COMO A ARTE COMEÇOU 2021-escultura-PARTE1-SOM

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A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

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Forma e função

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Estética

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO 

A Vênus de Laussel ou "mulher com corno" é uma estatueta de Vénus, pertencente à arte paleolítica. Foi

descoberta em 1909 pelo doutor Lalanne, no denominado "Grand Abri", localizado na estação arqueológica de Laussel na localidade de Marquay, na Dordonha francesa.

VÊNUS DE LAUSSEL 

Estatueta talhada num bloco de pedra calcária dura, a Vênus de Laussel foi encontrada em uma caverna onde acredita-se ter sido um centro cerimonial. A obra traz uma mulher nua

com um corno de bisão na mão direita e a mão esquerda apontada para seu ventre. Todo o corpo está polido, exceto a cabeça, que não traz nem um rosto definido. Acredita-se que

isso se deve ao fato dos povos primitivos valorizarem o corpo feminino, como meio de continuidade da geração. Também é conhecida como Mulher com Corno, uma deusa da fertilidade,

na qual o corno representaria a cornucópia da abundância, tendo 13 covinhas rodeando a silhueta da mulher, as quais representam o ano lunar ou menstrual.

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

Vênus de Willendorf Austria, 1908

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

VÊNUS DE WILLENDORF 

A Vénus de Willendorf, hoje também conhecida como Mulher de Willendorf, é uma estatueta com 11,1 cm de altura representando estilisticamente uma mulher, descoberta no sítio arqueológico do paleolítico situado perto de Willendorf, na Áustria, c. de 2500 a 2000 a.C.

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Foi esculpida em calcário oolítico, material que não existe na região, e colorido com ocre vermelho.

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Em 1990, após uma revisão da análise estratigráfica deste sítio arqueológico, estimou-se que

tivesse sido esculpida há 22 000 ou 24 000 anos. Pouco se sabe sobre a origem, método de criação e significado cultural. 

A Vénus não pretende ser um retrato realista, mas uma idealização da figura feminina. A vulva, seios e barriga são extremamente volumosos, de onde se infere que tenha uma relação

forte com o conceito da fertilidade. Os braços, muito frágeis e quase imperceptíveis, dobram-se sobre os seios e não têm uma face visível, sendo a cabeça coberta do que podem ser rolos de tranças, um tipo de penteado ou mesmo vários olhos. 

Os pés da estátua não estão esculpidos de forma que se mantenha em pé por si mesma. Por

essa razão, especula-se que fosse usada para ser trazida por alguém em vez de ser apenas observada, podendo ser apenas um amuleto.

AS VÊNUS DE PEDRA Não é o padrão de capacidade artística que orientam as diversas “vênus” primitivas encontradas. Deve-se prevenir se contra a suposição de que as obras deles pareciam imperfeitas porque não sabiam fazer melhor. É importante entender que a história da

arte não é, em seu todo, uma história de progresso de proficiência técnica, mas uma história de ideias, concepções e necessidades de permanente evolução. É cada vez maior o numero de provas de que, sob certas circunstancias, os artistas tribais contemporâneos podem produzir obras de hábil trabalho de um mestre ocidental. Entretanto a escolha de suas formas determina um padrão coerente. Supõem se que as figuras de pedra ou marfim eram amuletos, de uso domésticos, representando mulheres grávidas. E por isso que, como na pintura mágica, o artista teoricamente a utilizava em ritos religiosos,

supostamente associados a fertilidade.

AS VÊNUS DE PEDRA Sentimos, de certa forma, que a distancia entre nós e estas “vênus” é maior do que a que existe entre nós e a pintura paleolítica, pois enquanto uma apresenta soluções estranhas à nossa sensibilidade, a outra nos encanta. Mas talvez se possa analisar essas estatuetas a partir de um ponto de vista que nos leve a descobrir nelas um motivo de interesse especial, pois são o testemunho de uma grande conquista do homem pré histórico: a capacidade de representar as três dimensões, ou

seja, de enxergar, reproduzir e exaltar volumes.

