yugo del dintel, su gracia no se pierde sino que se avalora con la aceptación del servicio para el que fue creada. [Eduardo Torroja Miret, Razón y ser de los tipos estructurales] manual de proyecto

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Es un elemento puntual, vertical y cilíndrico, como el tronco que fue su origen. Está sola y el espacio la rodea. En la tradición japonesa, la columna es interior, central y única. Griegos y egipcios, en cambio, sacaron provecho de su repetición. Los egipcios las prefirieron interiores, construyendo con ellas salas hipóstilas en las que se repiten como palmas de un palmar. Los griegos las dispusieron en fila, sobre el perímetro, como un diafragma para regular la transición entre espacio interior y exterior. Después de siglos de corrección y ajuste, formularon normas precisas y refinadas que regularon la proporción entre su diámetro, altura y separación o intercolumnio. Estos coeficientes son los llamados órdenes clásicos. La columna moderna, de hormigón armado, prescinde en general del capitel. Es más esbelta y dramática. John Hedjuk la compara con un pistón que, aprisionado entre la losa y el piso, tiende a separarlos. Su repetición modulada genera un ritmo o matriz básica que pauta la totalidad de la obra. Esta matriz es de neutralidad variable, la que depende en gran medida del diseño y las relaciones establecidas entre los distintos componentes, así como de las proporciones y carga expresiva de cada uno de ellos. Las puras formas cilíndricas o cruciformes del período heroico, ejemplificadas en obras de Le Corbusier o Mies van der Rohe, definen matrices neutras, acentuadas, en el caso de Mies, por el uso de cromados y aceros inoxidables que las revisten hasta convertirlas en inmateriales. Los complejos encastres del período brutalista, en cambio, privilegiaron lo constructivo y expresivo, así como la masividad, en detrimento de la neutralidad «heroica». Amancio Williams en sus Hospitales correntinos y Frank Lloyd Wright en la Fábrica Johnson (1936-39) exploraron nuevas posibilidades de la columna, facilitadas por el uso del hormigón armado. Rígidamente vinculada a la losa define un solo elemento, de perfil fungiforme. En ambos casos, la luz cenital dispuesta entre los hongos, refuerza el carácter autónomo de cada elemento, produciendo efectos espaciales interiores que no eran explorados desde la arquitectura egipcia.

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Pilares. Recintos.

EL PILAR Y LA PANTALLA

Si Leon Battista Alberti expresa que una hilera de columnas no es, en realidad, más que un muro abierto y discontinuo en varios lugares, preferimos pensar que se está refiriendo a pilares o pantallas. Éstos son elementos prismáticos y direccionales, trozos de muro aislados que obtienen su mayor potencia plástica en la serie repetitiva, de dramática belleza. La columna, en cambio, puede ser una, ya que al decir de Rudolf Wittkower, es una unidad escultórica autónoma. Los pilares pueden sugerir la continuidad del muro que les dio origen o interponerse al mismo en forma transversal, enfatizando la dirección de apertura; materializarán este caso, verdaderos lugares entre dos espacios que son secuencias más o menos prolongadas, dependientes de la longitud de su traza. Así dispuestos, producen variables manual de proyecto

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Frank Lloyd Wright. Casa Robie, 1909. Chicago.

efectos según el ángulo de visión y el desplazamiento del espectador, que van desde la apertura frontal al cierre lateral en bambalinas. El pilar y la pantalla abren y cierran, y crean un espacio intermedio, por lo que son auxiliares provechosos en el control solar y luminoso de los perímetros. Tienen la ventaja adicional de absorber los abatimientos de puertas, ventanas y postigos, reconquistando las ventajas del espesor del muro, perdidas en la construcción moderna. Louis Kahn y Le Corbusier han aprovechado sus posibilidades utilitarias y formales diseñando con su auxilio refinados sistemas de cerramiento, productores de efectos espaciales y luminosos de gran coherencia con el espíritu de su arquitectura. Louis Kahn rediseñó la ventana como un lugar, mientras Le Corbusier asoció los planos verticales de sus brise-soleil a la indeterminación geométrica de las grillas estructurales y la promenade architecturale. álvaro arrese

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el plano inclinado

Ni horizontal ni vertical, Kandinsky lo definió como una desviación de los planos básicos en un particular estado de desequilibrio. De aquí nace su tensión, que asociamos con la diagonal, la caída y el ascenso. La arquitectura saca provecho de sus posibilidades dinámicas, usando al plano inclinado para facilitar la vinculación entre distintos niveles o para permitir el escurrimiento del agua y la nieve de las cubiertas. Pero el plano inclinado, quizás porque lo asociamos al movimiento, posee también un dinamismo latente: una cubierta en pendiente, carga de tensión diagonal al espacio que cobija y que lo vincula, simultáneamente, con el cielo y la tierra. Así como las diagonales del cuadrado refuerzan su centro (interioridad) y lo expanden por sus vértices (exterioridad), el plano inclinado simultáneamente concentra y dispersa, protege y expande, comunica y aísla. El plano inclinado está cargado de esencial dinamismo. Comparte con el techo plano, al que precedió, su capacidad protectora y definitoria del espacio EL TECHO INCLINADO

Su perfil facilita el escurrimiento de las aguas y la nieve, y carga a los interiores de tensión diagonal. Permite, de paso, resolver las cubiertas manual de proyecto

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c.

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d.

Pirámide de Tikal. Campo experimental en Moray, Perú. Wassily Kandinsky clasificó las diagonales en armónicas (a) y descendentes (b) y a los ángulos en sugeridores de caída agresiva (c) o de ascenso sin traba (d). Tikal y Moray muestran las consecuencias espaciales de convergencias y divergencias.

de grandes espacios, colaborando con su forma a la economía estructural. Así como el techo plano es consecuencia del hormigón armado, el techo en pendiente está asociado a las cubiertas livianas y la estructura portante de madera o metal. Otorga a los interiores, con su altura variable, jerarquías disímiles. El diedro elemental, así, fue la primera respuesta para conseguir un interior homogéneo. Combinado con otros planos inclinados en la forma de naves mayores y menores, consiguió cubrir enormes espacios de jerarquía piramidal. álvaro arrese

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Alvar Aalto. Municipalidad de Saymatsalo, 1950-52.

Sólo la tecnología del metal y los estudios referidos a la resistencia de los materiales pudieron hacer que los grandes espacios cubiertos resultaran homogéneos en luz y jerarquía. Los mercados, naves industriales y estaciones ferroviarias del siglo XIX, mediante quiebres de su superficie en diente de sierra o lucernarios, lograron diáfanos manual de proyecto

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espacios de infrecuente escala, verdaderos prodigios de exploración constructiva y espacial. En los espacios domésticos, seguimos recurriendo a los techos inclinados por razones constructivas y formales, cada vez que queremos cargar un lugar con luz de madera, o explorar sus particularidades direccionales y jerárquicas. Su elección, hoy, es deliberada y no fatal. Aprovechando su conformación, además, el hombre ha definido recintos interiores con el único auxilio del piso. Sintetizando en un solo elemento la diagonal resultante, prescindió de la combinación de muros y techos para delimitar un local en cabañas primitivas y trullis, tiendas permanentes de piedra o madera de gran identidad formal. En la Televisora, este recurso fue utilizado para unificar techo y parque con su desarrollo continuo. Bajo su altura variable, cobija las distintas necesidades en un edificio complejo y prescinde, en su expectativa principal, del plano de la fachada. LA RAMPA Y LA ESCALERA

Cumplen el mismo rol de comunicación vertical, pero con tiempos vitales diferentes asociados a nuestro movimiento. La rampa vincula sin solución de continuidad distintos pisos. Su ritmo es sereno, lento y majestuoso. La escalera, en cambio, tiene un ritmo stacatto, dado por su recorrido menor y su mayor pendiente. La escalera solo genéricamente es un plano inclinado, ya que se resuelve como una sucesión de planos horizontales (huella) y verticales (contrahuella). Los descansos, en ambos casos, son estaciones que definen una métrica mayor y que permiten retomar aire y esfuerzo. En ellos pueden producirse cambios de dirección y, por lo tanto, de vistas. Esta alternancia entre visuales quietas y en movimiento, que se da en los aparatos circulatorios, ha sido aprovechada por numerosos arquitectos. Le Corbusier, en este siglo, denominó promenade architecturale a la estrategia consistente en la estructuración de un edificio a partir de un recorrido continuo, que hilvana una sucesión orquestada de espacios diferentes y contrastados. La Ville Savoye (1929), de su autoría, es un ejemplo de esta composición, que es analizado en el título «La promenade architecturale» de la parte II de esta obra (p. 210). álvaro arrese

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Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona, Viñoly, con colaboración de Álvaro Arrese. Televisora en Buenos Aires, 1978.

Frank Lloyd Wright. Museo Guggenheim, 1956-59. New York.

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Leonardo. Escaleras superpuestas.

MÉTRICA DE LAS ESCALERAS

El módulo de la escalera es el escalón, cuyas dimensiones tienen relación con la longitud del paso. Los descansos intermedios definen módulos mayores, y los puntos de llegada otros, de un orden superior. La escalera es, entonces, un ejemplo de arquitectura de repetición, con una métrica y ritmos muy precisos, que permite su prefabricación. álvaro arrese

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Miguel Ángel. Escalera de la Biblioteca Laurenciana. 1524. Florencia.

ALGUNAS ESCALERAS CÉLEBRES

La escalera admite soluciones muy elaboradas desde la topología. Leonardo da Vinci proyectó una, construida posteriormente en el Palacio de Chambord (1519-1539), que aloja en una misma caja, sin que se crucen, las subidas y bajadas de los nobles y su servidumbre. El mismo principio fue adoptado para la resolución de escaleras de incendio de numerosos rascacielos, duplicando su capacidad de evacuación. Andrea Palladio describió así la escalera de Leonardo: Hay en ella cuatro escaleras con sus cuatro entradas, cada una con la suya, y suben una sobre otra, de modo que construida en medio de un edificio pueden servir para cuatro diversas habitaciones, sin que los de una suban por las escaleras de las otras. Por estar hueca en su medio se ven recíprocamente los que suben o bajan y sin encontrarse. Es invención hermosísima y del todo nueva. La escalera del Palacio de Blois (siglo XVI), también en Francia, tiene la particularidad de estar exenta del cuerpo de construcción y de que su traza es octogonal. La pureza y geometría de su volumen, definido por la combinación de pilares esquineros y antepechos diagonales, manual de proyecto

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Francesco de Santis. Alessandro Spechi. Piazza Spagna, 1721-25. Roma.

reforzada por su ajuste dimensional y constructivo, contribuyen a su merecida fama. La escalera de la Biblioteca Laurenciana (1524), de Miguel Ángel, es casi más grande que el local donde se aloja, lo que la carga de tal tensión y dramatismo que le hemos dedicado un apartado especial mas adelante (ver Parte II, «Objeto y campo», p. 163). La rampa escalonada del Palacio de Urbino (siglo XV) fue proyectada por Francesco de Giorgio Martini, arquitecto renacentista, hoy considerado como el padre del funcionalismo moderno. Cumple roles territoriales, urbanos y domésticos, por vincular un valle profundo con el promontorio y el castillo construido sobre él. Mas allá de su belleza y tamaño, que le permite comportarse como un elemento clave en la estructura urbana del Urbino actual, fue célebre porque permitía que Federico de Montefeltro llegara a caballo, y con su armadura puesta, desde el campo de batalla hasta los aposentos privados de su casa-fortaleza. Plaza España (1721), en Roma, es un caso muy particular que combina en la misma secuencia una escalinata y una plaza urbana. Con su traza vincula al Pincio con el valle, resolviendo en una combinación única la plaza, elemento estanco por naturaleza, con el dinamismo de la calle. Como una cascada, nace única, se ramifica luego en dos brazos álvaro arrese

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Álvaro Arrese. Escalera de la Asociación de Psicoanálisis, Buenos Aires, 1992.

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simétricos y vuelve a unirse, escalones abajo. Alterna tramos escalonados y miradores, de traza cóncava y convexa, en una composición barroca sumamente elaborada. El espacio urbano así definido, alternativamente calmo o dinámico, convergente o divergente, es memorable. La de la Casa del Puente, de Amancio Williams, se superpone al arco que sustenta la obra sobre el lecho del arroyo. Su llegada al nivel de la vivienda, es también el de partida hacia la otra orilla, como el Puente del Rialto (1181), en Venecia. En esta escalera todos los escalones son diferentes, aunque la constante del paso del hombre la regula, permitiendo que alzadas y pedadas se acomoden a la geometría del arco. En su recorrido se produce un sutil traspaso rítmico desde el comienzo, normalmente intenso, hasta la llegada, que progresivamente se convierte en lenta y majestuosa. ALGUNOS CONSEJOS DE PALLADIO

Débese poner gran cuidado en la construcción de las escaleras, pues no es poca la dificultad de hallar sitio a propósito para ellas, tal que no causen embarazo al resto del edificio. Se les buscará pues el lugar más acomodado, cuidando de que no se hagan estorbo mutuamente las escaleras y las piezas. … en suma, la escalera debe estar manifiesta, y muy fácil de ser hallada. En general, las escaleras serán loables si son anchas, claras y cómodas en la subida, de modo que conviden a ellas, Serán claras si gozan de luz viva que se derrame igualmente por todo como llevo dicho. Serán bastante anchas, cuando no nos parecerán angostas y sofocadas, atendidas las calidades del edificio, pero nunca serán más estrechas de cuatro pies (vicentinos) afín de que si dos personas se encuentran en ella puedan darse paso libre. También se aprovechan los descansos para que se detengan en ellos algunas cosas que puedan caer desde arriba rodando por las escalones. [Andrea Palladio, De las escaleras. Su variedad.]

EL PASAMANOS

Es un complemento de la escalera que facilita nuestro desplazamiento. Debe ser simultáneamente fuerte y suave, sostenernos y a la vez acariciar nuestra mano. De madera, piedra o metal, admite diversas soluciones, desde los pasamanos embutidos en la sillería del Palacio de Urbino, obra de álvaro arrese

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Pierre Chareau con la colaboración de Bernard Bijvoet. Escalera en la Maison de Verre, 1932. París.

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Luciano Laurana y Francisco di Giorgio Martini, hasta las barandas aéreas y transparentes de muchas obras modernas. Puede colaborar estructuralmente con la sujeción de las escaleras, como en el elaborado ejemplo metálico ideado por Pierre Chareau y Bernard Bijvoet para la Maison de Verre (1932), o ser un elemento agregado, que es la solución más usual. La complicada geometría, que surge de la combinación de planos rectos e inclinados y su resolución constructiva, ha dado origen a útiles y bellas soluciones, como las barandas continuas de Adolf Loos y Otto Wagner en Viena, ejemplares en ambos sentidos. Las técnicas actuales, que tienden a la liviandad y transparencia, exigen imaginación si queremos recobrar espesor para este elemento, cuando se quiere convertirlo simultáneamente en apoyo de un mirador en un descanso o asiento, usando los materiales y tecnologías actuales de manera racional. Las barandas de Louis Kahn, en chapa plegada de acero, fueron ahuecadas al tamaño justo de la mano para que acariciemos su interior al subir, como la ya citada en Urbino. También las barandas de caños duplicados paralelos, en la Biblioteca de Viipuri (1927-34), creadas por Alvar Aalto, y las de Le Corbusier, en hormigón volado y diagonal, que nos permiten sentarnos casi parados en el acceso al Carpenter Center (1959-63), son respuestas creativas dadas por grandes arquitectos del siglo XX a esta solicitud que permanece con el transcurso de los años.

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3.

VANOS, SUPERFICIE Y VOLUMEN La arquitectura es el arte de presentar imágenes a través de los cuerpos. Los efectos de los cuerpos provienen de sus masas. Sí, sus masas son las que actúan sobre nuestros sentidos; mediante su aspecto distinguimos las formas ligeras y agradables, las formas pesadas y masivas, las formas nobles, las majestuosas, las elegantes y las esbeltas.

e. l. boullée, essai sur l’art.

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los vanos

En la sucesión de recintos que es el hábitat, los vanos son las perforaciones que permiten su interconexión. Suponiendo una división estricta de roles, tradicionalmente se agrupan en tres familias: puertas, ventanas y claraboyas. Hoy, sin embargo, la demarcación de fronteras familiares no puede ser tan estricta, ya que abundan los casos de consanguinidad y bastardía manifiestas. Para la arquitectura clásica, los vanos eran recortes parciales de una superficie opaca, fueran muro, piso o cubierta. Las posibilidades de la tecnología actual, aliadas a una nueva concepción espacial, han convertido a los vanos en elementos que suplen ausencias limítrofes, en la forma de cerramientos verticales u horizontales transparentes que prescinden de cualquier superficie auxiliar de soporte o recorte para su sostén. Hoy es posible que un espacio acondicionado tenga como cubierta al cielo, encuadrado por los sutiles perfiles de su techo acristalado, o que el límite de un local sea la fachada que está del otro lado de la calle, unos pasos más allá de su carpintería integral. manual de proyecto

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Theo van Doesburg y Cornelis van Esteren (1923). Dos estudios para una casa, con volúmenes opacos o transparentes mediante el uso de planos independientes.

Actualmente, los vanos son, además, elementos practicables que sacan partido de su movilidad, modificando con sus distintas posiciones la configuración espacial de los recintos. PERFORACIÓN DE LOS LÍMITES

La disposición deliberada de los vanos, puede trascender la relación entre recintos, modificando sustancialmente las características geométricas básicas de un lugar, ya que los vanos, en un recinto, imponen la relación de lo transparente y lo opaco, el lleno y el vacío, el juego entre las directrices de la envolvente y las direcciones de penetración. álvaro arrese

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Supongamos un recinto cúbico, con sus seis límites materializados en el que debemos introducir aberturas. Estas pueden disponerse sin alterar la inclusividad del volumen, manteniendo el recinto con el exterior relaciones, solo contemplativas. Los ángulos fuertemente materializados, dispuestos como esquineros, y la abundante opacidad, favorecen el carácter introvertido del recinto. Si las aberturas se alinean enfrentadas producen un efecto de perforación, introduciendo en el estatismo del espacio la tensión de la fuerza que lo atraviesa. La arquitectura clásica balanceó con sutileza estas tensiones de perforación, mediante contrapesos ortogonales que las equilibraron. De la misma manera, dosificó el contraste entre vano y masa muraria, cargando a esta última con la responsabilidad de limitar envolventemente los recintos. La arquitectura moderna, en cambio, prefiere la definición virtual de los recintos, al privilegiar su fluida continuidad con otros. Utiliza muros, vidrieras, techos y pisos como un sistema de planos independientes, destruyendo muchos esquineros macizos al privilegiar la continuidad tangencial de los espacios. Libera a los muros de su rol envolvente y despierta las tensiones diagonales latentes en los volúmenes. Prefiere la direccionalidad al tranquilo equilibrio, y privilegia la continuidad espacial sobre el carácter inclusivo de cada recinto, jugando con relaciones simultáneas de definición e indeterminación. LA PUERTA

Nunca había visto una puerta esa cosa tan humana y tan antigua, ni un patio ni el aljibe y la roldana. [Jorge Luis Borges, Milonga del infiel ] Es la perforación sobre el muro que nos permite pasar de un recinto al otro, y es también la hoja, practicable, que lo impide. Es, entonces, la posibilidad de aislar o comunicar un lugar y es, también, una de las pocas piezas móviles de que consta un edificio. Siendo lugar de manual de proyecto

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Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona, arqs. Arrese arq. asoc. La Defense, puerta de París. 1983.

comunicación entre dos mundos diferentes —el interior y el exterior, el individual y el colectivo— está cargada de sus significados y de los que surgen de la fusión entre ambos. Ha merecido definiciones funcionalistas: La puerta es un momento, ese momento en el cual las personas que van a traspasarla se comprimen. [Eduardo Sacriste Charlas a estudiantes] Y otras más abarcadoras: álvaro arrese

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Alvaro Arrese. Casa en el campo. Pehuajó, provincia de Buenos Aires, Argentina, 1968.

