LIVRO - Impressionismo - LOBSTEIN, Dominique

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IMPRESSIONISMO – O termo, sem querer contrariar certos dicionários, não foi criado em 1874, como troça do título de um quadro de Monet, Impression, soleil levant [Impressão, nascer do sol] (L’Art du XIXe. siècle, Paris, Larousse, 1993, p. 380), em que o autor do texto mencionado limitou-se, ao descrever esta pintura, às declinações impressionné e impressionnante [impressionado e impressionante]. Contudo, o termo aparece no mesmo texto em duas ocasiões. Em primeiro lugar, sem se aplicar a uma obra determinada, a palavra figura no parágrafo “Inicialmente, a sua [do velho Vincent, personagem inventado para representar a tradição clássica e que estaria acompanhando o crítico em sua visita] loucura foi bastante moderada. Ao assumir o ponto de vista dos impressionistas, ele tomou conta de sua mente.” O termo reaparece no final de seu comentário. O velho Vincent enlouqueceu e demonstra sua opinião crítica a um dos guardas da exposição. “É tão ruim assim? – disse ele, encolhendo os ombros. Esse rosto tem dois olhos... tem nariz... tem uma boca!... Não se pode acusar os impressionistas de terem sacrificado os detalhes.” Contudo, foi só em 1876 que os críticos começaram a utilizar o substantivo “impressionismo”. Em seu nascedouro, tanto um como o outro possuíam fronteiras mal definidas, uma vez que é apenas uma “impressão” que se dissimula por trás deles, mas o que pode ser mais sutil que uma impressão? Foi dessa imprecisão que nasceu um primeiro “impressionismo”, que pode ser perfeitamente designado como o impressionismo “amplo”. Como resultado da vontade de formalizar a evolução artística, foi o

século XX que se apoderou da palavra e lhe conferiu o estatuto de um “movimento”; para obter esse resultado, atribuiu-lhe uma estruturação que era até então desconhecida. Apareceu assim um segundo “impressionismo”, que pode ser classificado como “restrito”. É a este que nos referimos e que serve de base a nosso estudo. Entretanto, outros substantivos estavam disponíveis. Por exemplo, eles foram chamados de “atualistas” por Émile Zola, em sua crítica do Salão de 1868, no qual ele enumerava alguns dos que seriam futuramente conhecidos como impressionistas (Monet, Bazille e Renoir) e as características comuns às suas obras. Mas nenhuma dessas outras designações conseguiu seduzir o público, nem tampouco os artistas, que logo reivindicaram para si próprios o título de “impressionistas”.

INTRODUÇÃO As reticências dos primeiros dias foram rapidamente substituídas por uma admiração que não parou de fazer adeptos: o termo “impressionismo”, destinado, como sabemos, a fazer rir os leitores da edição de 25 de abril de 1874 do jornal Le Charivari, foi recuperado justamente por aqueles que inicialmente haviam sido o objeto de zombaria. Logo se tornou o título de uma publicação que os apoiou por um breve período e, um pouco mais tarde, ganhou a posição de um “abre-te sésamo”, conquistando um lugar de honra dentro do batalhão de “-ismos” a partir do qual o século XX construiu uma certa visão evolutiva da história da arte. Essa maneira de congregar o que alguns consideravam um movimento obteve tal sucesso que logo praticamente todo mundo se apoderou de uma palavra de significado estritamente delimitado para transformá-la em uma nuvem de contornos indistintos, mas capazes de se adaptar a certas leis, especialmente as do mercado da arte. É evidente que a essa forma vaga correspondem algumas certezas aproximativas. Nossa intenção não é e não pode ser a de reescrever uma história dos homens e das obras que foram reunidos sob esse vocábulo pela primeira vez. Visa unicamente a analisar, com o olhar desapaixonado de um apreciador racionalista do século XXI, alguns comentários do século XX, provavelmente demasiado próximos dos acontecimentos para serem totalmente objetivos. Antes

de

iniciarmos

essas

observações,

alguns

comentários

historiográficos e semânticos nos parecem necessários. A primeira exposição que foi classificada um pouco mais tarde sob o rótulo de “impressionista” realizou-se em 1874. Preparado pelo entusiasmo

de Émile Zola, que publicou um pequeno livro sobre Manet ainda em 1867, sustentado a seguir por alguns críticos, como Castagnary e Theodore Duret, com o apoio de vários escritores, que utilizaram a pena para defender os pintores que apenas se reuniam temporária e extraoficialmente, o novo agrupamento de artistas pôde de imediato contar com uma linha de defesa e grupos de sustentação eficazes. Tratava-se de definir ideias, não de estudálas. Foi necessário esperar o ano de 1939 e a reunião de numerosos documentos em dois volumes, por iniciativa de Lionello Venturi e sob o título de Les Archives de l’impressionnisme (Paris e Nova York, Editora Durand-Ruel),

para

se

dispor

de

um

fundo

representativo

das

correspondências dos referidos artistas com o círculo formado por aqueles que os rodeavam (marchands e colecionadores) capaz de permitir que se iniciasse uma análise científica das origens e do desenvolvimento do impressionismo. A etapa seguinte, isto é, a contextualização e a síntese dos elementos reunidos por Venturi, foi a obra de John Rewald, cujos trabalhos foram traduzidos para o francês em 1955 e publicados pela Editora Albin Michel sob o título de Histoire de l’impressionnisme. O movimento que Rewald definiu dispôs, a partir de então, de uma história que serviu como base para numerosas publicações francesas e internacionais posteriores e se tornou a fundamentação de múltiplos estudos monográficos ou temáticos amplamente consultados por leitores e visitantes de exposições. Dentre essa produção de hábeis sínteses, cujos textos habitualmente dependiam de reproduções a cores das pinturas originais, distingue-se uma obra desprovida de ilustrações. Trata-se de um resumo publicado na mesma linha do livro de Venturi, sob a direção de Sophie Monneret, intitulado L’Impressionnisme et son époque (dois volumes, Paris, Editora Robert Laffont, 1980-1981), um dicionário volumoso que reúne

alfabeticamente, entre outros verbetes, as biografias das personalidades e os temas ligados ao desenvolvimento do impressionismo. A descoberta de novos documentos, tais como algumas cartas dirigidas a Claude Monet, surgidas em um leilão de arte em Paris ocorrido em dezembro de 2006, provocou imediatamente a publicação de uma série de volumes, luxuosos ou modestos, que vieram completar o estudo desse momento incontornável da cultura francesa. Todavia, a escola britânica da história da arte, como por exemplo a obra de John House (Impressionism: Paint and Politics, New Haven e Londres: Yale University Press, 2004) saiu desta senda bem demarcada e, por meio de um estudo minucioso da história do impressionismo através de seus relacionamentos com a história política, econômica e social da época, abriu há alguns anos novas pistas de reflexão e novos meios de análise. Qualquer que seja o ponto de vista que se adote, o impressionismo de que fala a maioria dos autores pode ser definido a partir de um punhado de ideias principais. Mas esse exercício não é fácil, oscila entre uma abordagem puramente semântica e uma visão amplamente histórica e monográfica. A maior parte dos dicionários, tais como o Robert de la langue française, se

limita

a

uma

imagem

restrita

e

técnica:

“Impressionismo: obras dos pintores impressionistas, uma corrente artística que eles representam”, uma fórmula que mais parece uma inscrição tumular, mais ou menos completada pelo verbete seguinte: “Impressionista: designativo dos pintores que, no final do século XIX, se esforçaram por exprimir através de suas obras as impressões provocadas pela luz e pelos objetos”. As sínteses, numerosas nos diferentes dicionários ou enciclopédias da arte do século XIX, publicadas durante as últimas décadas (Librairie Générale Française, 1991; Larousse, 1993; Presses Universitaires de

France, 1997 etc.), desenvolvem um discurso complementar, acrescentando às considerações puramente pictóricas referências cronológicas e reflexões sobre as principais personalidades das exposições independentes. Embora não possamos citar integralmente o texto incluído no Dictionnaire de peinture et de sculpture. L’Art du XIXe. siècle, publicado pela Editora Larousse, sob a direção de Jean-Philippe Breuille, em 1993, será útil transcrever sua introdução unanimemente aceita pela crítica: Duas grandes descobertas realizadas no século XIX transtornaram os cânones tradicionais da arte: a fotografia e a codificação das leis da cor realizada por Chevreul. Historicamente, o movimento pictórico qualificado como impressionismo se manifestou entre 1874 e 1886 por meio de oito exposições abertas ao público realizadas em Paris. O grupo recebeu seu nome de batismo como resultado da troça feita de um quadro de Monet denominado Impression, soleil levant [Impressão, nascer do sol] (executado em 1872, atualmente em Paris, no Museu Marmottan), exibido por ocasião de sua primeira exposição geral, em 1874. O impressionismo deixou de lado as convenções tradicionais da arte da pintura: a clareza do desenho, a perspectiva e a iluminação do ateliê. As formas e as distâncias são sugeridas pela vibração e pelos contrastes das cores, considerando-se os modelos somente dentro de sua atmosfera luminosa e através das mutações da luz. Assim se explica a predileção dos impressionistas por todo tipo de movimento e principalmente pela água, que se presta a todas as reverberações.

Encontramos acima, como será provado nas páginas seguintes, um vasto reservatório de ideias preconcebidas, que passaremos pelo crivo da realidade tanto histórica quanto técnica.

UMA “NOVA PINTURA”

Os primeiros defensores do impressionismo Bem antes de 1874, os defensores da “nova pintura”, segundo a denominação que lhes foi aplicada em 1876 por Louis-Edmond Duranty, já haviam recebido o apoio de alguns jornalistas e críticos de arte importantes. Já em 1867, Émile Zola publicou uma pequena brochura para defender a obra de Manet. Entretanto, foi a partir da sua primeira exposição coletiva, realizada na antiga galeria do fotógrafo Nadar, no Boulevard des Capucines, que se multiplicaram os depoimentos dos interessados. Desse modo, ainda em 16 de abril de 1874, no dia seguinte à abertura da exposição, Philippe Burty, no jornal La République française, afirma esperar que a manifestação “seja coroada de franco sucesso”, do mesmo modo que o artigo publicado por Ernest d’Hervilly no Le Rappel, do dia seguinte, no qual afirma “não ser possível encorajar-se excessivamente este empreendimento audacioso, que vem sendo aconselhado há bastante tempo por todos os críticos e por todos os apreciadores”. Léon de Lora, em Le Gaulois de 18 de abril, também se demonstra entusiasmado e prevê que os futuros visitantes irão compartilhar de sua admiração: “Contudo, observamos uma certa quantidade de telas que nos parecem dignas de fixar a atenção do público, que certamente responderá positivamente a esta louvável experiência”. Ainda outros artigos apresentaram comentários favoráveis: o de Jean Prouvaire, no Le Rappel de 20 de abril, uma segunda crítica de Philippe Burty, em La République française de 25 de abril, ou o de Jules Castagnary, no jornal Le Siècle de 29 de abril, entre outros. As citações desses colunistas bastam para nos fazer abandonar a ideia de uma recepção inicial unanimemente catastrófica.

“O IMPRESSIONISMO NASCEU NO FINAL DO SÉCULO XIX?” Esta não é a primeira vez que um certo número de artistas se reuniu em sociedade para se libertar da tutela administrativa; há cerca de quinze anos, foi realizada uma primeira tentativa nesse sentido; duzentos artistas, reunidos no Boulevard des Italiens, se associaram para expor suas obras e vendê-las diretamente ao público. Émile Cardon, jornal La Presse, 29 de abril de 1874

...Foi mais precisamente em 1874. Os relacionamentos entre os expositores das manifestações impressionistas e o evento oficial, isto é, o Salão, são muito mais complicados do que se buscou afirmar depois e se inscrevem em um processo histórico de duração muito mais longa. A experiência que nasceu da primeira exposição impressionista de 1874 não era exatamente uma novidade e se inscrevia em uma tendência crescente de contestação da ordem estabelecida. Apesar disso, os artistas das exposições chamadas de “impressionistas” também se deixaram seduzir algumas vezes pelo canto de sereia da organização oficial. A exposição dos artistas vivos, o seu nome oficial por ocasião de sua fundação no século XVII, era inicialmente reservada aos membros da Academia de Belas-Artes. Ainda que estes preferissem deixar que lhes cortassem uma orelha a aceitar submeter regularmente suas obras ao julgamento dos amadores e do público em geral, tudo mudou a partir da Revolução de 1789. A supressão dos privilégios pôs fim à hegemonia acadêmica, e o decreto de Allarde (2 de março de 1791), abolindo as corporações de ofício, não demorou a abrir as portas a quantos desejassem

se manifestar artisticamente. Mas, a partir do momento em que todos podiam levar suas obras para serem apresentadas na Exposição, suas instalações se tornaram demasiado exíguas, e foi necessário instaurar uma seleção, que passou a ser efetuada por um júri encarregado de se pronunciar sobre a receptibilidade das obras enviadas e de escolher suas localização nas paredes e mostradores da Exposição. Muito rapidamente os artistas começaram a contestar os poderes dos jurados, que consideravam exorbitantes, e a pôr em dúvida sua capacidade de escolher com imparcialidade; a oposição ao corpo de jurados se manifestou de diversas maneiras. Os mais violentos decidiram se abster de enviar suas obras à manifestação: foi o caso, por exemplo, de Horace Vernet, o qual, descontente com a acolhida glacial reservada a seu envio de dois quadros de temática militar (La Bataille de Jemmapes e La Bataille de Montmirail, hoje na National Gallery, de Londres) pelos jurados do Salão de 1822, preferiu realizar sua apresentação em seu próprio ateliê. Essa ideia foi retomada a seguir por numerosos artistas, alguns deles dos mais célebres, pois Jean-Auguste-Dominique Ingres, após a acolhida pouco entusiástica de seu Martyre de saint Symphorien (hoje em Autun, na Catedral de SaintLazare) pelo corpo de jurados do Salão de 1834, se absteve durante muitos anos de participar da exposição oficial. Essas manifestações de independência prosseguiram e aos poucos alguns artistas se uniram contra os jurados, contornando habilmente os regulamentos a fim de expor suas próprias obras sem dificuldades. Desse modo, uma das primeiras exposições deste grupo, realizada em Paris, foi acompanhada por um livreto intitulado Explicação das obras de pintura expostas na Galeria de Belas-Artes, localizada no Boulevard BonneNouvelle, no 22, em favor do montepio de auxílios e pensões da Sociedade

dos Artistas, 11 de janeiro de 1846. Ninguém poderia se opor a uma obra de caridade que, além do mais, fora aberta fora do período habitual de apresentação das exposições do Salão oficial e que, além disso, era em parte uma retrospectiva, porque nela figuravam obras de pintores já falecidos! Defendida por Charles Baudelaire no periódico Corsaire-Satan de 21 de janeiro de 1846, esta exposição foi favorecida por um artigo estrondoso, que começava assim: Uma vez a cada mil anos, aparece uma nova ideia espiritual. Desse modo, devemos nos dar por felizes porque o ano de 1846 se encontra dentro dos limites de nossas existências; porque o ano de 1846 deu aos sinceros entusiastas pelas belas-artes o prazer de apreciar dez quadros pintados por David e onze por Ingres. As nossas exposições oficiais, realizadas a cada ano, turbulentas, ruidosas, violentas e agitadas, não podem dar ideia de como se realizou a exposição que descrevo, calma, gentil e séria, como um gabinete de trabalho.

Mais notáveis ainda foram as exposições coletivas de que apenas participavam os excluídos pelo Salão. Uma outra dessas manifestações, que não encontrou a pena de um autor tão erudito para mencioná-la, foi particularmente importante, na qual encontramos algumas personalidades bastante próximas dos contestadores de 1874. Trata-se da exposição realizada em 1859 no ateliê parisiense do pintor François Bonvin, situado no no 189 da Rue Saint-Jacques, na qual se pode admirar, por exemplo, o quadro de James Abbott McNeill Whistler, Au piano (hoje em Cincinnati, Ohio, no Museu Taft), do mesmo modo que trabalhos de Henri FantinLatour e Théodule Ribot. Esta vontade de contestar os diktats1 dos jurados do Salão era manifestada de forma evidente pelos artistas. Entretanto, era bastante encorajada por um mercado de arte nascente, muitas vezes oculto pelas atividades mais abrangentes de Paul Durand-Ruel ou de Georges Petit, por exemplo. Entre as experiências que devemos recordar figuram, em primeiro

lugar, as de Louis Martinet. Aluno do barão Gros, Martinet foi pintor de fatos históricos e expositor regular do Salão entre 1833 e 1882, mas foi também inspetor das belas-artes. Bem relacionado com o poder vigente, ele obteve, em 1860, autorização para organizar exposições públicas, renovadas de forma regular, dentro das instalações de sua loja localizada no Boulevard des Italiens, no 26, em um prédio de propriedade do colecionador britânico Sir Richard Wallace. Mantendo o espírito aberto, Martinet acolhia de boa vontade os pintores que os jurados tinham deixado a bater em vão às portas do Salão e se demonstrava, por exemplo, favorável à “escola das paisagens”, termo empregado a partir de 1830, em cujas fileiras figuravam, por exemplo, Théodore Rousseau e Jean-François Millet, frequentemente excluídos da manifestação artística oficial. Logo chegou a oportunidade de apresentar ao público Édouard Manet e James Abbott McNeill Whistler, cujas obras foram amplamente vistas e comentadas, embora não fossem compradas. Por outro lado, ao manter às próprias custas, entre 1862 e 1866, uma Sociedade Nacional das Belas-Artes, com estatutos e regulamentos, Martinet se separou abertamente da manifestação tutelada pelo Estado, propondo aos artistas, apoiados por sua revista Le Courrier artistique, publicada entre 1861 e 1865, uma outra via através da qual se tornariam conhecidos dos apreciadores de arte. Essas iniciativas espontâneas diversas receberam reconhecimento oficial e consagração pública quando o imperador Napoleão III autorizou, em 1863 e novamente em 1864, a organização de um “Salão dos Recusados”, mantido pela Terceira República que o sucedeu e renovou seu decreto em 1873. Desse modo, o governo e a administração de que dependia a exposição oficial – ao autorizar esses atos de dissidência, que reconheciam os limites da competência daqueles a quem havia confiado autoridade –

lançavam um olhar crítico sobre as instituições que eles mesmos haviam criado. Mas tal estado de espírito não se poderia perenizar dentro de uma nação que desejava um modelo para seu engajamento artístico; mediante modificações repetidas dos regulamentos, a instituição do Salão se manteve em pé até 1881, embora fosse perdendo progressivamente sua aura e sua autoridade. As oito exposições chamadas de “impressionistas” – realizadas em 1874, 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882 e 1886 – não constituíram portanto uma novidade absoluta; sucederam a muitas outras tentativas de manter-se à parte e mesmo de se erguer contra a vontade oficial representada pelos jurados, em sua maioria escolhidos entre os professores da Academia de Belas-Artes. Todavia, foi a forma jurídica original de sua primeira manifestação, como uma sociedade anônima, tornando cada expositor um acionista, que singularizou essa iniciativa. O resultado financeiro dessa primeira tentativa se revelou desastroso, e foi necessário esperar dois anos até que uma segunda exposição fosse apresentada, então organizada dentro das instalações de uma galeria de arte e financiada por um marchand d’art.

Adversários iniciais do impressionismo Ainda que a primeira exposição tivesse encontrado críticas favoráveis bastante numerosas em sua defesa, outras críticas acerbas, embora seja necessário salientar que foram extremamente raras, advertiam os visitantes contra o que iriam descobrir no recinto. Afora Louis Leroy, cujo comentário ambíguo registramos em outro ponto desta obra, precisamos citar em primeiro lugar Émile Cardon. No exemplar de 29 de abril de 1874 do jornal La Presse, ele resume deste modo uma série de

descrições de quadros na qual, claramente de má vontade, ele não hesita em deformar as coisas, tornando cada descrição em uma caricatura: O famoso Salão dos Recusados (de 1863), do qual não nos podemos recordar sem rir, esse salão em que contemplávamos mulheres cor de tabaco da Espanha, montadas em cavalos amarelos e no meio de florestas compostas por árvores azuis, esse salão era um verdadeiro Louvre em comparação com a nova exposição do Boulevard des Capucines.

A essa crítica exclusivamente deletéria é necessário acrescentar ainda o artigo bem mais comedido de Marc de Montifaud, publicado na edição de 1o de maio de 1874 do periódico L’Artiste, acima de tudo revelador de um certo desapontamento: “Com a exceção de três ou quatro personalidades, entre os expositores do Boulevard des Capucines somente encontramos um grupo de jovens que demonstra intenções e boa vontade: mas intenções não bastam para ocupar o lugar de obras reais”. Em uma dezena de artigos então publicados com relação à exposição de 1874, somente três se mostram reticentes ou francamente hostis; deste modo, a acolhida ao impressionismo não apresentou nada de dramático nem de definitivo. Uma única coisa permanece desconhecida, a opinião dos raros visitantes.