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

Vênus de Kostienki Russia, 1967

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

Vênus de Grimaldi França, 1898

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

Vênus de Moravany Eslováquia

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

Vênus de Dolní Věstonice República Tcheca

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

Vênus de Savignano Itália, 1925

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

Vênus de Lespugue França, 1922

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO

Vênus de Hohle Fels Alemanha, 2008

A ESCULTURA NO NEOLÍTICO

NEOLÍTICO 

A CERÂMICA 

Durante o longo tempo do mesolítico ( período de transição entre o Paleolítico e o Neolítico), a cerâmica só foi conhecida numa forma elementar. No Neolítico porém, ela é cada vez mais freqüente, tornando se então decisiva para a consolidação e desenvolvimento dos primeiros estilos

artísticos, por ser mais dócil á imaginação criadora e porque a argila cozida, mais resistente, contrasta com os artefatos de madeira ou tecidos, provando o desenvolvimentos áreas da Europa e da Asia. Através dos objetos de cerâmica, seu formato, ficavam mais claras as diversidades culturais entre os povos agrícolas, pois a maneira como era talhada a cerâmica permite nos estabelecer a distancia dos rios, o tipo de alimento colhido e até mesmo se ainda eram tribos de caçadores e coletores.

NEOLÍTICO

NEOLÍTICO

NEOLÍTICO

NEOLÍTICO 

A CERÂMICA 

A cerâmica foi uma grande conquista; o homem aprendeu a alterar a estrutura dos materiais e a controlas o efeitos das cores que pintadas no vaso cru, modificam se totalmente no produto final. Ela teve duas fases distintas: no inicio a confecção pertencia as mulheres e seu objetivo era

imediato, não havia preocupação com a estética. Mais tarde, com a definição de classes sociais e a criação do artesão especializado, houve uma maior preocupação com a forma e com os motivos ornamentais. A procura de motivos sempre novos para ornamentar um vasilhame significa a presença, no homem primitivo, de uma preocupação com a beleza estética e formal da peça. O ceramista não se preocupava mais em fazer apenas um objeto util, mas para ele, era importante criar um objeto com

características belas dentro da comunidade e cultura vigente.

A ESCULTURA NO NEOLÍTICO

A ESCULTURA NO NEOLÍTICO

NEOLÍTICO 

A ESCULTURA 

Foram encontradas ate hoje poucos exemplos de escultura no neolítico. Em geral

são idolos em pedra ou terracota, representações misteriosas. Assim como na pintura são formas estilizadas , não havendo nenhuma preocupação naturalista. As figuras partem da idéia de símbolo, de situações idealizadas, de um modelo sem relações com a realidade mas com as nuances da mesma que devem ser

respeitados. Alguns modelos apresentam se ainda com uma forma peculiar de expressão: as chamadas estátuas menires, blocos de pedra em geral esculpidos numa só face e nunca criando grandes volumes escultóricos. O resultado é maciço e sem articulação, mas de um importância hierática. Percebendo se que em nenhuma outra linguagem artistica os primitivos demonstram um interesse

profano, considera-se que essas estatuas são fruto da expressão de uma sociedade de economia produtora, onde predominava o sentido religioso e se moldava os primeiros princípios comunitários e sociais. As imagens provavelmente eram uma caracterização das regras e normas que regiam o povo

dentro da sua nova organização social, como a função necessárias dentro dessa sociedade e a maneira adequada como elas se moldavam diante dos olhos da comunidade.

A ESCULTURA NO NEOLÍTICO

França

A ESCULTURA NO NEOLÍTICO

Africa – Cultura Nok

NEOLÍTICO – IDADE DOS METAIS 

Aparecimento de metalurgia;

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Aparecimento das cidades;

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Aparecimento do comércio;

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Arado de bois;

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Invenção da escrita.

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A característica mais importante desse período foi a utilização dos metais

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Três etapas: Idade do Cobre, Idade do Bronze Idade do Ferro.

NEOLÍTICO 

A IDADE DOS METAIS 

Cinco mil anos se passaram desde que o homem aprendeu a polir seus instrumentos de pedra. Também foi com a pedra que aprendeu a cercar suas fogueiras e manter o ambiente aquecido por mais tempo. Certo dia, alguém notou que, de algumas pedras colocadas no fogo escorria um liquido avermelhado e brilhante. Aquelas pedras não eram como as outras, tratavam se um minério, o cobre. O espírito de curiosidade permaneceu e o homem descobriu assim os minérios naturais e sua utilização: a liga metálica era mais dura e , no entanto, mais fácil de fundir e construir objetos resistentes e duráveis. O homem teve de

inventar fornos para derreter os minérios, chegar a uma técnica de moldagem e fundição que lhe permitisse fabricar mais e melhores utensílios. O homem também teve que criar uma nova forma de organização social permitindo que o metalúrgico, mesmo distante do trabalho agrícola, fosse suprido de suas

necessidades através do trabalhos dos outros indivíduos da comunidade que lhe forneciam alimento e formas de subsistência.