Tal vez la puerta sea esencialmente un escenario localizado y montado para un maravilloso gesto humano: la entrada y la partida conscientes. Eso es una puerta, algo que lo enmarca a uno al llegar y al partir, experiencias vitales no solo para quienes las vivimos, sino también para aquellos que encontramos o dejamos a nuestras espaldas. Una puerta es un lugar para una ocasión. [Aldo van Eyck] Una puerta de Charles Rennie Mackintosh tiene un espejo encastrado en su hoja, que nos entrega, frontal, la última imagen del mundo que dejamos a nuestras espaldas antes de pasar a otro. manual de proyecto

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La Casa de Campo, en Pehuajó (1967), es un esfuerzo extremo de valorización de la puerta. Al reemplazar paredes transversales por portones, dentro de una estructura constructiva rígida como es la de muros paralelos, pretende conseguir un manejo muy flexible de los distintos lugares. Integrados, o segregados, pueden acomodarse a distintos usos. La solia y el umbral son complementos de la puerta; el felpudo suele acompañarlos con frecuencia. El portal y el arco de triunfo son sus parientes urbanos que, en la edad moderna, prescinden de la hoja móvil. El portón es su pariente utilitario. Como en toda familia, conviven miembros ricos y prestigiosos con otros humildes y trabajadores. LA VENTANA

La ventana en el muro es una cosa viva en que juntas se dan, como conviene, las emociones de la higiene y de la perspectiva. [Ezequiel Martínez Estrada, Motivos del cielo] Proveedora de aire, luz y vista a los recintos, conlleva a la contemplación del espacio exterior, ya que no se atraviesa. Siendo una abertura en un muro opaco, encuadra las vistas y permite su selección. El muro oculta lo que la ventana no muestra. Hay ventanas para ver solo cielo, o pasto, y hay ventanas que lo muestran todo. Al decir de Rainer Maria Rilke, la ventana «es la toma por la que se adapta a nosotros el gran demasiado del afuera». Hay una altura para mirar acostado, otra para hacerlo de pie y una tercera para hacerlo sentado. Cuando la ventana está colocada a nuestra justa medida y posición, y tiene la dimensión exacta del paisaje que encuadra, sentimos que alguien pensó en todo esto y lo incluyó en su diseño. La ventana puede ser simple y plana, un recorte en un muro y, sin embargo, ser más bella que un cuadro sobre él. Adalberto Libera desarrolló este pensamiento en la Casa de Curzio Malaparte, en Capri (1937), recuadrando las visuales de un paisaje marino y rocoso con perfiles usuales en el enmarque de pinturas. álvaro arrese

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Ventana colonial. Casa del virrey. Alta Gracia.

Ventana con difusor lateral. Castillo de Chenonceaux.

Distintas alturas de las ventanas.

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La ventana configurada como un volumen. Ventana en la Casa Monasterio.

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Ventana escritorio. Assay-Le Rideau. Curtain-wall típico.

Combinación de ventana y parasol. Álvaro Arrese, Clínica Dialuz, Buenos Aires.

Le Corbusier, Carpenter Center, Harvard, 1965.

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Reforzando este aspecto pictórico, cada ventana se resolvió como un único paño, vidriado y fijo. Si la ventana se configura como un volumen, puede derramar espacio exterior en el interior, produciendo efectos de transparencia y superposición entre ambos. Las grandes ventanas de la sala de estar que Mies van der Rohe diseñara para la Casa Tugendhat, en Brno (1929-30), accionadas por motores eléctricos y compuestas por cristales especiales de gran dimensión (5,50 × 3 metros) y dificilísima producción, se embuten en el basamento de la obra, convirtiendo a la casa en un extenso baldaquino frente al bellísimo parque que la rodea. Puede, también, prolongarse hacia el exterior, como un balcón, o alojarse en un nicho. En la Casa Monasterio (1983), de mi autoría, intenté no plantear las ventanas como simples recortes en un muro, sino como lugares intermedios donde apoyarse, leer o simplemente mirar. Para ello, adopté un diseño volumétrico y las alojé en nichos, preservando la integridad del volumen primario. El oscurecimiento interior y exterior se dispuso separado de las ventanas, creando zonas de ablande de la luz. Esto permite, de paso, alterar la fachada, mostrando u ocultando la geometría «embutida» de las aberturas. Los postigos, cortinas y toldos complementan la ventana, permitiendo un manejo selectivo de la luz. Combinados con habilidad tal que permitan su accionamiento independiente y alternativo, se convierten en elementos importantes para la definición de un lugar y su atmósfera, recreando los espacios construidos. Podemos adaptar así un lugar a distintas necesidades y a la variable intensidad de la luz, según el transcurso del día y de las estaciones. LA VENTANA MODERNA

Le Corbusier, por los cuarenta, dividió las múltiples funciones de la ventana en paños de roles especializados: rajas verticales y opacas, provistas de mosquiteros, para ventilar; paños fijos transparentes para ver; paños traslúcidos para iluminar; parasoles, separados del plano de las aberturas, para protegerlas de la radiación solar. La escuela racionalista argentina, por la misma época y como resultado de un cuidadoso estudio climático y funcional, solicitó a la álvaro arrese

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Mies van der Rohe. Edificio de oficinas en Friedrichstrasse, Berlín, 1919.

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ventana in extremis, hasta el punto de convertir su diseño en uno de sus rasgos distintivos. Para esta escuela, la ventana debía servir naturalmente para ver, asolear y ventilar. Pero su resolución debía permitir, de paso, el oscurecimiento, así como la fácil limpieza de sus vidrios y la posibilidad de ventilar un ambiente oscurecido. La complementó con banderolas, cortinas graduables, postigos y mosquiteros (ver de Severino Pita, La madera al servicio del arquitecto). Necesitó espesor adicional para alojar estos accesorios: el muro, con la tecnología moderna, se había aligerado hasta convertirse, casi, en el plano inmaterial de la geometría. Aparecieron así las ventanas en forma de cajas salientes, o se engrosó la apariencia de los muros con la distribución perimetral del equipamiento, lo que permitió embutir todos los accesorios en el espesor conquistado. Estas operaciones devolvieron a la ventana un lugar. Pudimos apoyar nuevamente brazos, macetas y jaulas en su alféizar, y gozar la brisa contemplando un paisaje encuadrado a nuestra medida. LA VIDRIERA

A diferencia del muro, que es opaco, la vidriera es un límite transparente que simultáneamente separa e integra. Desde una visión interior, desdibuja los límites del edificio unificando su espacio con el circundante. Desde el exterior, destruye la apariencia sólida del volumen, a la par que revela el carácter envolvente de la fachada: el esqueleto y las losas, antes escondidos, pasan a ser los elementos que definen virtualmente al edificio. La vidriera suma, a la transparencia, el reflejo en determinadas condiciones luminosas, produciendo efectos espaciales engañosos e indeterminados (referidos a la condición interior o exterior de los espacios), que la iluminación eléctrica puede aumentar. Así como la transparencia anula el volumen mostrando su interioridad, el espejo lo refuerza. Los Rascacielos de Vidrio, en Berlín (1922), de Ludwig Mies van der Rohe, sacan provecho de estas características de la vidriera, modelando sus perfiles para exacerbar estas posibilidades latentes en el vidrio. álvaro arrese

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Pierre Chareau con la colaboración de Bernard Bijvoet. Maison de Verre, 1932. París.

Hay obras, como la Casa Fansworth (1946-51), del mismo Mies, en que la arquitectura actúa como un marco abstracto y neutro de la naturaleza, resultando esta generosamente dominante en lo visual. Como consecuencia de la aplicación del color blanco sobre carpinterías, estructura, cielorraso y piso, construye un recuadro del bellísimo paisaje que la rodea. El Edificio Clarté, en Ginebra (1930-32), de Le Corbusier, llevó casi al límite el uso del cristal, asociándolo a estructuras portantes de acero. manual de proyecto

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En esta obra hasta el piso de las escaleras es de vidrio. Combinado con la claraboya superior, convierte a toda la caja donde se aloja la escalera en una fuente de luz y transparencia, produciendo un efecto de liviana belleza en un espacio generalmente depreciado y oscuro. La vidriera puede ser traslúcida, sugiriendo más que mostrando la existencia de otro mundo detrás de su masa. La Maison de Verre (1928-32), de Pierre Chareau, ejemplifica este caso, materializado con ladrillos de vidrio incoloros que desdibujan en delicadas tramas la transparencia. Por la noche, la luz eléctrica convierte a este edificio en un gran difusor, un volumen hecho de luz. La retícula de soporte que articula el cerramiento, así como las escaleras, banderolas y marquesinas, recortan su opacidad fantasmal contra esta piel translúcida.

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superficie y volumen

Hemos hablado de la interioridad del recinto, de sus límites y de los vanos que la perforan. También de que interioridad y volumen son inseparables. El volumen es, en la arquitectura, la manifestación interior y el envase de una interioridad. Los límites de los espacios interiores se convierten, desde el exterior, en las superficies que definen los volúmenes. 1. La superficie es el límite de un cuerpo. 2. El límite de un cuerpo no forma parte de él. 3. Lo que no forma parte de un cuerpo no es nada. 4. La nada es aquello que no llena espacio alguno. El límite de un cuerpo está en el comienzo de otro. Una superficie que hace de límite es el comienzo de otra. Los límites de dos cuerpos que tienen el mismo término son alternativamente la superficie de otra. [Leonardo da Vinci, Cuaderno de notas] Por lo tanto, cada volumen es generador de una nueva interioridad ya que «el aire que hay entre los cuerpos está lleno de intersecciones, formadas por las imágenes radiantes de estos cuerpos». En la arquitectura, la superficie que envuelve a los volúmenes, genera la interioridad de la ciudad.. manual de proyecto

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Correspondencia entre formas autónomas en un dibujo de Le Corbusier. El mismo principio compositivo fue utilizado en su arquitectura, que especula con la concavidad y convexidad de sus superficies curvas.

VOLUMEN E INTERIORIDAD

El volumen y la superficie son los elementos por los que se manifiesta la arquitectura. [Le Corbusier] Los volúmenes, según el mismo autor, son «formas simples que desencadenan sensaciones constantes». Analizamos a continuación las constantes formales de algunos volúmenes. El cubo y el prisma recto son formas neutras, tanto interior como exteriormente. Cada una de álvaro arrese

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Cuadrado, triángulo y círculo. Cubo, pirámide y cilindro con cúpula.

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Álvaro Arrese. Casa en la calle Monasterio, 1982-84. Perspectiva axonométrica.

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sus dimensiones coincide con alguna de sus superficies límites, que son a su vez ortogonales entre sí. Estas dimensiones son, por lo tanto, fácilmente aprehendidas y comparables a simple vista. La horizontal y la vertical se manifiestan en estos volúmenes con simplicidad y pureza. Generan espacios exteriores también prismáticos, igualmente mensurables, que fueron desarrollados y explotados por la perspectiva renacentista. La pirámide y el prisma triangular están asociados al rincón agudo y la punta, el dinamismo y la agresión. Ancho, alto y profundidad pueden no coincidir con sus superficies límites, deviniendo líneas virtuales internas, que se cruzan en el espacio y generan nuevas direccionales. Son formas dinámicas y agresivas tanto interior como exteriormente (ver «El plano inclinado», p. 69), que cortan el espacio como cuchillos. El cilindro y la esfera son formas más suaves, sin aristas pero igualmente dinámicas. Desde el interior nos abrazan como un regazo que envuelve dulcemente un centro. Desde el exterior, por el contrario, parecen dilatar ese centro hacia todo el espacio. Simultáneamente encierran y expanden, oponiendo a una interioridad cóncava una exterioridad convexa, juntando lo concéntrico con lo excéntrico. ARTICULACIÓN DE LAS SUPERFICIES

En la arquitectura, las superficies que limitan los volúmenes no son inmateriales ni geométricas. Por el contrario, son el resultado del ensamble de distintos materiales, que se articulan mediante juntas y uniones. Estas operaciones, «derivadas de las necesidades», modifican las sensaciones primarias del volumen según el tratamiento de la envoltura de superficie. Esta será «dividida según las directrices y generatrices del volumen, acusando su individualidad» [Le Corbusier, Hacia una Arquitectura].

LAS SUPERFICIES Y EL RITMO

Los vanos, salientes y oquedades, con su alternancia sobre la superficie, pueden generar un ritmo si en su combinación es reconocible alguna ley de periodicidad y repetición. Según Hegel, «el ritmo representa una regularidad no hallada en parte alguna de la naturaleza, sino solo en el orden que el hombre intenta crear en ella» [Hegel, La Arquitectura]. manual de proyecto

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L. B. Alberti. Palacio Rucellai. Circa 1450, Florencia.

Estudios más modernos, como los de Jacques Dalcroze, hacen hincapié en el ritmo biológico del cuerpo humano para explicar esta necesidad humana de adoptar un módulo comparativo, o medida, que paute con su repetición a la obra, sea una danza, un poema o un edificio. En su variante más simple, el ritmo consiste en la repetición de un mismo elemento a intervalos constantes. En versiones más elaboradas, puede combinar distintos componentes en unidades rítmicas complejas, de refinada correspondencia entre las partes, como las de Leon Battista Alberti en el Palazzo Rucellai (1446-65), en Florencia, o crear cadencias y alternancias en las que distintos ritmos superpuestos son modulados a partir de múltiplos o submúltiplos simples. La relación proporcional entre los vanos y la masa mural tiene condicionantes constructivos, funcionales y estéticos, al ser el plano de fachada la intermediación entre recintos interiores y exteriores que atiende a sus solicitaciones mutuas, a veces contrapuestas. álvaro arrese

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El módulo del cuarto, su iluminación, las características luminosas de la atmósfera, el ahorro energético, la escala de los espacios interiores y urbanos que enfrenta son algunos de los factores a considerar. En la construcción tradicional, el plano de fachada cumple roles de soporte, por lo que puede ser perforado hasta cierto punto sin arriesgar su estabilidad. La masa es determinante en su resolución, y los contrafuertes y pilastras, que aumentan su inercia, simultáneamente articulan su superficie. En la construcción moderna, la fachada puede librarse de cualquier tarea portante, por lo que se han ampliado las opciones del aventanamiento, coexistiendo la vidriera continua y la ventana recortada sobre una superficie opaca como alternativas. La articulación de su superficie atiende, en general, al ensamble de elementos prefabricados o normalizados en los que la retícula modular es un dato definitorio. Otto Wagner, en su edificio para la Caja de Ahorros del Correo, Viena, (1904), realizó uno de los primeros intentos por vincular el tratamiento visual de la superficie y las nuevas posibilidades tecnológicas. La fachada es de una lisura absoluta, casi sin espesor. Un revestimiento de piedra gris, abulonado, sintetiza aspectos constructivos y visuales, conciliando la sujeción de la piedra con el tratamiento decorativo del plano. El dibujo puntual de los bulones juega rítmicamente sobre la superficie, definida como una grilla modular de matriz cuadrada en la que se insertan los vanos, resueltos sin recuadros ni recesos, en serena alternancia con entrepaños opacos. Placas de la misma piedra pero de perfil superpuesto en cascada, igualmente abulonadas, definen un zócalo más corpóreo. Delgadas marquesinas de aluminio y una cornisa insinuada por rejillas metálicas refuerzan la vocación modernista de esta obra, en la que la repetición y la estandarización de las soluciones juegan un rol considerable. Los cambios tecnológicos y sus correlatos estéticos no han desdibujado para Wagner los demás condicionantes de la fachada, que permanecen. manual de proyecto

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Otto Wagner. Caja de Ahorros del Correo. 1904, Viena

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L. B. Alberti. Fachada de Santa María Novella en Florencia, con la sugestión de sus sutiles articulaciones murarías.

El interés que siguen despertando en nosotros esta y otras articulaciones murales del pasado puede encontrar explicación en que ciertas soluciones son atemporales, quizás como consecuencia de los mensajes siempre renovados que encontramos en ellas. Así, las articulaciones de Alberti, resultado del ensamble y coordinación de elementos pétreos en función casi exclusiva de su visualidad, además de satisfacer nuestros sentidos con su armonía proporcional, lisura y sutileza agregan como carga adicional la sugestión de su concepción articulada, necesaria para resolver satisfactoriamente hoy desde un encofrado trepante hasta un curtain-wall. manual de proyecto

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RITMO Y REPETICIÓN

… el autor, en sus armónicas proporciones, hace reaccionar simultáneamente las partes componentes de tal manera, que pueden contemplarse al mismo tiempo juntas y separadas. Juntas, viendo el diseño de la composición como un todo, y por separado, viendo el diseño de sus partes componentes. [Leonardo da Vinci, Cuaderno de notas] En toda repetición, el número final de unidades resultantes de la misma condiciona cualitativamente a sus miembros componentes. La visión frontal de un templo dórico ofrece seis columnas que son a la vez parte y todo. Lateralmente, en cambio, el número de repeticiones es mayor y prima la impresión del conjunto. En una visión escorzada, donde el número es todavía mayor, se agrega la superposición de los miembros y la desaparición del espacio entre ellos. La columna pasa a ser la textura vertical de un cerramiento continuo. Este distinto comportamiento de un mismo elemento repetido es uno de los hallazgos felices de la arquitectura griega. Cuando en edificios posteriores, del período helenístico, la dimensión de los espacios cubiertos excedió la estrechez del pteron en los templos, como en la Stoa de Atalo (150 a.C.), en Atenas, el desplazamiento dentro de estas estructuras consiguió cambiantes visuales de los mismos elementos que potenciaron al máximo los efectos ya descritos. Su regularidad y producción seriada cautivó a algunos protagonistas de las vanguardias arquitectónicas de comienzos del siglo XX, como Jacobus J. P. Oud, Le Corbusier y Mies van der Rohe, quienes encontraron en esas obras una sorprendente «modernidad cinética», asociada a la posibilidad de industrializar sus componentes constructivos. Ellos, junto a otros protagonistas de ese movimiento, exploraron la composición rítmica de las superficies arquitectónicas en base a la repetición seriada en obras como las Casas La Roche (1923) y Garches (1925), de Le Corbusier, el Conjunto Kiefhoek de Rotterdam (1925-29), de Jacobus J. P. Oud, las viviendas en AfrikanischeStrasse (1926-27), de Mies van der Rohe y en los pabellones que realizaran para la Exposición del Weissenhoff en Stuttgart (1927). Le Corbusier potenció sus promenades con el uso de mallas estructurales armónicamente dimensionadas, que le permitieron orquestar álvaro arrese

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Juan de Herrera. Palacio El Escorial, 1563.

elaborados recorridos en los que la geometría de estas mallas juega un rol determinante, como se verá en varios capítulos de la Parte II de esta obra. Manejar el arte del número, usando la repetición sin monotonía, exigió el entrenamiento de una generación que quería construir masivamente sin perder la diversidad dentro de la unidad. En esa búsqueda, algunos ejemplos del pasado se llenaron de nuevos contenidos. Vieron así que, en el Palacio del Escorial (1562-84), de Juan de Herrera, la lisura de la fachada y la repetición obsesiva y ritmada de una misma ventana, convertía a toda su superficie en una rejilla, donde la lectura individual de los componentes era todavía menor, y el resultado seguía siendo satisfactorio. manual de proyecto

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4.

LA LUZ

He aquí uno de los materiales eminentes de la arquitectura. Si tu cuarto recibe la luz del norte o del sur ¡Qué contraste! ¡Blanco o negro! Tristeza o alegría, yo no necesito ni de querubines ni de «lloronas» para dar calor o frío a tu corazón, o al mío. Sólo necesito luz.

le corbusier, la luz.