1. Ditames, ordens autoritárias. Em alemão no original. (N.T.)

“O IMPRESSIONISMO FOI UM ACONTECIMENTO PARISIENSE?” No entanto, em 1o de dezembro de 1882, Pissarro e sua numerosa família saíram da “capital do impressionismo.” Comentário do filme documentário de Rudij Bergmann, Camille Pissarro, o impressionista anarquista, 1999

A exposição de 1874 se localizou no no 35 do Boulevard des Capucines, em Paris. As seguintes foram montadas em outros pontos da capital: a segunda foi apresentada em 1876, na Rue Le Peletier, no 11, na galeria de Paul Durand-Ruel; a terceira, em 1877, no no 6 da mesma rua, enquanto que a quarta, a primeira a integrar a palavra “impressionismo” no título de seus cartazes de propaganda, foi realizada em 1879, emigrando para a Avenue de l’Opéra, no 28, e a quinta, de 1880, denominada “independente”, teve lugar na Rue des Pyramides, no 10, esquina com a Rue Saint-Honoré. A sexta exposição, em 1881, retornou momentaneamente para o local de seu primeiro endereço, no no 35 do Boulevard des Capucines, antes de uma nova mudança, no ano seguinte, para a sétima manifestação, transferida para os salões do Panorama de Reichshoffen, no no 251 da Rue SaintHonoré. A oitava e última exposição impressionista foi mostrada na Rue Laffitte, no 1, na esquina do Boulevard des Italiens, entre 15 de maio e 15 de junho de 1886. Embora peregrinassem tanto, as exposições impressionistas permaneciam de qualquer modo no perímetro restrito dos bairros renovados pelo barão Haussmann durante a década de 1860. Não pode haver qualquer dúvida, portanto, de que a vitrine do impressionismo tenha sido

exclusivamente parisiense. E só poderia ter sido assim, porque a cidade de reputação internacional era o único local francês capaz de atrair regularmente colecionadores e amadores do mundo inteiro, os únicos capazes de sustentar os numerosos criadores de todas as tendências que viviam na capital. De fato, a escolha das datas para essas diferentes exposições não era feita ao acaso, mas em geral correspondia às épocas de afluxo dos compradores potenciais de obras de arte atraídos pelos Salões, viessem estes das províncias francesas ou do estrangeiro. O outro aspecto puramente parisiense da reunião dos artistas que participaram das oito manifestações consiste em sua passagem por estabelecimentos de ensino parisienses e do fato de que todos frequentavam os mesmos cafés, em que eram discutidas numerosas ideias novas destinadas a repensar um sistema de Belas-Artes tido como esclerosado. Mas nem todos nasceram ou se educaram em Paris. Ainda que Edgar Degas, Berthe Morisot ou Alfred Sisley (filho de pais britânicos, mas instalados em Paris por motivos comerciais) tivessem nascido na capital, Paul Cézanne era originário de Aix-en-Provence, e Pierre-Auguste Renoir de Limoges, enquanto Camille Pissarro nascera em Saint-Thomas, uma ilha que na época fazia parte das Antilhas Dinamarquesas, ao passo que a família de Claude Monet havia deixado Paris logo depois de seu nascimento, para se instalar em Le Havre. Após suas estreias nas províncias ou em locais parisienses, praticamente todos, embora com sucesso variado, tinham tentado ser admitidos na mais célebre escola de arte da época: a escola de belas-artes chamada no período de Escola Imperial de BelasArtes, cuja formação completaram ou substituíram ao se matricularem em academias privadas ou em certos ateliês que admitiam aprendizes. Ainda que fossem parisienses na época das exposições, a maioria dos

impressionistas não o foi em sua vida cotidiana e raros são aqueles que moraram em Paris de forma permanente, como Degas ou Morisot, membros de abastadas famílias burguesas e que podiam, desse modo, viver na capital sem grandes dificuldades. A maioria se instalou nas diferentes cidades localizadas na região de Île-de-France, próxima à capital, depois da época de sua formação artística e da guerra de 1870.2 Monet foi um deles, mas seria possível acompanhar as longas vagabundagens de Pissarro ou de Sisley. Este último, após seu retorno de Londres, em 1871, em seguimento a uma breve estadia parisiense, durante a qual foi acolhido no ateliê do pintor Amand Gautier – no Quartier de l’Europe, perto da estação ferroviária de Saint-Lazare – mudou-se no final do ano com sua família para Argenteuil, que trocou por Vétheuil (1878-1881), transferiu-se depois para Poissy (1881-1883), antes de se instalar definitivamente em Giverny, ainda em 1883, onde viveu até sua morte uma existência de patriarca despótico. A instalação em diferentes cidades localizadas às margens do Sena não corresponde simplesmente a uma necessidade econômica, mas também ao desejo de se acharem mais próximos de motivos pictóricos, como foi verbalizado por Monet em uma entrevista concedida ao jornalista Émile Taboureux, publicada no semanário La vie moderne, datado de 12 de junho de 1880, durante a qual, mostrando o Sena, as colinas e a aldeia próxima, declamou com certa ênfase: “Eis o meu ateliê, e é todo meu!”. Como muitos de seus colegas impressionistas, Monet rapidamente abandonou os temas parisienses; embora tivesse sido, em 1876, um pintor da vida moderna, quando pintava as vistas próximas à estação ferroviária de SaintLazare, logo se tornou o cantor da vida tranquila e silenciosa das áreas rurais. Foi somente Gustave Caillebotte que permaneceu fiel à temática parisiense, seguindo suas experiências plásticas aplicadas à exploração das

transformações da capital, mas o fazia somente enquanto não veraneava em sua chácara de Gennevilliers. Com sua segurança material obtida, ainda que tenham se afastado depois de algum tempo das exposições impressionistas, artistas como Monet e Renoir foram ainda mais longe para encontrar novas paisagens para revigorar seus trabalhos. Seus deslocamentos durante o princípio da década de 1880 oscilaram entre os polos de Londres e do Mediterrâneo. Suas cartas ao marchand Durand-Ruel ou aos seus amigos estão cheias dos motivos múltiplos para admiração que encontraram em suas descobertas, por mais que fossem opostos o sol do Mediterrâneo e ao nevoeiro londrino. Um exemplo é a carta de Monet dirigida a Théodore Duret, e datada de 5 de fevereiro de 1884, escrita na pequena cidade italiana de Bordighera: Eu trabalho sempre como um condenado a trabalhos forçados, completamente absorto e muito satisfeito comigo mesmo: meus progressos são evidentes, e vejo que minhas primeiras telas são bastante ruins em comparação com as últimas. Agora eu consigo sentir bem a terra em que estou, ouso colocar todos os tons de rosa e de azul, é uma sensação feérica, mágica e deliciosa.

Entretanto, estes dois pintores que se haviam separado de seus colegas de 1874 e das exposições oficiais retornam mesmo assim a Paris, e é na galeria de Paul Durand-Ruel e, um pouco mais tarde, nas galerias de outros comerciantes de arte parisienses, como Georges Petit ou os irmãos Bernheim, que eles expõem à visão do público aquilo que haviam colhido ao longo de suas peregrinações longe da capital. Os mesmos proprietários de galerias, cuja participação se torna cada vez maior com a promoção da arte contemporânea no final do século XIX, desenvolveram bem cedo o interesse por tornar os pintores impressionistas conhecidos no exterior e, depois das exposições de Paul Durand-Ruel em Londres e em Nova York, seus colegas de profissão passaram a organizar exposições individuais ou coletivas em diversas cidades da Europa e dos

Estados Unidos. Mas as obras ali expostas tinham sido mostradas inicialmente na capital francesa, à qual ninguém poderá, apesar de todos os argumentos em contrário, negar a função de “capital do impressionismo”. 2. Trata-se da Guerra Franco-Prussiana. (N.E.)

“FOI UM JORNALISTA QUE CRIOU O TERMO ‘IMPRESSIONISTA’?” A palavra, surgida de maneira espontânea nos lábios dos visitantes, foi tomada e aplicada por escrito pela primeira vez na edição de 25 de abril de Le Charivari. Théodore Duret, Histoire des peintres impressionnistes, Paris, Librairie Floury, 1939, p. 19

A fim de reconhecer ou contestar definitivamente a ideia preconcebida que faz pesar sobre os ombros de um único homem, o jornalista Louis Leroy, a carga do termo inicialmente pejorativo, somos forçados a responder de início a três questões: em primeiro lugar, o termo já existia anteriormente na gíria dos ateliês ou nos comentários dos críticos? Em segundo lugar, foi pensando nesta crítica que os historiadores da arte empregaram o termo? Finalmente, a intenção de Leroy ao empregar o termo era realmente tão desabonadora como costuma ser interpretada? De fato, o termo “impressão” já era habitualmente utilizado pelos críticos e pelos artistas bem antes que aparecesse sob a pena de Louis Leroy, sendo aplicado a criadores de múltiplas tendências. Arthur Stevens, por exemplo, pintor, apreciador e crítico de arte, defensor da Escola de Barbizon e comerciante de quadros nas horas vagas, tão logo se arvorou em comentador da exposição de 1863, não hesitou em empregar a palavra em diversas ocasiões. Na página 76 de seu livro publicado pela editora Librairie Centrale, evocou a obra de Théodore Rousseau e escreveu: “Todos os quadros de Rousseau, ao contrário, são diferentes tanto pela impressão como pelo estilo. Dão a impressão de serem feitos com naturalidade, pela forma como reconstituem com rara fidelidade o pensamento divergente

desse artista.” Mais adiante, nas páginas 87 e 88, em que demonstra reticências com relação ao óleo exposto pelo orientalista Eugène Fromentin, o termo retorna três vezes sob a sua pena: Não consigo evitar a articulação da mesma queixa contra esses artistas que vão buscar na África suas impressões, sua natureza, sua poesia e seu coração e que não registram uma impressão sentida desde o começo, mas que, após passarem seis meses na Argélia, vivem os seis anos seguintes traduzindo as mesmas lembranças... Ah, eles estão muito longe desses grandes artistas que são perseguidos sem cessar pelas impressões e recordações de sua infância e juventude e as levam consigo para toda parte em seus corações e em sua imaginação!

Por trás desta palavra que lhe agrada tanto repetir, Stevens esconde a ideia da espontaneidade, isto é, da capacidade de reconstituir alguma coisa fugaz e pessoal, em oposição àquilo que era ensinado na Escola de BelasArtes, correspondente a uma criação elaborada lentamente e carregada de modelos de referência e a um movimento pictórico, o realismo, que foi advogado com entusiasmo e perseverança por Millet e Courbet a partir da década de 1840. Zola, em seu comentário sobre o Salão de 1866, os qualifica da mesma forma, logo ele que foi representado ao lado de Manet, Renoir, Bazille e Monet no famoso quadro de Henri Fantin-Latour, datado de 1870 e intitulado Un atelier aux Batignolles, hoje exposto em Paris, no Museu d’Orsay. Quando expôs, em 1874, duas marinas do porto de Le Havre que havia pintado em 1872, Monet aceitou a denominação de realista. Ao ser solicitado a dar um título às suas obras, utilizou para o primeiro uma fórmula descritiva, Le Havre. Bateaux de pêche sortant du port [O Havre. Barcos de pesca saindo do porto]. Já para o segundo, preferiu enfatizar o ambiente sub-reptício que lhe permitiu empregar o pincel ágil e alusivamente e que poderia representar qualquer lugar capturado entre a água e o céu, sem que nenhum detalhe preciso pudesse localizar com

exatidão. Portanto, ele escolheu como título a palavra “impressão” e a qualificou como aquilo que salientava aquele momento em particular no qual um sol incandescente invadia todo o espaço. Mais abstrato e mais poético que todos os demais títulos que figuram no catálogo da exposição, mais extremado que todas as demais pinturas presentes em sua desmaterialização das formas em contato com os fenômenos atmosféricos, seu quadro tem reais motivos para atrair nossa atenção. Mas mesmo que ele tenha prendido o olhar do crítico Louis Leroy e o de seu herói fictício, o velho Vincent, não foi este óleo o responsável pelo drama final, mas sim o quadro registrado sob o nome de Boulevard des Capucines. Os historiadores de arte do final do século XIX e do início do século XX – como Léonce Bénédite em seu livro monumental, Peinture au XIXe. siècle d’après les chefs-d’oeuvre des maîtres et les meilleurs tableaux des principaux artistes – que tentaram as primeiras sínteses para explicar o nascimento de uma arte nova, recordaram o quadro, mas se esqueceram do genitor do novo vocábulo. Nas numerosas entrevistas que Monet concedeu a jornalistas no final de sua vida, ele jamais se lembra de citar Leroy. Foram os historiadores da arte que evocaram sub-repticiamente seu nome, por exemplo, André Joubin, organizador de uma exposição sobre o impressionismo realizada por volta de 1930, nas instalações da revista Gazette des Beaux-Arts, o qual escreveu: “Um jornalista que queria mostrar-se espirituoso ironizou o título e, por derrisão, intitulou o grupo de jovens pintores de ‘impressionistas’”. Ainda levou algum tempo até que o nome de Leroy fosse redescoberto e para que John Rewald formalizasse as origens do termo, atribuindo sua criação a um indivíduo que ele considerava somente como um crítico de arte, esquecendo-se de procurar quem era o

personagem incriminado. Este cavalheiro, cujo nome completo era LouisJoseph, que ele mesmo abreviou para “Louis” a partir de 1838, nasceu em Paris, no ano de 1812. Realizou paralelamente estudos artísticos e literários. Os primeiros se tornaram os mais importantes, visto que, a partir de 1835, o seu nome aparece nos catálogos das exposições do Salão, primeiro na seção de gravuras e depois, já no ano seguinte, na seção de óleos. Suas primeiras contribuições ilustram o ensino clássico que dominou sua formação artística: as referências à pintura histórica, mitológica ou religiosa são abundantes como, por exemplo, em seu quadro de 1838, registrado sob número 1.172 no catálogo, intitulado Paysage historique; vue prise sur le versant d’une montagne. Œdipe enfant est découvert par le berger Phorbas [Paisagem histórica: vista da encosta de uma montanha. O menino Édipo é descoberto pelo pastor Phorbas]. Contudo, a partir do ano seguinte, a coisa muda: doravante, o enunciado de seus títulos demonstra que ele não sente mais necessidade de pretextos acadêmicos, e que as paisagens são suficientes para satisfazer seu gosto. Agora a natureza que lhe interessa não é mais a das paisagens históricas, mas aquela que atraiu a atenção do movimento realista, das costas normandas à floresta de Fontainebleau e o interior da França, que o levam a evocar, em 1842, Les environs de Poulengy (Haute-Marne) [Arredores de Poulengy (Haute-Marne)], inscrito sob o número 1.235 no catálogo da exposição desse ano. O que demonstram estes temas e o que se pode concluir a partir dos raros exemplares de sua arte que nos foram conservados é que estamos lidando com um colega de Millet e de Courbet, um realista sensível a impressões, tais como foram descritos por Arthur Stevens. Em 1861, Louis Leroy enviou um último quadro ao Salão, intitulado Un chemin sous bois [Caminho na floresta], registrado sob o número 1.985. A

partir dessa data, por um motivo ou outro, ele pôs de lado tanto a pintura a óleo como a gravura e se tornou jornalista e crítico e também autor dramático, tendo também colaborado em 1872 e em 1874 com Eugène Labiche na elaboração de duas peças de teatro, intituladas Il est de la police [Caso de polícia] e Brûlons Voltaire! [Queimemos Voltaire!]. Quer ele escreva sozinho ou em colaboração, suas peças apresentam as mesmas qualidades de alegria e de bom humor carregadas de fórmulas consagradas e destinadas a provocar o riso do público. Mas o teatro é uma atividade apenas ocasional para um dos principais colaboradores das revistas humorísticas da época. Contratado pelas revistas Le Journal amusant [Revista divertida] ou Le Charivari, seus empregadores não requerem dele comentários profundos ou filosóficos, mas sim crônicas divertidas e caricaturais. Na época em que ele escreveu seu agora famoso artigo para o exemplar de 25 de abril de 1874 de Le Charivari, a palavra de ordem era provocar o riso às custas deste grupo de novos artistas, cujas produções pareciam estranhas. Conhecendo bem as gírias dos ateliês e o jargão dominante no jornalismo de então, Leroy encontrou o ponto central para seu texto em um dos títulos de Monet e se divertiu à larga com as declinações da palavra. Mas, como vimos anteriormente, não foi o sempre citado Impression, soleil levant que provocou seu delírio verbal, mas sim um outro quadro de Monet, o referido Boulevard des Capucines. Em comparação com Louis Leroy, os outros críticos consideraram seus próprios comentários com seriedade: queriam informar o leitor e guiar-lhe a apreciação artística. Desse modo, a “impressão” orienta menos seus passos, ainda que o termo possa ser visto novamente no artigo de Émile Cardon, publicado no jornal La Presse, em sua edição de 29 de abril; na realidade, são outras palavras que os seduzem e que também poderiam ter se estabelecido como seu

denominador comum. Por exemplo, no texto que Philippe Burty confiou às impressoras do jornal La Republique Française e que foi publicado no mesmo dia, ou seja, 25 de abril, o termo “ilusão” é repetido inúmeras vezes. Vamos portanto dar modernamente a Leroy aquilo que lhe pertence de direito: um traço de humor de um escritor que gostava de brincar com as palavras e que desejava distrair seus leitores e não a torrente de fel que uma reescritura recente do movimento atribuiu a seu nome.

“OS IMPRESSIONISTAS DISPUNHAM DE UM CONHECIMENTO CIENTÍFICO DA COR?” Eu não tenho teorias, dizia ele, eu pinto para pintar a alegria da cor. Guillaume Janneau, “Renoir”, publicado no Bulletin de la vie artistique, no 2, 15 de dezembro de 1919, p. 1

Durante muito tempo, pelo menos a partir do século XVII, os defensores da cor e os expoentes da linha formaram partidos opostos no domínio da pintura. Enquanto a tendência favorável ao desenho foi sempre colocada sob a proteção da razão e ligada às artes matemáticas, os partidários do colorido em geral agiam pelo tato e instinto, baseados em numerosas receitas de estúdio, herdadas do tempo em que era necessário moer em almofarizes os pigmentos que fixariam as modalidades de cada efeito. Ainda em 1839, H. van der Buch publicou a segunda edição de seu tratado, Essai sur la peinture de paysage à l’huile [Ensaio sobre a pintura de paisagens a óleo] (Paris, Editora e Livraria Paul, Galeria do Odeon, no 12), em que entoava a mesma antífona de seus predecessores ao escrever: “A combinação das cores é o que mais atrapalha o aluno de pintura, e isso se compreende tanto melhor ao se recordar que, não possuindo qualquer ideia exata sobre o assunto, ele irá necessariamente misturá-las de maneira incorreta”. A fim de combater esses erros, as receitas seguiam e propunham soluções de cores (muitas vezes em termos obscuros) para cada detalhe da paisagem, começando por: 1. Branco de prata, amarelo de março, amarelo brilhante, um tom muito claro que serve principalmente para pintar os tons mais claros das nuvens; 2. Branco de prata, amarelo brilhante,

laca de garancina rosada, para a claridade do céu, antes de se alcançar a abóbada azulada; 3. Branco puro ou misturado com laca amarela preparada, necessitando de um toque de gelo para as águas iluminadas pela luz direta do sol; 4. Branco de prata e alaranjado de março (preparado), para a parte clara das nuvens de tons quentes...

O que poderia seduzir os frágeis adeptos de soluções comprovadas e fáceis não correspondia às exigências dos artistas ansiosos por renovar a criação pictórica. Na primeira fila daqueles que refletiram sobre a ciência das cores devemos colocar Eugène Delacroix, autor de numerosos comentários estéticos sobre as bases técnicas de sua produção, para grande desgosto dos jurados do Salão, desorientados por suas novas soluções cromáticas, em que rompia com as tradições. A herança de Delacroix não se perdeu, porque foi transmitida por outros comentadores e depois seguida pelos futuros impressionistas; entre aqueles encontramos E. A. Piron, que incluiu seus comentários na monografia que lhe consagrou em 1865, e também Charles Blanc, em sua Grammaire des arts du dessin, publicada em 1867. Cronologicamente mais próximo dos expositores de 1874, Camille Corot, admirado por alguns deles, tinha deixado alguns preceitos – por intermédio de uma pintora amadora, uma mulher ainda jovem conhecida como Madame Jules Aviat, que o acompanhou enquanto ele pintava em Méry-sur-Seine, departamento de Aube –, dentre os quais um dos mais importantes era: “O que se deve encontrar na pintura, ou antes o que se busca produzir através dela, é a forma, o conjunto e o valor das tonalidades; para mim, a cor vem depois”. Mas havia uma exceção: “Em um quadro existe sempre um ponto luminoso, mas este deve ser único. Ele pode ser colocado onde quer que se queira, em uma nuvem, nos reflexos da água ou mesmo em um gorro, mas somente deve haver uma única tonalidade deste valor.” Mantido em caráter confidencial por bastante tempo, não obstante

este documento já circulava no final da década de 1870 e pertencia a Félix Fénéon, que o publicou na revista Bulletin em 29 de abril de 1914. Com exceção dos artistas cujos preceitos derivavam principalmente de experiências e tentativas ao acaso, os cientistas, de Michel-Eugène Chevreul a David Sutter ou a Ogden Rood, desenvolveram suas teorias para aplicações industriais e não artísticas; eles se interessavam pelas propriedades das cores e pela função exercida pelo óleo em sua captação, aquilo que era denominado comumente de “mistura ótica”. Nenhum dos representantes iniciais do impressionismo, ainda que tivessem à sua disposição tais elementos científicos para sustentar suas pesquisas, reconheceu, seja em sua correspondência ou em suas memórias, que tivesse tomado conhecimento dos trabalhos dos pintores mais antigos, nem se referiu às pesquisas cromáticas de seus antecessores para pôr em causa os princípios acadêmicos da criação. Embora tomassem conhecimento dos trabalhos desses artistas anteriores, eles os reinterpretaram, como o fez Renoir em um artigo da revista L’Impressionniste, publicado em 28 de abril de 1877, no qual escreveu: Delacroix foi o único que compreendeu a decoração em nossa época, ele chegou ao ponto de modificar as condições harmônicas. Por exemplo, as suas pinturas na capela de Saint-Sulpice são a obra principal, a arquitetura da capela serve apenas como um pretexto para fazer arte. As obras que em geral se pintam em decoração não têm valor salvo como policromias; quanto mais os tons forem variados em sua harmonia, tanto mais uma pintura será decorativa.

A partir destes depoimentos, somos forçados a concluir que, apesar da existência

de

utensílios

postos

à

sua

disposição,

os

primeiros

impressionistas, em particular Monet, Pissarro, Renoir e Sisley, preferiram as pesquisas intuitivas e repetidas através de muitas experiências do que recorrer a qualquer teoria que lhes teria recordado em demasia o ensino dogmático da Escola de Belas-Artes. Para um grande número deles, ainda

bem depois do tempo das exposições “impressionistas”, a evolução estilística permaneceria dependente de experiências múltiplas, o que prova mais ainda, por exemplo, a série de trabalhos de Monet sobre as Cathédrales, executados entre 1892 e 1895. Mas isso logo mudou, com os últimos artistas que participaram da exposição impressionista de 1886, particularmente com Georges Seurat, que expôs da primeira vez obras como Un dimanche à la Grande Jatte [Domingo na praia de Grande Jatte] (Londres, National Gallery). Esses recém-chegados tornaram a despertar o azedume dos críticos, por exemplo, Maurice Hermel, em sua coluna publicada em 28 de maio de 1886, no jornal La France libre, ou demonstraram ainda mais sua incompreensão, conforme a expressão de Émile Hennequin, no exemplar de 19 de junho de La Vie moderne. O fato é que, imbuídos de um amplo conhecimento de tudo o que tinha sido dito e escrito sobre as cores e sua percepção, do mesmo modo que sobre o aspecto dinamogênico das linhas e das sensações que estas induziam – elementos formalizados pelo artista David Pierre Giottin Humbert de Superville e pelo matemático e esteta Charles Henry –, os jovens Seurat e Paul Signac, seu amigo e discípulo, juntamente com seu companheiro mais velho Camille Pissarro, facilmente convertido a esta nova abordagem cromática, expunham as obras denominadas “pontilhadas”, em que pontos de cores puras eram justapostos. Ao relatar as tentativas destes artistas na revista L’Art Moderne, publicada em Bruxelas, na Bélgica, em setembro de 1886, o crítico Félix Fénéon propôs um novo qualificativo para os adeptos desta prática artística renovada: ele os denominou de “neoimpressionistas”, admitindo implicitamente que o impressionismo assim cedia lugar a um verdadeiro movimento, cujos membros apareciam unidos por meio de uma prática semelhante e mais em sintonia com o

mundo contemporâneo. Abandonado por muitos de seus membros fundadores e criticado pelos recém-vindos, o impressionismo espontâneo e intuitivo de 1874 já completara seu tempo de vida.