NEOLÍTICO 

A IDADE DOS METAIS 

A metalurgia estava ligada a um conjunto de ritos mágicos eu se transmitiam de pai para filho. A transformação química dos minérios e o resultado final das ligas deveriam representar um verdadeiro mistério para o homem da pré história e portanto, grande parte dos objetos criados

nesse período eram utilizados em rituais religiosos e místicos. . As estatuetas de bronze desse período conservavam as mesmas características da escultura cerâmica. Eram figuras esquemáticas, de guerreiros, mulheres e de funções sociais comprovando assim o caráter comunitário dentro das sociedade primitivas. Não haviam indivíduos, as pessoas não eram representadas pelas suas características físicas peculiares, mas pelas suas funções dentro da sociedade.

A ESCULTURA NO NEOLÍTICO

Estocolmo - Suecia

A ESCULTURA NO NEOLÍTICO

Dinamarca

A ESCULTURA NO NEOLÍTICO

Itália

O ESTUDO SOBRE ESTÍMULOS ULTRANORMAIS

VILAYANUR S. RAMACHANDRAN O viajante do cérebro humano Vilayanur M. Ramachandran nasceu em 1951 em Tamil Nadu, na Índia. Como filho de um engenheiro das Nações Unidas que trabalhou como diplomata em Bangkok, a educação do pequeno Ramachandran se deu em escolas britânicas em Madras e Bangkok. Depois de se formar em Medicina na Universidade de Madras, em Chennai, na Índia, ele concluiu seu doutorado na Universidade de Cambridge em neurociência experimental. Passou os anos seguintes em Caltech como pesquisador, trabalho que desenvolveu junto com Jack Pettigrew. Em 1983 foi nomeado professor assistente de psicologia na Universidade de Califórnia, na qual permanece como professor titular até hoje. Carreira científica de Ramachandran na neurociência

Suas primeiras pesquisas giraram em torno da percepção visual humana. No início dos anos 1990, Ramachandran focou as síndromes neurológicas, como o transtorno de integridade corporal, as extremidades fantasmas e o delírio de Capgras.

VILAYANUR S. RAMACHANDRAN Suas descobertas deram origem a muitas ideias novas sobre o funcionamento do cérebro humano, apesar de ter feito relativamente pouco uso de tecnologias complexas, como a neuroimagem, durante suas pesquisas. É o diretor de um grupo de pesquisa composto por estudantes e pesquisadores na Universidade da Califórnia, que é conhecido como Centro para o Cérebro e a Cognição, CBC. Esse grupo já publicou artigos acadêmicos sobre uma série de teorias emergentes em neurociência. Alguns de seus estudos de impacto, defendem que o cérebro humano, assim como o dos animais, tende a gosta de algo sem refletir conscientemente sobre como ou porquê. O neurocientista parte do estudo do funcionamento do sistema visual, e de uma perspectiva evolucionista, para defender a existência de princípios cognitivos que direcionam e sobressaem as características importantes para a sobrevivência cultural ou física de um grupo humano durante a confecção de um trabalho artístico. No caso, os nossos cérebros estariam pré-programados a gostar do exagero de certas partes num determinado contexto cultural.

A ideia de que a arte explora princípios cognitivos não é algo novo, mas a novidade da proposta pelo neurocientista é que eles não são considerados ocorrências espontâneas. O artista não possui consciência das influencias que o padrão social, ao qual ele esta exposto, interfere ou impõem ao seu trabalho. Ramachandran destacam que o que os artistas fazem não é apenas capturar a essência das coisas, dos objetos, personagens ou paisagens retratados, mas também ele os amplia, com o objetivo de ativar, mesmo que inconscientemente, os mecanismos neurais que são normalmente ativados pelo objeto original, por sua importância social, psicológica ou física.