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luz y espacio

Sin luz no hay espacio, pero su sola presencia no garantiza una correcta percepción del mismo. Las cavidades y salientes de las superficies que lo definen deben ser valorizadas por el manejo de la luz y contrastadas con sombras, ya que ambas terminan de modelar el espacio y cargarlo de sentido. La luz, por lo tanto, dibuja el espacio y lo modifica. Lo carga a su vez de carácter. Luz y proporción son los elementos emocionales de la arquitectura. La luz reina en el espacio. Es como una onda etérea que se desliza sobre las superficies y se impregna de sus emanaciones visibles para definirlas y modelarlas… Lo que se hunde en la luz es el impacto de eso que la noche sumerge y prolonga en lo invisible que se hunde en la luz. [Elie Fauré, Historia del arte] Misteriosas catedrales góticas, diáfanos templos renacentistas, engañosas claridades barrocas, penumbras de Louis I. Kahn y cantarines soles estriados de Le Corbusier, sutiles bóvedas de Urbino y resaltos de la Alhambra, aguas doradas del Jeneralife, azules cuadrículas de Antoni Gaudí, son, antes que nada, luz arquitectónica, es decir, inteligencia al servicio de la emoción. manual de proyecto

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Álvaro Arrese. Casa Galay, 1983.

LUZ Y VOLUMEN

La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes dispuestos bajo la luz. [Le Corbusier] Cada sitio tiene una luz y una atmósfera particular, que incide en la definición y lectura de los volúmenes y en las características luminosas de sus interiores. A la luz enceguecedora del desierto, la arquitectura egipcia opone frescos interiores sombríos. Sus volúmenes puros, de aristas netas señalan las obras en el paisaje, imponiendo su permanencia y álvaro arrese

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Columnas griegas en Selinunte - Sicilia.

rigidez a la movilidad de la arena. La atmósfera luminosa del Mediterráneo juega todavía con las estrías de las columnas griegas, que se ven más deslucidas bajo el cielo argentino. Los cilindros puros, o los pilares de aristas filosas, se comportan mejor con la luz de nuestro paisaje. Todo el mundo conoce el efecto que resulta de colocar los cuerpos contra la luz. Como es bien sabido, resulta que las sombras dibujan el contorno de estos cuerpos. [Étienne-Louis Boullée] manual de proyecto

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Alhambra de Granada. Patio de los leones.

LUZ Y SOMBRA

La Alhambra de Granada (siglos XIII y XIV) saca partido de una sucesión de espacios que, como un diafragma, van graduando su iluminación desde el deslumbramiento de los patios a la penumbra de los recintos privados, cubiertos por cúpulas. En ellos, el blanco es el color dominante. Paredes y techos son acariciados por una luz resbaladiza, que entra cenitalmente, se refleja en el piso y vuelve a ascender, produciendo efectos de iluminación muy teatrales. Los relieves de yeso de sus muros se cargan, con esta iluminación, de sutiles resaltos y sombras luminosas.

LUZ Y COLOR

La luz tiene los variantes colores de la atmósfera del amanecer a la noche, desde el otoño al estío. Un edificio, idealmente blanco, posee álvaro arrese

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en realidad esa policromía. Con el auxilio de los materiales arquitectónicos, y su color, esta policromía puede ser acentuada o modificada radicalmente. Brunelleschi consiguió efectos de luz rosada iluminando desde lo alto, en Sancto Spiritu (siglo XV), un piso de piedra rojiza. En el crepúsculo, luz y piedra colaboran para convertir al templo en una brasa ardiente. Wright, Mies, Aalto y Kahn experimentaron, en este siglo, con el manejo de luz teñida por materiales arquitectónicos, consiguiendo espacios de atmósferas calmas, de infrecuente calidez y refinamiento. Le Corbusier y Barragán, en cambio, exploraron la combinación de estos tonos orgánicos con tintas saturadas, de violenta pureza. Los resultados son asombrosamente abstractos, una policromía de fuerte impacto emotivo LUZ Y CARÁCTER

La luz puede ser diáfana y sin sombras o deslumbrante y brutal. Reflejada o directa, blanca o coloreada, «mágica» o «racional». Cada espacio tiene una luz que lo valoriza y le otorga carácter. La luz del Panteón tiene una sola fuente, que es a su vez única conexión con el mundo exterior: el óculo dispuesto en el centro de la cúpula. Esta luz, resbalando sobre los casetones, se difunde sobre la superficie esférica, iluminando con serenidad el espacio central demarcado por el tambor y las columnas. Un primer espacio queda claramente definido. Un segundo, más sombrío, lo rodea y está determinado por los nichos dispuestos sobre el tambor. Una luz más suave, reflejada desde el piso, ilumina a éstos con sus entrantes y salientes. En este ejemplo, la luz tamizada y coloreada por la cúpula y el solado ha moldeado el espacio. Sus contrastes, sutilmente graduados, permiten una clara percepción del volumen interior y de las superficies que lo limitan, con sus entrantes y salientes. El templo, abierto y secreto, estaba concebido como un cuadrante solar. Las horas girarían en el centro del pavimento, cuidadosamente pulido por artesanos griegos; el disco del día reposaría allí como un escudo de oro; la manual de proyecto

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Panteón de Agripa, 118-128. Roma.

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Julián García Nuñez. Oficinas en Chacabuco 78, 1910. Buenos Aires.

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lluvia depositaría un charco puro; la plegaria escaparía como una humareda hacia ese vacío donde situamos a los dioses… aquel pozo claridad. [Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano] El Edificio Anchorena (1910), oficinas proyectadas por Julián García, en la calle Chacabuco, tiene también un espacio central, iluminado cenitalmente a través de una gran claraboya. Desembocamos a él, desde la calle, por medio de un corredor oscuro y una escalera estrecha, que contrastan con su amplitud y luminosidad. Literalmente, ascendemos a la luz. En este espacio, tanto el piso como los muros son blancos, y las pasarelas y los balcones, suspendidos, son translúcidos por el uso de baldosas de vidrio. La luz directa y la filtrada por estas baldosas juegan sobre la superficie de los muros. El ascensor y la escalera, dispuestos libres en medio de este espacio, como jaulas transparentes, aportan su movimiento, contribuyendo al carácter estimulante del lugar y ofreciendo distintas perspectivas del mismo. Vemos así como, mediante el uso de luz cenital, se han conseguido dos espacios de carácter muy diferentes, calmo y reposado uno, vital y dinámico el otro. PINTURA, LUZ Y ESPACIO

Algunos pintores como Vermeer, Velázquez o los impresionistas hicieron del manejo de la luz en el espacio un tema recurrente en sus obras más bellas. Analizar sus soluciones puede ayudarnos a construirnos como arquitectos, enriquecer nuestros proyectos o sugerirnos alguna vía inexplorada para los mismos. Podemos apreciar en las pinturas de Vermeer el uso de la luz indirecta y el contraste entre texturas opacas y brillantes, zonas oscuras y luminosas, que enmarcan a personajes sorprendidos en la cotidianeidad de sus hogares. Una luz tamizada, como es la holandesa, se multiplica en refinados «grumos de luz», que anidan hasta en las zonas más oscuras de sus pinturas en tapices, muros encalados y bronces pulidos. En Velázquez, la alternancia de sectores luminosos y oscuros consigue figurar un espacio muy particular sobre el plano del cuadro. Su álvaro arrese

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Diego Velázquez Las meninas, 1657.

propuesta es superadora de la concepción espacial renacentista, referida a un espacio unívoco, homogéneo y universal, por introducir en la pintura un espacio heterogéneo y misterioso, más vital y moderno, resultado de la yuxtaposición de estancias sombrías y luminosas que se suceden y superponen frontalmente, como en un escenario. En esta sucesión de espacios, Las Meninas (1657) alojan, según Foucault, «la representación de la representación en la época clásica y la definición manual de proyecto

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del espacio que ella abre» [Michel Foucault, Las palabras y las cosas]. El genial pintor fue llamado también el «tenebrista» por su manejo de los espacios sombríos en estas secuencias, en los que una puerta abierta o el reflejo de un espejo aportan la luz mínima para que ese espacio denote su existencia. La Casa Monasterio (ver Parte I, p. 90, p. 92 y p. 100) elabora en la arquitectura esta manera de sugerir el espacio utilizada por Velázquez, superponiendo espacios con distintas calidades luminosas y cromáticas, alternando espacios blancos y otros de madera y ladrillo, creando una atmósfera interior variada que cobija los usos y necesidades de un salón de estar actual. Entre las tres zonas, de luminosidad y penumbras marcadas, se dispusieron fajas intermedias que amortiguan estos efectos y permiten la gradación de la luz de un espacio a otro. LUZ LATERAL EN VERMEER Y LE CORBUSIER

Las pinturas de Vermeer son, en general, variaciones sobre el tema de la luz lateral interior, que es proyectada sobre un muro que, al fondo de la pintura, actúa como difusor. En El estudio del pintor (1655), un tapiz delantero, a la par que oculta la ventana, única fuente de una luz diurna muy bella, sugiere cierta continuidad lateral del espacio por detrás del mismo. El ocultamiento de la fuente luminosa agrega su cuota de magia al lugar, al contrastar la oscuridad del tapiz con la luz que rebota sobre la pared blanca del fondo, inundando con delicadeza todo el espacio y los personajes que lo ocupan. La incidencia de la luz lateral sobre el mapa arrugado y la araña resplandeciente de bronce, suspendida contra el mismo, así como sobre los accesorios alegóricos dispuestos sobre la mesa, refuerzan la sensación de un espacio casi líquido que fluye entre las cosas. Pareciera que la pintura se ocupa más del aire luminoso que fluye entre los personajes que de ellos mismos. Un efecto luminoso similar fue usado por Le Corbusier en el estudio de su cliente en la Casa La Roche (1923), con resultados más ambiguos y violentos. Mirado desde la galería inmediata al dormitorio (ver Parte II, p. 217 a 219), el plano blanco del fondo de su «nido de águila», como llamaba a su estudio, iluminado también lateralmente, sugiere la expansión del espacio en dirección a la luz. Mientras, un muro negro álvaro arrese

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Jan Vermeer El estudio del pintor, 1655.

se recorta brutalmente contra él, exagerando el efecto utilizado por Vermeer con su cortinado. Hasta aquí, pintor y arquitecto coinciden, con algunos matices diferenciales. Sin embargo, Le Corbusier introduce una claraboya, que ilumina directamente el muro negro, irritando la serenidad clásica del espacio pictórico. manual de proyecto

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El color fue usado invirtiendo la habitual asociación del blanco con la proximidad y el negro con la lejanía, pintando de negro este primer plano, pero iluminándolo. La luz, además, también se usa contraviniendo lo convencional, produciendo un efecto contradictorio: lo más luminoso es negro, mientras la penumbra es blanca. Simultáneamente, luz y color afirman y niegan el espacio perspectívico, resultando un efecto espacial de frontalidad y aplastamiento, caro a los pintores cubistas y a la fotografía con teleobjetivo.

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II.

SUCESIÓN ORQUESTADA DE RECINTOS

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5.

LA COMPOSICIÓN La composición es la ordenación de las formas. El orden favorece la integración. Cuanto más elevado el orden, más matizada la composición. La composición llama a la composición.

louis kahn, orden y forma.

La construcción, o composición, es la reducción de los materiales y elementos a una unidad superior.

theodor adorno, teoría estética.

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la composición La arquitectura es un fenómeno de creación, siguiendo un ordenamiento. Quién dice ordenar dice componer. La composición es lo propio del genio humano; es ahí donde el hombre es arquitecto, y es ahí también donde da un sentido preciso a la palabra arquitectura. Le Corbusier

Es propósito de esta segunda parte, analizar cómo por suma o resta se componen los recintos, pero mal podemos hacerlo si antes no aclaramos qué entendemos por composición. La composición constituye un propósito deliberado de ordenar recintos en un paisaje, en base a una ley o principio reconocible, haciendo que todos los elementos sean inseparables y compongan una totalidad. Es decir que maneja relaciones de diverso orden entre el todo y las partes. Entre estas relaciones se encuentran tanto las «internas» del problema a resolver como las «externas», referidas a las modificaciones que provoca la obra con su emplazamiento dentro del entorno, en este proceso continuo de construir una ciudad y un territorio. Por lo tanto, el concepto de totalidad es sumamente complejo, refiriéndose, en última instancia, a un proceso cambiante, que no excluye ni lo fragmentario ni lo diverso en los componentes. Lo compositivo en la arquitectura no es ajeno a consideraciones distributivas y utilitarias, a las que abarca junto a otras estéticas y formales. Cada composición alternativa de un programa dado, reformulará la relación entre las partes componentes, y las de estas con el lugar que la acoge. manual de proyecto

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Bramante, Miguel Ángel, Maderna, Bernini. El complejo de San Pedro en Roma según Letarouilly.

A su vez, cualificará y jerarquizará de una manera diferente a todos los elementos en juego. La composición es también una ordenación de las formas que organiza la percepción de la obra, dirigiendo la atención del público en el orden y dirección queridos por el autor. La obra resultante juega el rol de un complejo mecanismo, denominado por Valéry «la máquina de emocionar», capaz de encadenar temporalmente las sensaciones dentro de una estrategia perceptiva. Este enfoque se inscribe dentro de una tradición estética racional, que se ha encaminado en la búsqueda de una fisiología de la percepción artística exacta como una ciencia. Con su auxilio, el artista podría tener absoluto control de las emociones a suscitar en el espectador o usuario. Más allá de lo ambicioso del intento y de su viabilidad, es innegable que ha servido para algunos luminosos resultados en la literatura (Poe, Valéry, Brecht), la pintura (Leonardo, Cézanne, Klee, Picasso) el cine (Eisenstein, Welles, Kurosawa), y la arquitectura (Ictinos, álvaro arrese

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Louis Kahn. Propuesta para el área central de Filadelfia, 1961.

Brunelleschi, Leonardo, Bramante, Alberti, Miguel Ángel, Palladio, Le Corbusier, Ando y tantos otros). Sergei Eisenstein, con su cultura globalizadora y «leonardesca», hace una aproximación particularmente interesante al tema. Según él, los humanos compartimos dos sistemas racionales. Uno, el primigenio, es resultado de nuestra experiencia y está ligado a una percepción sensible, directa y muscular del mundo. El otro, elaborado en la historia de la cultura, se fía más de la racionalidad que de la apariencia sensible de los fenómenos. Es lógico y especulativo. El arte construye sus resultados en base a un fenómeno dual: la unidad de forma y contenido se edifica a partir de aquella premisa fundamental acerca de que tanto el contenido (comprendido como idea y como tesis), como la forma, expresan lo mismo aunque con distintos lenguajes. El primero emplea el lenguaje de la idea y de la generalización abstracta. La segunda el lenguaje objetivo, concreto, de objetos reales, cosas (en el más amplio sentido de la palabra). manual de proyecto

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Alvar Aalto. Capilla del Cementerio de Helsinski. Esquicio de ubicación, 1950.

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El primero dirige el pensamiento lógico. La segunda, el sistema del pensamiento consciente (sensorio motor en la terminología de Piaget). La progresión de las «ideas reubicadas» en una sucesión de «imágenes vivas» consiste, fundamentalmente, en «traducir» la tesis que plantea el contenido del idioma de la lógica al del pensamiento consciente. La unidad de ambos en la obra artística determina la dialéctica de la imagen artística. [Sergei Eisenstein, Par e impar] Creación y percepción siguen caminos diferentes y recíprocos. El artista elabora estrategias, que a través de su intuición y cálculos se convierten en formas. Estas, a su vez, son estímulos que llegan a los sentidos del público transmitiendo una idea arquitectónica. Los problemas de la composición son recíprocos de los del análisis, y es una conquista sicológica de nuestro tiempo el abandono de conceptos demasiado simples sobre la constitución de la materia, no menos que sobre la formación de las ideas. Los objetos elegidos y ordenados en vista de un efecto están como desasidos de la mayoría de sus propiedades, y no las recobran sino en ese efecto, en el espíritu desprevenido del espectador. Es pues por medio de una abstracción como puede construirse la obra de arte, y esa abstracción es más o menos enérgica, más o menos fácil de definir, según que los elementos tomados en préstamo a la realidad sean porciones más o menos complejas de ella. Inversamente, mediante una especie de inducción, mediante la producción de imágenes mentales, es como se aprecia toda obra de arte. [Paul Valéry, Introducción al método de Leonardo da Vinci] De lo que surge la necesidad de un control de las formas, englobante de sensaciones y emociones, que permita al artista organizarlas en un encadenamiento perceptivo planificado. COMPOSICIÓN Y GEOMETRÍA

En la arquitectura, estos mecanismos racionales de organización y control compositivo están relacionados con la geometría, una construcción del pensamiento que categoriza las constantes formales dentro de un cuerpo teórico. manual de proyecto

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Le Corbusier. Esquemas proporcionales de la villa en Garches, 1927.

En este intento por establecer un orden, racional y humano, que encuadre y organice al mundo sensible, la geometría ha sido, desde siempre, un poderoso auxiliar de la composición arquitectónica. Está presente desde los pasos iniciales, aquellos en los cuales se formulan las ideas que darán la estructura básica de la obra, continúa en la definición de sus proporciones, articulación y escala, sin hablar de los estadios posteriores de documentación y construcción, en los que permanece. En los estadios estructurantes, la composición arquitectónica utiliza dos principios elementales, de indudable connotación geométrica, que son resultado de reconocer y cobijar a lo largo de los siglos las actividades humanas. Estos son los principios de axialidad y centralidad. La axialidad tiene su origen en la marcha, que traza un camino. Es de percepción dinámica y temporal. De ella se desprenden las nociones de frontalidad, reverso, entrada, salida, sucesión de las formas y sus correlatos formales: portal, hito y repetición. Su soporte geométrico más elemental es la recta. álvaro arrese

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Álvaro Arrese. Los Cardales, 1991. Concavidad y convexidad. El círculo como soporte de una composición que integra edificios nuevos y existentes en un paisaje campestre.

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La centralidad, en cambio, nace de la reunión reposada. La frontalidad ya no es una sino múltiple, irradiada desde un centro o foco hacia todas las direcciones. El círculo es su soporte geométrico. Así, si la práctica social está alimentada por la dialéctica entre el movimiento y el reposo, los ambientes que la acogen se estructuran a partir de estos principios, en forma más o menos embozada. Las composiciones más elementales de la arquitectura son resultado de alinear recintos a lo largo de un eje o de disponerlos en corona alrededor de un centro. Composiciones más elaboradas, sin embargo, han producido centralidades dinámicas, quiebres y superposiciones axiales y multicentralidades. HOMBRE Y GEOMETRÍA

Soy hombre y a partir de mi hombro los geómetras crearon el cuadrado. Soy rostro, y a partir de mis cejas los arqueros diseñaron el arco. Soy desnudo, y a partir de mi cuerpo los artistas descubrieron la armonía. [Jean Giradoux]

LA PROPORCIÓN

Es imposible combinar bien dos cosas sin el auxilio de una tercera: entre ellas se necesita un vínculo que las una. Y no hay mejor vínculo que el que hace de si mismo y de las cosas que une un todo único. Esta es la naturaleza de la proporción. [Platón, Timeo] La proporción en la arquitectura es una correspondencia entre las dimensiones, relacionadas de tal manera que producen una agradable sensación de armonía. Es plural de origen, al referirse a una relación entre elementos de desigual magnitud. álvaro arrese

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Luca Pacioli. La Divina Proporción. Venecia. Paganino de Paganini, 1509. El perfil humano dentro de un rectángulo que encierra un triángulo equilátero. Uno de sus lados es media diagonal del rectángulo y forma con las correspondientes al tercio de su altura ángulos rectos. (30° y 60°).