“OS IMPRESSIONISTAS PRIORIZAVAM A COR EM DETRIMENTO DO TRAÇO?” Entre os impressionistas, ao contrário, as formas e as cores se absorvem mutuamente; elas são inseparáveis e não formam dois modos de expressão diversos entre si. Isso ocorre principalmente na obra de Monet. É justamente ele que, em sua condição de paisagista, mais me parece ter conseguido aproximar-se da verdade. André Fontainas, “Claude Monet”, publicado em Le Mercure de France, julho de 1898

Apesar dos ensinamentos que nos foram transmitidos, o desenho não ocupa, entre os pintores do movimento impressionista – com a exceção de Edgar Degas, que nos deixou um número considerável de desenhos e de esboços em formatos extremamente variados e que foram descobertos pelo público por ocasião das vendas em leilão realizadas pouco depois de sua morte – um lugar tão importante como aquele conferido por seus colegas que obedeciam ao movimento acadêmico. Efetivamente, são raros, entre os impressionistas originais do movimento, os exemplos de pinturas posteriores a 1870 cuja gestação possa ser seguida por meio de diversos estudos gerais ou de detalhes, como era prática corrente na maioria dos estúdios tradicionais. Uma exposição recente, apresentada inicialmente na National Gallery de Londres, durante o primeiro trimestre de 2007, antes de transferir-se para a América do Norte, dedicou-se a chamar a atenção para o relacionamento de Claude Monet com o desenho. Mas somente uma pequena parte das obras reunidas para esse fim correspondia a trabalhos preparatórios para as composições pintadas a seguir. Com muito maior frequência, os poucos

traços marcados nas páginas de um caderno (por exemplo, aqueles que precederam as vistas da estação ferroviária de Saint-Lazare, realizadas em 1876), visavam somente a reter um motivo ou um efeito que ele pretendia reconstruir intelectualmente na tranquilidade de seu ateliê sobre uma tela preparada, na qual talvez só seriam indicados os elementos mais importantes da composição. Muito rapidamente se popularizou entre esses artistas a técnica do pastel (uma pasta formada por pigmentos de cores pulverizadas e aglomeradas em bastões), utilizada de uma maneira bastante alusiva, com a dupla vantagem de registrar as principais linhas estruturais da composição e de conservar a lembrança dos principais tons, que eram a seguir declinados em múltiplas variações nas obras pintadas, por exemplo, nas múltiplas representações das pontes de Londres, que Monet realizou após seu retorno a Giverny, e não por ocasião de suas excursões britânicas, realizadas entre 1899 e 1901. Menos dependentes, portanto, da linha que havia guiado a pintura desde Rafael até os sucessores de Ingres, a maioria dos pintores impressionistas se lançou diretamente à superfície da tela, sobre a qual os toques de cor serviam para a construção do motivo e para dotar a composição de uma sensibilidade particular de iluminação. A seguir, muito rapidamente influenciados pelas novas descobertas da fotografia, do mesmo modo que pelos princípios plásticos que haviam predominado na realização das estampas japonesas, eles transformaram também a perspectiva tradicional herdada da Renascença e não hesitaram em dispensar as linhas do horizonte, em descentralizar certos elementos da composição ou em cortar alguns de seus temas junto às margens da tela. Muito menos hesitaram em dissolver as formas dentro da luz, tal como demonstra a tela Torse de jeune femme au soleil [Torso de moça sob o sol], de Renoir (1876, Paris, Museu

d’Orsay), em que a forma, tornada totalmente permeável à luz, não se separa do ambiente, mas antes dá a impressão de que se prolonga para dentro dele, ao mesmo tempo em que é penetrada por ele. Sensível à verdade das cores, o pintor, contrariamente a seus predecessores – mas, ainda assim, sempre recordando a fórmula de Delacroix: “O inimigo de toda pintura é o cinzento” –, não trata as sombras como sendo modulações do cinza ao negro. Ele dispõe sobre o corpo de seu modelo sombras coloridas, fazendo nascer o sol através da verdura circunjacente, eliminando o tradicional claro-escuro e produzindo voluntariamente uma confusão cromática. Essa substituição de sombras coloridas às anteriores sombras em escala de cinza, já encontrada em La Pie [A pega], de Monet (pintada entre 1868 e 1869, Paris, Museu d’Orsay) irá se tornar dominante em todos os paisagistas que foram considerados impressionistas: desde os precursores, como Boudin e Jongkind, até os contemporâneos, como Pissarro e Sisley, do mesmo modo que entre seus colegas menos conhecidos, por exemplo, Lépine ou Guillaumin. A ausência da linha será mais claramente posta em evidência no começo da década de 1880, particularmente na obra de Renoir, que afirmava na época: “Eu cheguei até o ponto final do impressionismo e cheguei à constatação de que não sabia nem pintar, nem desenhar”. A partir desse momento, e retornando às fontes italianas da arte, através de múltiplas viagens, o desenho voltará a ocupar um lugar em sua obra, servindo novamente para limitar as formas, criando espaços em que se derrama a luz, como em Les Grandes baigneuses [As grandes banhistas] (1887, Filadélfia, Estados Unidos, Philadelphia Museum of Art). O trabalho sobre um motivo e a retomada evidente de grande número de composições em estúdio pelos artistas ligados ao impressionismo durante os

últimos anos do século XIX ajudam a compreender o lado subjetivo de algumas de suas abordagens da cor. Uma vez que o papel da cor era mais importante para eles que o motivo, eles apresentavam a tendência de sublimá-lo, de substituí-lo e de empregarem a cor por seu mérito próprio. Tal

abordagem

aparece

com

maior

evidência

em

certas

obras

neoimpressionistas e pós-impressionistas, em que o artista não procura demonstrar qualquer realismo, mas se engaja diretamente na criação do decorativo. Encontramos um exemplo disso em L’Air du soir [O ar da tarde], de Henri Edmond Cross (1893-1894, Paris, Museu d’Orsay), dominado por diversos ritmos que expandem a superfície da pintura por meio de um longo arabesco e por cores escolhidas pelo pintor para obter os melhores efeitos, isto é, destinados a produzir no espectador uma sensação determinada. Alguns anos mais tarde, já em 1896, esse afastamento do motivo será teorizado por Signac, na época em que pintou seu quadro Voiles et pins [Velas e pinheiros] (coleção particular), que, de certo modo, retorna aos ensinamentos de Gauguin em Sérusier (Le Talisman, 1888, Paris, Museu d’Orsay) e recusa os princípios dogmáticos de Seurat. É provavelmente através da influência desses desenvolvimentos cromáticos e do papel exercido por Signac, ao receber seus colegas mais jovens em sua propriedade de Saint-Tropez, entre eles Matisse e Derain, que deveremos buscar a importância crescente de uma cor que não faz a menor tentativa para descrever a realidade visual. A cor se liberta assim da tradição a ponto de apresentar seus cromatismos agressivos na Sala VII do Salão de Outono, em 1905, na qual o crítico Louis Vauxcelles enxergou uma “cage aux fauves” [jaula de feras].

“OS IMPRESSIONISTAS SÓ PINTAVAM A NATUREZA E CENAS AO AR LIVRE?” Seria realmente uma pena deixar esta bela região sem registrar alguma coisa dela. Carta escrita por Renoir em L’Estaque a Paul Durand-Ruel, 23 de janeiro de 1882

As obras impressionistas mais célebres, desde Bal du Moulin de la Galette [O baile no Moulin de la Galette] (1876, Paris, Museu d’Orsay) até Déjeuner des canotiers [O almoço dos barqueiros] (1880-1881, Washington, The Phillips Collection), de Pierre-Auguste Renoir; desde Coquelicots [Papoulas] (1873, Paris, Museu d’Orsay), até La Seine à Argenteuil [O Rio Sena diante de Argenteuil] (1875, San Francisco, Museum of Modern Art), de Claude Monet, apresentam uma natureza sorridente, na qual os modelos se movem como se não tivessem a menor preocupação neste mundo. Por trás desses nomes famosos e de suas obrasprimas se dissimula, contudo, uma grande variedade de atitudes e de criações. Assim, se fizermos uma revista (na qual, por comodidade, adotaremos a ordem alfabética) dos principais participantes das exposições impressionistas, será necessário qualificar essa afirmação. Gustave Caillebotte se achava presente em todas as exposições a partir de 1876 e, para sua primeira participação, enviou oito quadros: seis mostravam cenas de interiores e dois apareceram sob o título pouco explícito de Jardin. As representações de interiores modernos dominavam sua obra, focalizando dois tipos da atualidade que lhes eram contemporâneos: o trabalho dos operários, com duas versões de Raboteurs

de parquets [Aplainadores de assoalhos] (Paris, Museu d’Orsay e coleção particular) e a vida burguesa com Déjeuner [Almoço] ou Jeune Homme jouant du piano [Rapaz tocando piano], ambos ainda em mãos particulares. Em 1877, ele enviou seis pinturas para a exposição seguinte: dois retratos – um deles o de sua mãe (Portrait de Madame C..., coleção particular) – são representados em interiores burgueses, enquanto os outros quatro apresentam vistas exteriores. Contrastando com um retrato coletivo contra um fundo de natureza protegida, isto é, Portraits à la campagne [Retratos no campo] (Bayeux, Museu Barão Gérard), os três últimos trabalhos representam a cidade moderna desnaturada pelo homem e pela técnica, como, por exemplo, Rue de Paris, temps de pluie [Rua de Paris durante a chuva] (Chicago, The Art Institute). As participações posteriores de Caillebotte, que compreendiam envios maciços, chegando a 25 quadros somente em 1879, foram assumindo um aspecto mais alegre, festejando as regatas que se realizavam nas proximidades de sua residência (Périssoires [Ioles], 1878, Rennes, Museu de Belas-Artes). Mas aparecem ainda numerosos retratos em que o artista descreve minuciosamente elementos da decoração burguesa peculiar ao período do final do século em Paris (Dans un café [Em um Café], 1880, Rouen, Museu de Belas-Artes). O conjunto de sua produção pictórica realizada durante a época de suas participações nas exposições impressionistas revela os mesmos polos de interesse e, contrastando com a felicidade dos ambientes agrestes, parece uma denúncia do urbanismo e do trabalho moderno. Em Paul Cézanne – que só participou em duas ocasiões das apresentações de seus amigos, em 1874 e em 1877 – a natureza assume um papel importante, mas não se pode esquecer o número considerável de retratos e autorretratos em interiores desnudos, do mesmo modo que as

naturezas-mortas de que também foi autor. Suas representações de bosques, campos e aldeias – porque ele dissimula deliberadamente as cidades em expansão e o mundo moderno em geral, os quais reduz a alguns sinais afastados, como as chaminés das fábricas no horizonte de suas paisagens de L’Estaque – são praticamente todas livres de presença humana, mas tratadas, em todos os seus períodos de atividade, segundo princípios estilísticos bem afastados da apresentação de vistas paradisíacas adotadas por seus colegas. Edgar Degas é outro que se coloca à margem dessa visão rousseauniana da natureza; ela somente lhe interessa moderadamente, e apenas através de seus laços com a sociedade contemporânea e com os divertimentos de seus habitantes, como provam suas numerosas ilustrações da vida humana durante as corridas de cavalos. Três obras em torno desse tema (dois desenhos e um quadro a óleo) figuram na exposição de 1874, enquanto as sete outras contribuições para a mesma exposição representavam cenas de interiores: quatro aulas de dança, duas lavadeiras e uma mulher no banho. Durante os anos seguintes, retomou os mesmos temas, aos quais acrescentou cenas de cafés (Dans un café, mais conhecido como L’Absinthe, na exposição de 1876, Paris, Museu d’Orsay), lojas de modistas e alguns retratos, como a representação coletiva Portraits dans un bureau (Nouvelle-Orléans) [Retratos em um escritório (Nova Orleans)], hoje no Museu de Pau, apresentada na exposição de 1876. Durante toda a sua carreira, Degas aplicou-se à pintura de paisagens, mas raramente as expôs, e foi necessário esperar sua retrospectiva de 1892, na Galeria Durand-Ruel, para descobrir que essa fora uma prática corrente do artista, mas que este havia voluntariamente dissimulado. As duas principais representantes femininas do impressionismo, a

francesa Berthe Morisot e a norte-americana Mary Cassatt, se interessaram principalmente por retratos e por cenas genéricas. A primeira alcançou grande sucesso a partir de 1874, com seu óleo Le Berceau [O berço] (Paris, Museu d’Orsay), enquanto a segunda seduzia o público mediante suas primeiras apresentações, em 1879, em que figurava Femme dans un loge [Mulher em um camarote de teatro] (Filadélfia, Philadelphia Museum of Art). Em ambos os casos, a atmosfera tranquila de um apartamento ou de uma reunião burguesa serviam como pano de fundo ideal para suas composições. Isso não quer dizer que elas tenham esquecido da natureza, para a qual transportam as virtudes e elegância de seus interiores, já que, em seus quadros, os modelos se movimentam com evidente alegria, por exemplo, a irmã e as sobrinhas de Berthe Morisot, em La Chasse aux papillons [Caça às borboletas] (Paris, Museu d’Orsay), pintado em 1874. Dentro dessas considerações sobre o lugar ocupado pela natureza e pelas cenas ao ar livre nas pinturas impressionistas, é possível reunir as últimas grandes personalidades – que foram Monet, Pissarro, Renoir e Sisley –, apesar da diversidade experimentada em suas técnicas, quando consideradas a longo prazo. Todos foram influenciados por sua formação acadêmica, todos se sacrificaram à composição de retratos durante a juventude, alguns deles obtendo mesmo uma certa reputação, como Monet, ao expor Camille no Salão de 1866; outros até retornaram algumas vezes a essa linha, como Pissarro seu Jeune Paysanne au chapeau [Jovem camponesa de chapéu] (Washington, National Gallery of Art), apresentado em 1882, ao mesmo tempo em que Renoir expôs uma Jeune fille au chat [Menina com um gato] (Williamstown, Virginia, Sterling and Francine Clark Art Institute). Aliás, foi provavelmente graças a seus grandes quadros com múltiplos personagens, desde Bal du Moulin de la Galette (1876, Paris, Museu

d’Orsay) até Canotiers (1880-1881, Washington, The Phillips Collection) que este último obteve sua notoriedade. Todos também se interessaram, durante determinados períodos, por naturezas-mortas, mas são as paisagens que dominam o conjunto de suas produções, sob duas formas distintas. Durante a década de 1870 ou no final do século, são a cidade moderna e a Revolução Industrial que despertam seu interesse e produzem as diferentes versões da Gare Saint-Lazare [Estação ferroviária de Saint-Lazare], de Monet, em 1876 ou as vistas da L’Avenue de l’Opéra, de Pissarro, em 1898. Mas entre essas datas, e depois delas, todos favorecem, em todas as estações, fragmentos da natureza tomados das diversas regiões da França, do mesmo modo que de outras partes da Europa, como é o caso de Monet, que viajou para a Noruega em 1895 (Le Mont Kolsaas, en Norvège [O monte Kolsaas, na Noruega], Paris, Museu d’Orsay), ou de Sisley, que retornou à Inglaterra em 1897 (Lady’s Cove [A enseada da dama], hoje em Tóquio, no Bridgestone Museum of Art). Esta natureza, servindo acima de tudo como um pretexto para estudos de luz e cor, foi reproduzida de uma das formas mais perfeitas através das iniciadas por Monet, que serão imitadas por muitos de seus colegas. Por meio de suas numerosas vistas da Catedral de Rouen, retomadas de acordo com a hora do dia e com as condições meteorológicas, ou pela série das Nymphéas [Ninfeias], a paisagem como um elemento ultrapassa sua função inicial e se torna uma passagem para as transformações que a arte sofreu no decorrer do século XX. A correspondência dos impressionistas Os artistas impressionistas, como a maior parte de seus contemporâneos, realizavam uma atividade epistolar tão grande que nem sequer conseguimos imaginar hoje em dia. As suas cartas conservadas se

contam às centenas e, em certos casos, quando famílias mais cuidadosas se esforçaram por conservar essas frágeis lembranças, aos milhares, o que nos oferece um acesso direto a suas biografias, seus relacionamentos e suas reflexões estéticas. A partir da ajuda mútua e cordial dos primeiros tempos, somos levados a constatar, em muitos casos, a rápida passagem a relações mais tensas e até mesmo desagradáveis. A correspondência integral e em francês de Camille Pissarro foi publicada em cinco volumes, entre 1980 e 1991, por Janine Bailly-Herzberg, enquanto a correspondência parcial de Monet acompanha o catálogo comentado de suas obras efetuado por Daniel Wildenstein, também em cinco volumes, publicados entre 1974 e 1991. A de Renoir se acha em preparação por Augustin de Butler e eventualmente surgirá também a de Manet, cujas principais cartas foram trazidas ao conhecimento do público por Étienne Moreau-Nélaton, há mais de oitenta anos, na obra Manet raconté par luimême, editada em dois tomos por H. Laurens, em 1926. A correspondência de Degas é conservada também por meio da obra que lhe foi dedicada por Henri Loyrette, publicada em 1990. Mas alguns pintores ainda não tiveram suas cartas reunidas, devido à dispersão do material documentário, e só podemos lamentar o desconhecimento da correspondência de Sisley ou de Guillaumin.

NOVOS HERÓIS

Os ídolos do público em 1874 Os visitantes não se precipitaram para assistir à exposição do Boulevard des Capucines; bem ao contrário, preferiram aceitar os seus lugares nas longas filas de espera para ingressar nas salas do Palácio do ChampsÉlysées, que abrigavam o Salão oficial. O que o público pretendia era render homenagem aos artistas mais célebres da época e aos frutos da grande tradição da Escola de Belas-Artes. Desejavam conhecer as últimas criações daqueles que, unanimemente reconhecidos, cobertos de honras e, na maioria dos casos, professores de arte, elaboravam para o evento anual. Desse modo, eles puderam admirar os últimos resultados da inspiração religiosa ou histórica, em sua versão realista, no caso de Leon Bonnat (Le Christ) ou na versão acadêmica e realista, como em Jean-Léon Gérôme (L’Éminence grise [A eminência parda], obra que lhe rendeu uma medalha de honra, a mais alta distinção existente na época). Ou ainda as obras de Jean-Jacques Henner (Madeleine dans le désert); as numerosas paisagens recompostas no ateliê de François-Louis Français (Une Terrasse à Nice); as cenas de gênero que começavam a suplantar o grande gênero histórico, por exemplo Le Coin de halle [O canto do mercado], de Antoine Vollon; e a coorte inumerável dos retratos acompanhados de todo tipo de decoração e aparato. Diante dessas glórias consagradas, numerosos artistas jovens tentavam a sorte, em busca de medalhas ou de menções honrosas que os lançariam em suas carreiras. A julgar pelo ponto de vista da posteridade, os condecorados de 1874 não alcançaram a glória eterna que esperavam obter. Seus nomes eram Édouard Blanchard, Pierre-Adrien Lehoux e Louis Prion, todos adeptos do “grande gênero”.

“OS IMPRESSIONISTAS ERAM AUTODIDATAS À MARGEM DO SISTEMA?” Os pintores que seriam mais tarde chamados de impressionistas, durante sua juventude, enquanto ainda eram desconhecidos e não mais do que estudantes de belas-artes, já apresentavam o instinto da independência e se sentiam inclinados a romper com as regras tradicionais. Théodore Duret, Histoire des Peintres Impressionnistes, Paris, Editora H. Floury, 1906

Todos os jovens que pretendiam seguir uma carreira artística, mesmo que tivessem sido beneficiados por uma formação local, voltavam seus olhos para Paris, sua Escola de Belas-Artes, seus estúdios e suas academias e sua principal ambição era a de vencer o concurso que conferia o Prêmio de Roma e que lhes abriria, durante muitos anos, as portas da Academia Francesa, em Roma, que funcionava na célebre Villa Médici e lhes daria a oportunidade de estudar as criações da cidade eterna. Todos os futuros impressionistas, quer fossem originários de Paris, quer de Montpellier (Bazille), Aix-en-Provence (Cézanne), Limoges (Renoir) ou de ainda mais longe, como Pissarro (Saint-Thomas, nas Antilhas Dinamarquesas), vinham a Paris para obter sua formação artística. Apenas dois deles foram admitidos na prestigiosa escola localizada no Quai Malaquais: Degas, que passou no concurso de entrada em 1855, e Renoir, que frequentou as aulas entre 1861 e 1864 e que chegou a se submeter duas vezes às provas para a concessão do Prêmio de Roma. Seus futuros colegas tiveram de se contentar com formações menos prestigiosas, frequentando os estúdios particulares dos professores da Escola de Belas-Artes ou as novas academias, por exemplo,

as que haviam sido abertas por Julian e Colarossi ou a chamada Academia Suíça, que era dirigida pelo pintor suíço Charles Gleyre. Isso significa que os impressionistas se submeteram ao exemplo de seus predecessores e passaram, como os pintores anteriores, por bancos escolares em que praticavam o desenho, a perspectiva e a composição, bem antes de repensarem esses conhecimentos que eram até então universalmente aceitos. Os relacionamentos entre esses alunos e seus professores, todavia, não eram isentos de conflitos, e se conservam algumas histórias pitorescas a respeito das difíceis relações entre, por exemplo, Édouard Manet e seu professor Thomas Couture. Apesar disso, com a exceção do exuberante Cézanne, todos puderam aperfeiçoar os rudimentos de sua arte, tanto individual como coletivamente, como nos casos em que um mestre tolerante, como Gleyre, por exemplo, os entusiasmava a realizarem excursões conjuntas pelo campo e a empregarem todos os materiais novos oferecidos pelo progresso das ciências, particularmente os tubos para a tinta colorida. Assim ele lhes dava uma oportunidade para proclamar a sua independência. Mas se a necessidade de frequentar a Escola de Belas-Artes parisiense era contornável, a participação no Salão oficial já era uma coisa completamente diversa; na ausência de um mercado de arte fortemente estruturado, os futuros impressionistas tentaram e até conseguiram abrir-lhe as portas à força durante o início de suas carreiras – em sua maioria, porque somos forçados a excetuar Cézanne, o eterno recusado. Desse modo, a partir de 1859, podemos descobrir, nos catálogos da exposição, a presença de alguns do principais representantes do impressionismo, conforme foram classificados pela crítica do século XX:

Bazille: 1866, no 97: Nature morte au poisson [Natureza morta com peixe] 1868, no 146: Portrait de la famille [Retrato da família] 1868, no 147: Étude de fleurs [Estudo de flores] 1869, no 149: La Vue du village [Vista de aldeia] 1869, no 163: Scène d’été [Paisagem de verão] Degas: 1866, no 520: Scène de steeple-chase [Cena das corridas de cavalos] 1867, no 444: Portrait de famille [Retrato de família] 1867, no 445: Portrait de famille [Retrato de família] 1868, no 686: Portrait de Mlle. E. F... à propôs du ballet de la Source [Retrato da srta. E. F... por ocasião do Ballet de la Source] 1869, no 661: Portrait de Mme. G... [Retrato da sra. G...] 1870, no 758: Portrait de Mme. C... [Retrato da sra. C...] Monet: 1865, no 1.524: Embouchure de la Seine à Honfleur [A foz do Sena em Honfleur] 1865, no 1.525: La Pointe de la Hève à marée basse [Promontório de La Hève na maré baixa] 1866, no 1.386: Camille 1866, no 1.387: Forêt de Fontainebleau

[Bosque de Fontainebleau] 1868, no 1.787: Navires sortant des jetées du Havre [Navios partindo dos molhes de Havre] Morisot: 1864, no 1.394: Souvenir des bords de l’Oise [Recordação das margens do Rio Oise] 1864, no 1.395: Vieux chemin à Auvers [A estrada velha de Auvers] 1865, no 1.551: Étude 1865, no 1.552: Nature morte 1866, no 1.411: La Bermondière (Orne) [A estrada do Canal (em Orne)] 1866, no 1.412: Chaumière de Normandie [Choupana na Normandia] 1867, no 1.100: Vue prise en aval du pont d’Iéna [Vista rio abaixo a partir da Ponte de Iena] 1868, no 1.819: Ros-bras (Finistère) [Ros-bras em Finistère] 1870, no 2.039: Portrait de Mme... [Retrato de sra...] 1870, no 2.040: Jeune femme à sa fenêtre [Moça junto à janela] Pissarro: 1859, no 2.472: Paysage à Montmorency [Paisagem em Montmorency] 1864, no 1.558: Bords de la Marne [Margens do Rio Marne] 1864, no 1.559: Route de Cachalas, à La Roche-Guyon

[Estrada de Cachalas, em La Roche-Guyon] 1865, no 1.723: Chennevières, au bord de la Marne [Chennevières, na margem do Rio Marne] 1865, no 1.724: Le bord de l’eau [À beira d’água] 1866, no 1.564: Bords de la Marne en hiver [Margens do Marne no inverno] 1868, no 2.015: La côte de Jallais [A costa de Jallais] 1868, no 2.016: L’hermitage [O eremitério] 1869, no 1.950: L’ermitage (sic) [O eremitério] 1870, no 2.290: Automne 1870, no 2.291: Paysage Renoir: 1864, no 1.618: La Esmeralda [Retrato da dançarina Esmeralda] 1865, no 1.802: Portrait de M. W. S... [Retrato de M. W. S...] 1865, no 1.803: Soirée d’été [Tarde de verão] 1868, no 2.113: Lise 1870, no 2.405: Baigneuse [Banhista] 1870, no 2.406: Femme d’Alger [Mulher de Argel] Sisley: 1866, no 1.785: Femme allant au bois: paysage [Mulher a caminho do bosque: paisagem] 1866, no 1.786: Une Rue de Marlotte: Environs de Fontainebleau [Rua em Marlotte: cercanias de Fontainebleau] 1868, no 2.312: Avenue des Châtaigniers, près de La-Celle-Saint-Cloud [Avenue des Châtaigniers,

perto de La-Celle-Saint-Cloud] 1870, no 2.650: Péniches sur le canal Saint-Martin [Fragatas no Canal de Saint-Martin] 1870, no 2.651: Vue du canal Saint-Martin [Vista do Canal de Saint-Martin] A essa companhia ajuntaremos o nome de Manet, cuja importância logo será necessário reconhecer dentro do núcleo central do mundo impressionista: Manet: 1861, no 2.098: Espagnol jouant de la guitare [Espanhol tocando violão] 1861, no 2.099: Portrait de M. e Mme. M. [Retrato de sr. e sra. M...] 1863, Recusados no 363: Le Bain 1863, Recusados no 364: Jeune homme en costume de majo [Rapaz fantasiado de madrilenho] 1863, Recusados no 365: Mlle. V. en costume d’espada [Srta. V. fantasiada de toureiro] 1864, no 1.281: Les Anges au tombeau du Christ [Anjos junto do sepulcro de Cristo] 1864, no 1.282: Épisode d’une course de taureaux [Episódio de uma tourada] 1865, no 1.427: Jésus insulté par les soldats [Jesus vilipendiado pelos soldados] 1865, no 1.428: Olympia [acompanhado por cinco versos da autoria de Zacharie Astruc.]