VILAYANUR S. RAMACHANDRAN Para exemplificar essa teoria, temos a diferença gritante entre os padrões estéticos do período da Pré-História e do Período Renascentista. A representação humana pré-história apresenta um senso estético extremamente exagerado de partes femininas humanas. Isso levou o Dr. Ramachandran a aprofundar sua pesquisa sobre a percepção humana em relação forma e proporção, através de experimentos com cérebro humano e como a relação social e ambiental no qual o ser humano está inserido. Sua pesquisa se inicia com o famoso teste das gaivotas com as gaivotas: "A pista importante para compreender essas formas da chamada arte superior vem de uma fonte muito inesperada: etologia, a ciência do comportamento animal, em particular do trabalho do biólogo ganhador do Prêmio Nobel Nikolaas Tinbergen, que fez seu trabalho pioneiro com gaivotas nos anos 1950. Tinbergen estudou a gaivota-prateada, comum tanto na costa inglesa quanto na norteamericana. A mãe-gaivota tem uma mancha vermelha saliente em seu longo bico amarelo. O filhote de gaivota, logo depois de sair do ovo, pede comida bicando vigorosamente na mancha vermelha do bico da mãe. Em seguida esta regurgita comida semidigerida na boca aberta do filhote. Tinbergen fez a si mesmo uma pergunta simples: como o filhote reconhece a sua mãe? Por que ele não pede comida a qualquer animal que esteja passando por perto? Tinbergen descobriu que para provocar esse comportamento de pedir no filhote não é preciso ser realmente uma gaivota-mãe. Quando ele agitou um bico solto, desincorporado, diante do filhote, a ave bicou na mancha vermelha com igual vigor, pedindo comida ao ser humano que sacudia o bico. O comportamento do filhote – confundindo um ser humano adulto com uma gaivota-mãe – pode parecer tolo, mas não é. Lembre-se de que a visão se desenvolveu para descobrir objetos e reagir a eles (reconhecê-los, esquivar-se deles, comêlos, agarrá-los ou acasalar com eles) de maneira rápida e confiável, fazendo tão pouco trabalho quanto necessário para a tarefa a executar – tomando atalhos onde necessário para minimizar a carga computacional. Graças a milhões de anos de sabedoria evolucionária acumulada, o cérebro do filhote de gaivota aprendeu que a única ocasião em que verá uma coisa amarela comprida com uma mancha vermelha na ponta é aquela em que há uma mãe presa a ela do outro lado. Afinal de contas, provavelmente o filhote nunca encontrará na natureza um porco mutante com um bico ou um etologista malicioso agitando um bico falso.

VILAYANUR S. RAMACHANDRAN Assim o cérebro do filhote é capaz de tirar partido dessa redundância estatística na natureza e a equação “coisa comprida com mancha vermelha = mamãe” é fisicamente conectada em seu cérebro. Na verdade Tinbergen descobriu que nem sequer precisamos de um bico; podemos ter uma tira retangular de cartolina com uma mancha vermelha na ponta, e o filhote pedirá comida com igual vigor. Isso acontece porque o mecanismo visual do filhote não está perfeito; está conectado de maneira a ter uma taxa de acerto suficientemente alta na detecção da mãe para sobreviver e deixar prole. Assim, podemos enganar com facilidade esses neurônios fornecendo um estímulo visual que se aproxime do original (assim como uma chave não precisa ser absolutamente perfeita para se ajustar a um cadeado barato; pode estar enferrujada ou um pouco corroída). Mas o melhor ainda estava por vir. Para seu espanto, Tinbergen descobriu que, se tivesse uma vara muito longa com três listras vermelhas na ponta, o filhote ficava frenético, bicando-o com muito mais intensidade que num bico real. Na verdade ele prefere esse estranho padrão, que não tem quase nenhuma semelhança com o original! Tinbergen não nos diz por que isso acontece, mas é quase como se o filhote tivesse topado com um superbico. Por que uma coisa assim podia acontecer? Na verdade não conhecemos o “alfabeto” da percepção visual, seja em gaivotas ou em seres humanos. Obviamente, neurônios nos centros visuais do cérebro da gaivota (que têm pomposos nomes latinos como nucleus rotumdum, hyperstriatum e ectostriatum) não são máquinas com funcionamento ótimo; estão conectados de modo a poder detectar bicos, e portanto mães, de maneira suficientemente confiável. A sobrevivência é a única coisa com que a evolução se importa. O neurônio pode ter uma regra como “quanto mais contorno vermelho, melhor”, de modo que se lhe mostramos uma vareta fina com três listras, a célula gosta disso ainda mais!(...)