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La magnitud se manifiesta en el espacio como dimensión, y es sabida la sensación de equilibrio que provocan los volúmenes regulares, consecuencia del rápido reconocimiento, en sus tres dimensiones, de una medida. El ojo desprecia lo levemente desigual por erróneo e imperfecto, pero ciertas desigualdades producen un parecido efecto de correspondencia. Estas notorias y agradables diferencias tienen, como se ha verificado, apoyatura en operaciones geométricas simples, derivadas de la construcción triangular del ángulo recto y de las magnitudes del cuadrado (relaciones entre su lado, su media diagonal y su diagonal). Cuadrado y triángulo 3/ 4/ 5 son el origen de series dimensionales ascendentes, ordenadas en escalas numéricas que son el equivalente visual de las escalas tonales, por lo que se denominan armónicas. Si bien la proporción es un manejo cualitativo de la cantidad que no admite la rígida precisión de fórmulas, encuentra en las relaciones formales de la geometría un racional aporte de control, adoptado por distintas civilizaciones, con un beneplácito generalizado que permanece a lo largo del tiempo. En Egipto reverenciaron al «triángulo de oro» equilátero y su mitad, hacedores del ángulo recto. Herramienta elemental de mensura ante el cíclico Nilo, fue también patrón proporcional que auxilió a los artistas. Sus relaciones se reconocen tanto en el perfil diagonal de las pirámides como en los relieves y pinturas de sus tumbas y templos, soportados por la cuadrícula del codo egipcio. Pitágoras estudió sus propiedades geométricas y las formalizó de manera memorable. Preocupado por las magnitudes, descubrió que las notas musicales podían interpretarse espacialmente, a partir de la relación existente entre la longitud de una cuerda y su vibración sonora. Encontró en la progresión 1, 2, 3, 4, octavas, quintas, cuartas, octavas más quintas y dos octavas. Observó que estas distintas magnitudes, relacionadas geométricamente con precisión, producían tanto agrado a la vista como al oído, y fundamentó esta armonía en un orden matemático del universo. Platón, en el Timeo, expandió esta armonía a los cuadrados y cubos álvaro arrese

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Le Corbusier. Carpenter Center, Harvard, 1965. Aplicación a la arquitectura de los rectángulos de Pacioli, divididos también en tercios. En cada intersección de la grilla básica se dispone una columna cilíndrica. La lectura ortogonal de la grilla coincide con la geometría del cuadrado básico y de los volúmenes de servicios.

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Le Corbusier. Carpenter Centén Harvard, 1965. Segunda ortogonalidad de la grilla (aproximadamente 30°y 60°) utilizando el ángulo recto de Pacioli. La lisura del entrepiso sin vigas y las columnas cilíndricas permiten el giro que se ve reforzado por coincidencias de estas direcciones con aristas significativas y parasoles.

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Le Corbusier. Carpenter Center, Harvard, 1965. Tercera ortogonalidad de la grilla (aproximadamente 45°) coincidente con las diagonales del cuadrado básico, cuyos cuatro vértices se han dejado libres.

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Le Corbusier. Carpenter Center, Harvard. 1965. Cuarta ortogonalidad (aproximadamente 60° y 30°). Aristas y fronteras entre opacidad y transparencia se alinean en estas direcciones.

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Le Corbusier. Carpenter Center, Harvard. 1965. Superposición de las ortogonalidades, que enfatiza el movimiento sugerido por parasoles y «pulmones». El desplazamiento del espectador es acompañado por las variantes geometrías que, como un caleidoscopio, despliega a su paso el edificio.

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de sus componentes numéricos 2 y 3, en la forma de dos series convergentes con vértice en 1. 1 2 4 8

3 9 27

En estas progresiones, y en las operaciones de suma, resta y división entre los miembros encontró todas las consonancias musicales. Así, 27 - 8 = 19, siendo 19 la sumatoria de los números excluidos, o bien 27 = 1+ 2+ 3 + 4 + 8 + 9 , es decir, la sumatoria de los números precedentes de la serie. En el Renacimiento, las preocupaciones geométricas encontraron nuevo impulso, quizá como resultado de la expansión geográfica y espacial de este período, hecho de los cuales la perspectiva y la cartografía dan testimonio. Piero della Francesca, Luca Pacioli, Durero y Leonardo estudiaron con renovado interés estas progresiones geométricas a partir de cantidades discontinuas (según la denominación de este último). Volvió el interés por el ángulo recto y el cuadrado, las relaciones armónicas entre su lado y la diagonal (√2), su lado y la media diagonal (ø), así como las formas perfectas de Platón (polígonos y poliedros regulares). Reconocieron estas proporciones, «divinas» según Pacioli, en el cuerpo del hombre, y ubicaron el centro del universo en su plexo solar. Para su aplicación en la arquitectura, Brunelleschi y Alberti prefirieron interpretar las series de Platón como dos familias numéricas independientes (del 2 y del 3), que no debían mezclarse, y entre las que se debía optar para dimensionar el edificio y sus partes dentro de un sistema tridimensional armónico, llamado «euritmia». El módulo, o medida base, fue la unidad dimensional que por multiplicación o subdivisión reguló las magnitudes de todos los componentes. El cubo y sus múltiplos resultaron las formas predilectas. álvaro arrese

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Formularon para el número 2 sus progresiones y cocientes hasta el cubo: 2, 4, 8, 1/2, 1/4, 1/8. Procedieron de la misma manera para la serie del 3: 3, 9, 27, 1/3, 1/9, 1/27, combinándolos en la forma aritmética b-a = d-c o geométrica a b = b c Cualquiera de los dos sistemas elegidos constituía, en definitiva, una selección de módulos y submódulos, incluyente de sus reglas combinatorias y de articulación. Palladio, en cambio, combinó ambas series de manera compleja, utilizando cocientes y diferencias para llegar a proporciones armónicas del tipo b - a d - c = a c Las proporciones de las voces son armonías para el oído, las de las medidas son armonías para la vista. Dichas armonías suelen agradar en alto grado, sin que nadie sepa porqué, salvo aquellos que estudian la causalidad de las cosas. [Andrea Palladio] Esta cita remarca el auxilio de los métodos racionales y especializados para abordar el misterioso mundo de las concordancias. Utilizó las relaciones armónicas tanto para diseñar los distintos recintos de una obra como para relacionarlos entre sí mediante complejas retículas, que Rudolf Wittkower estudió y comparó. Nombró, sin utilizar, la relación armónica entre el lado del cuadrado y su diagonal, quizá porque, al ser √2 un número irracional, su uso no era compatible con su premisa de que en una obra no podría haber una sola dimensión «con la que no pueda medirse el todo, e igualmente todas las demás partes», citada anteriormente. En nuestro siglo, Matila Ghyka, Wittkower y Le Corbusier demostraron renovado interés por el tema. Este último, con su Modulor, reformuló el sistema proporcional a partir del uso de los números irracionales. Relacionó todos los sistemas armónicos (el cuadrado, su diagonal, la sección áurea y el ángulo recto) con las dimensiones de la figura manual de proyecto

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Le Corbusier. El Modulor, 1942-54.

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humana comprendida dentro de un doble cuadrado de 1,13 cm de lado, devolviendo a los sistemas proporcionales carnadura y concreción. La medida de 1,13 cm, plexo solar de un hombre de seis pies, sometida a las variaciones esenciales: la duplicación, la sección áurea sumada, la sección áurea restada, provee los valores numéricos ilimitados, ordenados en dos series, la roja y la azul. [Le Corbusier, El Modulor] El desarrollo industrial, la prefabricación de los componentes constructivos y la búsqueda de estándares universales para trasladar a la industria y producir un todo «combinable», pusieron nuevamente al tema proporcional en el orden del día del debate arquitectónico. LA ESCALA

La escala es un aspecto de la proporción, referido a las relaciones establecidas entre las medidas del hombre, las de una obra y las de su entorno. Las dimensiones del hombre son constantes, pero vincular su tamaño con edificios domésticos o monumentales, en paisajes imponentes o íntimos, nos refiere nuevamente a las cualidades de lo numérico. La articulación, es decir «la disposición de un todo en sus componentes que, por lo tanto, anhela la totalidad» [Theodor Adorno, Estética], es una herramienta importante para conseguirla. Las partes guardan relación dimensional con el conjunto, y esta relación resulta definitoria en la escala de la obra. Es regla general que la dimensión de los componentes aumenta en la misma medida en que lo hace la obra, pero no debe entenderse esta relación de una manera excesivamente simplista, ya que muchas obras se cargan de expresividad por desproporciones parciales entre el sitio, la construcción y el tamaño de sus componentes. En la Biblioteca Laurenciana, Miguel Ángel estuvo condicionado por un claustro existente y la necesidad de iluminar sus dependencias por arriba del mismo. Debió modificar, para ello, las serenas proporciones clásicas, establecidas como una norma, para dimensionar tanto su vestíbulo como la sala de lectura que le sucede. manual de proyecto

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Miguel Ángel. Biblioteca Laurenciana. Florencia, 1520-29.

Al vestíbulo, resuelto dentro del formato clásico de la planta cuadrada, le otorgó fuerte dominancia vertical con una altura inusual, buscando iluminarlo por arriba de las dobles arcadas del claustro de San Lorenzo. Entró a él por una puerta pequeña, comprendida en la altura del zócalo que constituye un basamento envolvente, del que arrancan los muros. álvaro arrese

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Clorindo Testa. Llegada al suelo de hombre y columna.

En ellos, dentro de profundos nichos, fueron embutidas las columnas, casi aprisionadas y soportadas por exageradas ménsulas, igualmente aprisionadas por el podio. Sobre este podio se asentó la sala de lectura, baja y muy profunda, por lo que la escalera resultó la pieza clave de vinculación entre ambos recintos. manual de proyecto

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Nació estrechada por el vano de entrada a la sala, desde donde se derramó en escalones curvos, que se expandieron en otros rectos ubicados en dos ramas laterales dispuestas, mas allá del descanso, ocupando casi todo el espacio disponible en el vestíbulo para volcarse hacia la entrada. Fue construida en piedra serena gris, que también articuló en grandes recuadros, conformados por columnas, molduras y ménsulas, los muros encalados de blanco que encerraron ambos recintos. Dentro de los grandes recuadros, Miguel Ángel dispuso otros para enmarcar ventanas y nichos, igualmente construidos en piedra gris. La suma de conflictos dimensionales cargó a la secuencia de empalme entre el vestíbulo y la sala de lectura con tensiones dramáticas que resultaron totalmente ajenas al clasicismo renacentista. Tampoco se relacionaron a la manera clásica el continente del vestíbulo y la escalera contenida en el mismo, como ya se ha dicho (ver «Objeto y campo», p. 163). Todo esto nos recuerda que para nuestra sensibilidad, no existe armonía sin disonancia, ni viceversa. Las obras no son para nosotros algo acabado y muerto en su perfección. Nunca, en ninguna parte, la forma es resultado adquirido, acabamiento, remate, fin, conclusión. Hay que considerarla como génesis, como movimiento, como hacer. Buena es la forma en acción. Mala es la forma como inercia cerrada, como detención terminal. La forma es fin, muerte, La formación es vida. [Paul Klee, Teoría del arte moderno] De cualquier manera, la dimensión de las partes debe guardar relación con las distintas posiciones de la figura humana, ya que la escala de una obra depende de elementos tan sutiles como la altura de un antepecho o la basa de una columna. La escala es una intermediación particular entre lo grande y lo pequeño, lo inconmensurable y lo aprehensible, y se manifiesta en lo visual y en lo táctil. Sentarnos sobre un zócalo, apoyarnos en una baranda, ver un paisaje perfecto enmarcado por un vano justo es inseparable de esa particuálvaro arrese

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lar sensación de comodidad y correspondencia que brinda un edificio bien resuelto en su escala, sea tan gigantesco como la Basílica de San Pedro en Roma, o tan íntimo como la casa La Roche. Cuando una obra no se relaciona armónicamente con el entorno y el hombre, la sensación resultante es de desagrado y extrañamiento. Pero cuando estos tres componentes entran en resonancia, aparecen las emociones. Se presenta un fenómeno de concordancia, exacto como una matemática, verdadera manifestación de acústica plástica, si llamamos así a uno de los órdenes de fenómenos más sutiles, portador de alegría (la música) o de opresión (la bulla)… No es efecto del tema elegido, sino una victoria de proporcionalidad en todas las cosas. [Le Corbusier, El espacio indecible]

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6.

TODO ES SUMA Y RESTA La obra se levanta piedra sobre piedra (suma) o, a partir de un bloque, «una pieza de otra pieza» (resta). Ambos procesos, el construir y el derruir, se repiten en el tiempo.

paul klee, bases para la estructuración del arte.

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la suma Lo sorprendente es el sentir a veces una impresión de justeza y de consistencia en las construcciones humanas, hechas de la aglomeración de objetos aparentemente irreductibles, como si quien las ha dispuesto les hubiese conocido secretas afinidades. Paul Valéry

LA SUMA POR YUXTAPOSICIÓN

La suma es una de las composiciones básicas, y se diferencia del mero amontonamiento por el propósito deliberado, en esta operación, de acceder a una totalidad a través de la combinación de unidades menores. Comenzaremos por analizar la suma más simple, aquella que resulta de disponer yuxtapuestos a lo largo de un eje distintos recintos, como si se enhebraran las cuentas de un collar. Como resultado de este proceder se obtienen composiciones con una axialidad dominante, en las que todos los elementos son interdependientes. Puede suceder en esta operación que la búsqueda de una mayor independencia funcional entre las partes diferencie a los componentes en estructurantes y subordinados, cargando los primeros con el peso de organizar la axialidad. Corredor, calle o camino son algunas de las expresiones más elementales de esta disposición axial. Si dos corredores se interceptan, generan la cruz, que combina axialidad y centralidad, con ejes contrapuestos equilibrados y un foco acentuado en la intersección. manual de proyecto

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Louis Kahn. Composiciones por suma.

Las cuatro esquinas urbanas ilustran esta disposición, que se encuentra en el surgimiento espontáneo de ciudades sobre cruces de caminos y también en el acto fundacional del urbanismo romano, pleno de connotaciones rituales referidas al control del hombre sobre el territorio. Las disposiciones axiales son abiertas en sus extremos, y permiten desarrollos ulteriores, lo que explica su adopción para aquellos casos en los que el crecimiento es definitorio. Pero los mismos componentes que han generado disposiciones abiertas pueden cerrarse sobre sí mismos, generando bloques o claustros, que son unidades de fuerte identidad, estructuradas alrededor de un vacío que es su principal convocante. Son composiciones con una centralidad marcada, múltiples ejes que se interceptan en su foco y una frontalidad irradiada desde este mismo punto. El claustro, la casa con patio y la manzana urbana de Barcelona son exponentes de esta disposición. EL APILAMIENTO

Es una suma en vertical. Las leyes más elementales de la gravedad aconsejan en este caso disponer lo más pesado y estable como soporte de lo más liviano, pero estas y otras leyes admiten excepciones notables. El basamento sobre el que se dispone un edificio y la pirámide escalonada son variantes de la primera posibilidad. La Ville Savoye de Le Corbusier y el Museo Guggenheim de F. L. Wright son ejemplos de la segunda. álvaro álvaroarrese arrese

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M. Soto y R. Rivarola. Hosterías en Misiones, 1957-60. La suma de unidades autónomas permite acomodar un mismo programa en distintos paisajes y situaciones.

La mesa de elementos heterogéneos constituye una variante del basamento, en la que un soporte, generalmente horizontal, unifica elementos volumétricos contrastantes, como la cubierta plana en el Palacio de Asambleas (1951-65) en Chandigarh. En la Televisora de Buenos Aires la mesa, pese a estar constituida por un plano inclinado, de suave pendiente, del que emergen prismas rectos (los estudios de TV) y triangulares, un cilindro y diversas manual de proyecto

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Filarete. Proyecto para la catedral de Bérgamo, 1470.

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«excavaciones», se comporta de la misma manera que una perfectamente horizontal. De un apilamiento ordenado de mesas surge la estantería, en la que una estructura soporta elementos heterogéneos, dispuestos unos sobre otros con total independencia de sus formas. La Torre, por último, es un apilamiento mas o menos ordenado de pisos que define una columna habitable, con dominancia vertical en sus proporciones, fuertemente determinada por la racionalidad de su estructura resistente. Admite perfiles purísimos o superposiciones elaboradas, de gran complejidad geométrica, como las exploradas en Occidente a partir de Filarete. LA SUPERPOSICIÓN

De superponer un claustro y una cruz surge un nuevo esquema, que es más de dos cosas a la vez. En efecto, como en toda suma, el todo no está constituido solamente por la suma de las partes que lo componen, sino también por la suma de las relaciones que se establecen entre ellas. Tenemos así un claustro dividido por un cruce, o un cruce encerrado perimetralmente, o cuatro claustros agrupados. Mediante esta simple operación hemos multiplicado los ejes, que ahora son doce, y hemos materializado cuatro nuevos centros, que en una de las disposiciones originales estaban latentes. Podemos concluir por ahora que la superposición produce disposiciones que admiten distintas lecturas desde distintos puntos de observación, cargando a las obras de una indeterminación esencial Volviendo a la superposición citada, la trama es una extensión natural de la misma. En el capitulo II la vimos como espacio positivo, delimitado por las masas adyacentes. Marcaremos aquí, entonces, que en la trama negativa, en la que se invierten llenos y vacíos, se repiten las posibilidades de indeterminación del modelo positivo. Fue adoptada por la Academia como modelo normativo para la resolución de edificios «complejos como ciudades». Valgan como ejemplos los palacios de Dioclesiano en Spalato (siglo III) y el Escorial (siglo XVI). La Universidad Libre de Berlín (1963) de G. Candilis, A. Josic y J. Woods es un desarrollo contemporáneo de este modelo, que explota manual de proyecto

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Le Corbusier. Hospital de Venecia, 1965. Esquemas geométricos y aditivos.

su indeterminación esencial para estructurar un espacio universitario caracterizado por su flexibilidad y aptitud de crecimiento. Una trama puede estar compuesta por elementos homogéneos o heterogéneos. En su proyecto para un Hospital en Venecia (1965), Le Corbusier desarrolló este último caso, combinando calles y campielli como una reelaboración de la estructura de esa ciudad. La trama admite también su combinación con otra, que puede superponerse. Los urbanistas del siglo diecinueve desarrollaron a partir álvaro arrese

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Aldo van Eyck. Iglesia en Driebergen, Holanda, 1964. Esquema geométrico.

Bramante. Primer proyecto para San Pedro, Roma, 1505.

de las trazas pensadas por Pierre Charles L‘Enfant para estructurar la ciudad de Washington (1791), complejas superposiciones de trazas ortogonales y oblicuas con el auxilio de avenidas diagonales. Construyeron de esta manera verdaderas mallas para canalizar el tránsito urbano, consiguiendo gran homogeneidad pese a la variedad geométrica de sus componentes, en el París de Haussmann (1853-70), auténtica celebración de la movilidad urbana conseguida a partir de complejas superposiciones de nuevas trazas sobre una ciudad existente. manual de proyecto

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En la Iglesia protestante de Driebergen (1964), Aldo van Eyck superpuso sobre una trama básica de cinco cuadrados particiones de 1/2 y 1/4 de módulo, consiguiendo, de esta manera, introducir una trama circular que combina estos módulos. La superposición admite diversas complejidades. Bramante, en su planta para San Pedro, sobreimprimió dos cuadrados girados, elaborando un discurso muy sofisticado sobre el tema de la cruz. Esta planta puede leerse como una cruz abrazada por un collar, o como una estructura orgánica de cruces mayores y menores superpuestas, o como dos espacios inscriptos cada uno en un cuadrado y girados. En la versión actual de Miguel Ángel, subsiste algo de esta indeterminación geométrica dentro del límite de la obra original, prescindiendo de la nave posteriormente agregada por Maderna (ver «La percepción en las estructuras focales», p. 215). La Villa Rotonda (1566) de Palladio es otro ejemplo de superposición, en este caso de un cruce, direccional y abierto, con una centralidad marcada por la cúpula sobre la rotonda, y de todo este esquema sobre un terreno en pendiente (ver «El suelo», p. 53). SUPERPOSICIÓN DE GEOMETRÍAS

Es otra superposición, citada tangencialmente en el ejemplo de San Pedro, que merece una atención más particularizada. Hemos analizado el plano inclinado en posición oblicua a horizontales y verticales, bajo la forma de rampas, escaleras y techos. Pero aquel plano que, siendo vertical u horizontal, está girando con respecto a las posiciones ortogonales dominantes en una composición, también es un plano inclinado. Puede aparecer bajo dos formas: la primera, cuando su presencia es material y visible, y la segunda, cuando es un plano virtual, una dirección que perfora el volumen, introduciendo en él tensión. La Casa en serie para Artesanos (1924), de Le Corbusier, es un ejemplo del primer caso, donde un orden ortogonal dominante de horizontales y verticales está contrabalanceado por la dirección oblicua que introducen la bandeja en diagonal y la escalera. La planta es cuadrada, de 7m. de lado, y en el corte, sobre la diagonal, la vivienda está álvaro arrese

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Le Corbusier. Casa para artesanos, 1924.

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Le Corbusier. Convento La Tourette, Evex sur Lyon, 1957-1960.

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Louis Kahn. Convento de las Dominicas, 1965. L.C. vincula ortogonalmente objetos y campo, con algunos acentos libres. Kahn dispone los objetos dentro de un campo recto, según una topología libre que privilegia la vinculación esquinera, con notorias «incongruencias» de escala entre continente y contenido.

comprendida en un doble cuadrado, ya que «esta pequeña casa de 7m. impone al ojo un elemento capital de 10 m. de largo». En esta casa los elementos ortogonales sugieren un equilibrio que la dirección oblicua dinamiza y extiende, introduciendo un efecto de rotación en un volumen estático. OBJETO Y CAMPO

Otro caso de superposición. Dentro del claustro aparece un objeto. Entre este y el campo definido por los límites de aquel se establece manual de proyecto

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Bramante. Templete de San Pietro en Montorio, Roma, 1502. Reconstrucción por Serlio del claustro perimetral previsto por el autor.

una relación tensionada que se acentúa en la medida en que el objeto abandona el centro o núcleo. Como en el cosmos, las masas compensan distancia con atracción. El espacio calmo y sereno del claustro deja de ser uno y para siempre. Se ha convertido en un campo de batalla entre las gravitaciones que se desarrollan en los intersticios. Según el modo de agrupación en torno al núcleo resultan las posiciones. El modo de agrupación (más cerca o más lejos) depende de la intensidad con que se produce la atracción o del impulso ejercido en una dirección. Llamaremos a esto «pesantez». De ella depende el modo de condensación en torno a un núcleo. A mayor densidad, mayor resistencia de lo más ligero (más suelto) a llegar al núcleo. Este es el concepto de posición. [Paul Klee, Notas para las búsquedas exactas en el campo del arte] álvaro arrese

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Las ciudades medievales y los claustros de Le Corbusier y Kahn son ejemplos claros de relación tensionada entre continente y contenido, de posición de los elementos según esta ley enunciada por Klee. Para ampliar este tema recomendamos la obra de Camile Sitte, Construcción de la ciudad según principios artísticos, que desarrolla en sus primeros capítulos un apasionante estudio de la ciudad como campo. La relación dimensional existente entre el campo definido por la envolvente y los objetos que esta contiene cumple un rol destacado en el carácter resultante. En la versión clásica, las relaciones entre ambos componentes son de tranquilo equilibrio, con mucho espacio neutro entre ellos. Pero cuando se transgreden estas normas, el espacio se tensa, como producto de fuertes choques dimensionales entre las partes. Hicimos referencia, al analizar la escalera de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel, a este conflicto de tamaño. Podríamos extender las mismas consideraciones al claustro que contiene el Templete de Bramante, en San Pietro in Montorio. Como las figuras en los retratos del Aduanero Rousseau, los objetos, grandes en relación a su marco, parecen aprisionados dentro de estrechos límites y pugnan por ensancharlos. La monumentalidad y fuerza de estas dos obras, en realidad pequeñas de tamaño, depende en gran medida de esta lucha establecida entre marco continente y objeto contenido fuera de las convenciones vigentes en el arte clásico con respecto a una relación serena entre ambos términos.

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Análisis comparativo de Rudolf Wittkower sobre las retículas de las villas palladianas. 1. Villa Thiene; 2. Villa Sarego; 3. Villa Poiana; 4. Villa Badoer; 5. Villa Zeno; 6. Villa Cornaro; 7. Villa Pisani; 8. Villa Emo; 9. Villa Malcontenta; 10. Villa Pisani; 11 .Villa Rotonda; 12. Modelo geométrico de las Villas de Palladio.

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la división

La división es consecuencia de la estructura íntima del objeto, puesto que no puede convertirse en una partición arbitraria. En esta estructura juegan un rol determinante tanto la conformación como el agrupamiento de los recintos, por lo que la división está íntimamente relacionada con ellos. La división puede efectuarse en sentido horizontal, como operación inversa a la yuxtaposición, o en sentido vertical, en este caso, operación inversa del apilamiento. El encastre es una combinación particular de operaciones en ambos sentidos. Sin embargo, la división no puede entenderse como la operación inversa a la suma. Presupone una totalidad inicial, que luego es dividida en fragmentos, mientras que la suma accede a ella como consecuencia de acumulaciones progresivas. LAS RETÍCULAS DE SUSTENTACIÓN

Son elementos geométricos auxiliares, que pueden ayudarnos para obtener, a partir de un bloque, «una pieza de otra pieza», y soportan sobre su impronta la partición y distribución de los recintos, estableciendo relaciones dimensionales entre ellos. manual de proyecto

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Andrea Palladio. Villa Malcontenta, 1560. Planta general, retícula divisoria y direcciones de perforación.

Andrea Palladio la planteaba de forma tal de establecer una relación proporcional armónica para cada estancia entre sí. La más bella proporción para la piezas, y que mejor sale es de siete especies, a saber: redondas, aunque raras veces, cuadradas, cuadrilongas por la diagonal de un cuadrado por su anchura, de un cuadrado y un tercio, de un cuadrado y medio, de un cuadrado y dos tercios y de dos cuadrados. [Andrea Palladio, De los atrios y recibimientos] Estas formas, puras en sí mismas, se combinan con otras por medio de complejas grillas proporcionales de relaciones armónicas. Como la mampostería que define espacialmente los recintos es portante, grilla estructural y proporcional son coincidentes en este caso. álvaro arrese

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Le Corbusier. Casa Sarabhai. Ahmenabad, 1955. Sector dormitorio principal. 1. Planta 2. Esquema de modulación constructiva. 3. Esquema de compartimentación espacial. 4. Alineación diagonal de los vanos.

Generalmente, las piezas grandes con las medianas, y estas con las pequeñas, deben distribuirse de modo que una parte del edificio convenga con la otra, y todo él tenga cierta correspondencia de miembros que lo hagan bello y agradable. [Andrea Palladio, De la distribución de las piezas] DIVISIÓN E INTEGRACIÓN POR MEDIO DE VANOS

La vinculación de los recintos resultantes de la división mediante perforaciones en sus límites fue la estrategia consecuente. Esta operación elemental, quizás la más primitiva en la historia de nuestra disciplina, adquirió con los años extrema complejidad y sutileza. Preferida por los clásicos, tuvo sustento en la alineación de los vanos sobre una retícula superpuesta de equilibrados cruces axiales, que manual de proyecto

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Análisis comparativo a nivel del «piano nóbile» de las villas Malcontenta y Garchespor Colin Rowe.

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consiguió unificar al conjunto sin desmedro de la identidad y definición de cada recinto. … así estarán todas las puertas unas enfrente a otras, y desde un lado de la casa se descubrirá por ellas hasta el otro, lo cual no deja de causar hermosura, fresco en los tiempos calurosos, y aún otras comodidades. [ Andrea Palladio, De las puertas y ventanas] La Quinta Pueyrredón (1790), en San Isidro, es un ejemplo vernáculo de esta disposición de los vanos que permite, en este caso, la gradación de las visuales del río desde el punto opuesto del acceso, que alineando perforaciones atraviesa los recintos privados y abiertos de una vivienda dominantemente maciza de un extremo al otro. Esta transparencia contrapesa la inclusividad de las distintas situaciones, acceso, patio, galería, y enhebra la totalidad del recorrido sobre una axialidad dominante de largas visuales, que contrasta con la opacidad del volumen. La Casa de Manorama Sarabhai (1951), en Ahmenabad, de Le Corbusier, fue planteada como una sucesión de bóvedas que apoyan en muros, paralelos todos. Pero la composición, según el mismo Le Corbusier, «consiste en abrir agujeros en los muros jugando con los llenos y vacíos, pero jugando intensamente el juego arquitectónico». Estas aberturas, dispuestas según líneas diagonales, producen integraciones e interpenetraciones transversales en espacios de fuerte dominancia longitudinal, resultando un discurso dual y contrapesado entre lo ortogonal y lo oblicuo, los llenos y el vacío. A diferencia de las alineaciones de vanos en Palladio, que producen una transparencia directa e inmediata a partir del acceso, en Le Corbusier las alineaciones están elaboradas en forma tal que solo se manifiestan a medida que recorremos el espacio. De esta manera, la primera lectura del mismo es modificada a partir de una percepción más atenta, que nos entrega una segunda estructura, subyacente bajo la primera. Si la arquitectura clásica privilegió la traza del muro en la definición de manual de proyecto

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Superposición de geometrías ortogonales (a 60°y 45°) sobre la grilla básica de Garches.

cada recinto y lo vinculó con otros a través de complejas alineaciones axiales de los vanos, la arquitectura moderna, en cambio, prefirió la definición virtual de los lugares. Utilizó muros, vidrieras, techos y pisos como un sistema de planos independientes, combinados según leyes que privilegiaron la fluida continuidad de los recintos. Jugó con relaciones más ambiguas entre opacidad y transparencia, definición y penetración. álvaro arrese

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Superposición de geometrías ortogonales (a 30° y final) sobre la grilla básica de Garches. Se aprecia en el segundo esquema que algunas columnas son privilegiadas en la irradiación de ortogonalidades.

Destruyendo al esquinero macizo, liberó a los muros de su rol envolvente y despertó las tensiones diagonales latentes, volcando dinámicamente un recinto en otro. Al vincular recintos a través de vanos dispuestos en los vértices, privilegió la continuidad tangencial de los espacios y produjo una dispersión periférica opuesta a la centralidad clásica, que es inseparable de las nociones de transparencia y recorrido. manual de proyecto

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En el lenguaje de la arquitectura moderna, la estructura espacial y la constructiva manejan relaciones de independencia y contrapunto entre sí, mientras que en el lenguaje clásico ambas estructuras coinciden con contundencia. INDEPENDENCIA ENTRE GRILLA ESTRUCTURAL Y DIVISORIAS ESPACIALES

Para la arquitectura moderna es posible independizar la grilla estructural de las divisorias espaciales. Explotando las mayores posibilidades resistentes del hormigón armado y el metal respecto al muro portante, Le Corbusier generó un lenguaje de dos redes superpuestas. Una modular es absorbida por la estructura portante (ahora puntual e independiente) y otra, de desarrollo más libre, sobre la que se disponen las divisorias espaciales (convertidas en delgadas membranas) estableciendo un contrapunto entre ambas. La retícula define una sutil métrica, que acompaña el «libre» desarrollo de las membranas, resueltas según las distintas necesidades de compartimentación. Pero la sutileza de esta métrica prescinde en general de las vigas, lo que hace que muchas obras de Le Corbusier obtengan parte de su potencia plástica de la indeterminación geométrica provocada por esta ausencia, con la consiguiente lisura de los planos horizontales. Las plantas de acceso y recepción de la Ville à Garches (1926/29), los pilotis del Ministerio de Educación (1937-43), en Río de Janeiro, desarrollados en colaboración con Lúcio Costa, Oscar Niemeyer y Alfonso Eduardo Reidy, así como el Carpenter Center (1963), en Harvard, desarrollan ese complejo discurso. Gracias a la lisura de las losas, es posible conseguir lecturas ortogonales directas o múltiples lecturas giradas, también ortogonales, a partir de sutilezas geométricas escondidas bajo la regularidad de sus grillas portantes. En el Carpenter Center, esto es acentuado por la doble geometría de su piel prismática y las envolventes curvas de desarrollo «libre», que provocan un efecto de rotación muy particular a medida que nos desplazamos. A diferencia de la grilla de Palladio, la utilizada por Le Corbusier posee tal neutralidad que admite distintos ordenamientos superpuestos, que se manifiestan según los variables puntos de vista y relación de un usuario en movimiento. álvaro arrese

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Las membranas divisorias de ambientes pueden acompañar este juego, como en el hall de Garches, o acentuar su independencia, como en los dormitorios de la Casa Curutchet (1949-53). A la trabazón clásica entre espacio, función y construcción, Le Corbusier opuso la independencia estructural y lingüística de los distintos componentes: pilotis, planta libre, fachada libre, techo jardín y ventana horizontal. Por esta razón, la afinidad entre las grillas de soporte utilizadas por Palladio y Le Corbusier, analizada por Colin Rowe, es a todas luces inteligente, pero debe tomarse con algunas reservas. Más allá de ciertas coincidencias geométricas y proporcionales, la distancia que las separa es abismal. Mies van der Rohe, en obras como el Pabellón de Barcelona y la Casa Tugendhat, exploró también con éxito esta independencia entre retícula y división espacial, desarrollando un sistema compuesto por una matriz estructural neutra y muros direccionales autoportantes, que concatenan y direccionan dinámicamente el espacio. En proyectos posteriores, a medida que la estructura resistente perdió neutralidad y ganó protagonismo, restringió las posibilidades de compartimentación a sólo dos vacantes básicas: el espacio continuo y «flexible», como en el Crown Hall del IIT (1954) y en la Galería Nacional de Berlín (1968), o compartimentado, subordinando en este caso, los límites espaciales a la retícula estructural. Louis Kahn, con posterioridad, cargó aún más la fuerza expresiva de la estructura al reemplazar por hormigón premoldeado la perfilería metálica. Así, opuso a la flexible disponibilidad del primer racionalismo su teoría de los espacios sirvientes y servidos, que en los Laboratorios Richards de Filadelfia (1957-65) encontró su máxima expresión de claridad formal unida a una gran rigidez funcional y graves dificultades de compartimentación. … en verdad, para gozar realmente del calor, alguna pequeña parte de nuestro cuerpo debe estar fría, ya que no hay cualidad en este mundo que no sea lo que es sino a causa del contraste. Nada existe en sí mismo. [Herman Melville, Moby Dick] manual de proyecto

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Louis Kahn. Laboratorios Richards, 1957-1961.

CONTRASTES

Si la división produce elementos análogos pero de distinta escala, pueden resultar efectos desgraciados de reducción o agrandamiento de cada una de las partes, en los que el elemento más pequeño parece una reducción paródica del mayor. En este caso, es preferible una relación por contraste entre partes bien diferenciadas. Horizontales contra verticales, pesantez contra liviandad o, como en el caso del Duomo de Pisa, conocido como Campo dei Miracoli (siglos X-XII), formas muy puras, distintas y autosuficientes, relacionadas por medio de una composición compleja. Organizada en base a sutiles relaciones de color y material (mármol blanco) y trabajo de superficies (arcos y columnas), más la presencia de un elemento neutro que unifica y referencia los distintos volúmenes (el largo muro del cementerio), la composición de formas bien diferenciadas consigue que cada parte exprese fuertemente su particularidad y, simultáneamente, que el conjunto cante.

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Le Corbusier. Esquicio del Duomo de Pisa, 1911.

… es muy difícil aferrarse a una construcción fundamental y elevarla a nivel de estructura. Los europeos tenemos por estructura una idea filosófica: es un todo que mantiene las mismas ideas desde lo más alto al último detalle. [Mies van der Rohe, en Peter Carter, Mies van der Rohe at Work] Música y no barullo, como diría Le Corbusier. Una sutil geometría soporta la relación entre las distintas formas y podríamos decir que estamos frente a una totalidad, y que ésta es una estructura, es decir un conjunto de relaciones establecidas entre todas las partes. Una estructura está formada por elementos, pero éstos se encuentran subordinados a leyes que caracterizan al sistema como tal; y dichas leyes, llamadas de composición, no se reducen a asociaciones acumulativas, sino que confieren al todo, como tal, propiedades de conjunto distintas de las de los elementos. [Piaget, La totalidad] manual de proyecto

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Duomo de Pisa, 1063/1278, a. Planta de conjunto, b. Esquema compositivo según Guidoni.

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Le Corbusier muestra, de su trabajo para el Palacio de los Soviets, «… las diversas etapas del proyecto, en las que se ve como los órganos, fijados independientemente unos de otros, poco a poco toman sus lugares recíprocos para arribar a una solución sintética».

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Le Corbusier, los constructivistas rusos y Louis Kahn, nos han brindado en este siglo, obras que utilizan con inteligencia este principio compositivo. Las razones de su éxito en la arquitectura moderna deben buscarse en que este sistema facilita la proyección de obras complejas, ya que resolver unidades separadas permite dividir las tareas de proyecto en fragmentos de resolución autónoma. Encuentra su mayor dificultad, sin embargo, en la composición general, porque conseguir unidad en la diversidad no es tarea fácil. ANALOGÍAS

La división puede llevar a la separación de los componentes en partes análogas, produciéndose entre ellas, y dentro de determinado campo, una atracción magnética. Los cuerpos distanciados, parafraseando a Newton y Klee, se atraen en proporción directa a sus masas y en proporción inversa al cuadrado de sus distancias. A medida que estas aumentan, hay un momento en que esta relación desaparece, como lo hace el campo magnético de dos imanes enfrentados. En este punto, los componentes dejan de verse como dos y uno a la vez, prevaleciendo la lectura de cada uno de ellos como unidad aislada. Las Torres de San Gimignano y las cúpulas de Venecia son ejemplo de cómo se comportan las analogías en la escena urbana. Sobre la retícula básica, definida por calles o canales, según el caso, aparece una segunda geometría estructurante, surgida de vincular entre sí estos puntos salientes, que definen una nueva escala para la lectura de la ciudad.

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la resta

Esta operación necesita de una división previa, ya que para poder sustraer una parte de una totalidad es necesario antes particionarla. Realizada esta, podemos extraer fragmentos especulando con la definición virtual de recintos y volúmenes. La resta es una destrucción que materializa una ausencia. EXTRACCIONES

De la misma manera que un muro acepta ser perforado hasta cierto punto sin perder la definición de su superficie, con las mismas reservas recintos y volúmenes toleran sustracciones parciales sin resentir su unidad. La Casa de Tristán Tzara, o la terraza de la Villa en Garches, muestran cómo una forma prismática y pura puede absorber estos vacíos sin alterar su integridad. El contraste entre llenos y vacíos, por el contrario, la valoriza. La extracción, en los volúmenes puros, permite resolver uno de sus problemas más complejos: la creación de lugares de transición entre los espacios interiores y exteriores. Adolf Loos y Le Corbusier adscribieron a una estética de formas prismáticas simples y puras, resolviendo estas transiciones sin el agregado de cuerpos auxiliares destinados a porches o galerías. manual dede proyecto manual proyecto básico | antirrecetario | antirrecetariobásico

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Adolf Loos. Casa Tzara. París, 1926-27.

Transformaron así una operación aditiva en extractiva, suprimiendo parcialmente límites e incorporando el vacío a sus volúmenes primarios. Loos utilizó el volumen dentro de la tradición clásica: un sólido homogéneo que es parcialmente ahuecado sin alterar su opacidad esencial. Le Corbusier, en cambio, al definir los límites del volumen mediante delgados planos independientes, sometidos además a perforaciones y extracciones, sugirió la oquedad del volumen y su transparencia. álvaro arrese

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Le Corbusier. Villa en Garches, 1927. Axonométrica.

La utilización como límites de un sistema de planos independientes, le permitió perforarlos indistintamente en horizontal o vertical, atendiendo siempre a la definición del volumen por sus aristas. Concilió de esta manera la tradición clásica, o cúbica, con el sistema de planos tensionados independientes, que tendía a disolver el volumen en el espacio, que fuera explorado tempranamente por Frank Lloyd Wright en algunas casas de Chicago, como la Robie (1908-10). manual de proyecto

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Oscar Niemeyer. Casa Rostchild en Cesarée, Israel, 1965.

1. hall; 2. toilette; 3. cocina; 4. lavadero y servicio; 5. living; 6. escritorio; 7. corredor; 8. jardín; 9. piscina. Es una casa simple y acogedora, casi totalmente cerrada al exterior, aunque internamente llena de sorpresas y movimiento.

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Este sistema fue retomado más adelante por Mies van der Rohe en su Casa de Ladrillos (1923), por Gerrit Rietveld en su Casa Schröder/ Schrader (1924) y nuevamente por Mies con el Pabellón Barcelona (1929) y la Casa Tugendhat (1929-30). En Garches, la extracción de un extremo del volumen prismático introdujo la terraza. En él, el plano de la fachada desaparece, pero el techo y los planos laterales materializan el encuentro con sus desaparecidas aristas. Recortes parciales de estos planos permiten engañosos juegos espaciales, de segundos planos muy luminosos, que anulan toda profundidad perspectívica desde una visión frontal. En la Ville Savoye, el recorte se realiza sobre el plano de la cubierta, límite sometido a las mayores extracciones. Las fachadas son planos envolventes continuos, de perforación constante, indiferentes a los usos alojados tras la delgadez de su piel. Este contrapunto entre una envolvente vertical, prismática y regular, y una compleja interioridad, a veces exterior, está siempre presente a través de las ventanas horizontales. Luces y transparencias refuerzan la lectura de los límites horizontales y verticales como planos independientes, definidores virtuales de espacios contiguos pero heterogéneos, ajenos a la homogeneidad espacial de la perspectiva renacentista. La opacidad volumétrica de Loos ha sido reemplazada en Le Corbusier por un sistema de planos tensionados independientes, que pugnan por aprisionar un espacio huidizo y victorioso. Oscar Niemeyer, en su Casa de Césarée (1965), plantea esta gradación de otra manera. En lugar de realizar la extracción según la división previa que presupone una totalidad homogénea, incorpora el contraste, efectuándola de una manera libre. Como resultado, se produce un dualismo entre la rigidez geométrica del cuadrado envolvente y la forma libre del vacío socavado en su cubierta, y un espacio intermedio mucho más indeterminado y ambiguo.

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LA ESTRUCTURA PERCEPTUAL DEL OBJETO Observad con qué herramientas el hombre aprecia la arquitectura: tiene dos ojos que no pueden ver más que hacia delante; puede rotar la cabeza lateralmente o de lo bajo a lo alto, doblar el cuerpo o transportarlo sobre sus piernas y dar vueltas todo el tiempo. Son centenares de percepciones sucesivas las que forman su sensación arquitectónica. Es su paseo, su circulación lo que vale.

le corbusier, formas bajo la luz.

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estructuras axiales y focales

Hemos visto cómo por, operaciones de suma o resta, puede estructurarse una obra en la mente de quien la proyecta. Pero nos falta considerar un aspecto fundamental: cómo se entrega esta estructura a quien la usa para que pueda leerla, entenderla y gozarla. Como vimos, aun la obra más simple es resultado del agrupamiento de distintos recintos, cuya disposición está determinada por razones de utilidad, comodidad o costumbre. En esta disposición, hay algunos elementos que se ubican entre los recintos para garantizar tanto la estanquidad de cada uno de ellos, como su adecuada comunicación con los restantes. Son lugares que canalizan el desplazamiento y la reunión y estructuran la relación entre las partes y el todo, es decir, la obra en su totalidad. Sobrellevan, además, la carga de entregarnos su estructura perceptual, de donde surge que ambos aspectos, agrupamiento y percepción, no son independientes ni indiferentes entre sí. Más bien, son complementarios y están inseparablemente unidos. Hay dos familias de agrupamientos básicos: los axiales y los focales, cada una con estructuras perceptuales diferentes. manual de proyecto

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Tadao Ando. Galería comercial en Osaka, 1988.

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Place des Victoires. París, 1682-87.

Place Vendome. París, 1698.

Los primeros, con su configuración direccional, enfatizan su carácter recorrible y, en ocasiones, atravesable. De entre ellos recordaremos la calle, el corredor, el cruce y la trama. En las estructuras focales, en cambio, los espacios dominantes se comportan morfológicamente como estancos, aun cuando actúen como principales conectores y receptores. El claustro, la plaza, el patio y el salón son ejemplos de este esquema. Podríamos decir que los primeros son espacios que nos llevan, mientras que a los segundos llegamos, y nos convocan a quedarnos en ellos, aunque debamos atravesarlos.

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la percepción de las estructuras axiales

Al partir estos esquemas de un recorrido lineal y fijo (por lo tanto previsible), permiten elaboradas sucesiones de espacios en un tiempo, si estas se producen conforme a un plan que no descarte los contrastes, el descubrimiento y la sorpresa. Una vez definido en ellos el sentido de la marcha, queda determinado el orden en que aparecerán los distintos lugares y dependencias, y las posibles secuencias en que se dividirá el recorrido. EJE PRINCIPAL RECTILÍNEO

Los templos y santuarios egipcios son ejemplos refinados de esta orquestación perceptual, organizada en ellos como una lenta gradación entre el espacio ilimitado y enceguecedor del desierto y la oscura privacidad del santuario. La axialidad dominante en el sentido de la marcha es balanceada por ejes transversales que la interceptan, materializados en pilones, salas hipóstilas y antecámaras. A cada corte transversal corresponde una reducción de la escala y de la luz, lo que introduce un ritmo progresivo y cada vez más acelerado hasta alcanzar casi la sombra absoluta en el recinto final del Sancta Santorum. Sin embargo, en él se pueden apreciar prodigiosos relieves manual de proyecto

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Templo de Amón-Karnak, 1504-1450 a.C.

excavados sobre los muros planos, porque en este trayecto a la sagrada oscuridad los ojos progresivamente se han acostumbrado a ver entre las sombras. El camino de regreso constituye la contrapartida simétrica del recorrido al entrar, tanto a nivel físico como simbólico. Resulta de esta forma una vuelta igualmente regulada a la vida secular de extramuros, álvaro arrese

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Templo de Isis en Filé (690 a.C./117 d.C.): a. Planta general del Santuario. b. Corte longitudinal con columnata de acceso, pilono, claustro de Mammisi y Santuario de Isis.

cruzando la inmensidad cegadora del desierto y el curso del Nilo que separa los mundos de muertos y vivos. En algunos ejemplos tardíos, como el Santuario de Isis en la isla de Filé, la habitual sucesión de recintos con ejes contrapuestos, que caracteriza al avance procesional egipcio, adquirió sesgos originales, determinados en parte por la particular morfología del estrecho sitio insular. Esos recorridos, en general enmarcados por arquitecturas de absoluta simetría, adquieren en este caso nuevos y memorables rasgos que trascienden la mera transgresión normativa. Dos galerías en falsa perspectiva y descentradas entre sí permiten enlazar las dos primeras secuencias del recorrido, ya que el avance manual de proyecto

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de la dispuesta sobre el flanco izquierdo recoge el descenso de los concurrentes al embarcadero, para conducirlos luego al interior de la plaza. La vocación comunitaria de su espacio es reforzada por las columnatas laterales, iluminadas crudamente por el sol y recortadas sobre los muros sombríos que cierran las galerías en toda su altura, y cada tanto aligeran vanos verticales abiertos a la ribera perimetral. Ambas galerías se interrumpen poco antes de encontrarse con el pilono, que da acceso al recinto sagrado rematando la plaza. El portal también se ha desplazado lateralmente abandonando el eje del lugar, hasta volver su vano casi tangencial a la galería del flanco derecho. Corrimiento y aperturas laterales se conjugan para que la plaza participe del paisaje de la ribera, en el sentido de la marcha y sus transversales, encuadrándolo con la abstracción habitual en la arquitectura egipcia. La apertura del lateral derecho introduce nuevamente la ribera correspondiente, recortándose la silueta de impecables proporciones asignada al quiosco de sombra que oficia de espera en el Embarcadero de Trajano. Sus refinadas columnas perimetrales superan los muretes que lo cercan, para sostener la losa superior como si fuera un toldo suspendido entre palmeras. Retomada la marcha para cruzar el monumental pilono, nuevas aperturas hacia la ribera izquierda trascienden de manera tangencial el principio y fin del segundo patio por los costados del templo asignado a Mammisi, una divinidad local. Las visiones hacia la ribera son encuadradas arquitectónicamente por estrechos desfiladeros construidos. El patio, de menores dimensiones, cumple esta vez con la reducción de escala habitual en los egipcios, así como con el acceso simétrico a las dependencias exclusivas dedicadas al culto de Isis tras el nuevo pilono que lo remata. De esta manera, el patio trapezoidal desemboca en una antecámara abierta que flanquean columnas por tres de sus lados. De impronta también trapezoidal pero dispuesta en sentido inverso, da acceso al Sancta Sontorum de Isis. Podemos concluir, de esta descripción, que los intervalos dispuestos entre las distintas secuencias espaciales en que se articularon los recorridos procesionales egipcios adquirieron en Filé un carácter diferente. De la misma manera que los quiebres axiales, esos álvaro arrese

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Alhambra de Granada, 1239-1400. Planta s/Chueca Goytía, que muestra la articulación ortogonal de sus tres referentes principales.

intervalos transversales fueron aprovechados para confrontar líricamente la abstracción «artificial» de los espacios sagrados construidos por el hombre con el paisaje silvestre que los rodea, en el que la ribera omnipresente cumple un rol protagónico. QUIEBRES EN EL RECORRIDO PRINCIPAL

Estas estructuras, de mayor complejidad, sacan partido de articular una marcha a nivel mediante quiebres de ejes sucesivos, coincidentes con referentes espaciales importantes que facilitan los cambios del recorrido con su forma y direccionalidad. Árabes y griegos elaboraron complejas concatenaciones a partir de este esquema, combinando con agudeza la articulada variedad de sus espacios. manual de proyecto

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«La arquitectura árabe nos da una enseñanza preciosa. Se aprecia marchando con el pie; marchando, desplazándose, se ven desarrollar los ordenamientos de la arquitectura. Este es un principio opuesto al de la arquitectura barroca, concebida sobre el papel, alrededor de un punto fijo teórico. Prefiero la enseñanza de la arquitectura árabe.» [Le Corbusier, La Ville Savoye. Obra Completa] En la Alhambra de Granada, estas concatenaciones pueden sintetizarse en los sucesivos quiebres del recorrido principal, que enhebra tres patios, referentes principales de los sectores de la fortaleza-palacio correspondientes al acceso, el serrallo y el harem. El primero de ellos es de planta cuadrada, pero los dos siguientes son rectangulares, con sus ejes dominantes dispuestos en escuadra. Se comunican entre sí mediante recodos y compuertas, que resguardan la intimidad de cada sector. Además, articulan los cambios de eje mencionados y producen sutiles gradaciones de la luz, que rebota en sus pisos y se introduce en los recintos. El resultado final, de gran belleza y variedad, es casi laberíntico: un espacio a ser descubierto, que nos entrega sus secretos en la medida que lo recorremos. Conseguir tanta variedad sin desmedro ni de la continuidad ni de la unidad lingüística, que se manifiestan en esta obra con fuerza, es remarcable. Unos pocos materiales, mármol blanco, yesería, cerámicos policromados, se repiten en las distintas secuencias, enriquecidos por una luz de candilejas que, graduada con sutileza, es siempre diferente. Esta recurrencia agrega continuidad al recorrido, que la presencia del agua acentúa. Espejos quietos, chorros murmurantes, corrientes levemente escalonadas enhebran con su fluir los patios y estancias, otorgando a cada lugar un carácter según la particular movilidad o quietud de este elemento. EJE PRINCIPAL RECTILÍNEO Y ASCENDENTE

Deir-El-Bahari, también en Egipto, es un desarrollo diferente, en el que, con sabiduría, se introduce el desplazamiento vertical por medio de rampas que vinculan tres planos aterrazados, culminando la marcha contra el barranco, que le da fondo a toda la composición y aloja el Santa Sanctorum. En este caso, el plano inclinado introduce álvaro arrese

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Sennut. Deir-El-Bahari, 2133-1991 a.C.

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Santuario de Apolo en Delfos, 800-350 a.C. 1. Acceso al santuario. Entre distintos ofertorios se señalan 6 y 7. Ofrendas de Argos; tras ellas, muros y pedestales enmarcan la roca en que Apolo partió a la serpiente; 15. Tesoros de los atenienses; 30. Templo de Apolo; 40. Anfiteatro.

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Reconstrucción de la Acrópolis de Atenas (de Norberg-Schulz), siglo V a.C.

en el ritmo de la obra fragmentos del barranco percibidos en forma oblicua desde las rampas de ascenso. Sobre los planos horizontales, en cambio, son dominantes las visuales de lo construido. De esta sutil concatenación del paisaje y lo construido, y de un manejo refinado de luces y sombras (las columnas y las grietas del barranco poseen ritmos verticales, geométricos unos y «naturales» los otros) resulta, como consecuencia, la ligazón tan particular existente entre esta obra y su sitio. manual de proyecto

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Acrópolis de Atenas. Los ángulos de visión determinan la ubicación de los distintos templos, s/Doxiadis.

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EJE PRINCIPAL QUEBRADO Y ASCENDENTE

Las arquitecturas procesionales griegas desarrollan la estructura axial ascendente, a la que incorporan el quiebre del eje principal en coincidencia con descansos y cambios de dirección en el trayecto de ascenso. Estas articulaciones son aprovechadas para integrar las distintas secuencias del recorrido en el grandioso paisaje circundante, ya que «la arquitectura griega es fundamentalmente una arquitectura de paisajes externos o, si se prefiere, una arquitectura enclavada en el paisaje» [Rafael Moneo, Notas sobre la arquitectura griega]. En Delfos, la rampa zigzagueante que conduce al templo de Apolo remonta el monte Parnaso, un enorme y áspero peñasco, en cuyas fisuras anidaba la serpiente pitón. Su visión resulta dominante en un ascenso flanqueado por templetes y tesoros que acogen las ofrendas al dios de toda Grecia, y que fueron concebidos como unidades plásticas independientes, «con el movimiento de los individuos libres dentro de la multitud» [V. Scully, La tierra, el templo y los dioses]. Entre ellas, sobresalen los muros y pedestales que enmarcan la roca en que Apolo partió en dos a la serpiente ancestral, arrancándole su clarividencia para entregarla a los griegos. A medida que avanzamos, emerge progresivamente de la piedra el Tesoro de los Atenienses, ubicado en el tramo superior del recorrido, en un efecto visual muy logrado que preanuncia a Le Corbusier. En el primer descanso del ascenso, se impone la visión contrapuesta del valle para mostrar el segundo legado de Apolo a los griegos, que toma en esta caso la forma de un mar descendente hecho de olivares, que se diluye en las brumas de la inmensidad y testimonia el triunfo de la cultura humana sobre las fuerzas ciegas de la naturaleza. Retomada la marcha en un tramo marcadamente diagonal, continúan al citado Tesoro ofertorios dispuestos a ambos lados del ascenso. Reaparece después el muro plano, de trabazón poligonal, que contiene la terraza del templo, y desembocamos en un nuevo mirador sobre el valle, bastante más elevado, reapareciendo el legado de Apolo con nobleza acrecentada por la altura. Sucede al mirador otro tramo ascendente, decididamente transversal y excavado en la terraza, del que emerge el templo de Apolo a medida que subimos, como lo hiciera antes el Tesoro de los Atenienses, manual de proyecto

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Acrópolis de Atenas. Vista de los propíleos.

multiplicando el efecto por un porte que se percibirá íntegramente recién desde la terraza superior. La perspectiva grandiosa del templo y su terraza en balcón, frente a la inmensidad del valle, contrasta fuertemente con la roca vertical y la escala menor del trayecto ascendente, elaborado en base a visuales cortas de las ofrendas y otras más vastas del dramático telón rocoso enmarcado por estas construcciones. El recorrido muestra el manejo de una narrativa en la que el sitio cuenta su mitología mediante la articulación de secuencias contrastantes. El peñasco y el valle representan como polos temáticos opuestos los dos legados de Apolo, articulados en tres tramos ascendentes y dos descansos. La visión frontal del templo y el recorrido panorámico sobre la terraza culminan este tramo de la marcha, que prosigue después hasta un magnífico anfiteatro superior, testimoniando el reconocimiento humano al legado apolíneo. En esta narrativa juega un rol importante el ocultamiento parcial de álvaro arrese

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Acrópolis de Atenas. Vista de la escultura de Atenea s/Choissy.

los componentes. La meta final del templo es visible a la distancia, pero dentro del santuario, distintas distracciones preparan un clima que, por omisión de su principal protagonista, acrecienta el suspenso por el desenlace superior, que resulta finalmente de gran escala y nobleza. En oposición a la frontalidad egipcia, siempre relativa, la narrativa griega privilegia ocultamientos, sorpresas y visiones diagonales de los volúmenes, beneficiándose además por el contraste entre su refinada geometría y el esplendor geográfico que la acoge, y al que enmarca con selectividad. Los templos y los tesoros, los santuarios y las imágenes definían un pequeño firmamento al que no faltaba el orden, como no falta el orden tampoco en la bóveda celeste, si bien nos parezca que estrellas y constelaciones salpican las tinieblas sin ajustarse a él. [Rafael Moneo, Notas sobre la arquitectura griega] manual de proyecto

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Acrópolis de Atenas. Vista del Partenón sIChoissy.

El cineasta Sergio Eisenstein hizo un medular estudio de esta narrativa de la Acrópolis de Atenas. Partiendo del análisis de Choissy, encontró analogías con el lenguaje cinematográfico, sus leyes de continuidad y montaje en las visiones encadenadas que este seleccionara. Estas analogías se refieren a la elección de encuadres significativos, a las «zonas de cuadro» y a los ángulos en que se presentan los elementos protagonistas. El mismo espectador se ve obligado a desplazarse, pasando a través de los Propíleos, para admirar la creciente mole de la Athenea de Fidias, que parecía ir a su encuentro. No es un nuevo ángulo de la cámara el que revela ante nosotros, en un momento exactamente elegido, una visual que contrasta con las anteriores. El espectador mismo, al alcanzar determinado punto del recorrido recibe de pronto esta visual, el Partenón con su bosque de columnas macizas, innumerables y unidas entre sí, contrastando con la gigantesca estatua de Fidias, que se destaca del fondo con su irrepetible soledad. No es un giro panorámico de la cámara sino el giro obligado del espectador, que introduce una nueva ‘toma’, una perspectiva oblicua del Erecteión, que luego de contemplar el Partenón nos parece minúsculo. El Erecteión, álvaro arrese

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Acrópolis de Atenas. Vista del Erecteo sIChoissy.

a medida que nos acercamos, parece surgido de la tierra, como si viniera hacia nosotros en una marcha fantástica de sus cariátides que, a menor escala y en otro número, toman y repiten el motivo de la estatua de Athenea… [S. Eisenstein, El montaje. Cinematismo] Finalmente extrae conclusiones sobre la composición: ... Si recordamos ahora la serie de cuadros que nos presentó la Acrópolis, veremos que todos ellos, sin excepción, han sido calculados para la primera impresión. Nuestros recuerdos nos conducen invariablemente a esa primera impresión. Los griegos tendieron siempre a hacer que esa primera impresión sea favorable. Ambas alas del Propileo se equilibran justamente en el momento en que se abre ante nosotros la vista general del edificio. La desaparición de las cariátides al mirar la estatua de Athenea también fue calculada para la primera impresión. En lo que se refiere al Partenón, el aspecto general más completo de su frente con la escalera asimétrica, aparece ante el espectador cuando éste franquea el cercado del templo de Athena Ergana. Es evidente que la creación de una primera impresión favorable era preocupación constante de los arquitectos griegos. El cálculo del efecto de ‘la toma’ se ve claramente, manual de proyecto

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Adolf Loos. Casa Moissi en el Lido, Venecia, 1923. Vista Oeste.

Vista Sur.

Vista Este.

ya que también allí tiene suma importancia el efecto causado por la primera impresión del cuadro recién aparecido. No menos riguroso es aquí el cálculo del montaje, o sea, la comparación sucesiva de estos cuadros. Analicemos los esquemas generales de la composición de estos cuatro ‘cuadros’ que se alternan uno a otro: es difícil imaginar una estructura más austera, proporcionada y solemne que esta sucesión. Los elementos (a) y (b) son igualmente simétricos y al mismo tiempo opuestos uno respecto del otro por su ubicación espacial. Los elementos (c) y (d), simétricos por reflexión, trabajan como si fueran zonas aumentadas, derecha e izquierda del cuadro (a), que se superponen nuevamente formando un macizo único equilibrado. El motivo de la escultura (b) está repetido a través del cuadro (c) con el grupo escultórico (d), etc. [S. Eisenstein, El montaje. Cinematismo] Agreguemos que este tramo de la composición comienza con la modesta puerta recortada sobre la muralla del recinto sagrado, la visión frontal de los Propíleos y el quiebre posterior de la marcha, para subir y tomar después de un nuevo giro la escalera monumental. La convergencia espacial de los Propíleos, que avanzan axialmente hacia el espectador, definen el comienzo monumental de un ascenso que culmina con el efecto opuesto: el Partenón, solitario en su monumentalidad, emerge del espacio provocando divergencias a su alrededor. álvaro arrese

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Esquemas circulatorios de las casas Moissi y Tzara de A. Loos (s/ Hernández León).

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En esta narrativa, los ángulos de visión de los edificios y esculturas, son seleccionados según un código simple, de suma coherencia. El Partenón aparece ante el espectador bajo un cierto ángulo. Los antiguos preferían en general estas vistas más pintorescas, en tanto la de frente es más imponente. Cada una cumple un determinado papel. La vista angular es regla general, la frontal es siempre una excepción fundamentada. El cuerpo central del Propíleo se presenta frontalmente; exactamente del mismo modo nos acercamos directamente al pronaos del Partenón, cruzando la plaza de la Acrópolis. Excluyendo estos dos casos, cuyo efecto fue calculado especialmente, las demás construcciones se ven desde diversos ángulos. [A. Choissy, El Partenón y sus perspectivas angulares] Respecto al paisaje, los montes que rodean a la Acrópolis fueron incorporados a la composición como si fueran edificios, que los templos esconden o encuadran a medida que avanza el recorrido. Pero el gran vacío central que remata en el valle permanece constante entre las masas del Partenón y el Erecteión. Regresando a Atenas, cruzados nuevamente los Propíleos, los cerros y el impecable cielo del Mediterráneo aparecen encuadrados en mármol del Pentélico, en una imagen de serena belleza. Los muros, que señalan la montaña horadada, arman las jambas del marco, y la modesta muralla levantada bastante más abajo su travesaño inferior, que oculta las construcciones del Ágora y los suburbios vecinos. Este monumental encuadre fue repetidamente recreado por Le Corbusier, encontrándose elaboraciones de este tema en el atrio de la Villa La Roche (1923-25) y las terrazas del Pabellón de L’Esprit Nouveau (1925) y la Casa Curuchet (1949), así como en el estar y la loggia de la Célula habitacional en la Unidad de Marsella (1946-52). LA PROMENADE ARCHITECTURALE

Loos y Le Corbusier retomaron en este siglo los recorridos quebrados y ascendentes, llevándolos al interior de sus edificios como estructurantes principales. Rampas y escaleras, encadenadas en un paseo continuo, son elementos determinantes de esta estrategia, que álvaro arrese

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«ofrece aspectos constantemente variados e inesperados, a veces sorprendentes, aunque siempre dentro de un rigor absoluto en la modulación constructiva» [Le Corbusier, La Ville Savoye]. La escalera que envuelve al cubo original en la Casa Moissi (1923), vinculando todas sus terrazas, y los complejos desplazamientos de la Casa Tzara (1925-26) muestran los aspectos variables que adquirió esta estructura perceptiva en la obra de Loos. Elaborada a partir de los encastres espaciales de su «Raumplan», resultó fuertemente condicionada por la severidad del muro portante y la servidumbre resolutiva consiguiente. Pese a todo, en la Casa Moissi, Loos consiguió un sutil equilibrio entre la estrategia compositiva del conjunto, la necesidad espacial de cada local y la servidumbre del muro central. El refinado y complejo rompecabezas de combinaciones volumétricas que es este proyecto, se nos manifiesta, sin embargo, con la naturalidad y el anonimato de lo generado espontáneamente, sin esfuerzo aparente, como una flor silvestre que hunde sus raíces en la piedra. Le Corbusier denominó Promenade Architecturale a la estrategia de estructurar una obra a partir de un recorrido, generalmente ascendente hacia el espacio y la luz en su caso. Buscando flexibilidad espacial y constructiva para resolverla, adoptó una retícula estructural, independiente y neutra, que señala una cadencia en el recorrido. Esta retícula no siempre asimiló con naturalidad la incorporación de rampas y escaleras, que resultan seminales en esta composición, deviniendo en un primer período intrusiones infelices. En la Ville Savoye, la rampa vertebral se encabalga sobre la retícula modular de manera desprolija. Pero quizás la grandeza de esta obra consista en que diluye este y otros defectos con la potencia plástica de su recorrido ascendente, valorizado por «contrastes brutales» de escala, luz, color, y dirección. La axialidad dominante se compensa con cambios repentinos de frontalidad y «distracciones» laterales (el vacío del hall de acceso, la terraza en el tramo posterior, la escalera escultórica, la salida a la terraza, los muros curvos del solarium) hilvanados en un continuum cinematográfico de gran riqueza plástica, valorizado por los sucesivos manual de proyecto

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Le Corbusier. Villa Savoye, 1928-31.

descubrimientos que provocan visuales de altura variable, rescatadas de los trayectos procesionales griegos. Esta recreación de la estructura axial ascendente por Le Corbusier, que comenzó en la Villa La Roche y prosiguió en las Villas Garches y Savoye, reapareció después en edificios destinados a alojar programas públicos, como el Centrosojuz (1928) y el Palacio de los Soviets en Moscú (1931) así como el Carpenter Center en Cambridge, algunos de las cuales se analizan en otros títulos de este libro. La Casa álvaro arrese

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Luis Le Vau, André Le Nôtre y Jules HardouinMansart. Planta del conjunto urbano, palacio y parque de Versalles, 1714.

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Curutchet en La Plata y la Shodan en Ahmedabad (1956) marcan el retorno de esta solución para la vivienda individual Entre ellas, las posteriores a Savoye se beneficiaron con la resolución estructural independiente del elemento vertebral, y una articulación sin confusas interferencias entre los componentes constructivos de espacios estancos y los destinados a alojar las circulaciones verticales, fueran rampas o escaleras. OTRAS AXIALIDADES

El cruce, la trama, el tridente y la estrella son desarrollos axiales en los que ya no hay una dirección dominante, sino varias, igualmente privilegiadas. De la superposición de distintas axialidades surgen puntos de cruce o intersección, que se convierten en situaciones particulares de encuentro y dispersión. Estas estructuras admiten ordenamientos rígidos y jerárquicos, como los ejes barrocos, que con su direccionalidad estricta e infinita parecen sugerir un control centralizado sobre los hombres y el territorio en toda su extensión, y también aquellos más democráticos y casuales, que muestran, sobre las tramas de las ciudades, la larga lucha por establecer relaciones más libres e igualitarias entre los hombres. En la extensión de la ciudad moderna, son inevitables las superposiciones axiales de vías de distintas jerarquías, que canalizan distintos componentes de la movilidad urbana. Dentro de esta variada superposición de fluidos circulatorios, resulta recomendable alcanzar cierta homogeneidad para el conjunto, ya que el derecho a la movilidad está fuertemente vinculado con la igualdad de oportunidades. Si la calle y la manzana definen niveles de asociación cotidiana, las avenidas garantizan la movilidad urbana, otorgan una nueva escala para la lectura e identificación de los distintos sectores y demarcan naturalmente los distintos precintos de la ciudad.

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la percepción de las estructuras focales

EN LAS ESTRUCTURAS UNIFOCALES

En estas estructuras, los espacios dominantes o referentes están conformados como estancos. En general, son lugares no direccionales y equilibrados, con formas envolventes. Hemos dicho que son dominantes, lo que presupone una jerarquización de distintos espacios, y el establecimiento de relaciones de dominación y subordinación entre ellos, que en estas estructuras es muy claro. Las circulaciones pueden armar sus bordes o cruzarlos, reforzando las características de estos lugares como principales convocantes y referentes. El foco puede ser un referente abierto, salón, patio o plaza, u opaco, auditorio, sala de reuniones, monumento. Las lecturas de estas posibilidades son opuestas. La primera es centrípeta y la segunda es centrífuga. En una, el foco concentra el espacio y lo unifica; en la otra, en cambio, lo dispersa por los bordes y no lo agota en una primera lectura. Los referentes focales suelen ser formas geométricas muy puras, lo que no impide que su percepción resulte, en algunos casos, sumamente elaborada. El hall de acceso a la Casa La Roche, de Le Corbusier, puede ejemplificar la lectura compleja de un patrón formal manual de proyecto

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Louis Kahn. Iglesia Unitaria de Rochester. Primer Proyecto, 1959. Composición focal con referente «opaco» elaborada en base a la superposición de cuadrados y círculos, manteniendo un centro como ordenador geométrico y funcional del conjunto. La «mutación de las formas», según Kahn.

sumamente simple: un prisma rectangular, de base cuadrada, en proporción vertical 5 a 7. Accedemos a él desde el exterior por una puerta opaca, recortada en el muro y bajo un plano horizontal que define un techo, muy bajo, que pronto se interrumpe. Frente a la puerta encontramos una pared desnuda, ciega y neutra, iluminada indirectamente desde arriba. Buscamos la luz y descubrimos que el espacio es alto, muy estrecho y está comprimido por los dos muros citados y la losa, que acota su apertura en vertical. Cuatro vanos, dispuestos en los vértices del atrio cuadrado, con reminiscencias pompeyanas, son su expansión en sentido horizontal. En álvaro arrese

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Le Corbusier y P. Jeanneret. Casa La Roche, 1924. Planta baja.

los ubicados contra el muro ciego se ubicaron dos escaleras enfrentadas. Debemos tomar casi en forma compulsiva la más expuesta, enmarcada por un portal de doble altura, que define una especie de púlpito saliente en balcón sobre el atrio. En este nivel, la lectura dominante, hacia la pared muda, es opaca. La luz sugiere una continuidad espacial hacia arriba. manual de proyecto

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Le Corbusier y P. Jeanneret. Casa La Roche, 1924. Primer nivel.

Al llegar al primer piso, esta lectura se modifica, ya que sobre la puerta de acceso se dispuso una gran vidriera, que nos conecta con el espacio exterior. Los muros del hall se prolongan hacia él, y comparten un mismo tratamiento en los espacios interiores y exteriores (el color blanco, la lisura táctil). álvaro arrese

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Le Corbusier y P. Jeanneret. Casa La Roche, 1924. Segundo nivel. Arriba, visuales desde los laterales del atrio en el primer y segundo nivel.

La expectativa principal a este nivel la constituye el espacio ubicado mas allá de la vidriera, sugiriendo las visuales desde ambas escaleras una dilatación del espacio en sentido diagonal. En esta dilatación, juegan un rol importante los efectos de superposición producidos por transparencias sucesivas de distinta luminosidad. Así, desde A, vemos manual de proyecto

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simultáneamente y unos sobre otros, los espacios del hall, del exterior, del comedor, y nuevamente del exterior. Esta sobreimpresión es posible por la concatenación de vanos y vidrieras en ángulo. Desde B, en cambio, la percepción de un espacio más amplio está sugerida, más que mostrada. En esta sugestión, la luz cumple el rol principal. Con su presencia, nos marca la existencia de otro lugar, que se escurre más allá de la planta libre de la galería. Estos efectos de transparencia directa o sugerida, denominados por Rowe y Slutskyl «literal» y «fenoménica» respectivamente, fueron explorados por Le Corbusier simultáneamente en las pinturas puristas realizadas por estos años. En el segundo piso desaparecen los dos muros paralelos, pero aparece cegada la vidriera, impidiendo las visuales rectas, pero no las descendentes. El plano horizontal de la losa superior expande nuestras visuales sobre todo el volumen construido, en sentido transversal. Las visuales frontales son opacas en ambas direcciones, aunque las fuentes luminosas, ocultas, sugieren continuidad espacial. Diagonalmente, en cambio, el espacio es infinito, ya que las vidrieras altas de la galería se comportan como ventanas en este nivel, permitiendo visuales muy largas, con fuertes efectos de transparencia y superposición espacial (hall, biblioteca, galería, espacio exterior). En este piso, la lectura transparente es dominantemente diagonal, correspondiendo aquí a las visuales frontales la sugerencia de expansiones espaciales. A medida que subimos, el espacio y la luz pasaron de la compresión inicial a una gran dispersión, mientras que el orden ortogonal fue convirtiéndose en diagonal. El acotado espacio del atrio se dilató hasta transformarse en infinito y su percepción, literalmente dinámica, ya que se efectúa desde ambas escaleras, fue organizada a partir de la combinación de visuales ortogonales y diagonales. EN LAS ESTRUCTURAS MULTIFOCALES

En ellas, pueden repetirse situaciones de subordinación a un referente principal, o por el contrario, producirse una tensión entre distintos focos, sin hegemonías resueltas. Volvamos a la Basílica de San Pedro, en Roma. En este caso, los focos están planteados en forma de cúpulas, que se disponen en el crucero y en los cuatro vértices que lo limitan, generando un anillo perimetral. álvaro arrese

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Bramante, Miguel Angel, Maderna, Bernini. Evolución del espacio multifocal de San Pedro, desde el equilibrio inicial de Bramante hasta la axialidad obsesiva y triunfante de la era musollinesca, según Hermán Hertzberger.

Es interesante remarcar, en este ejemplo, como la organización primitiva de Bramante, que establecía relaciones equilibradas y, por ende, menos jerárquicas, entre todos los componentes, fue convirtiéndose, por requisitos constructivos y de culto, en la planta de Miguel Ángel. Aparentemente fiel en espíritu al esquema primitivo, manual de proyecto

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consigue, con leves variaciones proporcionales y la clausura de numerosos accesos, una estructura donde la hegemonía del crucero no admite discusión. Por posición y por tamaño, la cúpula central resultó hegemónica y subordinó a las cuatro restantes, que funcionaron entonces como acentos menores. Las proporciones del proyecto primitivo estaban relacionadas entre sí, estableciendo un equilibrio perfecto entre la independencia de todas las partes y su interrelación. En el proyecto final, en cambio, se puede notar que cuanto más dominante es un espacio respecto a los ambientes circundantes, tanto más probable es que se convierta en el centro de la atracción colectiva. En la Mezquita de Córdoba (siglos VIII a XVI), en cambio, es difícil encontrar un centro. El espacio está definido por la sucesión de quantos espaciales paralelos, demarcados por membranas transparentes que se materializan en forma de columnas y dobles arquerías. A diferencia del espacio renacentista, unificado y perspectívico, el espacio de la mezquita, con su estratificación transversal al principal recorrido y la repetición obsesiva de arcos y columnas, es laberíntico e infinito. Cada quanto es un foco de idéntica jerarquía al siguiente y la kibla es solo un neutro muro de cierre, lo que produce un efecto de homogeneidad estructural, sin hegemonías. Si San Pedro sugiere la existencia de un mundo jerárquico, definido y comprensible, la mezquita nos remite a otro, sin centro y discontinuo, plural y misterioso. El equilibrio entre distintos focos y las hegemonías no resueltas fueron explotadas con éxito por Aldo van Eyck en los proyectos de su Iglesia en Driebergen y de su Orfanato en Ámsterdam (1955-60). En estas obras, van Eyck exploró estructuras plurales, combinándolas con el manejo de distintas axialidades, a menudo divergentes, o de doble convergencia como en el caso de la iglesia. La iglesia, planteada como un recinto rectangular, simple en apariencia, acoge distintos espacios, demarcados por la retícula de vigas y las claraboyas. Los asientos fueron divididos en dos sectores, que se alojaron bajo los cilindros mayores de la cubierta. Fueron organizados según una doble convergencia, hacia el altar y el púlpito, resultando álvaro arrese

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Aldo van Eyck. Pabellón de esculturas en Arnhem. Van Eyck superpone dos rectángulos en proporción 5 a 7 dentro de un círculo, e introduce círculos menores de 1, 2 y 3 módulos de diámetro que se vinculan a los muros paralelos, consiguiendo un espacio fuertemente estratificado, multifocal, sin hegemonías.

divergentes entre sí, desdibujando todo preconcepto referido a una centralidad. El recinto es muy complejo y pretende que cada feligrés encuentre su lugar y grupo de pertenencia dentro de un espacio mayor y no jerárquico. Su Pabellón de Esculturas Sonsbeek, en Arnhem (1966), ubicado en el bellísimo bosque de Hoge Veluwe, incrementó las complejidades. Fue diseñado por van Eyck como un traje a medida para exhibir algunas obras excepcionales de Arp, Brancusi, Ernst, Giacometti, Fontana, Marini y Noguchi, entre otros. En un claro del bosque, marcó con granza un cuadrado en el pasto, designando un lugar en el paisaje natural para conjugar abstracción y naturaleza. En su centro, el cemento alisado definió una alfombra circular, sobre la que apoyó seis muros paralelos alineados de bloques de cemento, conformando un prisma virtual de planta rectangular. Apoyados sobre ellos, siete tubos paralelos de acero soportan la levísima cubierta translúcida que difunde luz tamizada sobre las manual de proyecto

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Aldo van Eyck. Iglesia en La Haya, 1973. Complejísima nave rectangular, con una elaborada combinación de formas rectas y cilíndricas, estructura y luz. El acceso desde el crucero es también una innovación tipológica.

obras. Las trazas cruzadas de tubos y muros dibujan sutilmente los módulos cuadrados que gobiernan la composición. El pabellón es abierto en sentido longitudinal y transparente por sus extremos, definiendo un paseo elemental de idas y vueltas alrededor de los muros, entrando y saliendo por los extremos abiertos para internarse en el siguiente túnel, como si fuese una galería de pinturas. Simultáneamente, el pabellón es cerrado en el mismo sentido. Cuatro de los seis muros se curvan para volver a enderezarse después, álvaro arrese

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conformando espacios mayores para alojar algunas obras sobre rotondas, organizando el recorrido alrededor de las esculturas. Las curvas cilíndricas, utilizadas en su doble aspecto cóncavo y convexo, adoptan a veces como radio el módulo, otras veces le quitan su mitad o se la agregan. La expansión de las curvas cierra la transparencia transversal e introducen focalidades, «de distintos grados de densidad», en una disposición caracterizada por la ausencia de hegemonías. Con sus convergencias y divergencias hacen coexistir distintos centros de atracción sin hegemonías ni subordinaciones, con intersticios tanto o más significativos que los focos mismos y cierta ambigüedad geométrica no resuelta. El pabellón aparenta también ser cerrado en sentido transversal. Las esculturas dispuestas «fuera» están respaldadas por los muros extremos, pero una modesta abertura sobre ellos designa entradas transversales al laberinto. El pabellón puede ser cruzado en este sentido y volverse transparente, ya que los túneles se comunican entre sí por medio de vanos que duplican las entradas para ubicar una obra en su centro o interrumpen a dos muros inmediatos en casi todo su desarrollo, conformando un espacio intersticial que también puede ser centro en un lugar que aparentemente no lo tiene. Es por esta razón que la ambigüedad y la paradoja juegan siempre un rol en lo que hago. La especie de complejidad arquitectónica que resulta tiene por objeto sostener y responder a la complejidad humana. Por lo tanto, es simplicidad lo que yo busco, y no simplificación, que rechazo. Soy consciente del hecho que, cuando uno llegue a esta simplicidad, será de un orden complejo; porque, en lugar de excluir la posibilidad de un sentido coherente, lo tendrá en cuenta. La complejidad considerada como un ejercicio formal es una cosa frívola, que excluye el humor en la arquitectura. El manierismo no puede venir del manierismo. Tiene fuentes más profundas. [Aldo van Eyck]

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Walter Burley Griffin. Planta en Canberra, 1911.

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tan solo ejes y focos

De la combinación de estos esquemas axiales y focales, surgen infinitas posibilidades perceptuales, parte de las cuales han sido desarrolladas por la humanidad en su historia, respondiendo a distintas solicitaciones, lugares y culturas. Así podemos disponer axialmente una sucesión de estructuras focales, como lo hizo Louis Kahn en sus Dormitorios para Señoritas, en Pennsylvania (1960), o colocar focos en los cruces de estructuras axiales, como lo hicieron Cerdá en las esquinas de su Ensanche de Barcelona (1859-75), y Prebisch, alrededor del Obelisco de Buenos Aires (1936). Los clásicos y los modernos, los arquitectos que fueron y los que somos, todos estuvimos y estamos aprisionados dentro de este juego, tan simple y a la vez tan complejo, de dar respuesta a las necesidades espaciales de la sociedad combinando ejes y focos, ya que tan solo de eso se trata. A veces, como a los jugadores de ajedrez del poema de Borges, nos invade la sensación de que esta partida ya ha sido jugada. Así y todo, seguimos intentando nuevas combinaciones. manual de proyecto

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8.

LA SÍNTESIS DEL OBJETO

arquitectura y ciudad En toda obra lograda y feliz, yacen enterradas masas enteras de intenciones, un verdadero mundo que se revela a quien tiene derecho a ello, es decir, a quien lo merece.

le corbusier, el modulor.

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la ciudad

El trazado de La Plata parece haber ejercido una fascinación particular sobre Le Corbusier. Podemos conjeturar las razones de esta fascinación en su organización geométrica, o mejor dicho, en los encantos de su doble geometría, el cuadrado y sus diagonales. El trazado de La Plata se inscribe dentro de un gran cuadrado, dividido en cuatro menores por el cruce de sus dos ejes ortogonales. Cada cuarto, a su vez, se compone de nueve submúltiplos, también cuadrados. Esta macrotrama se define por avenidas en forma de bulevares, y en sus cruces se disponen plazas o parques. Vinculando estos puntos por medio de diagonales, obtenemos dos nuevos ejes, girados, que producen una particular tensión espacial por la rotura de los cuadrados básicos, a la vez que una unificación, también muy particular, del conjunto de la trama. Quizá, esto explica al gozoso peatón platense. Un cuadrado tensionado por sus cuatro vértices es el elemento estructural básico. Diagonales menores refuerzan los cuartos iniciales, generando un rombo superpuesto. manual de proyecto

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Pedro Benoit. Plano de fundación de La Plata.

Le Corbusier. Ciudad contemporánea de 3.000.000 de habitantes, 1922.

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Esta estructura guarda similitudes con la del plan de Le Corbusier para su Ciudad de tres millones de habitantes (1922). Ambos trazados comparten una matriz cuadrada (con el aditamento por Le Corbusier de dos medias figuras sobre su eje principal), la superposición del rombo, un eje monumental a todo lo largo, coincidencia entre el centro urbano y el centro geométrico, igual disposición del Bosque, diagonales, etcétera. La utopía de la ciudad ideal y el gusto por las relaciones geométricas alimentan tanto el proyecto de Le Corbusier como el de Benoit, así como la utopía de la «villa ideal» alimenta el proyecto de la Casa Curutchet. LA VIVIENDA DE LE CORBUSIER EN LA PLATA

Esta casa se ubica por obra de la casualidad, ya que el terreno fue elegido por el cliente, sobre una diagonal, en un sector donde se superponen las dos geometrías de la ciudad. El loteo de la ciudad está organizado sobre una ortogonalidad básica y es interceptado por las diagonales como y donde estas se encuentren. El lote es estrecho, aunque tiene la ventaja de enfrentar al Bosque y, sobre él, Le Corbusier debía construir la vivienda de un médico y su consultorio. El partido, visible en el corte longitudinal, definió con claridad dos núcleos (vivienda y consultorio) articulados en vertical por un patio y una rampa dispuestos de modo tal que ambos participen del Bosque. Haciendo que la vivienda, que no es demasiado diferente de las proyectadas por Le Corbusier para sus unidades de habitación, se expanda sobre la cubierta del consultorio. Hasta aquí, la vivienda con sus pilotis, planta libre y toit-jardin nos remite a la generalidad de la «villa ideal», ese particular alojamiento para el hombre universal de Le Corbusier, más allá de las particularidades culturales o de emplazamiento. Pasemos a analizar esta propuesta general dentro de un lugar particular: ese terreno en La Plata. Desde el Bosque, se perciben claramente los dos cuerpos por ser el delantero más bajo y transparente en planta baja. Mientras el cuerpo anterior mantiene la línea de fachada, el cuerpo posterior está girado y en tensión, como consecuencia del particular manejo que hace Le Corbusier de la geometría del lote. manual de proyecto

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Análisis comparativo de ambas trazas.

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Al efecto de rotación inicialmente notado en la banda superior, de las tres superpuestas que componen la fachada, podemos sumar el falso escorzo producido por la cubierta de la terraza. Si nos acercamos, el efecto de rotación desaparece junto con el cuerpo trasero, y pasa a ser dominante el contraste entre la planta libre transparente y el volumen opaco del primer piso, definido por parasoles de hormigón. Pero si miramos con detenimiento la planta libre, apuntamos que sus medianeras acompañan la rotación del cuerpo posterior, y solo nos daremos una idea de la diagonalidad de este espacio si nos olvidamos de las columnas de diagramación de la Œuvre Complète y dibujamos la vivienda de acuerdo con la geometría de la calle. Llegamos a la puerta, único elemento corpóreo y opaco, a nivel peatonal, sobre la línea de edificación Primeros juegos de Le Corbusier: 1) derecho-girado, 2) abierto-cerrado. La atracción de esta planta libre, inabordable y misteriosa desde el exterior, se debe a que los volúmenes recedidos de la rampa y el garage obstaculizan, con las medianeras rotadas y el propileo, la visión de este lugar, que parcialmente vemos techado y con árboles. Se abre la puerta opaca, y se despliega ante nosotros el juego de una rampa ascendente y el terreno natural que desciende hacia el fondo, dentro de una caja fuertemente definida por muros, losas y columnas. Sobre el cuerpo vidriado del hall ubicado al final de la rampa, primera visión, esta vez reflejada, del Bosque, como resultado de un alero profundo y sombrío, que transforma a los vidrios en espejos. El juego 3) opaco-transparente es acompañado por el 4) luz-sombra. Al tomar la rampa, un árbol lleva nuestra visión hacia arriba: una perforación vertical del volumen en toda su altura. Subimos. Al llegar al descanso, segunda rotura en vertical, pero esta vez hacia arriba y hacia abajo: el piso se ha transformado en una pasarela. Giramos para acceder al hall y, si volvemos la vista, nos encontramos con un acorde sobresaliente del juego abierto-cerrado, la visión, ahora real, del Bosque, más luminoso aun desde un ojo acomodado a la penumbra. El espacio libre, natural e indefinido, como veduta renacentista de una caja fuertemente delimitada. Las visuales del exterior, inasible, son oblicuas; hacia arriba, siguiendo manual de proyecto

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Le Corbusier. Perspectiva de la casa desde el bosque, 1949.

Nivel Acceso.

el tramo ascendente de la rampa, a través del consultorio transparente, y hacia abajo, viendo el Bosque, luminoso, enmarcado por las columnas y la puerta ciega. El juego 5) de Le Corbusier: visuales paralelas o perpendiculares al plano horizontal, reflejos sobre vidrios, roturas verticales, contrapesadas con visuales oblicuas, ascendentes o descendentes, acompañadas por las rampa. También debemos diferenciar aquellas visuales que son paralelas a los límites medianeros de la caja, básicamente desde la rampa, de aquellas que son perpendiculares al límite de la fachada. álvaro arrese

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Le Corbusier. Croquis de la rampa, 1949.

Niveles Hall y Consultorio.

Al transponer la puerta, la rotura del volumen de un extremo al otro coincide con esta dirección. Entramos al hall, una caja vidriada. Solo anotaremos que desde los descansos de su escalera seguimos teniendo visuales del Bosque, ahora desde una segunda caja, transparente, que está dentro de otra caja, opaca, que participa, por sus roturas, de un espacio «natural». Y llegamos al primer nivel de la vivienda propiamente dicha. Volvemos a ver el Bosque, y el juego de las cajas chinas: primer límite, la vidriera del estar; segundo límite, los parasoles y la cubierta superior de la terraza. Si pasamos a esta, nos reencontramos con el primer corte vertical de manual de proyecto

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Corte longitudinal.

Nivel Estar y Terraza.

Nivel Dormitorios.

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Sobre el plano de mensura enviado por Curutchet, primeros intentos diagonales de Le Corbusier, coincidentes con la dirección Norte-Sur. Fondation Le Corbusier. Doc. 12.144.

nuestro recorrido: hacia abajo, el arranque de la rampa y el árbol, que nos sobrepasa y se recorta más arriba, contra el cielo. La terraza es la culminación de recorrido y el remate de la composición. El punto de llegada se vincula con el punto de partida. Al llegar a la línea de fachada, reaparece el tema derecho-oblicuo, mediante un falso escorzo en el baldaquino, que ensancha la terraza. Este efecto es acentuado porque el baldaquino, muy alto, está libre por uno de sus extremos, produciendo un golpe manierista que años más tarde reaparece en el Convento de La Tourette (1956-59).

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La diagonal finalmente adoptada no es «geométrica» sino «urbana», normal a la línea de fachada. Introduce los 30° y 60° (relación 0). F.L.C. Doc. 12.221.

LAS SIETE LÁMPARAS DE LA ARQUITECTURA

Recapitulando este recorrido, podemos concluir: 1º. La vivienda está planteada dentro de una caja mayor «transparente», el lote, que contiene dos cajas menores, ubicadas de tal manera que producen un espacio intersticial para ser recorrido. Los sólidos u elementos opacos están colocados para permitir u obstaculizar visuales y circulaciones, creando, con su mismo emplazamiento, un juego significativo. 2º. La vivienda se estructura a partir de un recorrido ascensionista, dividido en cinco secuencias: 1. entrada 2. primer tramo de la rampa, 3. hall de acceso y escalera, 4. llegada a la zona de estar de la vivienda. 5. la terraza-jardín. álvaro arrese

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Cada secuencia básica comienza y termina con perforaciones verticales de la caja mayor en toda su altura, que permiten visuales hacia arriba y/o abajo. En el interior de cada secuencia, por el contrario, dominan las visuales horizontales u oblicuas, según correspondan a zonas estancas o aparatos circulatorios (rampa y escalera). 3º. Estos cortes entre secuencias crean un ritmo mayor, subjetivo, regularmente acompasado por el ritmo menor de las columnas cilíndricas, que da físicamente la medida de la composición. Dentro de este ritmo, el juego dominante es la alternancia entre movimiento y reposo, sutilmente acentuado por el manejo de visuales largas, significativas, que coinciden con roturas de la caja, y se dan en lugares estancos (llegadas de las rampas, descansos de escalera, zonas de estar). 4º. El tema básico de estas visuales encadenadas a la promenade architecturale viene dado por el manejo de la polaridad abstracciónmundo natural, correspondiendo a la arquitectura de la vivienda el primer término, y al espacio indecible, el Bosque de La Plata, el segundo La arquitectura se hace abstracta por diversos medios: a. Mediante el enmascaramiento de los materiales de construcción con revoques y pinturas, deviniendo, de elementos constructivos, figuras geométricas elementales (losas y muros como planos, columnas como cilindros). Este mundo geométrico, blanco o gris, se opone por color y forma al mundo natural, orgánicamente conformado y coloreado. b. Tratamiento del terreno natural como si fuera agua, ya que circulamos suspendidos sobre él, en rampas, pasarelas o escaleras, observándolo pero sin usarlo. De esta manera, nos sentimos dentro de un artefacto artificial sobrepuesto a la naturaleza, trasformándose esta en un espectáculo virgiliano para ser contemplado. Este artefacto que nos contiene es, por otra parte, tan abstracto en su geometría como una máquina.

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A partir del cuadrado y la diagonal.

Las carpinterías retoman en sus proporciones la geometría de la planta.

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5º. Sin embargo, la magnífica resolución de las polaridades geometríamundo natural, interior-exterior, definido-indefinido, acentuando su oposición por la interrelación de los términos, convierten a este artefacto abstracto en un producto sutilmente ligado a su sitio. Quien no conociera, en efecto, la obra de Le Corbusier, podría pensar que los pilotis, la planta libre y el toit-jardin fueron inventados para explotar provechosamente las limitaciones del terreno y el programa particular de esta vivienda. Las generalidades de la villa ideal se han encarnado en un lugar hasta hacerse inseparables de él. 6º. Debemos agregar, entonces, la correcta resolución de aquello que va de lo particular a lo general, de la teoría a la obra, de la ciudad a la vivienda de los hombres, del trazado geométrico y abstracto de La Plata a la vivienda geométrica, abstracta y concreta de Le Corbusier. 7º. Y para terminar, la sutil satisfacción intelectual que brinda descubrir que la doble geometría estructurante de la casa es la misma que organiza el trazado de la ciudad en la que se emplaza. Aquella premisa de L B. Alberti según la cual, una ciudad, para ser tal, debe ser una gran casa, y esta no lo es si simultáneamente no se comporta como una pequeña ciudad, es reelaborada por Le Corbusier. Así como los renacentistas generaron sus palacios alrededor de un cortile, que reproducía a escala doméstica la Piazza urbana, Le Corbusier, partiendo del cuadrado y la diagonal de La Plata formula una compleja poética de planos rectos y oblicuos, volúmenes fijos y rotados. Esta poética, aun siendo consistente para una obra aislada, se enriquece por la relación geométrica generativa existente entre vivienda y ciudad, célula y cuerpo, hoja y árbol, si es que queremos decirlo de una manera grata a Le Corbusier.

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Le Corbusier. El tilo, hoja y árbol. La maison des hommes.

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Ildefonso Cerdá. Diversos tejidos propuestos para el ensanche de Barcelona, 1863.

Aprendemos a superar al formalismo y a no aceptar las cosas tal cual nos llegan hechas. Aprendemos esa particular manera de progresar que consiste en retornar a lo antiguo, de donde procede lo por venir.

paul klee, Notas para las búsquedas exactas en el campo del arte. manual de proyecto

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acerca del autor EL AUTOR El doctor arquitecto Álvaro Daniel Arrese es profesor consulto y titular del Taller de Proyectos Arrese/Álvarez, miembro de la Comisión de Doctorado, de la Escuela de Posgrado e investigador de la fadu-uba, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Graduado Ilustre de la Universidad de La Plata, integra el Comité Académico de la Maestría en Proyecto Urbano de la misma universidad. Se doctoró como urbanista diseñador en la Universidad Tecnológica de Delft, y es también profesor invitado y miembro del Comité Científico Internacional de la red Alfa Ibis en la misma casa. Dictó cursos y participó de actividades académicas en los Politécnicos de Lausanne y Viena, así como en las universidades Shanghai Jia Tong, Católica de Chile, ort de Uruguay, unam de México y Federico Santa María de Valparaíso, entre otras casas de estudio americanas y europeas. Las mismas publicaron numerosos libros y artículos de su autoría. Realizó el documental Hoja y árbol. La Casa Curutchet, exhibido en la Bienal de Venecia, para la Fondation Le Corbusier y epfl de Lausanne. Obtuvo numerosos premios por su desempeño como profesional, docente e investigador. Se destacan entre ellos los correspondientes a la Restauración y Rehabilitación Tecnológica del Teatro Colón en 2007 y 2010; la conversión de una planta eléctrica en Usina del Arte, en La Boca, en 2012 y 2014, Premio Bienal sca/cpau a la mejor obra editada por Buenos Aires and De La Plata Riverfront / Buenos Aires y el Río de la Plata, en 2004, y el Premio República de Hungría/uia/unesco a un trabajo del Taller Arrese fadu-uba en 1992. Es asesor de la Rehabilitación del Centro Histórico de Malaka, en Malasia, del Plan de Valparaíso y coordinador técnico del Plan de Manejo de las Islas del Delta de Tigre. Integra en forma ininterrumpida desde 1986 el Colegio de Jurados y Asesores de la sca, Sociedad Central de Arquitectos, y de fadea, Federación Argentina de Entidades de Arquitectos. Evalúa universidades, facultades y escuelas de arquitectura para los ministerios de Educación de Chile, Brasil, Paraguay y en nuestro país es miembro del Comité de Pares de la coneau.

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OBRAS DEL AUTOR Libros de su autoría El gran taller de la década prodigiosa 1922/1931. Ediciones Librería Concentra, Buenos Aires, 2015. Globalización y grandes proyectos urbanos. aavv, edit. Marisa Carmona y Álvaro Arrese. Ediciones Infinito, Buenos Aires, 2º edición 2014, 1ª edición 2005. Infraestructuras culturales. Ministerio de Cultura gcba, 2006. Que x que, arquitectura y ciudad. aavv, edit. Álvaro Arrese, Nobuko, Buenos Aires/ México, 2004. Buenos Aires and De La Plata Riverfront. Delft University Press, Holanda, 2003. Hoja y árbol. Casa Curutchet en La Plata, obra de Le Corbusier. epfl / Fondation Le Corbusier / capba D1/ fadu-uba.1991. Libros con su contribución Territorios, proyectos e infraestructuras para el AMBA . aavv, Edit. Margarita Charrière, Observatorio Metropolitano cpau, Buenos Aires, 2014. Casa Curutchet. aavv, edit. Pablo Remes Lenicov, Documentos 47 al fondo, fau-unlp, La Plata, 2013. Patrimonio argentino. Nº 09 y 01. arq clarin / cicop, aavv, comp. Nani Arias Incolla, 2012/11. Global Research on Urban Planning. aavv, edit. Edu Ma, Shanghai Jia Tong University / China Building China, Shanghai, 2011. Planning Through Projects. 30 Cities. aavv, edit. Marisa Carmona, Techné Press, Amsterdam, Holanda, 2009. El patrimonio del Movimiento Moderno. Pensamientos, reflexiones, aprendizajes. aavv, Edit. Stella Maris Casal, fadu-uba, Buenos Aires, 2008. Bordes e intersticios urbanos. Impacto de la globalización. aavv, edit. Ana Falú, TU Delft, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, Universidad de Valparaíso, 2007. Mario Soto. España y la Argentina en la Arquitectura del siglo XX. aavv, Eduardo Maestrepieri edit., Sociedad Central de Arquitectos - Consejería Cultural Embajada de España, Buenos Aires, 2004. Vanguardias argentinas. Obras y Movimientos en el siglo XX. Arte Gráfico-Agea sa. Diario de Arquitectura de Clarín, aavv, Berto González Montaner editor, Buenos Aires, 2004. El Río de La Plata como territorio. aavv, edit. J. M. Bothagaray. Ediciones Infinito, fadu-uba, isu furban, 2002. Strategic Planning & Urban Projects. aavv, Edit Marisa Carmona, Delft University Press, Holanda, 2001. Pensar la arquitectura. aavv, Edit. José María Marchetti, Ediciones de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, fadu-uba, Buenos Aires, 2000. Aportes para un diagnóstico del sistema de transportes del área metropolitana. aavv, edit. J. M. Borthagaray. isu furban, Buenos Aires, 1997. Los espacios públicos. Reflexiones fadu-uba, Buenos Aires, 1995. Venice Prize. aavv, edit. Francesco Dal Co. Electa Editrice, Milán, 1993. Autoritarismo y cultura. aavv, compiladora Gabriela Massuh, Goëthe Institut, Buenos Aires, 1991.

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