1868, no 1.659: Une jeune femme [Retrato de uma jovem] 1868, no 1.660: Portrait de M. Émile Zola [Retrato do sr. Émile Zola] 1869, no 1.616: Le Balcon 1869, no 1.617: Le Déjeuner 1870, no 1.851: La Leçon de musique [A aula de música] 1870, no 1.852: Portrait de Mlle. E. G... [Retrato da srta. E. G...] A ausência de alguns desses artistas em certos salões depõe a favor da ideia de sua independência, mas a participação, ao mesmo momento, de outros de seus amigos deveria indicar que alguns deles teriam menor capacidade de se opor à seleção dos jurados? Não parece absolutamente possível adotar este critério, que tornaria cada um deles, com a exceção de Cézanne, colaborador da arte oficial em um momento ou outro de suas carreiras. Parece que a reflexão deve tomar em consideração outros elementos, em particular o contexto e as mudanças na constituição dos júris durante esse período, do mesmo modo que sua reação perante o descaso ou a intransigência de seus predecessores. Por outro lado, a aceitação ou o retorno ao seio da manifestação oficial de grande número dos futuros impressionistas pode ser explicada por uma mudança na disposição dos jurados, que poderiam sentir uma certa vergonha em consequência das discórdias que representavam as exposições dos recusados de 1863 e 1864 ou talvez estivessem sendo teleguiados pela direção da Escola de BelasArtes, que poderia ter recomendado que fossem menos severos em suas decisões. Além disso, a presença mais numerosa desses artistas no final desse período se inscreve no clima de liberalização política, econômica e

social que marca os últimos anos do regime de Napoleão III. Após a suspensão das exposições do Salão em consequência da guerra civil, a administração exigiu do júri recentemente reformado que demonstrasse maior rigor. Todos os artistas sofreram imediatamente, e os raros dentre os futuros impressionistas que tentaram a sorte não foram os únicos a terem recusado o acesso às listas de aceitação da exposição de 1872 e igualmente em 1873, mesmo que a direção da Escola de Belas-Artes tenha aceitado experimentalmente uma reapresentação das obras dos recusados. Mais jovens, mais solidários, os excluídos responderam à atitude dos jurados através da criação de sua primeira exposição, assumindo a partir de então uma independência que se vinha incubando em sua correspondência desde 1867. Essa marginalização deliberada, em muitos casos, teve duração apenas temporária, por exemplo, no caso de Renoir, que retomou sua participação no Salão oficial em 1879, ou no de Monet, que retornou em 1880. Mas essas tentativas de reconciliação serão de curta duração, porque o mundo da arte já se havia modificado a partir de 1870, do mesmo modo que as preferências dos apreciadores. Ambos descobriram logo a vantagem do mercado de arte em organização e que os reconhecia, uma vez que sua independência com relação aos donos de galerias não era mais do que uma pretensão artificiosa.

“CONHECEMOS TODOS OS IMPRESSIONISTAS?” As inumeráveis exposições realizadas no mundo inteiro em celebração da arte francesa do final do século XIX e que tornaram o impressionismo uma arte emblemática e imensamente popular poderiam nos levar a crer que seja impossível, hoje em dia, redescobrir um pintor injustamente esquecido. Philippe Houillon Victor Vignon permanece até hoje o mais desconhecido dos impressionistas. Christophe Duvivier - Catálogo da Exposição Pontoise, Museu Tavet-Delacour, 25 de maio a 15 de setembro de 2002, Victor Vignon, 1847-1909, p. 3 e 5

Limitando-nos ao quadro restrito dos participantes das oito exposições impressionistas – aquilo que denominamos de “impressionismo restrito” em nossa introdução – é necessário aceitar as evidências de que nos encontramos diante de um conjunto heterogêneo, dentro do qual alguns dos companheiros de estrada na marcha inicial do impressionismo são menos conhecidos ou, em certos casos, simplesmente esquecidos; mas estes poderão

ainda

ser

reagrupados

sob

a

bandeira

impressionista?

Considerando-se exposição por exposição, de 1874 a 1886, é possível examinar a sorte das figuras de proa e desses esquecidos, em função das tendências inovadoras da pintura (comentários sintéticos na tabela que encerra esta seção). Na exposição do Boulevard des Capucines, realizada em 1874, o catálogo revela a participação de trinta artistas. A fim de dar uma maior amplitude à sua primeira manifestação, os organizadores da dissidência – ou seja, o núcleo do impressionismo, composto por um grupo de amigos

(Cézanne, Degas, Guillaumin, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir) que pretendia a organização de um evento liberado do peso da Academia de Belas-Artes – integraram a seu grupo alguns acadêmicos descontentes com o sistema adotado pela comissão julgadora. Eram pintores, desenhistas, gravadores e escultores vitimados pelo júri do Salão, como Antoine Ferdinand Attendu, pintor de naturezas-mortas e cenas de gêneros tradicionais. Também tomaram parte dela alguns outros indivíduos insatisfeitos com a exposição oficial, que só podia aceitar um número bastante restrito das obras submetidas. Este foi o caso de Eugène Boudin, amigo pessoal de Monet e promotor da pintura ao ar livre favorecida por muitos dos inovadores; ele enviou seis quadros, embora ao mesmo tempo estivesse presente no Salão com apenas duas vistas de Portrieux, na região de Côtes-d’Armor. A maior parte desses participantes menos conhecidos – que haviam aproveitado essa ocasião para apresentarem suas obras na ausência de um verdadeiro mercado de arte – foi retraída pela recepção da crítica e principalmente pela falta de retorno financeiro. Todos acabaram por desaparecer da órbita impressionista, com algumas raras exceções (Pierre-Isidore Bureau, um dos amigos de Daumier, Adolphe-Félix Cals ou Jean-Baptiste-Léopold Levert), além de outra bem mais notável, a de Henri Rouart, que se havia ligado aos promotores da exposição por uma série de razões. Por exemplo, o escultor Auguste-Louis-Marie Ottin, que, para cúmulo da ironia, participou com um busto de Ingres, um dos mais ferozes opositores de transformações no mundo artístico; ou o pintor Édouard Brandon, especializado em decorações de edifícios religiosos e em ilustrações da fé mosaica (judia), ambos os quais logo retornaram para a companhia menos comprometedora dos artistas reconhecidos pelo Salão. Em 1876, sobravam apenas dezenove expositores, unicamente pintores

ou desenhistas. Do grupo dos fundadores, Cézanne se excluiu por vontade própria, mas surgiram novos recrutas, especialmente Gustave Caillebotte, que não somente era amigo como sustentava vários de seus colegas. Outros, como Marcellin Desboutin ou Alphonse Legros, participantes habituais das exposições oficiais, parecem ter participado somente por amizade ou por insistência de Degas e não contribuíram mais, com a exceção de Charles Tillot, que se encontrava novamente entre os dezoito participantes da terceira exposição, realizada no ano seguinte. Cézanne havia retornado para esta, e Jean-Louis Forain iniciava sua participação regular. Mas outros recém-chegados, como os pintores Frédéric Cordey, Pierre Franc-Lamy ou Alphonse Maureau, não se interessaram mais em participar da manifestação. Os conflitos entre os membros do grupo original se foram aprofundando e, na quarta exposição, realizada em 1879, a chegada de Mary Cassatt e de Albert Lebourg ou do pintor italiano Federico Zandomeneghi, adeptos de uma pintura clara e criada em toques rápidos, não foi suficiente para compensar a retirada definitiva de Cézanne ou a abstenção temporária de Morisot, Renoir ou Sisley. Por ocasião da quinta exposição, realizada em 1880, dois dos pilares da manifestação, Monet e Renoir, preferiram reatar suas relações com o Salão oficial, para grande prejuízo de seus companheiros. Entre os dezoito inscritos no catálogo, só restavam quatro dos fundadores, Caillebotte, Degas, Morisot e Pissarro, um pequeno grupo dominado pela figura despótica de Degas, responsável por algumas das defecções, mas recrutador incansável (entre outros, de Jean-François Raffaëlli, Eugène Vidal e Victor Vignon). Nesta tarefa, ele foi algumas vezes secundado por Pissarro, que fez receber

na exposição as obras de artistas jovens, que em breve contestariam alguns dos pilares ideológicos do impressionismo, particularmente Gauguin, que, não obstante, permaneceria nas três exposições que se seguiram. Em 1881, Caillebotte se afastou temporariamente, enquanto o casal Bracquemond, Lebourg e Levert abandonavam definitivamente o grupo. Nenhum novo recruta veio regenerar a associação. A situação se degradou um pouco mais em 1882, em que a Sétima exposição dos artistas independentes nem sequer dispunha de um catálogo impresso para apresentar as obras de somente nove participantes: Caillebotte havia retornado pela última vez, juntamente com Monet, Renoir e Sisley, ao passo que Gauguin, Guillaumin, Morisot, Pissarro e Vignon se reuniram a doze outros pintores para a última exposição realizada em 1886, em companhia de um grupo de recémchegados ansiosos por realizar modificações e uma renovação estética, entre os quais se contavam Lucien Pissarro, filho de Camille, Odilon Redon, Schuffenecker, Seurat e Signac. Uma

única,

ou

mesmo

muitas

participações

nas

exposições

impressionistas, não significa uma adesão sistemática àqueles princípios estilísticos estabelecidos pelos fundadores da manifestação. Isso significa que alguns dos participantes não podiam se gabar orgulhosamente do qualificativo de “impressionistas”, ao passo que, a contrario, alguns artistas que nunca tomaram parte em suas exposições, mas que partilharam de suas convicções estéticas, podem perfeitamente ser ligados a eles. Aqui encontramos a ambiguidade de um “impressionismo amplo” e de um “impressionismo restrito”, conforme referimos na introdução, e que pode fazer oscilar qualquer resenha de um extremo a outro. Na realidade, embora se possam contar apenas 56 artistas participantes das oito exposições impressionistas realizadas entre 1874 e 1886, hoje em dia centenas de

artistas são condecorados com esse título de glória, um número que integra pintores ou outros criadores nascidos bem depois dos fundadores das exposições, muitos deles em outros países. Na realidade, estes últimos apenas reutilizaram certos princípios, adotando voluntariamente algumas novidades no mesmo nível dos dogmas acadêmicos. Esses meios principais derivam essencialmente da técnica – pinturas claras, com pinceladas vibrantes, o gosto pela pintura ao ar livre – ou da temática – a natureza e o prazer de viver. Isso nos obriga a apresentar a seguinte questão: não estaremos concedendo generosamente demais o nome de impressionista a numerosos artistas que poderiam se contentar com a menção honrosa de “herdeiros de Renoir e de Monet”?

“NÃO HAVIA MULHERES ENTRE OS IMPRESSIONISTAS?” Há também uma mulher no grupo, como aliás, em todos os bandos famosos: seu nome é Berthe Morisot e tem um aspecto bastante interessante. Albert Wolff, “Le calendrier parisien”, 3 de abril de 1876

Três mulheres, que na época começaram a ser julgadas por apresentarem uma independência criticável, faziam parte dos participantes das exposições impressionistas que mencionamos acima: Marie Bracquemond, Berthe Morisot e Mary Cassatt. Destas, a mais célebre é a segunda, a francesa Berthe Morisot. Em 1874, ela se casou com Eugène, irmão de Édouard Manet e foi a mãe de Julie Manet, futura esposa de Ernest Rouart, filho do industrial e pintor Henri Rouart, que participou de sete das oito exposições impressionistas. Originária de uma família burguesa, iniciada na pintura por Camille Corot, participante habitual do Salão, ela conheceu Manet por intermédio de Henri Fantin-Latour e, a partir de então, ligou seu destino artístico ao dos impressionistas. Pintora de retratos de grande delicadeza (L’Été [O verão], 1878, Montpellier, Museu Fabre) ou de ternos cenários genéricos (Paysanne niçoise, Célestine [Camponesa de Nice, Célestine], 1889, Lyon, Museu de Belas-Artes), ela não foi alvo das mesmas críticas que seus colegas. Com relação às suas criações, os comentadores sempre entoaram louvores mesclados a uma certa reserva, como os que acolheram Le Berceau [O berço] (1872, Paris, Museu d’Orsay), por ocasião da primeira exposição impressionista. “Porém srta. Morisot abandona algumas vezes as pastagens e os rios, e nada é simultaneamente mais terno e mais verdadeiro que seu

retrato de uma jovem mãe – bastante malvestida, para se falar a verdade – que se curva sobre um berço em que dorme um bebê rosado, docemente visível através da nuvem pálida das musselinas” (Jean Prouvaire, no jornal Le Rappel, edição de 20 de abril de 1874). A norte-americana Mary Cassatt, criada na Europa, mas que teve sua formação artística na Filadélfia, expôs no Salão oficial entre 1872 e 1876, chamando a atenção de Degas, que logo lhe propôs participar das exposições impressionistas, convite que ela aceitou a partir de 1877. Interessada unicamente pela figura humana (Jeune fille au jardin [Menina no jardim], pintado entre 1880 e 1882, Paris, Museu d’Orsay), e mais particularmente pela temática da mãe com um filho (La Partie de bateau [Passeio de barco], entre 1893 e 1894, Washington, National Gallery of Art), ocupa uma posição muito particular dentro do grupo. De fato, ela reconhecia, do mesmo modo que os comentadores que elogiavam suas obras, suas dívidas para com a liberdade de linha de Degas, com o enquadramento original das estampas japonesas e brilho luminoso das cores de Renoir. Devido a seu importante papel na difusão do impressionismo nos Estados Unidos, em breve retornaremos a Mary Cassatt. Finalmente, Marie Bracquemond é provavelmente uma das figuras mais injustamente esquecidas dentro de todo o círculo impressionista, talvez devido à raridade de suas obras, porque desistiu de pintar a partir de 1890. Recebeu sua formação artística no ateliê de Ingres e estreou no Salão em 1874, quando tinha trinta anos. Através de seu marido, o pintor e gravador Félix Bracquemond, já havia travado relações regulares de amizade com Manet e Sisley. Foram estes que lhe apresentaram os principais preceitos plásticos do impressionismo. Ela os adotou imediatamente e participou das exposições impressionistas a partir de 1880. Contudo, nunca esqueceu em

suas composições sua formação artística inicial e conservou os traços da perspectiva clássica. Mesmo assim, criou obras pessoais e de grande delicadeza, algumas vezes de uma sensibilidade perturbadora, em que predomina a representação humana, enquadrada por uma natureza sorridente (Sur la terrasse, à Sèvres, 1880, Genebra, Museu do Petit Palais). Embora tenha sido julgada como insípida por alguns críticos (Paul de Charry, jornal Le Pays, edição de 10 de abril de 1880), foi considerada com maior frequência como uma das figuras mais importantes das exposições de que participou (Arthur d’Echerac, jornal La Justice, edição de 5 de abril de 1880). Três

outras

mulheres,

embora

ausentes

das

manifestações

impressionistas, ainda devem ser citadas: Eva Gonzalès, Blanche HoschedéMonet e Lilla Cabot-Perry. A primeira, aluna de Charles Chaplin3, um pintor suave em demasia, se destinava a uma carreira de pintora acadêmica até que conheceu Manet, em 1869, e se tornou sua modelo e a única aluna que ele aceitou. Enquanto este expunha seu retrato (Londres, National Gallery), suas obras eram aceitas pela primeira vez no Salão oficial (Enfant de troupe [O filho dos saltimbancos], 1870, Museu de Villeneuve-sur-Lot), que não deixava de recordar, tanto pela temática como pela composição e pela técnica, o quadro de Manet, Le Fifre [O tocador de pífaro] (Paris, Museu d’Orsay), que os jurados haviam recusado para apresentação no Salão de 1866. Essa homenagem foi a primeira de uma série, em que figuraria com grande destaque Une loge aux Italiens [Morada no Boulevard des Italiens] (provavelmente pintado em 1874, Paris, Museu d’Orsay), impregnada da influência tenebrista espanhola do Século de Ouro, que havia marcado seu professor, quadro recusado pelo Salão de 1874. A forma de impressionismo

apresentada por Eva Gonzalès, estreitamente ligada à sua apreciação e transmissão por Manet, logo seria interrompida pela morte da artista em 1883, com apenas 34 anos. Estreitamente inspiradas pela obra impressionista de Monet, surgem também as criações de sua nora, filha da segunda esposa do pintor, que eventualmente se tornaria a esposa de Jean, o filho mais velho do artista. Também a única aluna aceita pelo mestre, Blanche Hoschedé-Monet multiplicou as vistas de Giverny (La Maison de Claude Monet [A casa de Claude Monet], pintado por volta de 1926, Vernon, Museu GeorgesPoulain) e das regiões mais próximas da Normandia, mostrando enquadramentos simples e uma técnica que deve muito àquela empregada por Monet na década de 1870. A seu lado se encontram algumas vezes recordações da norte-americana Lilla Cabot-Perry, que se havia instalado com sua família também em Giverny e que foi amplamente influenciada por Monet, cujos motivos favoritos retomou. Também lhe devemos numerosas reportagens, publicadas por ela em revistas do outro lado do Atlântico. Estas duas participaram amplamente para a formação da fama internacional do patriarca de Giverny. Com exceção de Berthe Morisot, a quem foi dedicada uma importante exposição individual pelos museus de Lille e de Martigny (Suíça), em 2002, que obteve grande sucesso, a obra de suas colegas do sexo feminino, raramente visível em museus ou em exposições, ainda está por descobrir e não participa da atual valorização financeira dos trabalhos dos demais impressionistas. A modéstia dos resultados de leilões (ainda que, com o decorrer do tempo, se venha tornando mais relativa) atinge igualmente uma segunda vaga de artistas impressionistas do sexo feminino, quer europeias, como a alemã Paula Modersohn-Becker, a dinamarquesa Anna Ancher, a

finlandesa Elin Danielson-Gambogi, quer norte-americanas, como Mary Foote, Maria Oakey Dewing ou Mary Fairchild MacMonnies. Essas mulheres, nascidas nas décadas de 1870 e 1880, começaram suas carreiras como seguidoras da mesma estrada do impressionismo, seguindo o exemplo de Morisot e de Cassatt, e descreveram principalmente o mundo da infância e a pureza dos relacionamentos entre mulheres e crianças, dentro de paisagens ensolaradas e floridas. 3. Sem relação com o comediante do século XX, conhecido na França como Charlot. (N.T.)

“MANET É O PRINCIPAL DOS IMPRESSIONISTAS?” Além disso, finalmente, ele multiplicou as afirmações mais audaciosas, sustentou a luta mais encarniçada e não abriu para a pintura apenas a luz do dia, mas janelas muito amplas, que criaram brechas para o ar livre e a verdadeira luz do sol; assumiu igualmente a testa do movimento e, em muitas ocasiões, apresentou ao público, com uma candura e uma coragem que o aproximaram dos homens mais geniais, as obras mais novas, mais maculadas por defeitos, menos rodeadas das qualidades geralmente aceitas, obras cheias de amplidão e de vigor, sobrepondo-se a todas as outras e cuja expressão mais forte choca-se necessariamente com as hesitações de um sentimento que, quase inteiramente novo, ainda não tem à sua disposição todos os meios de que necessita para tomar corpo e efetuar sua realização. Louis-Edmond Duranty, La Nouvelle Peinture, à propos du groupe d’artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel [A Nova Pintura, a respeito do grupo de artistas que está expondo nas galerias Durand-Ruel], Paris, Editora E. Dentu, 1876, p. 17

Até o presente, raramente foi questionado que Édouard Manet, citado habitualmente como um dos principais impressionistas, realmente ocupe essa posição. Mas existe uma razão evidente para essa dúvida, que pode ser facilmente adivinhada através da leitura dos comentários precedentes, ou seja, a de que ele não participou de nenhuma das exposições impressionistas. Isso nos força a apresentar a questão: Manet foi realmente um impressionista? Em caso contrário, por que ele foi assimilado assim ao grupo? Manet nasceu em uma família pertencente à burguesia administrativa parisiense no ano de 1832. Após ser reprovado na prova de admissão para a Escola Naval, matriculou-se no estúdio do pintor acadêmico Thomas Couture e assistiu às suas aulas, embora com alguns conflitos, durante muitos anos. Paralelamente, ele frequentava o Louvre e vários outros

museus europeus, onde praticava a cópia de originais de pintores famosos, particularmente Ticiano e Velásquez. Contudo, ele reinterpretava os trabalhos de seus predecessores, através de uma simplificação de seus cromatismos. Após ser recusado pelo Salão em 1859, obteve sucesso em 1861, quando apresentou um retrato de seus pais (Paris, Museu d’Orsay) além de um Chanteur espagnol [Cantor espanhol] (hoje em Nova York, no Metropolitan Museum of Art). Nestes quadros, ele já se revela – um aspecto que o distinguirá posteriormente de seus amigos – como pintor exclusivamente de figuras humanas. Íntimo de Baudelaire, ele fez um esforço para pintar cenas contemporâneas para, como lhe dissera o poeta em sua crítica do Salão de 1845, “mostrar como somos vaidosos da elegância de nossas gravatas e de nossas botas envernizadas”. Como expressão desta modernidade, ele expôs, em 1862, o óleo Musique aux Tuileries [Concerto no Palácio das Tulherias] (Londres, coleção da National Gallery), que era de fato uma reunião de retratos (contendo um autorretrato junto à margem esquerda), tratado de maneira alusiva em pinceladas de branco e negro, retocadas por algumas cores mais vibrantes, sob uma abóbada de folhagem pintada com grande liberdade. Logo se seguiram Déjeuner sur l’herbe [O almoço na relva] (1863, Paris, Museu d’Orsay) e Olympia (1863, Paris, Museu d’Orsay), cujos nus realistas foram a princípio recusados e que provocaram, durante sua apresentação no Salão dos Recusados de 1863 ou na exposição oficial de 1865, a indignação do público e as zombarias da crítica. Os jovens artistas, futuros expositores impressionistas, que tentavam então ser admitidos no salão oficial, consideravam este homem um pouco mais velho como um dos seus e o reivindicavam sem a menor hesitação; porém, Manet seguiu sua carreira de forma independente, embora sempre

em oposição às instituições oficiais que recusavam, por exemplo, o seu Le Fifre (Paris, Museu d’Orsay), em 1866. Ao mesmo tempo, Émile Zola tomou a pena em sua defesa e publicou um longo estudo, em que relaciona as principais estéticas inovadoras do pintor, especialmente sua pintura em pinceladas grossas, o emprego de um toque nitidamente visível e sua intenção deliberada de sempre partir de uma tonalidade mais clara do que aquela que realmente existe na natureza. Ainda que se relacionasse com Degas desde a década de 1860, mesmo que frequentasse regularmente a casa da família Morisot, foi somente depois do início da década de 1870 que as relações de Manet com seus jovens colegas, particularmente durante as reuniões realizadas nas noites de segunda-feira no Café Guerbois, permitiram que sua pintura sofresse a influência deles – ela se tornou ainda mais clara – ou sobre seus hábitos profissionais, porque foram eles que o encorajaram a sair do estúdio e descobrir os méritos do trabalho ao ar livre. Foi esta influência que originou duas homenagens feitas por Manet a Monet: Monet et sa femme sur le bateau atelier [Monet e sua esposa no seu barco-estúdio] (1874, hoje em Munique, na Neue Pinakothek) e La Famille Monet dans le jardin d’Argenteuil [A família Monet no jardim de Argenteuil] (1874, Nova York, exposto no Metropolitan Museum of Art). Apesar destas excelentes relações, Manet, que o público e a crítica consideravam, como continuam a considerar até hoje, o principal expoente do que era então chamado de Nova Pintura – Armand Silvestre, em 1876, por exemplo, referiu-se à “pequena escola dos intransigentes, da qual se considera como chefe...” –, recusou-se, não obstante, a ser o mentor das exposições dissidentes ou sequer a participar delas, deixando esta posição a Monet. A partir da exposição oficial de 1873, em que seu Bon bock [Bom chope] (1873, Philadelphia Museum of Art) foi bastante bem recebido, o

que ele buscava era continuar a ser aceito no evento oficial, do qual esperava receber uma recompensa ou talvez, até mesmo a fita da Legião de Honra. Ele não tinha o menor desejo de se lançar na aventura perigosa daquela manifestação independente ou de participar de suas expressões artísticas um tanto ou quanto mal-afamadas. A pintura de Manet nunca foi tão clara como nos quadros em que descrevia a vida contemporânea, por exemplo, Le Chemin de fer [A estrada de ferro] (1873, atualmente em Washington, na National Gallery of Art) ou Argenteuil (1874, Museu de Belas-Artes de Tournai), entre outras, nas quais ele emprega um colorido variado e uma multidão de formas de pincelada diferentes para estruturar sua composição. Esta técnica persiste, embora, influenciado por Zola, seus motivos se afastem daqueles escolhidos pelos expositores impressionistas e busquem suas fontes no naturalismo literário, por exemplo em Nana4 (1877, Hamburgo, Kunsthalle) ou em Bar des Folies Bergère (1881, Londres, exposto no Courtauld Institute). Seja como for, embora revelem, com um pincel rápido e toques livres, a Paris de sua época, como acontece em La Rue Mosnier pavoisée [A Rue Mosnier engalanada] (1878, Upperville, coleção Paul Mellon), que, em comparação com La Rue Montorgueil, fête du 30 juin 1878 [Rue Montorgueil, festejos de 30 de julho de 1878] (1878, Paris, Museu d’Orsay), de Monet, vemos que este quadro ilustra a persistência da formação clássica de Manet. A partir de 1882, doente e imobilizado em sua residência de Rueil, Manet abandona as grandes temáticas destinadas à consideração do Salão e passa a pintar, com grande liberdade, muitas cenas de seu jardim (La Maison de Rueil, 1882, Berlin, Nationalgalerie) e numerosas naturezas mortas de motivos florais (Oe illets et clématites dans un vase de cristal [Cravos e clematitas em um vaso de cristal], executado por volta de 1882, Paris, Museu d’Orsay), além

de compor numerosos pastéis antes de falecer a 30 de abril de 1883. Embora fosse o chefe reconhecido do novo movimento, Manet só lhe assumiu a paternidade no final da vida, preferindo realizar sozinho suas escaramuças com as instituições oficiais que, finalmente, por ocasião do Salão de 1881, o recompensaram com uma medalha de segunda classe. 4. Referência ao personagem central do romance homônimo do próprio Zola. (N.T.)