VILAYANUR S. RAMACHANDRAN Isso me traz à culminação de minha piada sobre a arte semi-abstrata ou mesmo abstrata para a qual nenhuma teoria adequada foi proposta até hoje. Imagine que gaivotas tivessem uma galeria de arte. Elas pendurariam essa vara fina com três listras na parede. Chamariam isso de um Picasso, cultuariam essa obra, a transformariam em fetiche e pagariam milhões de dólares por ela, perguntando a si mesmas durante todo esse tempo por que sentem tamanho entusiasmo por ela, ainda que (e esse é o ponto essencial) não se assemelhe a coisa alguma em seu mundo. Sugiro que é exatamente isso que os connaisseurs de arte humanos fazem ao contemplar ou comprar obras de arte abstratas; eles se comportam exatamente como os filhotes de gaivota.(...) Esse princípio dos estímulos ultranormais pode ser relevante não apenas para a arte, mas para outras peculiaridades da preferência estética também, como a pessoa por quem nos sentimos atraídos. Cada um de nós carrega moldes para membros do sexo oposto (como sua mãe ou seu pai, ou seu primeiro encontro amoroso realmente tórrido), e talvez aqueles que nos parecem inexplicável e desproporcionalmente atraentes mais tarde na vida sejam versões ultranormais desses protótipos primitivos. Assim, da próxima vez que você se sentir inexplicavelmente – até perversamente – atraído por uma pessoa que não é bonita em nenhum sentido óbvio, não tire conclusões precipitadas de que é tudo uma questão de feromônios ou da “química certa”. Considere a possibilidade de que ela seja uma versão ultranormal do gênero pelo qual você se sentia atraído, profundamente enterrado em seu inconsciente. É estranho pensar que a vida humana é construída sobre essa areia movediça, governada em grande parte pelos caprichos e encontros acidentais do passado, ainda que nos orgulhemos tanto de nossas sensibilidades estéticas e liberdade de escolha. Nesse ponto estou de pleno acordo com Freud." Ramachandran, V. S.. O Que o Cérebro Tem Para Contar: Desvendando Os Mistérios da Natureza Humana. 1º edição. Editora Zahar, 2014

TESTE COM OS FILHOTES DE GAIVOTA

TESTE COM OS FILHOTES DE GAIVOTA

TESTE COM OS FILHOTES DE GAIVOTA

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TESTE COM OS FILHOTES DE GAIVOTA

TESTE COM OS FILHOTES DE GAIVOTA

TESTE COM OS FILHOTES DE GAIVOTA

A DEFORMAÇÃO PROPOSITAL NOS SERES HUMANOS O artista Nikolay Lamm - conhecido por trabalhos que questionam a realidade e o futuro, como o curioso “What We May Look Like in 100,000 Years” – questiona as medidas da famosa boneca em seu novo trabalho “What Would Barbie Look Like As an Average Woman?“, demonstrando o quanto o desejo de milhares de menininhas pode estar sendo espelhado em algo exagerado e perigoso. Uma criança influenciada por essa imagem da Barbie idealizada pode ter problemas sérios de aceitação quando atingir a maturidade.

A DEFORMAÇÃO PROPOSITAL NOS SERES HUMANOS

Lamm também opina dizendo que o seu trabalho foi alvo de muitas críticas por se tratar de um estudo comparativo em um brinquedo: ”As pessoas argumentam que um brinquedo não pode fazer nada de mal. No entanto se nós criticamos as modelos muito magras, devemos, pelo menos, estar abertos à possibilidade de que a Barbie pode influenciar negativamente as meninas também.” (Fonte DailyMail.co.uk e BlueBus).

A DEFORMAÇÃO PROPOSITAL NOS SERES HUMANOS Com uma impressora 3D modelo e uma vasta pesquisa de medidas e proporções médias de adolescentes americanas na idade de 19 anos, o artista confeccionou Barbies de “medidas verdadeiras”, conforme podemos ver nas fotos acima. A diferença gritante entre um modelo e outro mostra o quanto a indústria de brinquedos firma um padrão de beleza quase impossível para muitas crianças e pré-adolescentes, desde a aceitação de seus próprios corpos até o modo de falar ou vestir. A Barbie da Mattel parece uma alienígena em comparação a Barbie de proporções reais de uma garota de 19 anos, sendo visível as diferenças entre peso, busto, cintura e altura. Percebam no detalhe mínimo que os pés da boneca de Lamm não foram moldados como os pés clássicos e retorcidos para baixo da Barbie – feitos exclusivamente para o encaixe perfeito de saltos altos na boneca.

A DEFORMAÇÃO PROPOSITAL NOS SERES

HUMANOS

A DEFORMAÇÃO PROPOSITAL NOS SERES

HUMANOS O artista vai além e lança a pergunta para a indústria de brinquedos e igualmente as de moda e beleza: “Então, se não há sequer uma pequena chance da Barbie, em sua forma atual, influenciar negativamente as meninas, e se a Barbie no meu modelo parece ser bonita (e de proporções na medida dos padrões reais dos Estados Unidos), o que impede a Mattel de fazer um?”

A ESCULTURA NO PALEOLÍTICO X TOY ARTE

TOY ARTS 

Em 1998, um desconhecido artista de Hong Kong, Michael Lau, levou para uma amostra de brinquedos alguns GI Joe (o nosso conhecido Falcon) remodelados e customizados, com roupagem hip-hop, logos, correntes e jeans. Fizeram o maior sucesso, pois eram diferentes de tudo que se havia visto. Essa criatividade estimulou a imaginação de muitos artistas e não artistas. Lau fez 101 figuras customizadas assim. Hoje ela valem como verdadeiras jóias.

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Michael Lau ganhou status de mito, e é citado sempre que se fala nas origens do movimento, ao lado de James Jarvis, Eric So, Bounty Hunter, Brothersfree, Jason Siu, Tim Tsui, Jakuan, Furi Furi e outros. O Big Bang de 1998 reverberou no mundo todo.

TOY ARTS Toy art, designer toys, urban vinyl, etc, são vários termos que definem o conceito de "brinquedo de arte". É um brinquedo feito para não brincar, dirigido para pessoas com idade acima de 14 anos - especialmente adultos e com o intuito de colecionismo e/ou decoração. O toy art é, em síntese, uma "tela" em 3 dimensões para artistas e designers expressarem sua arte. Toy Art é manifestação contemporânea que se apropria do brinquedo para mesclar design, moda e urbanidade. Porém, na prática não são brinquedos. Brinquedos comuns costumam serem produzidos aos milhões e suas séries são constantemente relançadas devido ao sucesso. Um toy art sempre terá tiragem limitada, numerada ou assinada, e não será relançado - a não ser se for criada nova versão de grafismo. Brinquedos são para crianças brincarem (posteriormente, destruir ou passar adiante). Um toy art é para um adulto ou adolescente colecionar, guardar e cuidar. Quando tem algum membro articulável, serve apenas para mudar a pose na exibição. A temática de um brinquedo é geralmente infantil, baseada em bichinhos, personagens famosos, de desenhos

animados ou super-heróis. Os temas de um toy art podem ser meigos, violentos, subversivos, políticos, cômicos, criativos ou de linguagem urbana, underground, erótica, satírica, etc. O intuito do toy art é, como qualquer obra de arte, causar alguma reação no observador. Bons exemplos: O palhaço do "Ronald McDonald´s" de Ron English e o "Mickey" de Keith Haring. 

TOY ARTE

MICHAEL LAU 

Michael Lau (nascido em 1970) é um artista de Hong Kong , que é conhecido por suas ilustrações e designer de Toy Art. Lau é amplamente creditado como o fundador do estilo de vinil urbano dentro do movimento Toy Art. Sua obra teve um efeito significativo sobre os fabricantes de

brinquedos, bem como a cultura de rua, incluindo artistas e músicos, em todo o mundo. Seu estilo é particularmente influenciado pela cultura asiática e americana de hip-

hop. Lau ganhou vários prêmios por seu trabalho, incluindo quatro do Philippe Charriol, fundação com sede em Hong Kong.