“MONET EMPREGOU A FOTOGRAFIA COMO BASE PARA SEUS QUADROS?” Depois de sua primeira série importante, denominada Les Meules [As medas de feno], este processo continuou até chegar a uma sistematização extrema, a partir do momento em que suas obras pararam de ser executadas diante da natureza que lhes servia de modelo, mas no interior de seu estúdio, em função dos conjuntos que elas deveriam compor. Catálogo da exposição em Paris, nas Galerias Nacionais do Grand Palais, de 8 de fevereiro a 5 de maio de 1980, intitulada Homenagem a Claude Monet (1840-1926), p. 315

A intenção de captar o instante fugaz, que os impressionistas manifestavam bem antes de sua primeira exposição de 1874, tem importantes consequências para sua apreensão do motivo. Nenhum efeito de luz natural dura mais que alguns instantes; deste modo, os artistas precisavam entregar-se a um trabalho de memória e de reconstituição intelectual de suas emoções ou do sentimento que desejavam fazer nascer nos espectadores, a fim de reconstituí-lo em suas telas. O trabalho ao ar livre, com todas as contingências que pode apresentar, nunca permite mais que a captação de efeitos transitórios, que necessariamente terão de ser retocados e concluídos nos ateliês. Conservamos muito poucas informações sobre a maneira como realmente trabalhavam os impressionistas, a fim de conseguirem captar os seus efeitos momentâneos. Contudo, temos os depoimentos da pintora e jornalista norte-americana Lilla Cabot-Perry, que, em um dos artigos que escreveu para a revista American Magazine of Art, já no final de sua vida, descreveu a maneira segundo a qual Monet trabalhava durante a década de 1890. Era a época em que ele elaborava a série dos choupos que se erguiam às margens do rio Epte, e o artista havia mandado

abrir ranhuras no fundo de seu barco, em que podia afixar com firmeza os cavaletes com as telas em que trabalhava alternadamente. Seu número fora fixado deliberadamente em dezesseis, em consequência de uma necessidade prática. “Os efeitos de luz duravam apenas sete minutos, até que o sol saísse de uma determinada folha, quando ele passava para a tela seguinte em que vinha trabalhando durante muitos dias.” Alguns anos mais tarde, quando ele decidiu multiplicar as vistas da catedral de Rouen ao longo das diversas horas do dia e em condições meteorológicas diferentes, passou a trabalhar em um quarto alugado, diante de uma janela aberta frente ao edifício, ocasião em que agiu da mesma forma, cercado de telas em andamento, que ele instalava uma por vez diante de seu motivo, guardando, segundo ele mesmo disse, “apenas o lugar suficiente para me sentar”. Nesses diversos lugares fechados e diante de efeitos luminosos que não se repetiam necessariamente, o pintor, enfurecido, destruiu um bom número de seus trabalhos inacabados. As telas sobreviventes, transportadas para seu estúdio de Giverny, tinham de ser completadas e assinadas longe do modelo – mas nada nos indica como trabalhava Monet nessa fase – a fim de satisfazer os donos de galerias ansiosos para expor suas produções mais recentes. Finalmente, foi Durand-Ruel que convenceu o pintor e expôs, com imenso sucesso, suas vistas da catedral de Rouen, aguardadas pelo público com impaciência. O estadista e eventual crítico de arte Georges Clemenceau obteve um belo sucesso ao publicar seu artigo, “A Revolução das Catedrais”, no exemplar de 20 de maio de 1895 do jornal La Justice, no qual ele resume desta forma a contribuição de Monet: Deste modo a arte, esforçando-se por expressar a natureza com precisão cada vez mais perfeita, nos ensina a olhar, a perceber e a sentir. É da expressão progressivamente mais minuciosa que ressurge a sensação cada vez mais aguçada. A maravilha provocada pela sensação transmitida por Monet é a de ver vibrarem as pedras e de entregá-las a nós vibrantes, banhadas em vagas

luminosas que se chocam contra elas e explodem em centelhas. É o fim das telas mortas e imutáveis. A partir de agora, até a pedra vive, percebemos como ela se transmuta de uma vida precedente para uma vida que surgirá a seguir. Não se trata mais de uma transposição imobilizada no tempo e no espaço para a contemplação do espectador. A vida perpassa estes quadros. Enxergamos sua passagem.

Este desafio permanente, esta acuidade necessária perante o modelo, ainda que um pouco atenuada pela obrigação de realizar o trabalho de acabamento no estúdio, era, não obstante, facilitada pela proximidade dos motivos e pela possibilidade de sessões de trabalho a longo prazo. Contudo, a partir da metade da década de 1890, Monet começa a viajar, ainda que sempre por breves períodos, para diversos países da Europa, desejoso de se aplicar mais uma vez à reprodução de certos motivos em seu formato favorito de séries. Dessa forma, ele não se contentou em ir a Londres várias vezes, a partir de 1899, mas acabou por se instalar nesta capital, em fevereiro de 1900. Durante as manhãs, ele pintava em um salão do Hotel Savoy, que lhe facultava uma boa visão do rio Tâmisa e de suas pontes; durante as tardes, ele se instalava em uma sala do Hospital Saint-Thomas, diante do Parlamento de Westminster. Retornou a Londres no final do inverno de 1901, mas adoeceu e precisou voltar para Giverny. Os resultados de três períodos de trabalho não foram vistos por ninguém, até que as vistas de Londres fossem expostas, em maio de 1904. Durante os três anos em que as numerosas telas esboçadas permaneceram em seu estúdio de Giverny, o pintor as foi retomando e completando uma a uma. Era provavelmente o trabalho de memória que favorecia a fixação de suas impressões, mas um escândalo explodiu, quando um jornalista ousou sugerir que ele recorria a fotografias. Desde suas origens, a fotografia tinha sido considerada uma ajuda preciosa para os artistas. Delacroix, por exemplo, nunca desdenhou reunir

as fotografias de um certo número de modelos, a fim de poder trabalhar sem ter de estar recorrendo obrigatoriamente à pose de um modelo vivo. Numerosos fotógrafos até mesmo se especializaram neste tipo de produção, que se havia tornado uma encomenda habitual dos estúdios. As fotografias até mesmo já eram comuns nas salas de aula da Escola de Belas-Artes. A prática fotográfica se havia democratizado em consequência de diversos aperfeiçoamentos técnicos e numerosos pintores igualmente se tornaram fotógrafos, utilizando este método para projetar os primeiros estágios de suas composições. Conhecemos, por exemplo, os numerosos trabalhos preparatórios de pintores naturalistas, como Dagnan-Bouveret ou Friant, que precediam com fotografias seus estudos desenhados e as pinturas finais. Já as paisagens pareciam interessar muito menos os artistas e seus fornecedores de clichês. Isso sem contar o intenso desenvolvimento dos cartões postais que, sem sombra de dúvida, serviram de modelo para certos artistas. Por ocasião da exposição da obra londrina de Monet, na Galeria DurandRuel, de 9 de maio a 4 de junho de 1904, foram mostradas 37 vistas do Tâmisa em sua travessia de Londres. A maior parte dos críticos louvou estes novos trabalhos, mas houve alguns que se insurgiram contra a dissolução das formas, por mais que elogiassem as estruturas geométricas dos quadros compostos por Cézanne nesta mesma época. Estes mesmos críticos, renovando o escândalo que enlameara a reputação do escultor Rodin, que havia sido acusado de fazer moldes de cera para sua obra Âge d’airain [A idade do bronze] sobre modelos vivos, se referiram a uma fotografia do Parlamento que o pintor inglês John Singer Sargent teria enviado a Monet, com a intenção de negar toda a originalidade do conjunto. O caso provocou grande agitação, e Monet foi forçado a se justificar,

declarando: “Mas o fato de que minhas Catedrais, meus quadros londrinos ou quais outros tenham sido ou não copiados da natureza ou de fotografias é irrisório, isso não interessa a ninguém e não tem a menor importância. Conheço muitos pintores que pintam coisas horríveis diretamente da natureza... É o resultado que interessa.”

“VAN GOGH É UM PINTOR IMPRESSIONISTA?” Meu irmão acabou de passar por aqui. Ele me contou um pouco de tudo que está na ordem do dia em Paris, coisa que me agradou bastante. Por exemplo, sobre o sucesso da exposição de Eugène Delacroix. Também me interessei muito pelo que me contou a respeito de Raffaëlli, um pintor de figuras humanas, e de Claude Monet, um paisagista e colorista. Vincent Van Gogh, Cartas a Van Rappard [setembro de 1885] Paris, edição Bernard Grasset, 1950, p. 237

De 1853 a 1890. Vincent Van Gogh somente viveu 37 anos, mas durante este curto lapso de tempo, mesmo que seus contemporâneos não lhe tenham dado a mínima atenção, conquistou um lugar fundamental no mundo da arte, como provam os numerosos estudos e as múltiplas exposições em que sua obra foi analisada e apresentada. Desde a infância, ele demonstrou predileção para o desenho, mas foi somente por volta de 1880 – depois de um desapontamento sentimental e após haver renunciado à sua vocação anterior de ministro protestante – que ele se consagrou inteiramente ao desenho e à pintura. Seu começo, realizado em diversas cidades da Holanda – Ettern, Haia, Drenthe e, principalmente, em Nuenen, entre dezembro de 1883 e novembro de 1885 –, foi marcado por suas recordações da vida pastoral, das aldeias e dos habitantes da região de Borinage. Estas recordações culminaram em suas duas versões sombrias de Mangeurs de pommes de terre [Os comedores de batatas] (1885, Otterlo, Museu KröllerMüller e Amsterdã, Museu Van Gogh), em que se podem ler os elementos herdados da escola realista holandesa contemporânea, chamada Escola de Haia. Entre o final de novembro de 1885 e fevereiro de 1886, Van Gogh permaneceu na Antuérpia, e sua arte passou por uma evolução importante,

sob a dupla influência de Rubens, cujos quadros descobriu no Museu Real de Belas-Artes, e das estampas japonesas, que começou a colecionar. Mas foi em Paris, onde residiu com seu irmão, entre fevereiro de 1886 e fevereiro de 1888, que sua abordagem plástica passou por suas maiores mutações. Matriculado no ateliê do pintor Cormon, travou relações com Toulouse-Lautrec e a seguir também fez amizade com Pissarro, Bernard, Gauguin e Signac. Em companhia deste último, dedicou-se a pintar vistas de Paris e das margens do Sena, especialmente nas proximidades de Asnières, tomando de empréstimo aos japoneses o enquadramento de suas composições, mas cobrindo as telas com cores claras aplicadas mediante toques firmes e de grande vivacidade, como em Le Parc Voyer d’Argenson, en Asnières ou Les Amoureux [Os apaixonados] (1887-1888, Amsterdã, Museu Van Gogh). Trabalhou também no estilo neoimpressionista em seu Autoportrait (1887, Chicago, The Art Institute), no retrato do comerciante de arte Alexander Reid (1887, Glasgow, Galeria e Museu de Arte) ou ainda em Intérieur de restaurant (1887, Otterlo, Museu Kröller-Müller). As discussões de Van Gogh com Bernard e Gauguin o convenceram logo de que estas formas artísticas estavam ultrapassadas, e que havia outras para descobrir. Foi o que o encorajou a partir para o Sul da França, a fim de encontrar ainda mais luz e cor. Abandonou a técnica pontilhista, para rapidamente trilhar a senda do cloisonismo, que o levou a criar quadros como La Salle de danse à Arles [Aula de dança em Arles] (1888, Paris, Museu d’Orsay), em que ondas de cores puras invadiam o espaço concebido segundo preceitos bastante próximos aos empregados nas estampas japonesas. Em quadros como este, facilmente se desvendam os laços entre Van Gogh e Gauguin, através de sua esperançosa experiência do “Ateliê do Midi”, que fracassou e foi concluída pela crise de 23 de dezembro de 1888,

em consequência da qual ele tentou ferir seu amigo e cortou sua própria orelha esquerda. Durante os períodos de remissão de uma doença aparentemente de origem epiléptica – depois de seu internamento no hospício de Hôtel-Dieu, em Arles e mais tarde no asilo de Saint-Paul-deMausole, em Saint-Rémy-de-Provence, até maio de 1890 e, finalmente, durante sua curta permanência em Auvers-sur-Oise, entre maio e julho de 1890, durante a qual foi atendido pelo Dr. Gachet – ele se lança a uma criação totalmente original. De uma virtuosidade e de uma força surpreendentes, suas justaposições de amarelos, verdes, azuis e malvas sobre telas de cores saturadas servindo de pano de fundo, estas pinturas, desde Les Arbres devant l’hospice Saint-Paul [Árvores diante do hospício de Saint-Paul] (1889, atualmente em Los Angeles, Museu de Arte A. Hammer) até La Nuit étoilée [A noite estrelada] (1890, Paris, Museu d’Orsay), não encontram equivalente em qualquer outro artista da mesma época. As tentações impressionistas ou neoimpressionistas de Van Gogh não ocuparam, contudo, senão um espaço muito circunscrito em sua criação e desembocaram em outras práticas artísticas, que o fizeram ser assimilado ao grupo dos artistas pós-impressionistas. Van Gogh não é o único a passar por este estágio, antes de criar um estilo totalmente pessoal: seus contemporâneos Paul Gauguin e Henri de Toulouse-Lautrec também fizeram um desvio através do impressionismo antes de evoluir para estilos próprios. Gauguin também chegou bastante tarde à criação e de uma forma totalmente inabitual, após ter realizado uma carreira muito bem-sucedida como corretor de câmbio. Foi esta situação lucrativa, de fato, que lhe permitiu durante um certo período, particularmente entre 1879 e 1882, colecionar pinturas impressionistas, antes de começar a pintar e a esculpir

como amador, aproveitando os conselhos de Camille Pissarro. Depois de apresentar algumas obras na exposição oficial do Salão de 1876, ele se integrou nas exposições impressionistas, a partir de 1879 (na época, com 31 anos de idade), permanecendo até 1886. Estes sucessos relativos, aliados a certos dissabores financeiros, o levaram, em 1883, a abandonar a carreira de cambista, a fim de se consagrar unicamente à pintura. A influência de seus predecessores é facilmente visível em seus modelos e no tratamento com que os interpreta, com a mesma paixão pelas paisagens nevadas e pelas sombras coloridas (La Neige rue Carcel I [Neve na Rue Carcel I], 1883, atualmente em Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek). Dessa maneira, o impressionismo também significará para ele uma passagem obrigatória, ainda que sua originalidade já se revele em suas últimas participações nas manifestações independentes, em que expôs paisagens de estranhas harmonias, cuja singularidade ele desenvolveria mais tarde, em suas diversas viagens a Pont-Aven e, mais tarde, ao arquipélago de Taiti. Henri de Toulouse-Lautrec, outro que morreu aos 37 anos, em 1901, recebeu lições do pintor especializado em cavalos René Princeteau, a partir de 1878, antes de se matricular na Escola de Belas-Artes, na qual estudou nos estúdios de Bonnat e de Cormon. Ainda que mantivesse relações estreitas de amizade com pintores que contestavam os princípios do impressionismo (Louis Anquetin e Émile Bernard), seus primeiros quadros devem muito à influência destes predecessores; pode-se reconhecer sua dívida para com Berthe Morisot em telas como o retrato da Comtesse Alphonse de Toulouse-Lautrec dans le salon du château de Malromé [Condessa Alphonse de Toulouse-Lautrec no salão do castelo de Malromé] (1883, Albi, Museu Toulouse-Lautrec), no qual se distingue, entretanto, uma apresentação mais sólida, em que os diferentes planos se justapõem

estreitamente. Um pouco mais tarde, na época em que ele visitava Van Gogh, entre 1886 e 1888, passou a sacrificar a técnica do pontilhismo, do mesmo modo que este vinha fazendo (Poudre de riz [Pó de arroz], 1887, Amsterdã, Museu Van Gogh) e adotou algumas vezes uma técnica semelhante baseada em hachurados (traços firmes e retos) vigorosos, antes de criar o estilo pessoal que garantiu sua reputação. Além destes três exemplos, poderíamos citar outros pintores, porque, sem a menor dúvida, foram numerosos os artistas que se dedicaram apenas momentaneamente ao impressionismo, mas que o restringiram, em múltiplas facetas, a este único intervalo de suas carreiras. O impressionismo “no sentido amplo” esteve assim engrossado por muitos desses companheiros de estrada, que o acompanharam apenas por um momento, mas cuja carreira deve ser examinada com maiores minúcias.

“OS IMPRESSIONISTAS NÃO RECEBERAM O APOIO DOS COLECIONADORES?” Para que ninguém nos acuse de exagero, nós escutamos os argumentos destes pintores, deles e de seus admiradores, no saguão do Hotel Drouot, onde não conseguiram vender nenhum de seus quadros, ou nas galerias dos comerciantes de arte da Rue Laffitte, empilham seus esboços nos depósitos, na esperança de uma ocasião favorável para revendê-los, que, certamente, não chegará nunca. Émile Cardon, “L’Exposition des Révoltés”, jornal La Presse, 29 de abril de 1874

Após dois ou três anos passados na Escola de Belas-Artes, os jovens artistas, muitas vezes graças às recomendações de seus professores, viam uma de suas obras admitida no Salão oficial. Tratava-se, na maioria dos casos, de um autorretrato (para evitar as despesas com modelos contratados) ou de um retrato de parentes ou amigos. Como resultado deste seu primeiro passo em uma manifestação pública, era comum que o expositor encontrasse o seu primeiro mecenas, ou seja, um apreciador que financiaria seu trabalho inicial que, rapidamente, assumiria o formato de uma dupla apresentação: sempre um retrato, a melhor fonte de renda e depois, de acordo com as preferências do período, uma pintura histórica, religiosa ou mitológica, que conduziria a uma compra por qualquer instituição, ou uma pintura “de gênero”, o que significava uma cena da vida quotidiana, que permitiria estender o círculo de seus apreciadores. Era assim que, normalmente, se lançava uma carreira artística. Mesmo que não tenham acompanhado o curso completo da principal escola de formação artística, muitos dos impressionistas chegaram a ser expostos nas paredes da exposição oficial, alcançando um certo sucesso,

mesmo que não se beneficiassem do apoio de um professor reconhecido. O retrato de William Sisley (Paris, Museu d’Orsay) – pai do pintor Alfred Sisley – exposto por Renoir no Salão de 1863 – e depois o de Lise (hoje em Essen, Alemanha, no Folkwang Museum), em 1868, ou ainda o de Camille Doucieux (Bremen, Alemanha, Kunsthalle), sua companheira, que apresentou Monet em 1866, por exemplo, captaram a atenção da crítica e dos visitantes, mas não produziram qualquer encomenda imediata. Estas, tão esporádicas como necessárias para aquele grupo de artistas que não dispunham de fortuna pessoal, com a exceção de Cézanne ou de Degas, mesmo assim não tardaram a aparecer. A partir de 1868, um apreciador natural de Havre se interessou por Monet e lhe encomendou a confecção de um grande retrato de sua esposa: trata-se do Portrait de Madame Gaudibert (1868), conservado hoje no Museu d’Orsay. Provavelmente o colecionador teria encomendado outros trabalhos, mas ele morreu em 1870, deixando Monet novamente destituído. Na mesma época, foi a família Le Coeur, particularmente os dois irmãos arquitetos, Jules e Charles, que se interessou por Renoir, passando a lhe encomendar retratos, naturezas mortas e paisagens. Eles tentaram também associá-lo, embora sem sucesso, na decoração das mansões que construíam na época. Após os eventos de 1870-18715, Paul Durand-Ruel se mostrou o principal apreciador das pinturas impressionistas. Ele as adquiria dos pintores para revendê-las a colecionadores de arte em suas galerias parisienses, instaladas na Rue Laffitte, no 16, e na Rue Le-Peletier, no 11, ou em sua grande loja londrina localizada na New Bond Street. Desse modo, ele conservou em seus depósitos um grande número de suas obras, que só encontrariam compradores muito mais tarde. Por trás da figura emblemática de Durand-Ruel, amplamente difundida mais tarde pelos meios de

comunicação, se escondiam outros donos de galerias menos conhecidos que, desde antes de 1870, apresentavam em suas instalações pinturas dos futuros impressionistas. Sem citarmos todos, podemos citar mesmo assim os nomes do vendedor de gravuras Cadart, dono da Galeria Cadart e Luquet, na Rue de Richelieu, o vendedor de tintas a óleo para quadros Louis Latouche – que irá também participar da exposição impressionista de 1874 – instalado na Rue Lafayette, que aceitava obras em consignação. Não podemos esquecer tampouco o célebre Père Tanguy, outro vendedor de tintas, que expunha em sua loja as obras de seus clientes: Cézanne, Guillaumin, Pissarro, Gauguin e Van Gogh, de cujas pinturas ele foi inicialmente o único possuidor. Esses marchands não poderiam manter esta atividade sem o apoio de uma clientela fiel, que não tardou a aparecer, ainda na metade da década de 1870. Eles se beneficiaram também do conhecimento coletivo obtido pelos artistas da Nova Pintura graças a algumas vendas públicas bastante comentadas e, algumas vezes, ainda mais ruidosas – algo que não conduz necessariamente ao sucesso – realizadas uma após a outra no saguão do antigo Hotel Drouot, em 24 de março de 1875 e 28 de maio de 1877, que foram organizadas pelos próprios artistas. Os resultados financeiros não foram nada espetaculares, com ofertas em sua maioria módicas; não obstante, numerosas obras encontraram compradores e algumas, por exemplo, as de Berthe Morisot, chegaram a ser um pouco disputadas. Entre os compradores principais e os que demonstraram interesse desde o início pelas pinturas dos impressionistas, devemos citar Ernest Hoschedé. Descendente de uma família de comerciantes abastados, que haviam feito fortuna por meio do comércio de tecidos, ele manteve a tradição familiar e empregou seus bens e os de sua esposa – em solteira Alice Raingo, também

descendente de uma rica família, no seu caso de fabricantes de objetos de bronze – para formar grandes coleções de objetos de arte, guardadas em ambas as suas residências, na mansão do Boulevard Haussmann, no 56, e no castelo de Rottembourg, em Montgeron. A partir de 1873, ele adquiriu essas obras de forma maciça, entre elas, as dos futuros impressionistas... que ele revendeu em 13 de janeiro de 1874. Deste modo, ele foi o primeiro a colocar no mercado as obras desses jovens artistas. O industrial Henri Rouart impulsionou as ofertas para alguns dos quadros de Degas, mas mesmo assim, os resultados foram escassos e não permitiram a Hoschedé sair das dificuldades financeiras por que passava na época. Entretanto, ele continuou a comprar e a vender até sua falência, em 1878, sustentando principalmente Monet. Outro dos primeiros mecenas dos impressionistas foi o barítono de ópera Jean-Baptiste Faure. Depois de haver colecionado quadros de Corot, Delacroix e da Escola de Barbizon, ele se desfez de sua coleção em 7 de junho de 1873, colocando Manet (Le Chanteur espagnol, 1860, hoje no Metropolitan Museum of Art de Nova York) no lugar de suas primeiras paixões, a partir de 1873; interessou-se por Monet em 1874, e emprestou muitas obras deste, como Le Pont d’Argenteuil [A ponte de Argenteuil] (1874, Paris, Museu d’Orsay), para a segunda exposição impressionista. Mais tarde, também se interessou por Sisley, Pissarro e Degas, do qual preferia as magníficas interpretações das cenas de hipismo, ao invés das ilustrações mais teatrais que acabaram por lhe trazer a glória. Rapidamente, outras

personalidades

parisienses

também

se

interessaram

pelos

impressionistas: por exemplo, o médico Georges de Bellio, que reuniu uma coleção exemplar, em que figuram os nomes de todos os principais impressionistas, uma grande parte da qual seria depois doada por sua filha

ao Museu Marmottan. Em uma época na qual as aquisições do governo não poderiam ser mais reservadas com relação às novidades plásticas propostas pelos impressionistas, foram alguns colecionadores que reuniram as pinturas que logo serão doadas aos museus nacionais, no todo ou em parte. Gustave Caillebotte, por exemplo, um dos companheiros de estrada dos impressionistas, talvez se encontre entre os mais importantes. Nunca hesitou em usar de sua fortuna pessoal para ajudar a seus amigos, antes de oferecer sua coleção completa ao estado francês, em 1894, que, somente depois de uma longa pausa, apenas aceitou uma parte dela, em 1896. Também o pintor, colecionador e historiador da arte Étienne MoreauNélaton demonstrou traços de generosidade entre 1906 e 1927; o Conde Isaac de Camondo, com gostos ecléticos, deixou para a posteridade, em 1911, suas coleções de pinturas e objetos artísticos do século XVIII, juntamente com uma fabulosa coleção impressionista, hoje exposta inteiramente no Museu d’Orsay, na qual figuram, entre outros, cinco quadros de Cézanne, onze de Degas, sete de Manet, quatorze de Monet e dois de Pissarro; finalmente, o Dr. Gachet multiplicou seus donativos e permitiu a entrada nas coleções nacionais de numerosos cézannes, pissarros e renoirs, mas, principalmente, de raras obras de Van Gogh. Paris não foi a única cidade em que se encontraram apreciadores do impressionismo; outras localidades logo encontraram colecionadores, como Rouen, em que viveram o vendedor de massas e colecionador Eugène Murer e também François Depeaux, de quem uma parte da coleção foi doada em 1909 ao Museu de Belas-Artes da capital normanda. Se inicialmente os colecionadores franceses demonstraram algum desinteresse em relação às diferentes soluções plásticas que propunham os participantes das exposições impressionistas, seu interesse logo assumiu um caráter

exponencial e as coleções se multiplicaram, ao mesmo tempo em que aumentavam as homenagens prestadas aos fundadores da Nova Pintura. 5. A Guerra Franco-Prussiana e a Guerra Civil em Paris. (N.T.)

À CONQUISTA DE NOVOS MUNDOS

“O IMPRESSIONISMO EXISTIU EM TODAS AS ARTES?” O Prélude à l’après-midi d’un faune [Prelúdio à tarde de um fauno], de Claude Debussy, deu entrada na música a uma melodia inteiramente liberada, não somente por seu cromatismo contínuo, mas também por sua independência rítmica, em que o compasso se tornou quase supérfluo, devido à autonomia dos elementos temáticos. Todos os traços de contraponto e de encadeamento clássicos haviam desaparecido. Lucien Rebatet, Une histoire de la musique,Paris, Edições Laffont, 1969, p. 629

A segunda metade do século XIX foi marcada internacionalmente por um desejo de união das artes e por uma inversão de sua hierarquia tradicional. A fim de retornar ao início do assunto que nos interessa, podemos recordar a pintura que Whistler expôs no Salão dos Recusados, em 1863, La Fille blanche [A menina branca] (1862, hoje em Washington, na National Gallery of Art), que, provavelmente desde antes de 1867, foi dotada de um título complementar, Symphonie en blanc, no 1 [Sinfonia em branco, no 1]. Sua antítese cromática, Portrait de la mère de l’artiste [Retrato da mãe do pintor], pintada em 1871 (Paris, Museu d’Orsay), também teve seu título completado pela menção Arrangement en gris et noir no 1 [Orquestração em cinza e negro no 1]. A anexação de referências musicais a estes dois retratos revela as primícias de uma síntese das artes que, no final do século, culminará em movimentos ou em associações, por exemplo, o da “Arte como um todo”, conduzido de 1896 a 1901, graças ao apoio da Galeria dos Artistas Modernos. Os diferentes salões dessa época também se mostraram sensíveis a esse alargamento do campo da criação, integrando novas áreas, como a dos objetos artísticos, e organizando concertos em suas salas. No meio dessa efusão, o impressionismo se viu

analiticamente reduzido a alguns de seus principais componentes, que alguns teóricos transpuseram para outras disciplinas, com maior ou menor sucesso. Esses transplantes, baseados em dados equivocados, foram rapidamente esquecidos, em sua maioria, mas em dois dos domínios artísticos a questão da influência das novidades conceptuais da pintura continuou a ser apresentada. Os setores referidos são a escultura e a música, já que a literatura da época adquiriu um estatuto diverso, relacionando-se bem mais com o naturalismo, sem recorrer a formas fundamentalmente novas. Enquanto se encaixavam os elementos propícios a uma transformação da abordagem pictórica, a escultura também registrava modificações, afastando-se do neoclassicismo e recusando os preceitos acadêmicos. Essa evolução é particularmente marcada nos artistas que foram tanto pintores como escultores, como Barye, Carpeaux ou Daumier. Embora os dois primeiros destinassem suas obras às exposições oficiais e mesmo assim fossem capazes de renovar seus motivos ou a maneira de instalá-los no espaço (Carpeaux, La Danse, 1868, Paris, Museu d’Orsay), se encontravam, não obstante, restritos a uma técnica apreendida. Diferente era o caso de Daumier, cujas obras tridimensionais pareciam ter um destino pessoal, como apoio ou ajuda à memória para suas realizações bidimensionais, recordando, por sua liberdade, os esboços do século XVIII, montados em formato de pombal ou esférico. Somente algum tempo mais tarde se reencontrará o que havia de impressionista nos esboços de Daumier, nos chamados escultores naturalistas, especialmente o francês Aimé-Jules Dalou e o belga Constantin Meunier: motivos da vida moderna, tratados de forma livre, isto é, através de uma fragmentação de superfícies, destinadas à obtenção de efeitos de luz. E ainda foi necessário esperar o italiano

Medardo Rosso para encontrar não somente os princípios da pintura impressionista, mas também sua vontade preponderante – a representação do momento – desde L’Impression d’un intérieur d’omnibus [Impressão do interior de um ônibus], datada de 1882, até L’Impression du boulevard la nuit, place Clichy [Impressão da avenida à noite, vista da Praça Clichy], de 1898. O equivalente francês de Rosso, Auguste Rodin, do mesmo modo que muitos de seus alunos, se viram temporariamente tentados pelos princípios que acabamos de enumerar e criaram obras em que a luz participa plenamente da impressão provocada, por exemplo em L’Homme qui marche [Homem caminhando] de Rodin, fundido em bronze em 1905 (Paris, Museu d’Orsay). Dois casos particulares entre os participantes das exposições impressionistas, isto é, Degas e Renoir, ainda devem ser mencionados. O primeiro só expôs uma de suas esculturas, na sexta exposição impressionista de 1881, La Petite Danseuse de quatorze ans [A jovem dançarina de quatorze anos] (hoje na National Gallery of Art de Washington) e se recusou a permitir que sua obra em cera fosse reproduzida em bronze. Após sua morte, seus herdeiros descobriram em seu ateliê um conjunto de esculturas-modelagens desconhecidas, que ele utilizara para estudar atitudes e gestos dos personagens de suas pinturas e de seus pastéis, tal como vinha sendo praticado há séculos nos estúdios dos escultores. Muitas séries foram fundidas a partir desse conjunto, que representava exclusivamente motivos modernos (dançarinas, banhistas, corridas), concebidos de maneira livre e surpreendente. Tardiamente, Renoir, por solicitação do marchand Vollard, tentou transpor algumas de suas telas para três dimensões e apelou para o escultor Richard Guino. A formação clássica deste último e o caráter acabado das peças destinadas a uma edição em

bronze conferiram um caráter mais clássico, menos espontâneo e, em certos casos, mais acadêmico, do que impressionista (Jugement de Pâris [O julgamento de Páris], 1914, Paris, Museu d’Orsay) a estas criações a quatro mãos. A

segunda

forma

de

expressão

artística

com

ressonâncias

impressionistas foi a música. Isso certamente é devido, em grande parte, aos laços de amizade existentes entre pintores e músicos, como revela, por exemplo, a presença de Edmond Maître no quadro de Bazille, L’Atelier de la rue Condamine (1870, Paris, Museu d’Orsay). Entretanto, as primeiras experiências claramente discerníveis só são encontradas a partir da década de 1880, o que revela a lentidão da aceitação pelos músicos dos novos princípios de composição musical. Do mesmo modo que acontecia na própria pintura, o impressionismo musical não constituía um conjunto de regras obrigatórias. A influência se encontra de forma difusa e apresenta múltiplos formatos; não obstante, sempre é possível reuni-los ao redor de algumas noções principais: o desejo dos compositores é o de pesquisar a cor através de acordes harmônicos e efeitos de timbres capazes de conferir um certo grau de instantaneidade à composição. O primeiro compositor a tentar essa experiência foi Emmanuel Chabrier. Ele foi introduzindo as novidades através de toques ocasionais, escondidos em peças de uma certa amplidão, como La Joyeuse marche [Marcha alegre], de 1890, passando a desenvolvêlas em grande escala em peças curtas de títulos insólitos, como La Pastorale des cochons roses [Pastoral dos porcos cor-de-rosa] ou La Villanelle des petits canards [Vilancete6 dos patinhos], ambas compostas em 1889. Grande número de outros compositores pode ser listado após a estreia de Chabrier. Os mais célebres são Gabriel Fauré, Vincent d’Indy, Ernest

Chausson, Maurice Ravel e, finalmente, Claude Debussy, cujas tendências inovadoras

foram

perfeitamente

reconhecidas

pelos

apreciadores

contemporâneos, a tal ponto que os organizadores da primeira Exposição da Estética Livre, realizada em Bruxelas, na Bélgica, em 1894, contrataram o regente Eugène Ysaye para dirigir suas peças Proses lyriques e Demoiselle élue na sala em que se achavam expostas as pinturas de Gauguin, Pissarro, Renoir e Sisley. Essa música, executada no meio de suas obras, no dizer de Octave Maus – o principal organizador da exposição – conforme foi registrado por sua esposa, Madeleine Octave Maus – em seu livro Trente années de lutte pour l’art: Les XX, La Libre Esthétique, 1884-1914, publicado em Bruxelas, em 1926 – “com sua beleza nervosa e o sabor de suas harmonias rebuscadas, nos trouxe uma percepção aguçada que lembrava um grito de paixão exacerbada”.

Os impressionistas na Bélgica Após a revolução de 1830, que deu origem a um estado belga independente, o sistema local de belas-artes foi amplamente influenciado pelos modelos franceses e passou pelas mesmas contestações durante os últimos vinte anos do século XIX. Muitos agrupamentos artísticos e numerosas exposições foram organizados nas principais cidades do país, na Antuérpia, em Gand e, principalmente, em Bruxelas, onde, sob a influência do advogado Octave Maus, criou-se, em 1884, uma nova associação, chamada de Círculo dos XX. Apoiada pela Direção Nacional de Belas-Artes, ela se estruturou rapidamente e organizou sua primeira exposição nas instalações do Museu da Pintura, para a qual vinte artistas belgas convidaram vinte artistas já consagrados e provenientes de todas as origens. A partir de 1886, os franceses passaram a representar uma

parte cada vez mais importante do contingente de estrangeiros convidados e um bom número destes estava ligado às exposições impressionistas; entre eles, encontramos Monet, Renoir e Zandomeneghi. No ano seguinte, figuram entre os convidados Lebourg, Berthe Morisot, Pissarro, Raffaëlli e Seurat e, em 1888, Caillebotte, Toulouse-Lautrec, Dubois-Pillet, Forain, Guillaumin e Signac. Desde o começo, o evento se demonstrou

muito

neoimpressionismo,

ligado cuja

ao

influência

pós-impressionismo foi

crescendo

e

ao

regularmente,

chegando a provocar a conversão ao pontilhismo de numerosos artistas belgas. Em 1894, o Círculo dos XX desapareceu, para dar lugar a uma nova associação, a Livre Estética, ainda mais aberta aos artistas europeus e às novas tendências.

6. Uma antiga dança camponesa. (N.T.)

“O IMPRESSIONISMO SE DESENVOLVEU EM TODOS OS PAÍSES?” O impressionismo conquistou o estrangeiro do mesmo modo que fizera o neoclassicismo um século antes. Sophie Monneret, “L’Impressionnisme, sources, épanouissement, prolongements”, [O impressionismo, fontes, expansão e extensões], publicado em L’Impressionnisme et la peinture de plein air, Paris, Larousse, 1992, p. 88

Ninguém contesta que o impressionismo nasceu na França, mas muito rapidamente ultrapassou as fronteiras do hexágono7 e, progressivamente, infiltrou todas as nações, adaptando-se aos interesses locais, de acordo com a época e o país. Faremos uma rápida resenha cronológica desses impressionismos – porque a história da arte não buscou reunir todas essas expressões em um movimento único, mas sempre preferiu diferenciar as adaptações locais – por ser necessária para a compreensão de um sucesso que ninguém pretendeu desmentir. Não foram os próprios artistas, mas inicialmente os comerciantes de arte que se esforçaram em promover as obras dos impressionistas no estrangeiro. Paul Durand-Ruel, ainda na década de 1870, os apresentou em sua galeria londrina, em companhia dos pintores da escola de Barbizon e de criações mais tradicionais. Ele conseguiu fazer algumas vendas, mas o efeito esperado não foi obtido: o público britânico permaneceu reservado com relação à expressão plástica das sensações visuais. Pouco tempo depois, o mesmo marchand, para grande prejuízo de alguns dos artistas, decidiu partir à conquista do mercado norte-americano, também em uma

galeria

e

igualmente

dando

participação

a

obras

de

diferentes

manifestações. A tímida acolhida inicial foi logo ampliada pela atividade incessante de promoção do impressionismo realizada por Mary Cassatt. Aceitando seus conselhos, algumas das famílias abastadas adquiriram seus primeiros quadros impressionistas na década de 1880 e depois os doaram a museus. Em breve, essas criações se tornavam visíveis para todos e começaram mesmo a influenciar a formação de novos artistas, visitantes e copiadores habituais dessas exposições. Igualmente, já há várias gerações, os estudantes norte-americanos de arte se haviam habituado a ir à França para seu aperfeiçoamento, e muitas colônias de artistas originários dos Estados Unidos se haviam estabelecido nas diversas regiões francesas. No final da década de 1880, surgiu-lhes um novo destino: Giverny, onde os artistas vinham visitar Monet, cujo renome crescia. A relação de seus visitantes provenientes do outro lado do Atlântico é longa: estes últimos logo se tornariam adaptadores de seus princípios estéticos e chamariam a atenção dos colecionadores norte-americanos. Entre esses criadores, podemos citar John Leslie Breck, que, por exemplo, sob o título de Études d’un jour d’automne (1891, Chicago, Terra Foundation for American Art), realizou doze pinturas representando a mesma paisagem às margens do Sena e também pintou três medas de feno em doze quadros, de acordo com as horas do dia. Também Theodore Robinson pincelou não somente as paisagens circundantes como a história quotidiana da aldeia (Le Cortège nuptial, 1892, Chicago, Terra Foundation for American Art). Podemos nos referir ainda a Frederick William MacMonnies e à sua esposa Mary Fairchild e à jornalista e pintora Lilla Cabot-Perry, que rivalizou com Mary Cassatt na promoção do impressionismo através dos Estados Unidos. Instalados em Paris ou em Giverny, esses pintores, por mais que

admirassem Monet, não se contentaram em imitá-lo, mas se integraram rapidamente em outras propostas plásticas reveladas nas exposições parisienses ou adaptaram suas próprias propostas com as vistas voltadas para o mercado norte-americano. Desse modo, é possível encontrar evidentes referências ao naturalismo de Jules Bastien-Lepage na obra de Robinson, por exemplo (La Layette [O enxoval], 1892, Washington, Corcoran Gallery of Art), do mesmo modo que ao simbolismo (Interlude: le jardin de MacMonnies [Interlúdio: o jardim dos MacMonnies], Will H. Low, 1901, Charlottesville, University of Virginia Art Museum, em que musas vestidas à maneira antiga se apresentam no jardim dos artistas) ou até mesmo à tradição acadêmica, como na obra de Frederick Carl Frieseke. No decorrer da década de 1890, o papel dos comerciantes de arte se torna ainda mais importante, e as exposições internacionais ou universais favorecem a visibilidade das criações impressionistas francesas no estrangeiro, incitando a seu estudo. Numerosos jornalistas e críticos falam favoravelmente sobre as novas criações, que são desse modo favorecidas nos mercados locais, em que os artistas nacionais logo encontram um escoadouro para suas obras. Por exemplo, o crítico e historiador de arte alemão, Julius Meier-Graefe, a partir de 1892, multiplicou seus estudos sobre os impressionistas e publicou uma síntese de seus trabalhos em 1903. Permanecendo na Alemanha, é possível recordar a função promotora dos colecionadores e citar, entre outros, o conde Harry Kessler, nascido em Paris, porém estabelecido em Weimar, onde reunira uma importante coleção dos mestres de sua época. Defensor dos impressionistas franceses, muito rapidamente começou a promover com ardor a obra dos artistas por ele considerados como impressionistas alemães, em cuja primeira fila se encontra Max Liebermann.

A Rússia, com a exceção de alguns enclaves, demonstrou-se institucionalmente menos aberta às criações ocidentais e foram seus colecionadores que, logo após 1900, começaram a trazer para o país um grande número de obras de Cézanne, Degas, Monet, Renoir e seus colegas, adquiridas principalmente nas galerias Vollard ou Bernheim-Jeune. Ivan Morosov e Sergei Shetchukin são a melhor ilustração: o primeiro possuía no mínimo 240 obras de artistas franceses (entre as quais vinte cézannes e uma dúzia de gauguins), abrindo seu palácio à visitação do público nos domingos

de

manhã.

A

descoberta

desses

quadros

influenciou

imediatamente o “realismo humanitário” de Ilia Repin ou de Isaak Levitan, enquanto a revista Mir Iskutssva [O mundo da arte] enfatizava progressivamente a obra e os preceitos impressionistas. Na mesma época, os outros países europeus, da Espanha à Escandinávia – talvez menos pela visão direta das obras do que pelo manuseio de suas reproduções fotográficas amplamente difundidas em livros e revistas – puderam julgar as novas contribuições do impressionismo, seguidas logo depois pelas do neoimpressionismo e pelas do pós-impressionismo. Artistas locais logo adotaram as novas técnicas, seja por simples transposições – particularmente evidentes em paisagens – seja por sua adaptação a temas locais, embora respeitando-lhes os princípios plásticos. Dentro deste espírito, é possível citar o sueco Anders Zorn, o norueguês Frits Thaulow ou o espanhol Joaquín Sorolla y Bastida. Outros rapidamente aculturaram tais modelos aos princípios naturalistas, simbolistas ou mais tradicionais. A Ásia praticamente não foi tocada pela influência impressionista. O Japão, entretanto, a partir de sua abertura ao mundo ocidental, buscou organizar suas escolas de arte segundo os modelos europeus, contratando para essa empresa o pintor Raphaël Collin, representante da tradição

acadêmica, mas adepto de uma coloração mais clara. As pinturas realizadas sob sua influência, chamadas de yo-gá, rapidamente se liberaram das marcas deixadas por Collin, graças às publicações de revistas ou de suplementos de arte em jornais, mas principalmente às permanências cada vez mais frequentes de artistas japoneses que iam estudar na França. Em breve

os

princípios

impressionistas,

neoimpressionistas

e

pós-

impressionistas impregnaram as criações de Ryoka Kawakami (Chemin de fer [A estrada de ferro], 1912, Tóquio, Museu de Arte Moderna) e de Shintoku Yamawaki. Este último não hesitou em imitar, em 1908, certas imagens de Pissarro, em seu Après-midi de pluie [Tarde de chuva] (Galeria da Diretoria de Educação da cidade de Kochi). 7. Referência corrente ao formato da França em um mapa bidimensional. (N.T.)

“O IMPRESSIONISMO PERMANECE VIVO ATÉ HOJE?” Não existe mais uma escola, somente se encontram grupos que se fracionam rapidamente. Todas essas tendências me fazem pensar em movimentos e desenhos geométricos e caleidoscópicos, que se contrariam em um instante, se unem no momento seguinte, depois interagem uns com os outros, para em seguida separar-se e fugir para todos os lados, embora todos girem dentro do mesmo círculo, ou seja, o âmbito abrangido pela nova arte. Émile Verhaeren, “Le Salon des indépendents”, publicado em L’Art moderne, 5 de abril de 1891

O impressionismo, reduzido aos mínimos denominadores comuns de algumas das experiências originais, particularmente as de Monet e de Renoir (ou seja, uma pintura clara, realizada a partir de toques de cores puras, aplicadas rapidamente a fim de ilustrar uma temática intimista ou da vida diária), se prolongou bem mais além da última exposição de 1886. Este fenômeno pode ser encarado sob dois aspectos diferentes, que ilustram a perenidade das transformações iniciadas pelos impressionistas da primeira hora. O primeiro, iniciado imediatamente após a oitava e última exposição impressionista, visava a ultrapassar as iniciativas de 1874, a fim de propor outras soluções plásticas. Seus principais representantes, descritos por alguns como “os coveiros do impressionismo”, foram acolhidos no seio das manifestações independentes a partir de 1880, graças ao apoio de Pissarro ou de Degas. Já em 1886, o crítico Félix Fénéon propôs denominar “neoimpressionistas”, antes que outros críticos começassem a chamá-los de “pontilhistas” ou “divisionistas” (este último nome provocando uma confusão com a produção contemporânea de alguns artistas italianos), um

grupo de participantes que, seguindo o exemplo de Seurat, queriam deixar de lado a abordagem instintiva até então dominante, para adotar referências científicas. Esses artistas disciplinavam a pincelada, organizando a tela em uma rede de pontos de cores puras, dispostos e justapostos segundo os princípios cromáticos evidenciados pelo químico Chevreul e por alguns engenheiros e teóricos, como Charles Blanc, em sua Grammaire des arts du dessin, publicada em 1867. Contempladas a uma certa distância, as cores se fundem, a mistura ótica da coloração se realiza, e os espectadores sofrem a ilusão de uma superfície pintada em múltiplas variações cromáticas. Esses mesmos pintores também organizavam a composição segundo formas e linhas

dotadas

de

sentido,

que

são

habitualmente

denominadas

dinamogênicas, como as definira o pintor holandês Humbert de Superville em seu precoce Essai sur les signes inconditionnels dans l’art [Ensaio sobre os signos incondicionais da arte], publicado em fascículos, entre 1827 e 1839. Em um quadro típico, como Le Cirque, de Seurat (1891, Paris, Museu d’Orsay), se encontram reunidos todos os elementos teóricos destinados a uma refundação do impressionismo. Todavia, logo após a morte do pintor, ocorrida pouco depois desta tela ter sido completada, Signac pôs-se à frente do movimento e aliviou os princípios originais, renovando a escola por meio de pinceladas mais largas e modalidades de organização estruturais menos constritoras. Juntamente com estes teóricos deliberados da prática pictórica, as últimas exposições impressionistas também haviam acolhido algumas outras personalidades, que foram reunidas sob uma denominação comum, em 1910, pelo crítico britânico Roger Fry, por ocasião de uma exposição na Grafton Gallery de Londres. Ainda que nem todos estes tivessem participado das exposições impressionistas, todos os membros citados

haviam estado, direta ou indiretamente, ligados aos artistas impressionistas em algum momento de sua criação. Dessa forma, Gauguin havia trabalhado regularmente em companhia de Pissarro, antes de se afastar das fórmulas impressionistas. Evitou também as formulações do neoimpressionismo e propôs, em companhia de Émile Bernard e de alguns membros da Escola de Pont-Aven, uma nova abordagem plástica, que foi denominada de “sinteticismo” (La Vision après le sermon [Visão após o sermão], 1888, hoje em Edimburgo, na Galeria Nacional Escocesa). Por meio de seu encontro com Sérusier, a quem ele “ditou” a pintura de Le Talisman (1888, Paris, Museu d’Orsay), suas ideias seriam transmitidas aos futuros pintores nabis 8, particularmente Pierre Bonnard, Maurice Denis e Édouard Vuillard, entre outros, transportando-se, no início do século seguinte, para o fauvismo. Duas outras personalidades célebres, Toulouse-Lautrec e Van Gogh, pertenceram também a este reagrupamento teórico, denominado de “pós-impressionismo”. Por meio de Odilon Redon, presente na última exposição impressionista, estabeleceu-se uma ponte com o movimento antinaturalista denominado “simbolismo”, cujos expoentes mais ilustres foram Eugène Carrière e Alphonse Osbert. Esse movimento, cuja ação foi particularmente ativa na década de 1890, sem renegar as contribuições plásticas do impressionismo original, o associou a figuras tutelares, como Gustave Moreau ou Pierre Puvis de Chavannes. Esse primeiro aspecto, inscrito em uma tendência evolucionista da criação artística (os movimentos se sucediam e ultrapassavam uns aos outros mediante a apresentação de novas teorias ou de novas técnicas), foi cronologicamente sucedido por um segundo. Este foi marcado por um retorno aos ideais de 1874 e estava realmente muito próximo dos denominadores comuns que descrevemos acima. O rápido sucesso obtido

pelos quadros de Monet e de Renoir pintados no período de 1874 a 1886 – frequentemente lado a lado com a ignorância do desenvolvimento posterior de suas criações – provocou o surgimento entre os artistas de interesses tanto voltados para o público como de caráter comercial. Este não diminuiu e continuou a provocar o surgimento de cenas intimistas ou de grandes paisagens construídas com a ajuda de pinceladas aplicadas em reviravoltas, que serviam para captar os efeitos de luz. Mesmo depois que o mundo da arte se havia lançado nos braços da abstração, antes de se voltar novamente para a arte figurativa, o interesse persistente do público pelas obras derivadas do impressionismo indica até que ponto ele permaneceu sendo apreciado e reconhecido, qualquer que fosse a sua origem. Assim, após alguns anos, o mercado de arte ocidental se viu regularmente invadido pelas produções de artistas russos até então desconhecidos. Há muito tempo eles haviam retomado os princípios plásticos impressionistas, essencialmente para ilustrar grandes paisagens ou expor cenas de regozijo popular ou ainda outros temas pouco tratados pelos mestres franceses. Em uma espécie de efeito bumerangue, uma galeria de arte de Moscou, criada em 1991 e apresentada como um museu do impressionismo russo, reuniu obras pintadas entre 1920 e 1970. O encontro do realismo socialista com a técnica impressionista

resultou

em

surpreendentes

paisagens

industriais,

especialmente nos quadros de Mikhail Kuznetsov ou de Pavel Nicolaievitch Bogdanov. 8. “Os profetas”, em árabe. (N.T.)

“O IMPRESSIONISMO ERA UMA PINTURA POPULAR?” Não existe a menor dúvida de que as paisagens impressionistas são as obras de arte mais amplamente conhecidas e apreciadas que jamais foram produzidas. Elas se tornaram a pedra de toque do gosto universal do grande público, praticamente suplantando a obra de Rafael, Leonardo da Vinci e Michelangelo na imaginação coletiva do mundo. Richard Brettell e Scott Schaefer, “Introduction”, catálogo da Exposição Paris, nas galerias nacionais do Grand Palais, 4 de fevereiro a 22 de abril de 1985, publicado em L’Impressionnisme et le paysage français, p. 15

A palavra “impressionismo” atrai as multidões. A presença desse substantivo ou de um de seus derivados ou o nome de um dos artistas recordado pelo público como um dos atores dessa modificação do mundo pictórico frequentemente assegura o sucesso de um livro ou de uma exposição. De Monet a Renoir ou a Gauguin, é extremamente longa a bibliografia sobre estes artistas, encontrada por todo o mundo, ampliada a cada ano que passa, sempre que qualquer aniversário dá ocasião para a multiplicação de eventos. As publicações e, principalmente, as exposições comemorativas proliferam, embora, pelo mesmo fato, não possam mais ser manifestações individuais retrospectivas. Cada vez mais elas se tornam estudos mais ou menos desenvolvidos de um determinado momento da vida ou da produção de um artista que se deseja honrar. Um exemplo recente ilustra esta evolução. Entre janeiro e abril de 1989, sem que qualquer comemoração em especial tenha sido lembrada, as galerias nacionais do Grand Palais de Paris apresentaram 280 obras de Paul Gauguin, que participou das exposições impressionistas entre 1880 e 1886. Em 2003, a fim de comemorar o primeiro centenário da morte do pintor, as

exposições se multiplicaram, provocando longas discussões a respeito do preço das obras. Contudo, ninguém organizou exposições individuais retrospectivas, ao passo que se multiplicaram as apresentações específicas: o Metropolitan Museum of Art de Nova York iniciou a série com Gauguin in New York collections: the lure of exotic [Coleções de Gauguin em Nova York: a sedução do exótico], entre 18 de junho de 20 de outubro de 2002, propondo-lhe uma homenagem em 120 pinturas, desenhos e esculturas, das quais sessenta pertenciam ao museu e foram disponibilizadas para empréstimo no ano seguinte. Em 2003, a França e seus departamentos de ultramar monopolizaram o artista, sem conseguirem reunir, não obstante, a mesma quantidade de desenhos que haviam sido expostos em 1989. A primeira foi Gauguin par-ci, Gauguin par-là [Gauguin por aqui, Gauguin por lá] (Museu de Belas-Artes de Quimper, 19 de março a 22 de junho), seguida por L’Aventure de Pont-Aven et Gauguin (Paris, Museu de Luxembourg, 2 de abril a 22 de junho, transferida para o Museu de BelasArtes de Quimper, entre 12 de julho e 30 de outubro), Ia orana Gauguin! [Viva bem, Gauguin!] (Punaauia, Museu do Taiti e das Ilhas, 15 de maio a 25 de julho), Kenavo monsieur Gauguin [Adeus, sr. Gauguin] (Museu de Pont-Aven, 28 de junho a 29 de setembro), Gauguin Tahiti, l’atelier des tropiques [Gauguin no Taiti, o estúdio nos trópicos] (Paris, Galerias Nacionais do Grand Palais, 30 de setembro de 2003 a 19 de janeiro de 2004). Após ter recebido 477 mil visitantes mediante entrada paga, ou seja, uma média de 5.180 por dia, esta última exposição transferiu-se para o Museum of Fine Arts de Boston, em que foi apresentada de 29 de fevereiro a 20 de junho de 2004. Passado o aniversário, era de se pensar que outros artistas ou outros temas passariam a prender a atenção dos responsáveis por exposições. Mas não foi o caso. As exposições de 2003 se haviam referido

principalmente às passagens de Gauguin pela Bretanha e pelas Ilhas Marquesas, no Oceano Pacífico. Os historiadores da arte abandonaram a partir de então a ideia de manifestações ligando o artista a um determinado local, passando a dar preferência a eventos que ilustravam pesquisas referentes a Gauguin e a momentos específicos de sua estética. Isso resultou em La Vision après le sermon de Gauguin, realizada em Edimburgo, Escócia, na Royal Scottish Academy, de 6 de julho a 2 de outubro de 2005; Gauguin et les origines du symbolisme, apresentada em Madri, pela Fundação Thyssen, de 28 de setembro de 2004 a 9 de janeiro de 2005, seguida por Gauguin et l’impressionnisme, organizada em Copenhague, Dinamarca, no Museu Ordrupgaard, de 30 de agosto a 20 de novembro de 2005, transferida para Fort Worth, no Texas, entre 18 de dezembro de 2005 e 26 de março de 2006, onde foi exibida no Kimbell Art Museum, ao mesmo tempo que alguns de seus quadros podiam ser vistos em uma série de eventos de caráter mais geral. Durante o triênio 2003-2005, não menos de nove livros de arte foram dedicados inteiramente a Gauguin, tratando de temáticas estreitamente ligadas às dessas exposições. De fato, se três dessas obras relatam sua biografia, uma foi dedicada a seu período em Pont-Aven e quatro à época em que viveu no Taiti e arredores. O último, sem se preocupar com a atualidade, tratava unicamente das cerâmicas realizadas pelo artista. Por que, então, essa paixão por Gauguin, como em outros tempos existira por Manet, Monet ou Renoir, enquanto que outros nomes, como os de Guillaumin, Pissarro e Sisley, igualmente célebres e conhecidos, não estão revestidos de uma aura assim tão brilhante? Muitas explicações foram oferecidas, referindo-se tanto à temática como às técnicas empregadas. Na verdade, os temas tratados pelos impressionistas são facilmente

compreensíveis; eles não representavam cenas religiosas, mitológicas ou de associação literária, como praticavam habitualmente os alunos da Escola de Belas-Artes, cuja compreensão e situação do acontecimento requeriam amplos conhecimentos, antes mesmo que alguém pudesse interessar-se pela maneira como o quadro fora pintado. Os artistas ligados ao impressionismo recordavam momentos felizes da existência, divertimentos coletivos ou ternas cenas intimistas, como Le Berceau (1872, Berthe Morisot), com as quais era fácil uma identificação e a imaginação de um pseudo-Eldorado (nosso passado ou nossa própria infância). Portanto, são incontestavelmente os quadros em que figuram personagens humanos que atraem a atenção inicial do público e criam a diferença de apreciação entre os artistas. Do mesmo modo, a técnica facilita a apreciação das pinturas impressionistas. Sua espontaneidade (mesmo nos casos em que é somente fingida), aparentemente dominante na distribuição das pinceladas, presta-se muito facilmente à reprodução de fenômenos naturais, por exemplo, do vento. Ela seduz, do mesmo modo que seduziam as cores claras e os banhos de luz com os quais os pintores atraíam o olhar de seus espectadores. Essa técnica estudada, por mais que parecesse livre e espontânea, permitia uma abordagem mais fácil que a pintura semelhante à porcelana e margeada com sombras negras que constituiu, durante longo tempo, a exigência do ensino acadêmico. Portanto, o que é popular não é o conjunto das produções artísticas que nos legaram os impressionistas, tanto no sentido amplo, como no restrito, mas certos modelos tratados de uma determinada maneira, os quais o mundo moderno utilizou e reproduziu abundantemente. A maioria das obras mais célebres são agora de domínio público (isto é, suas reproduções são utilizáveis sem restrições e sem a necessidade de pagamento de direitos

autorais), portanto se prestam à proliferação. Qualquer um que adquira livros de bolso, por exemplo, não se surpreende em absoluto de encontrar em suas capas pinturas de Manet (para as obras de Barbey d’Aurevilly), de Monet (Cathédrales de Rouen para Em busca do tempo perdido, de Proust), ou ainda de Renoir (para os livros de Maupassant).

“OS MAIS BELOS QUADROS IMPRESSIONISTAS ESTÃO NOS ESTADOS UNIDOS?” Mais do que qualquer outra galeria no mundo inteiro, é a Coleção Havemeyer (em Nova York)que melhor oferece a possibilidade de estudar a arte e seus relacionamentos com a vida. Alfred Barnes, “How to Judge a Painting”, publicado em Arts and Decoration, abril de 1915, p. 246

Os Estados Unidos foram favorecidos por diversas vantagens, das quais as duas principais se apresentam cronologicamente nesta ordem: inicialmente, a partir do final do século XIX, a descoberta precoce dessa pintura e sua imediata apreciação positiva do movimento. Logo depois, a partir da Primeira Guerra Mundial, sua disponibilidade financeira permitiu a aquisição de numerosas peças em um momento no qual a disponibilidade das obras impressionistas era muito grande no mercado, justamente no período em que a Europa tinha de enfrentar numerosos problemas, tanto econômicos como políticos, o que conduzia à fácil expatriação de seu patrimônio. Um

exemplo

do

gosto

precoce

dos

norte-americanos

pelo

impressionismo pode ser ilustrado pela recordação da colecionadora novaiorquina Louisine Waldron Elder, que se tornou sra. Henry Havemeyer em 1883. Ela legou a maior parte de sua coleção para o Metropolitan Museum of Art de Nova York. Em sua juventude, ela viajara a Paris e, seguindo os conselhos de Mary Cassatt, tinha comprado suas primeiras obras impressionistas, um Degas e um Monet, em 1877. Em 1879, adquiriu

também um Pissarro e um Autoportrait (pintado entre 1878 e 1879) da própria Mary Cassatt. Ela emprestou este último para a primeira exposição organizada por Durand-Ruel em Nova York, em 1886, pouco tempo antes que o negociante abrisse sua própria galeria na metrópole norte-americana. Ainda que o casal Havemeyer demonstrasse inicialmente uma preferência clara pela pintura antiga – eles haviam adquirido, por exemplo, três Rembrandts e muitos Courbets entre 1888 e 1889 –, logo se interessaram novamente pela pintura contemporânea, com a compra, em 1894, de mais de uma dúzia de obras na Galeria Durand-Ruel, entre elas muitas de Manet e três quadros de Monet. Durante o ano seguinte, os Havemeyer prosseguiram com suas compras de telas dos mesmos artistas, antes mesmo de uma viagem a Paris, onde aumentaram sua coleção pela aquisição de En bateau [Passeio de barco], pintado por Manet em 1874. A partir de então, eles deram entrada em sua mansão de Nova York, ao lado de quadros mais antigos de El Greco, Goya e Corot, a obras novas de Degas e de Manet, entre elas Mlle. V. en costume d’espada [Srta. V. fantasiada de toureiro], pintado em 1863 e adquirido em 1898, e Jeune homme en costume de majo [Rapaz fantasiado de madrilenho], pintado por Monet também em 1863 e adquirido em 1899, que Durand-Ruel conservava em sua galeria desde o começo da década de 1870, além de alguns quadros de Pissarro e de Cézanne (La Montagne Sainte-Victoire et le viaduc [A montanha de Santa Vitória e o viaduto], provavelmente pintado em 1885) ou de Sisley. Pouco antes de sua morte, em 1929, Louisine Havemeyer havia redigido uma lista de 142 obras que desejava legar ao museu nova-iorquino. A instituição recusou algumas delas, mas seus filhos modificaram e completaram essa doação até perfazer um total de 1.967 objetos. Pouco antes, em 1927, ela havia oferecido à França o retrato de Clemenceau (Georges Clemenceau,

1879-1880, Paris, Museu d’Orsay) executado por Manet. O mesmo desejo de possuir obras francesas modernas surgiu em outros colecionadores norteamericanos. Foi assim que eles enriqueceram os museus de suas cidades, como o fez Erwin Davis, também em Nova York, que ofereceu, em 1889, ao Metropolitan Museum of Art, dois quadros de Manet, L’Enfant à l’épée [O menino da espada] (1860-1861) e La Femme au perroquet [A mulher com o papagaio] (1866-1867). Outro colecionador que pode ser citado é Potter Palmer, de Chicago. Os colecionadores que vieram a seguir, provavelmente menos admiradores e mais investidores que os precedentes, souberam aproveitar as crises políticas e financeiras transcorridas na Europa durante a primeira metade do século XX. Nascidos entre os anos 1870 e 1890, ou desenvolveram sozinhos suas empresas familiares (Robert Sterling Clark, por exemplo, ofertou suas coleções, que incluíam várias dezenas de renoirs, à cidade de Williamstown) ou criaram, a partir de pequenas peças, verdadeiros impérios financeiros. Há o caso de Alfred Barnes, cujas coleções, atualmente instaladas em sua mansão de Meryon, na Pensilvânia, em muitas ocasiões, foram reavaliadas pelos críticos e leiloeiros. Esses colecionadores se beneficiaram da existência de um mercado de arte abundantemente alimentado pelas partilhas e heranças de diversos artistas ilustres do século anterior. Desse modo, eles trouxeram para os Estados Unidos numerosas peças impressionistas importantes, tais como Déjeuner des canotiers [O almoço dos barqueiros], de Renoir (1880-1881, Washington, The Phillips Collection), adquirido em 1923 pelo colecionador Duncan Phillips. Isso não significa que, nesta época, a França tenha permanecido inativa, pois foi efetuado um esforço real para a conservação de suas obras-primas

impressionistas. Esse empreendimento foi realizado de diversas formas. Ainda que as compras do governo ou das administrações dos museus tenham

sido

relativamente

raras

na

época

contemporânea

aos

impressionistas, é necessário assinalar, não obstante, que a prefeitura da cidade de Pau adquiriu, em 1878, Portraits dans un bureau (NouvelleOrléans), executado por Degas em 1873, obra em exibição até hoje no museu de belas-artes dessa cidade. Mas foi necessário esperar o ano de 1890 para que uma obra importante de um artista ligado ao impressionismo fosse incluída nas coleções nacionais. Foi nessa data que Monet iniciou uma subscrição pública a fim de angariar o dinheiro necessário para a aquisição do retrato de Olympia, de Manet, que estava a ponto de ser levado para os Estados Unidos. O Louvre, mesmo assim, a recusou inicialmente e, durante o período de 1890 a 1907, a obra foi apresentada no Museu de Luxembourg. Quatro anos mais tarde, o pintor e colecionador Caillebotte legou ao estado francês o conjunto de sua coleção. Novamente, o governo só aceitou parcialmente a doação. Não obstante, esta foi a ocasião para que numerosas obras-primas de Cézanne (L’Estaque, pintado por volta de 1878-1879), de Manet (Le Balcon, 1868-1869), de Monet (La Gare Saint-Lazare, 1876), de Pissarro (Les Toits rouges [Telhados vermelhos], 1877), de Renoir (La Balançoire [O balanço], 1876) ou de Sisley (Les Régates à Molesey [As regatas de Molesey], 1874) fossem recebidas pelos museus franceses. Essa inépcia administrativa não se repetiu mais, e foi com reconhecimento que foram aceitas as doações do pintor e historiador da arte Étienne MoreauNélaton, que ofertou, entre outras obras, Le Déjeuner sur l’herbe (1863), de Manet. Outro legado importante foi o do Conde Isaac de Camondo, em 1911, em cuja coleção figuravam três das Catedrais de Monet (1893), além de Lola de Valence (1862) e Le Fifre (1866), de Manet. Essa generosidade

não cessou, e podemos citar ainda a entrada de um conjunto de obras doadas pela baronesa Gourgaud, em 1963, e até mesmo pelo marchand Max Kaganovitch, em 1973. Uma doação anônima, datada de 2000, permitiu a entrada nas coleções nacionais de numerosos pastéis de Degas, de um Autoportrait de Cézanne, executado por volta de 1875, e das Fleurs dans un vase de cristal, pintado em 1882 por Manet. Mas Paris e os museus de Luxembourg e Louvre, e mais modernamente o Museu d’Orsay, não foram os únicos a se beneficiarem do maná dos doadores; por exemplo, François Depeaux doou sua coleção à cidade de Rouen, em 1909, e Jacqueline Delubac ofertou a sua à cidade de Lyon, em 1997, de tal modo que museus provinciais também apresentam importantes pinturas do movimento impressionista. Além das verbas que são hoje concedidas pelos orçamentos do governo aos museus – o que permitiu aumentar suas coleções (por exemplo, Berthe Morisot au bouquet de violettes, pintado por Manet, em 1872, foi adquirido em 1998 pelo Museu d’Orsay) – duas medidas fiscais permitiram conservar na França obras ilustres, a saber, as disposições da lei de 4 de janeiro de 2002, relativas às doações feitas a museus franceses e igualmente a lei dos donativos, datada de 1968, que facilitou a oferta ao Palácio de Belas-Artes de Lille do quadro Berthe Morisot à l’éventail [Berthe Morisot com um leque], de Manet. Ainda que a América do Norte possua belas coleções impressionistas, a França não tem grandes motivos para invejá-la. Ela também possui obras notáveis e continua a aumentar suas coleções como, por exemplo, L’Effet de vent, série des peupliers [Efeito do vento, série dos choupos], pintado em 1891 por Monet, que ingressou no Museu d’Orsay em 2002.

“O IMPRESSIONISMO CUSTA CARO?” A tela de Édouard Manet Femme nue se coiffant [Mulher nua se penteando] foi vendida por 5,6 milhões de euros (cerca de 3,8 milhões de libras inglesas ou 7,5 milhões de dólares), na noite de quarta-feira, em Paris. Este quadro é a obra mais cara vendida em leilão na França desde 1993, conforme informou a Christie’s na quinta-feira seguinte. O preço obtido representa um recorde mundial para um nu pintado por este artista francês, falecido em 1883. 7 sur 7 (revista informativa on-line,que foi uma das primeiras a anunciar esse resultado, em 24 de maio de 2007, às 10h09)

Após uma estimativa inicial de dois e meio a três milhões de euros, este óleo sobre tela, datado de 1879, do qual nenhum comentador achou necessário indicar as dimensões, monopolizou, durante alguns dias, toda a atenção dos apreciadores de arte franceses. Contudo, o anúncio de um leilão em Londres, no dia 18 de junho seguinte, no qual figurava, sob o número 35, Village derrière les arbres, Île-de-France [Aldeia por trás das árvores, Île-de-France] (55,5x46cm), de Paul Cézanne, pintado por volta de 1879 e avaliado entre dois e dois e meio milhões de libras (entre 2,9 e 3,6 milhões de euros) moderou o entusiasmo. Na verdade, a estimativa sofria em comparação com a lembrança de outros resultados espetaculares, como o de 4 de maio de 2005, em que a Christie’s havia vendido outra paisagem de Cézanne, Les Grands arbres au Jas de Bouffan [Grandes árvores em Jas de Bouffan] (73x59cm), pintada entre 1885 e 1887, por 10,5 milhões de dólares (cerca de 7,8 milhões de euros). Isso representava mais ou menos 50% a mais que o resultado obtido em Paris por Femme nue se coiffant, de Manet.

Através do desfile desses algarismos, torna-se indubitável que as criações dos artistas que abriram seu caminho através do impressionismo são hoje extremamente valiosas, ainda mais que as pinturas antigas e muito mais raras. Realmente, um dos retratos de mulher pintados por Rembrandt foi vendido por “somente” oito milhões de dólares (Nova York, nº 6 do catálogo de leilão da Sotheby’s, 25 de janeiro de 2007). De modo semelhante, o retrato de Suzanne Le Peletier de Saint-Fargeau (60,5x49,5cm), pintado em 1804 por Jacques-Louis David, não alcançou em outro leilão da Sotheby’s, realizado em Londres, em 11 de junho de 1997, mais do que 3,4 milhões de libras, equivalente a cinco milhões de euros. Quais as razões para este sucesso que ninguém aparentemente contestou, mesmo nos momentos em que as ricas economias ocidentais mostraram sinais de fraqueza? Mesmo que numerosas pinturas impressionistas ocupem novos lugares a cada ano em museus de que provavelmente nunca mais sairão (embora exista o exemplo contrário, particularmente em alguns museus americanos, denominado deacession, em que eles se separam, mediante hastas públicas, de algumas de suas obras), grande número de telas ainda permanece nas mãos de particulares. Dessa forma, por ocasião da exposição individual dedicada a Cézanne, em Paris, entre 1995 e 1996, 51 das 226 obras relacionadas no catálogo tinham sido emprestadas por cidadãos ou instituições privadas, ou seja, quase um quarto do total. No caso de alguns artistas, a percentagem é ainda mais importante, conforme demonstrou a exposição parisiense dedicada à obra de Caillebotte, na temporada 1994-1995, em Paris, na qual 94 dos 116 quadros e desenhos expostos ainda pertenciam a coleções particulares, tendo sido emprestados para a ocasião.

Portanto, não é a falta de obras que justifica estes encarecimentos fabulosos. Nem tampouco é a sua qualidade, porque as obras restauradas, que nem consideramos aqui, apresentam uma desvalorização importante. Assim, uma natureza morta muito bela, mas tardia, Poisson [Peixe], pintada por Renoir em 1916, vendida pela Christie’s em um leilão realizado em Nova York, em 10 de maio de 2007, sob o número de catálogo 238, só alcançou a soma de 130 mil dólares (97,5 mil euros). Foi um resultado bem menor do que seria de esperar de uma paisagem ou de um retrato qualificados como impressionistas. Dois fatores parecem ter um papel determinante: o histórico da obra e a raridade do tema. O conhecimento do histórico da obra desde seu primeiro proprietário preenche efetivamente uma função fundamental. A passagem por algumas coleções pioneiras, como as do barítono Jean-Baptiste Faure, do colecionador de Rouen François Depeaux ou, mais tardiamente, do industrial Auguste Pellerin – ou ainda por algumas das principais galerias do último quarto do século XIX, por exemplo, as instalações de Paul Durand-Ruel, de Georges Petit, dos irmãos Bernheim ou de Ambroise Vollard – exerce um papel muito importante. O Cézanne mencionado no primeiro parágrafo, vendido em 18 de junho de 2007, dispunha de vários atestados de autenticidade incontestáveis. Ele havia pertencido primeiro a Vollard (na mesma ocasião, uma exposição nos Estados Unidos homenageava seu trabalho pioneiro, antes de ser transferida para Paris, onde foi exposta no Museu d’Orsay), depois ao célebre comerciante de arte berlinense Paul Cassirer e, finalmente, à galeria nova-iorquina Knoedler & Cia. Entre esses períodos, tinha sido uma das obras mais importantes de diversas coleções particulares norte-americanas, europeias e japonesas. Mesmo que numerosas obras de cada um dos principais impressionistas

ainda se achem disponíveis, nem todas gozam do mesmo prestígio. A venda de 23 de maio de 2007 foi tão excepcional porque pouquíssimos nus pintados por Manet ainda se encontram em mãos de particulares. É porque são muito raros os retratos do Jardinier Vallier [Jardineiro Vallier], de Cézanne, ou as Vues de Venise [Vistas de Veneza], de Monet, que seus preços se tornam tão inacessíveis. São caros demais não somente para os museus como para os investidores institucionais, como, por exemplo, os fundos de aposentadorias e pensões britânicos. Os quadros provenientes dos últimos artistas a ingressar nas exposições impressionistas (Gauguin, Seurat ou Signac) são beneficiados pela mesma atração somente quando esta é provocada por obras raríssimas. Assim, o quadro Arrière du Tub [Vista da popa do Tub] (nome do barco do pintor, 46,4x65cm), pintado por Paul Signac em 1888, a única de suas obras a empregar tal temática, foi vendido por 10,4 milhões de dólares (cerca de 7,8 milhões de euros) em 9 de maio de 2007, no leilão da Christie’s, realizado em Nova York. Todavia, a situação é indefinida a ponto do mercado de arte, demasiado confiante em resultados que toma por ilimitados, ser algumas vezes frustrado em suas expectativas. Desse modo, no leilão da Sotheby’s em Nova York, realizado em 2 de novembro de 2005, um magnífico quadro de Cézanne, L’Enfant au chapeau de paille [O menino de chapéu de palha], estimado em cinco a sete milhões de dólares, não obteve comprador, o mesmo que ocorreu com um Gauguin de 1894, Femme en Bretagne [Mulher da Bretanha], estimado entre 2,5 e 3,5 milhões de libras durante sua apresentação na Sotheby’s de Londres, em 5 de fevereiro de 2007. Naturalmente, a pintura impressionista não se limita aos poucos nomes que citamos acima, e certas figuras do movimento, de forma alguma desprezíveis, se revelam de acesso bem mais fácil, talvez mesmo

constrangedor. Dessa maneira, uma obra de Armand Guillaumin, datada de 1899, uma vista do Moulin Bouchardon, Crozant [O moinho de Bouchardon, em Crozant] (60,5x73,6cm) foi vendida por 45 mil libras em Londres (cerca de 66 mil euros), no leilão da Sotheby’s realizado em 6 de fevereiro de 2007. Uma Fermière devant la maison [Camponesa diante de sua casa] (41,2x32cm) de Victor Vignon foi arrematada por apenas 6.500 libras (9.500 euros) em 15 de março de 2007, em outro leilão da Sotheby’s em Londres. Os artistas que citamos até aqui neste capítulo participaram todos, ao menos uma vez, das exposições impressionistas. Mas muitos outros, fugindo à abordagem restrita da história da arte formalizada por John Rewald, também foram etiquetados como impressionistas por alguns conhecedores e alcançaram bons preços nos mercados artísticos. Suas obras mais belas podem reservar agradáveis surpresas, tanto estéticas como monetárias, aos amadores que não se sentem tentados a rivalizar com os grandes museus e com os ricos compradores particulares ou com os representantes dos fundos de investimento de instituições privadas. Um resultado espetacular não deve, portanto, esconder a desmesura de transações quase diárias de pinturas assimiladas como impressionistas. Existe um grande leque de obras e de preços, concentrados nas empresas organizadoras de leilões em Paris, Londres ou Nova York, e todos os indicadores demonstram sua tendência ascendente.

Uma sucessão de exposições e de “ismos” Durante muito tempo, a predominância do ensino da Escola de BelasArtes dissimulou o aparecimento das novidades estéticas no seio dos salões oficiais. Na primeira metade do século XIX, o romantismo, seguido do realismo, por exemplo, ingressou na manifestação oficial pela

porta dos fundos, aproveitando, mesmo com algumas dificuldades, as falhas momentâneas do sistema. Eles deram um jeito de serem recebidos e de, finalmente, pertencer totalmente à paisagem artística visível em cada primavera nas exposições realizadas no Palácio dos ChampsÉlysées. Mas essa organização era frágil e não demorou a sucumbir, em 1881, sob as invectivas dos artistas que clamavam por liberdade, tão logo o governo francês se retirou da organização dos eventos. A partir de então, as exposições se multiplicaram, cada uma delas pretendendo tornar-se a ponta de lança da modernidade, dando asilo a todas as inovações plásticas. Foi dessa maneira que uma grande variedade de “ismos” surgiu após 1900, dos quais o primeiro dos mais conhecidos foi o fauvismo, assim denominado em consequência da resenha crítica feita por Louis Vauxcelles, comparando os artistas a feras, sobre a exposição da Sociedade dos Artistas Independentes, realizada em 1905. O seguinte foi o cubismo, outra invenção do mesmo Vauxcelles, em sua crítica do Salão de Outono de 1908. A explosão do mundo artístico fora iniciada, e a seguir os salões se multiplicaram por toda parte. Foram eles os transmissores momentâneos de novidades rapidamente esquecidas e obrigadas a dar lugar a novos tipos de criação, que não se esqueceram nunca de estabelecer uma referência com um impressionismo de contornos vagos, símbolo da ruptura e da liberdade.

CONCLUSÃO Todo leitor atento já terá se dado conta de que, deliberadamente, muitas palavras foram omitidas ao longo das páginas deste livro, substantivos que, não obstante, são extremamente correntes e esperados em qualquer obra que descreva os domínios da história da arte. De fato, não ligamos o termo “impressionista” em nenhum momento a “movimento” e muito menos a “escola”. Qual a razão disso? Isso se deve ao fato de que, mesmo considerando o impressionismo em seu aspecto restrito, que inclui somente os participantes das exposições efetuadas entre 1874 e 1886, não se pode reconhecer ali um movimento no sentido clássico do termo. Em outras palavras, uma reunião de artistas em torno de temas particulares e de técnicas comuns, como vimos logo a seguir, com a explosão de escolas locais de características bem específicas que marcaram as diferentes renascenças europeias a partir do século XV. Um olhar retrospectivo sobre as ideias preconcebidas descritas nestas páginas demonstra que nos encontramos, por todo o decorrer desses comentários, diante de uma reunião arbitrária, temporária e flutuante, formada por indivíduos de tendências variadas, cujo rápido sucesso provocou a cômoda agregação de recém-chegados que utilizavam suas próprias técnicas independentes. Os mais ligados dentre eles, isto é, os que trabalharam juntos, como Monet e Renoir, não visaram ao mesmo objetivo em nenhum momento. Um preferia a natureza e o outro as figuras humanas, e somente as técnicas adotadas os aproximavam algumas vezes. Desse modo, o termo “impressionismo”, consagrado pela história da arte e que

não pode agora ser substituído por qualquer outro, vale acima de tudo como um sinônimo para o moderno ou o inovador, mas não se refere nem à temática nem às técnicas empregadas – o que serviria apenas para simplificar a redação de sua história. Tampouco se pode falar em “escola” com relação a esses artistas que, em geral, aceitaram dispensar quaisquer conselhos, mas sem por isso se considerarem mestres dotados de um saber absoluto que deveria ser transmitido às gerações seguintes, tal como era praticado sempre em todos os estúdios. Numerosos, entretanto, são os seguidores que, tendo colocado os pés na mesma trilha aberta por um ou outro dos impressionistas, tornaram-se mais célebres nos dias de hoje. Eles afirmavam participar de um mesmo movimento ilusório, porém os elementos que tomaram de empréstimo a seus exemplos sempre acabaram por se misturar a outros dados. As cores claras e as pinceladas leves se tornaram referências absolutas para criações que muito rapidamente se afastaram das obras dos pais do impressionismo, a fim de seduzir um público já cansado da tradição. Émile Zola, no exemplar do jornal Voltaire de 18 de junho de 1880, ao prestar contas de sua visita ao Salão oficial em um artigo intitulado “O naturalismo no Salão de arte oficial”, não se enganou. Após comentar as contribuições de Manet e dos impressionistas Renoir e Monet, ambos novamente recebidos no evento artístico oficial, ele escreveu: Vamos ver agora os impressionistas mais espertos, os trabalhadores da última hora, que perceberam para que lado soprava o vento e que abandonaram a Escola de Belas-Artes tão logo compreenderam onde encontrariam o sucesso. E não se trata aqui de telas obscuras, estou falando de quadros que chamaram a atenção do público. Inicialmente, vamos falar do sr. Bastien-Lepage. Este jovem pintor, que mal completou os trinta anos, segundo creio, já recebeu todas as recompensas imagináveis, de medalhas à cruz da Legião de Honra. Ele é aclamado e coberto de elogios. Não encontrou diante de si qualquer obstáculo, o sucesso o tomou pela mão desde que saiu do ateliê do sr. Cabanel; isto porque, e vou insistir

neste ponto, o sr. Bastien-Lepage foi aluno do sr. Cabanel. Certamente, isto não é um crime; mas é necessário medir o caminho percorrido desde os ensinamentos clássicos do mestre até as obras naturalistas do aluno. Como iremos ver, é a Escola de Belas-Artes que fornece hoje os recrutas para o naturalismo. Não se trata de acusar ninguém de calculismo; supomos que seja o próprio espírito da época que rouba da Escola seus criadores mais destros para lançá-los no caminho da modernidade; esta é uma prova ainda mais forte da pujança irresistível do movimento atual...

Não

existiu,

portanto,

um

“impressionismo”,

porém

variados

impressionismos de múltiplas inclinações voltadas para o “moderno”, cujo caráter amplo e mutável espero que nossos comentários tenham permitido elucidar até certo ponto.

ANEXO

ANEXO PARA EXPANDIR SEUS CONHECIMENTOS Mais do que os livros, em que as monografias são mais raras do que as sínteses, os catálogos comentados e os catálogos de exposições nos transmitem um conhecimento aprofundado dos principais atores do impressionismo, neoimpressionismo e pós-impressionismo. No que se refere aos precursores do impressionismo, é necessário referirmos as obras consagradas a Eugène Boudin por Robert Schmit (Paris, Edições R. Schmit, 1973, em três volumes) e a Johan Barthold Jongkind, sob direção de Adolphe Stein (Paris, editora Brame & Lorenceau, 2003). Também devemos mencionar as obras dedicadas a Frédéric Bazille, tão cedo falecido, da autoria de François Daulte, Frédéric Bazille et les débuts de l’impressionnisme: catalogue de l’oe uvre peint (Paris, Bibliothèque des Arts, 1992) e de Michel Schuman, Frédéric Bazille, 1841-1870: catalogue raisonné, peintures, dessins, pastels, aquarelles, sa vie, son oe uvre, sa correspondance [Frédéric Bazille, 1841-1870: catálogo comentado, pinturas, desenhos, pastéis, aquarelas, sua vida, sua obra e sua correspondência] (Paris, publicado por Éditions de l’Amateur, 1995). Com referência aos impressionistas do grupo inicial, somente Claude Monet e Camille Pissarro foram beneficiados por um catálogo comentado e atualizado; o primeiro como resultado dos trabalhos realizados por Daniel

Wildenstein (Colônia, Taschen (Alemanha) e Lausanne (Suíça), Instituto Wildenstein, 1996) o segundo em consequência dos trabalhos realizados sob a direção de Joachim Pissarro (Paris, Publicações do Instituto Wildenstein, 2005). Ainda aguardamos o complemento ou a revisão do trabalho dedicado a Pierre-Auguste Renoir, que começara a ser publicado por François Daulte (Lausanne, Suíça, Éditions Durand-Ruel, 1971). Também sua publicação dedicada a Alfred Sisley (Paris, Durand-Ruel, 1959) se encontra atualmente em fase de revisão e deverá ser republicada em breve em formato amplamente aumentado. John Rewald, antes de seu falecimento, publicou, em 1996, uma súmula referente à obra de Cézanne, em Nova York, na Editora Abrams. No que se refere a Edgar Degas, nada de novo foi editado depois dos quatro volumes publicados em Paris por Paul-André Lemoine (entre 1946 e 1949) na Arts et Métiers Graphiques, enquanto que a versão de 1975 do catálogo comentado de Manet, redigido por Denis Rouart e Daniel Wildenstein (Paris e Lausanne, Bibliothèque des Arts, 1975) deverá ser republicada em breve, revista e aumentada pelas Éditions Wildenstein. É necessário mencionar ainda os recentes catálogos da obra de Gustave Caillebotte preparados por Marie Berhaut (Paris, Instituto Wildenstein, 1994), surgidos pouco antes do catálogo de Berthe Morisot, publicado em Montalivet, pela editora CERA-nrs, em 1997. A maior parte de seus seguidores também teve direito a um catálogo comentado: foram publicados sucessivamente os de Van Gogh, editado por Jacob Baart de La Faille (Paris e Bruxelas, Editora G. Van Oest, 1928), obra fundamental, mesmo após as publicações recentes de novos catálogos dedicados ao pintor por historiadores da arte norte-americanos e neerlandeses. Veio a seguir o catálogo comentado da obra de Seurat, realizado conjuntamente por Henri Dorra e John Rewald (Paris, edição Les

Beaux-Arts, 1959), logo acompanhado por outro, da autoria de César de Haucke (Paris, editora Gründ, 1961). O primeiro volume do catálogo comentado de Gauguin, redigido por Georges Wildenstein (Paris, edição Les Beaux-Arts, 1964), se encontra em processo de revisão, e o primeiro tomo da nova edição foi publicado por Daniel Wildenstein (Paris, Instituto Wildenstein, 2001). Também de 1964 data o recenseamento da obra de Henri-Edmond Cross realizada por Isabelle Compin (Paris, Quatre Chemins Editart, 1964). Esta precedeu os seis volumes redigidos por M. G. Dortu, dedicados a Toulouse-Lautrec (Nova York, Collectors’ Edition, 1971). A publicação mais recente foi a do catálogo comentado da obra de Paul Signac, compilado por François Cachin (Paris, Gallimard, 2000). No que se refere aos catálogos de exposições, a melhor referência sobre as exposições impressionistas e seus participantes é a obra publicada por ocasião da exposição The New Painting: Impressionism 1874-1886, realizada em Nova York e San Francisco, em 1986. Mas o conhecimento do inglês não é obrigatório, porque, durante os últimos 25 anos, Paris acolheu ao menos uma retrospectiva individual de quase todos os artistas citados nesta obra. Uma exceção espantosa é a de Berthe Morisot, mesmo que sua obra tenha sido apresentada no Palácio de Belas-Artes de Lille, em 2002, no mesmo ano em que o Museu Tavet-Delacour de Pontoise prestava homenagem ao desconhecido Victor Vignon, depois que o Museu de la Chartreuse, em Douai, prestasse homenagem a Cross – abraçando toda a sua carreira ou somente um momento dela. É impossível registrar aqui todos os eventos, embora possamos citar em ordem cronológica as individuais de Monet (Galerias Nacionais do Grand Palais, 1980 e Museu de l’Orangerie, 1999); de Manet (Galerias Nacionais do Grand Palais, 1983); de Renoir (Galerias Nacionais do Grand Palais, 1985), de Van Gogh

(Museu d’Orsay, 1988); de Degas (Galerias Nacionais do Grand Palais, 1988-1989); de Gauguin (Galerias Nacionais do Grand Palais, 1989 e 20032004); de Seurat (Galerias Nacionais do Grand Palais, 1991); de ToulouseLautrec (Galerias Nacionais do Grand Palais, 1992); de Caillebotte (Galerias Nacionais do Grand Palais, 1994-1995); de Cézanne (Museu d’Orsay, 1988 e Galerias Nacionais do Grand Palais, 1995-1996); de Sisley, novamente apresentado em uma exposição internacional (Ferrara, Itália; Madri, Espanha; e Lyon, França, em 2002-2003); e finalmente de Signac (Galerias Nacionais do Grand Palais, 2001). No catálogo de cada uma dessas exposições figuram também referências a numerosos eventos realizados em museus estrangeiros, em que o estudo de um momento ou de um vetor da criação de um artista parece ser mais importante que a apresentação individual de suas obras, como aconteceu recentemente na exposição Les Derniers Paysages de Van Gogh [As últimas paisagens de Van Gogh], apresentada pela Fundação Thyssen-Bornemisza de Madri, entre junho e setembro de 2007. É útil acrescentar a essas obras uma consulta a alguns catálogos de vistas mais temáticas ou transversais. Ainda que algumas técnicas tenham chamado a atenção (desenhos, aquarelas etc.), do mesmo modo que alguns temas (retratos, naturezas-mortas etc.), foram as paisagens, intimamente ligadas às origens do movimento, que foram objeto dos comentários mais frequentes dos organizadores de exposições. Entre os numerosos catálogos que

seria

possível

enumerar,

o

mais

importante

parece

ser

L’Impressionnisme et le paysage français, correspondente à exposição do mesmo nome (Galerias Nacionais do Grand Palais, 1985). Esse interesse pela paisagem não diminuiu, como o provam as exposições mais recentes: Monet in Normandy (São Francisco, Califórnia e Cleveland, Ohio, 2006-

2007), Edgar Degas: The Last Landscapes (Copenhague, Dinamarca e Columbus, Ohio, 2006-2007) ou Renoir’s Landscapes, 1865-1883 (Londres, Ottawa (Canadá) e Filadélfia (Pensilvânia), 2007-2008). Para concluir, ainda é necessário recomendar dois catálogos de exposições, situados cronologicamente nas duas extremidades do tema a que

nos

propusemos:

Impressionnisme,

les

origines,

1859-1869,

apresentada nas Galerias Nacionais do Grand Palais, em Paris e no Metropolitan Museum de Nova York na temporada de 1994-1995, e Le Néo-impressionnisme de Seurat a Paul Klee, apresentada no Museu d’Orsay em 2006 e transferida em diferente formato para Madri, na Espanha, em 2007.

Dominique Lobstein é encarregado das pesquisas documentais no Museu d’Orsay. Texto de acordo com a nova ortografia. Título original: Les Impressionnistes Tradução: William Lagos Capa: Ivan Pinheiro Machado. Ilustração: Impressão, nascer do sol (1872), óleo sobre tela, de Claude Monet. Museu Marmottan, Paris. Preparação de original: Lia Cremonese Revisão: Joseane Rücker Cip-Brasil. Catalogação na Fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ L786i Lobstein, Dominique, 1953-

Impressionismo / Dominique Lobstein; tradução de William Lagos. – Porto Alegre, RS: L&PM, 2010. Tradução de: Les Impressionnistes Anexo ISBN 978-85-254-3620-7 1. Impressionismo (Arte). 2. Pintura moderna Século XIX. 3. Pintores. I. Título. II. Série. 09-5594. CDD: 759.054 CDU: 75.036.2 © Le Cavalier Bleu Todos os direitos desta edição reservados a L&PM Editores Rua Comendador Coruja 326 – Floresta – 90220-180 Porto Alegre – RS – Brasil / Fone: 51.3225.5777 – Fax: 51.3221-5380

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Table of Contents Introdução UMA "NOVA PINTURA" “O impressionismo nasceu no final do século XIX?” “O impressionismo foi um acontecimento parisiense?” “Foi um jornalista que criou o termo ‘impressionista’?” “Os impressionistas dispunham de um conhecimento científico da cor?” “Os impressionistas priorizavam a cor em detrimento do traço?” “Os impressionistas só pintavam a natureza e cenas ao ar livre?” NOVOS HERÓIS “Os impressionistas eram autodidatas à margem do sistema?” “Conhecemos todos os impressionistas?” “Não havia mulheres entre os impressionistas?” “Manet é o principal dos impressionistas?” “Monet empregou a fotografia como base para seus quadros?” “Van Gogh é um pintor impressionista?”

“Os impressionistas não receberam o apoio dos colecionadores?” À CONQUISTA DE NOVOS MUNDOS “O impressionismo existiu em todas as artes?” “O impressionismo se desenvolveu em todos os países?” “O impressionismo permanece vivo até hoje?” “O impressionismo era uma pintura popular?” “Os mais belos quadros impressionistas estão nos Estados Unidos?” “O impressionismo custa caro?” CONCLUSÃO ANEXO Para expandir seus conhecimentos