MICHAEL LAU

TOY ARTE

TOY ARTS MATERIAIS Qualquer material pode ser utilizado para se fazer um toy art. Os nacionais são geralmente de tecido ou plush, por serem de fácil manufatura e acesso. Já os importados costumam ser de vinil ou materiais plásticos, de processos bem mais caros e industriais. Existem também de madeira,

metal, resina e até papel.

TOY ARTE

TOY ARTS - TIPOS TERMOS RECORRENTES Com a toy art surgiram vários termos recorrentes, que são comuns entre artistas, fabricantes e colecionadores: I.

DIY, Do It Yourself, ou "faça você mesmo". São toys customizáveis, geralmente brancos, sem desenho algum. São vendidos para quem quiser fazer a arte do seu jeito, criando um design exclusivo. Usa-se tintas, canetas especiais, tecidos, acessórios, etc;

II.

Customs, (ou customizações) são toys modificados por artistas para se obter um design único, aproveitando a produção e formato do mesmo. É o caso dos GI-Joes citados, ou mesmo os DIY preparados para esse fim. Vários artistas vivem exclusivamente de customizações, vendendo ou leiloando suas criações;

III.

Séries: uma série é uma linha de variações gráficas sobre um mesmo modelo de toy. Também podem ser vários toys de formas diferentes sobre um mesmo tema, ou variações de formas e/ou desenhos de um só artista. Uma série típica possui cerca de 10 a 15 toys, variações de ratio e toys secretos;

IV.

Blind Box, são toys que vêm em pequenas caixas lacradas, e quem compra não sabe o que tem dentro. A desvantagem: você pode comprar dois boxes e tirar o mesmo toy. A vantagem: se você der sorte, pode tirar um item raro, que pode valer no mercado centenas de dólares. Uma característica interessante: Para evitar ao máximo que espertinhos abram as caixas e vejam o que há dentro antes de vender, algumas empresas colocam seus toys em embalagens metálicas, que não revelam o conteúdo - nem em Raio-X;

TOY ART- BLIND BOX

TOY ART- BLIND BOX

TOY ART- BLIND BOX

TOY ART BLIND BOX

TOY ART BLIND BOX

TOY ART BLIND BOX

TOY ART BLIND BOX

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TOY ARTS – DIY ( DO IT YOURSELF)

TOY ARTS – DIY ( DO IT YOURSELF)

TOY ARTS DIY ( DO IT YOURSELF)

TOY ARTS – DIY ( DO IT YOURSELF)

TOY ARTS – DIY ( DO IT YOURSELF)

TOY ARTS DIY

TOY ARTS DIY ( DO IT YOURSELF)

TOY ARTS DIY

TOY ARTS DIY

TOY ARTS DIY

TOY ARTS DIY

TOY ARTS DIY

TOY ARTS DIY

TOY ART- DIY 

Vídeo com a pintura de um DIY: https://www.youtube.com/watch?v=qKXvSZeq_4g https://www.youtube.com/watch?v=Y_F3iCTTjU0

TOY ARTS – SERIES

TOY ARTS – SERIES

TOY ARTS – SERIES

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TOY ARTE SERIES

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TOY ARTE - SERIES

TOY ARTE

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TOY ARTS - CONCEITO 1. As figuras do Toy Art são voltadas para o público adulto; 2. Sempre representa UM SER VIVO, ou através da pintura ou através da forma do corpo da escultura; 3. Sempre remete a ideia de um BRINQUEDO OU BONECO; 4. Criados por pessoas geralmente ligadas ao design, ilustração, pintura ou a qualquer forma de expressão artística; 5. Urban Vinyl, designer toys e boutique toys são outras denominações usadas para designar o Toy Art; 6. Eles podem ser colecionáveis, customizáveis pelo artista ou pelo consumidor, e o preço varia de acordo com sua disponibilidade no mercado ou do reconhecimento de quem o criou; 7. Eles não serão encontrados em um supermercado ou em um grande varejista porque são produzidos em números pequenos, parte porque os artistas que os criam não possuem os recursos de uma grande empresa, e parte porque limitando os números os mantém especiais, mantém colecionadores interessados, e transforma o lançamento de um novo toy em um evento;

TOY ART - CONSTRUÇÃO

COMO É FEITO O TOY ART

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TOY ARTE PASSO À PASSO

TOY ARTE PASSO À PASSO

ATIVIDADE PRÁTICA COMO REALIZAR O SEU BONECO NO PASSOA-PASSO: