Walt Disney. Potega marzen - Bob Thomas

SAVE OFFLINE

Walt Disney Potęga marzeń Bob Thomas

Tłumaczenie Teresa Rutkowska

Spis treści

Dedykacja Wstęp do nowego wydania Przedmowa I NA ŚRODKOWYM ZACHODZIE 1901-1923 1 2 3 4 5 II PIERWSZE KRESKÓWKI 1923-1934 6 7 8 9 III KU NOWEJ SZTUCE 1934-1945 10 11 12 13 14 15

IV POSZERZAJĄC HORYZONTY 1945-1961 16 17 18 19 20 21 22 23 24 V DALEKI CEL 1961-1966 25 26 27 28 ŹRÓDŁA FILMOGRAFIA WALTA DISNEYA OD TŁUMACZKI ZDJĘCIA

Tytuł oryginału: Walt Disney: An American Original Copyright © 1976, 1994 The Walt Disney Company All rights reserved. No part of this book may be used or reproduced in any manner whatsoever without the written permission of the Publisher. Originally published in the United States and Canada by Disney Editions as Walt Disney. This translated edition published by arrangement with Disney Editions. Copyright © for the Polish edition by Dream Books (A division of Dream Music Ltd.), Warsaw, Poland 2014 Cover designed © for the Polish edition by Dream Books, 2014 Cover & interior images © Disney, 2014 Copyright © for the Polish translation by Dream Books, 2014 Tłumaczenie: Teresa Rutkowska Korekta: Magdalena Pluta Wydanie I ISBN: 978-83-64460-05-0 (e-book) Dream Books Dream Music Sp. z o. o. ul. Wspólna 50 lok. 9, 00-687 Warszawa, Polska Tel. +48-22-4035713 Fax +48-22-4035713 E-mail: [email protected] Website: www.dreambooks.com.pl www.dreammusic.pl Projekt okładki: Krzysztof Grabowski Projekt Żerań Skład i łamanie: Ewa Majewska

Skład wersji elektronicznej: Virtualo Sp. z o.o.

Córkom Nancy, Janet i Caroline na pamiątkę ich dzieciństwa z Disneyem

Wstęp do nowego wydania

Mój ojciec był człowiekiem prostolinijnym – powiedziała Diane Disney Miller pod koniec 1993 roku, siedząc w biurze agencji Retlaw, niespełna półtora kilometra od studia, które siedemdziesiąt lat wcześniej założyli bracia Walt i Roy Disneyowie. Walt utworzył agencję Retlaw (nazwa była anagramem jego imienia) w roku 1952. Miała ona na celu ochronę prawną nazwiska „Disney” i nadzór nad stroną finansową projektu Disneylandu. – Sądzę, że bardzo łatwo było go rozgryźć – ciągnęła Diana. – Dążył do prostoty. Był zawsze bezpośredni, nie odznaczał się przebiegłością, chyba że pragnął osiągnąć określony cel. Pewnego razu podczas realizacji Mary Poppins ludzie zatrudnieni przy produkcji przyszli na przegląd dziennych materiałów zdjęciowych, a pokazano im Song of the South (Pieśń Południa). Nie wiedzieli, o co chodzi. Czyżby Walt Disney zamierzał wprowadzić do filmu animację? – zastanawiali się. Pamela L. Travers, autorka Mary Poppins, zapowiedziała, że nie życzy sobie żadnej animacji. To, co zrobił ojciec, skłoniło ich do refleksji. Chciał zastosować animację w Mary Poppins i zrobił to. Diane widziała Walta Disneya przez pryzmat tej roli, którą jako jego córka znała najlepiej – roli ojca. – Ciotka Ruth wspominała, jak ojciec zwierzył się jej pewnego razu, że chce mieć dziesięcioro dzieci i będzie im pozwalał na wszystko, na co tylko będą miały ochotę. W taki właśnie sposób traktował Sharon i mnie. Dał nam swobodę, ale nas nie rozpuszczał. Jak wiele dziewczyn, miałam bzika na punkcie koni i całkiem dobrze jeździłam. Marzyłam o własnym koniu, ale ojciec mi go nie kupił. Nie miałyśmy również zbyt wielu ubrań ani innych rzeczy. Nie chciał, żebym pracowała. Niektórzy z moich przyjaciół chwytali się zajęć podczas wakacji, ale tatuś mi na to nie pozwalał. „Zabierzesz pracę komuś, kto jej naprawdę potrzebuje” – mawiał. Może chodziło mu o to, że przez całe życie ciężko pracował i pragnął dla swoich dzieci innego losu. Nie starałam się nigdy o pracę w studiu i nigdy mnie do tego nie nakłaniał. Jedynym dniem, w którym lubiłyśmy z Sharon chodzić do studia, była niedziela. Wędrowałyśmy z tatą po pokojach, a on oglądał rysunki, którymi akurat się zajmowano. Potem, kiedy zaczął budować swój pociąg, zabierał nas do warsztatu, gdzie pracował wspólnie z Rogerem Broggiem. Kolację zawsze jadaliśmy późno, ponieważ ojciec do wieczora przesiadywał w studiu. Lubił nam opowiadać o tym, co robi, ale wypytywał też, co nam się przydarzyło. I uważnie nas słuchał. Według mnie nie był człowiekiem porywczym, ale czasami czułam, że jest na mnie zły.

Kiedy miałam piętnaście lat i właśnie nauczyłam się prowadzić samochód, rzadko bywałam w domu. Nie podobało mu się to. Spędzaliśmy wakacje w Palm Springs. Przesiadywałam w domu Zanucka, zawsze szeroko otwartym dla przyjaciół Susan i Darrylin. Spędzałam tam cały czas. Brałam samochód taty, piękny kabriolet oldsmobile. Pewnego dnia zajrzałam do domu, a ojciec warknął: „Wciąż cię gdzieś nosi! Nigdy cię nie ma! Po co mam tu siedzieć, skoro stale jesteś poza domem? Wyjeżdżam!”. I wrócił do wytwórni. Bodajże następnego dnia jechałam Indian Avenue. Wyprzedzałam samochód jadący z prawej strony, gdy ten nagle skręcił w prawo i uderzył w błotnik mojego auta. Zadzwoniłam do ojca i ogromnie zdenerwowana wrzasnęłam do słuchawki, że rozbiłam jego samochód. A on na to spokojnie: „Zaraz tam będę”. I przyjechał od razu. Bez słowa wymówki. Taki właśnie był. Wpadał w szał tylko wtedy, gdy czuł, że się go lekceważy. Diane Miller maluje obraz ojca skrajnie odmienny od tego, jaki wyłania się z obiegowych wersji. Wersje te nie pasowały również do mojej opinii o Walcie Disneyu, z którym miałem okazję rozmawiać i którego losy śledziłem przez blisko trzydzieści lat swojej reporterskiej pracy. Należy do tego dodać trzy lata poświęcone badaniom i pisaniu tej biografii. Nie chodzi wcale o to, że był bez skazy. Bywał nieprzystępny, zły, uparty, nieopanowany. Jednakże jego zalety aż nadto rekompensowały te słabostki. Pomysł tej książki narodził się w roku 1973. Zostałem zaproszony do wytwórni na lunch z kilkoma współpracownikami Disneya. Zarząd reprezentował Card Walker, prezes Walt Disney Company, a Ron Miller, wiceprezes działu produkcji, a zarazem zięć Disneya, prowadził rozmowy w imieniu rodziny. – Mieliśmy do czynienia z dwoma pisarzami, którzy próbowali napisać biografię Disneya, ale żaden nie spełnił naszych oczekiwań – powiedział Walker, postawny, budzący szacunek mężczyzna, którego poznałem, gdy pracował jeszcze w dziale reklamy. – Chcielibyśmy, abyś ty się tego podjął. Będziesz miał swobodny dostęp do wszystkich pracowników studia i do wszystkich nagrań. – Rodzina życzy sobie, aby historia życia Walta została spisana, toteż wszyscy jej członkowie będą ci służyć pomocą – zapewnił mnie Miller. – Dajemy ci całkowicie wolną rękę. Możesz napisać historię Walta tak, jak ją widzisz. Propozycja brzmiała nader kusząco. Byłem już autorem biografii Harry’ego Cohna, Irvinga Thalberga, Davida O. Selznicka i Waltera Winchel-la, lecz nigdy nie robiłem tego na zlecenie. Miało to swoje dobre strony: dysponowałem pełną swobodą i mogłem o tych ludziach pisać otwarcie, nie obawiając się, że urażę czyjeś uczucia. Niedogodność polegała jednak na tym, że pracując jako osoba niezależna, miałem zazwyczaj trudności w nawiązaniu kontaktów z członkami rodziny, a wiele innych osób nie chciało ze mną rozmawiać w obawie przed konsekwencjami. Dostęp do listów i oficjalnych dokumentów też nie zawsze był możliwy. Propozycja, którą przedstawiła rodzina Disneya, wydawała mi się korzystna. Miałbym szansę przeprowadzania rozmów z osobami, które blisko współpracowały z Waltem, oraz z jego rodziną. Mógłbym szperać bez przeszkód w archiwach. A co najważniejsze, miałem gwarancję, że będę mógł opisać życie Walta bez obawy, iż sprzeniewierzam się moim

zasadom dziennikarskim czy pisarskim. (Ron Miller dotrzymał słowa. W jednym tylko przypadku nie wykorzystałem posiadanej informacji. Chodziło o fakt, iż Sharon Disney była dzieckiem adoptowanym. Przez lata rodzina nie podawała tego faktu do wiadomości publicznej, ponieważ Sharon była na tym punkcie przewrażliwiona. Zmarła na początku 1993 r.) Z entuzjazmem zabrałem się do pracy nad biografią. W roku 1956 Walt Disney zwrócił się do mnie z prośbą o napisanie książki na temat animacji i jego studia (w tym samym czasie zamierzali to zrobić jeszcze dwaj inni pisarze, ale nie zdołali zrealizować swego zamiaru). Walt wyjaśnił mi: – To ja trzymałem zawsze wszystkie sznurki w ręku. Wszystko firmowałem własnym nazwiskiem. Robiłem tak rozmyślnie. Chciałem, żeby ludzie wiedzieli, że kiedy w czołówce pojawia się napis „Walt Disney” – oznacza to dobrą rozrywkę dla całej rodziny. Teraz zdecydowałem się powiedzieć o zasługach tych, którzy robili dla mnie te filmy. Liznąwszy co nieco elementarnej wiedzy na temat animacji, zacząłem rozmawiać z animatorami, scenarzystami, malarzami tła, kompozytorami, reżyserami i ze wszystkimi, którzy brali udział w procesie produkcji. Zgłębiałem również historię studia Disneya i animacji jako takiej, od jaskiniowych rysunków, przez Dinozaura Gertiego, aż do Śpiącej królewny. Rezultatem tych poczynań była książka The Art of Animation (Sztuka animacji). Potem, w roku 1965, wydawca zasugerował, żebym napisał biografię Walta Disneya dla dzieci. Książka została opublikowana poza firmą Disneya, ale zyskałem jej akceptację. Zdając sobie sprawę z tego, że Disney jest całkowicie zaprzątnięty skomplikowanym harmonogramem produkcji, własnym programem telewizyjnym, przygotowaniami do budowy parku na Florydzie, nowymi atrakcjami dla Disneylandu i masą innych projektów, miałem zamiar napisać tę książkę na podstawie dokumentacji. Jednak Walt skłonił mnie do czterech długich rozmów. Opowiedział obszernie o swojej młodości na farmie w Marceline, o tym, jak był gońcem w redakcji gazety w Kansas City, a potem uczniem i listonoszem w Chicago. Wydawało się, że pragnie przekazać swoje młodzieńcze doświadczenia młodym ludziom i opowiedzieć o tym, jak wykorzystał je w późniejszym życiu. Umarł rok później. Jak na kogoś, kto czterdzieści lat cieszył się międzynarodową sławą, Walt Disney był człowiekiem, o którym niewiele wiedziano. Po części miało to swoje przyczyny w wymaganiach narzucanych przez hollywoodzką fabrykę snów. Joe Reddy, jowialny Irlandczyk, namiętny palacz cygar i kibic drużyny Notre Dame, zajmował się kontaktami Disneya z prasą z taką samą zręcznością, jak to czynił w przypadku swoich byłych pracodawców, Harolda Lloyda i Shirley Temple. Wiedział, kiedy wprawić w ruch machinę reklamy, a kiedy ją przyhamować, wiedział, jak lawirować wśród wrogo nastawionych dziennikarzy i jak zaskarbiać sobie przyjaźń tych przychylniejszych. Był też zbyt inteligentny, by nie zauważyć, iż Disney sam sobie robi najlepszą reklamę. Joe po prostu prowadził reportera do szefa i pykając cygaro, stawał na uboczu. Disney podczas wywiadów rzadko oddawał się wspomnieniom. Jego wizjonerskie

spojrzenie kierowało się ku przyszłości. Realizacja fabularnego filmu animowanego mogła być zaplanowana na trzy lata, ale on potrafił opowiedzieć w najdrobniejszych szczegółach, jak będzie przebiegać. Większość rozmów z nim dotyczyła projektów i zdawało się, że mówiąc o nich, nadaje im formę, cyzeluje te pomysły. Tak więc dziennikarze, olśnieni twórczym rozmachem wyobraźni Walta, niewiele mogli się dowiedzieć o źródłach jego talentu. W roku 1956 Walt udzielił obszernego wywiadu swojej córce Diane i Pete’owi Martinowi, czołowemu dziennikarzowi Saturday Evening Post. Wywiad ten znalazł się potem w serii artykułów opublikowanych w książce A Story of Walt Disney (Opowieść o Walcie Disneyu). Stenogramy tych wywiadów bardzo mi się przydały. Podobnie było z dokumentami firmy dotyczącymi najwcześniejszych lat. Fascynująca była lektura wspaniałych depesz Walta z Nowego Jorku do Roya, dziejów pertraktacji dotyczących Królewny Śnieżki, pełnego oburzenia memorandum, jakie Walt wysłał do ludzi odpowiedzialnych za wykorzystanie jednej z Disneyowskich postaci w reklamie piwa. Tak jak w przypadku każdej biografii współczesnej osobistości, jądrem książki miały być relacje rodziny, przyjaciół i współpracowników. Miałem szczęście. Wprawdzie Roy O. Disney i Ub Iwerks już nie żyli, ale do wielu z tych, którzy mieli kontakt z Disneyem w najwcześniejszym okresie, udało mi się dotrzeć. Wilfred Jackson i Les Clark byli obecni przy narodzinach Myszki Miki. Dziewięciu Starców (Nine Old Men), tworzących animację do filmów fabularnych, począwszy od Królewny Śnieżki, ciągle jeszcze wspierało ekipę studia swoim mistrzostwem. Wdowa po Walcie, Lillian, jego córki i siostra, Ruth Disney Beecher, pozwoliły mi wejrzeć w mało znane epizody jego życia osobistego. Im więcej rozmów przeprowadziłem, tym postać Roya O. Disneya nabierała ostrości. Miał on mniejsze ambicje niż jego młodszy brat. W ciągu wielu lat istnienia studia zadowalała go podrzędna pozycja. Dopiero po śmierci Walta Roy został zmuszony do przejęcia kierownictwa firmy i wzięcia na siebie oficjalnych obowiązków. Ale zawsze darzył Walta nieograniczonym zaufaniem w kwestii decyzji artystycznych dotyczących studia i nalegał, aby park na Florydzie nosił imię Walta Disneya, w wieczystym dlań hołdzie. Początkowo dał się poznać jako zręczny doradca finansowy, potem zaangażował się w organizację potężnego przedsięwzięcia, jakim był park na Florydzie. Wdowa po Royu, Edna, jego syn, Roy E. Disney, oraz współpracownicy nakreślili portret człowieka pogodzonego z sobą i szczerze oddanego bratu, mimo niekiedy gwałtownych starć między nimi. W przeciwieństwie do braci Harry’ego i Jacka Warnerów czy Jacka i Harry’ego Cohnów, nieustannie ze sobą skłóconych, Roy i Walt Disneyowie pozostawali zawsze w idealnych stosunkach. W przypadku każdej biografii, którą pisałem, miałem szczęście napotkać jakąś osobę mającą szczególny wgląd w życie interesującej mnie postaci. Sidney Buchman, utalentowany reżyser, którego kariera legła w gruzach za sprawą Czarnej Listy, dał mi klucz do postaci Harry’ego Cohna. Eddie Sherman, wieloletni menedżer Abbotta i Costello, pomógł mi zrozumieć istotę stosunków tego kłótliwego tandemu. W przypadku Walta Disneya zasługa ta przypadła Hazel George. Była to pielęgniarka – ciepła, wyrozumiała kobieta, która leczyła kace, przeziębienia, złamane serca i inne dolegliwości, na jakie cierpieli pracownicy wytwórni. A wieczorami

masowała Waltowi obolały kark w Miejscu Śmiechu (jak nazywali pokój przylegający do jego gabinetu), gdzie z pełną wobec siebie otwartością omawiali wydarzenia mijającego dnia. Jeśli Walt kiedykolwiek miał powiernika – to była nim Hazel. Odnalazłem ją nieopodal studia, w skromnym mieszkanku, które dzieliła z Paulem Smithem, schorowanym już wtedy emerytem. Niegdyś zyskał on sławę jako kompozytor, autor muzyki do serii True-Life Adventures (Historie z życia wzięte) oraz do wielu innych filmów. Teraz z rozbawieniem słuchał niekończących się, bezcennych dla mnie opowieści o dyskusjach Hazel z Waltem. Przekonacie się Państwo w trakcie lektury tej książki, że Walt Disney był Myszką Miki, a Myszka Miki była Waltem Disneyem. Ich osobowości były nierozłączne, zwłaszcza w pierwszym okresie nieprawdopodobnej sławy Mikiego. W miarę upływu czasu zmieniał się sposób postrzegania przez widzów obojga, i człowieka, i myszki. Początkowo podziwiano Mikiego za odwagę, zaradność i żądzę przygód. Dojrzały Miki bardziej się ustatkował, stał się życzliwym obserwatorem komediowych błazeństw młodszych członków grupy. Obecnie króluje raczej jako symbol. Miki cierpiał z powodu deprecjacji swojego imienia. „To sposób obrony w stylu Myszki Miki” – mawiał sprawozdawca sportowy. A mechanik samochodowy wygłaszał następujący komentarz: „Ten, kto przedtem grzebał w pana samochodzie, musiał mieć coś wspólnego z Myszką Miki”. Termin ów wszedł nawet do słowników na określenie tego, co „dziecinne, naiwne, nieprzystosowane do rzeczywistości”. Pochodzenie samego powiedzenia nie jest jasne. Archiwista Disneya, Dave Smith, nie znalazł jednoznacznego wyjaśnienia tej kwestii. Carl Nader, odpowiedzialny za produkcję filmów edukacyjnych w latach 1930-1940, przypomina sobie, że rewident podatkowy, po dokonaniu kontroli rachunków dotyczących kosztów filmów z okresu wojny, sarkał: „Zapewne księgowała to… Myszka Miki”. Smith cytuje termin: „Muzyka Myszki Miki (Mickey Mouse Music)”, pochodzący z wczesnego okresu filmu dźwiękowego. „Mickey Mousing” – to ironiczne określenie akcentowania muzycznym dźwiękiem każdego ruchu na ekranie. Poważni kompozytorzy muzyki filmowej złośliwie nazywali tę technikę „muzyczką mechaniczną”. Możliwe też, że źródłem takich określeń były zawiłe i często bezowocne poczynania podejmowane przez Mikiego we wczesnych kreskówkach. Wizerunek Walta Disneya w świadomości publicznej również ulegał zmianom. Najpierw był on postrzegany jako pełen inwencji, twórczy geniusz, którego dokonania budziły zachwyt zarówno intelektualistów, jak i szerokiej publiczności. Od chwili otwarcia Disneylandu uważano go raczej za budowniczego, za kosmicznego marzyciela. W ćwierć wieku po śmierci jego postać obrosła legendą, a pisarze niekiedy usiłowali namalować portret człowieka zbyt różny od tego, jaki zapamiętali ci, którzy go znali. Wprawdzie Walt Disney jako człowiek zatracił wyrazistość w społecznej świadomości, ale dla żyjących członków zespołu Nine Old Men – artystów, którzy pomogli mu stworzyć klasycznych dziś animowanych bohaterów – pozostał na zawsze kimś bliskim. Do dziś żyje czterech członków tego zespołu. Wszyscy prowadzą bardzo intensywną działalność. Poprosiłem ich o wspomnienie o Walcie.

– Był szlachetnym człowiekiem – powiedział Ollie Johnston – ale drażniło go to, co było złe lub słabe. Miał swoje sekrety, ale można je było wyniuchać. W dziale animacji mieliśmy krzesła z drewnianymi, giętymi poręczami. Kiedy Walt nudził się podczas konferencji, bębnił palcami w poręcz krzesła. Rzadko nas chwalił. Nawet jeśli był zadowolony z tego, co się zrobiło, wtrącał: „Oczywiście zaznaczysz tu ten mały skręt” albo coś w tym rodzaju. Był piłą, ale wyszło nam to na dobre. Więcej pracowaliśmy. Niektórym chłopakom odbijało, kiedy się ich chwaliło, i nie chcieli potem nic robić przez dwa tygodnie. Marc Davis: – Miałem wrażenie, że Walt był facetem, który wiedział, czego chce, i wiedział, jak tego dokonać. Po pierwsze, musiał wynaleźć kogoś utalentowanego, kto zrealizuje to, co on zamierzył. Oczywiście, byliśmy przeciążeni pracą i kiepsko opłacani, ale nie martwiliśmy się tym. Sam Walt nigdy nie zrobił wielkiego majątku, dopiero ostatnimi laty lepiej mu się powodziło. Davis przypomniał sobie, jak pojechał wraz z Waltem do Nowego Jorku, do parku rozrywki World Fair, aby przeprowadzić rozeznanie, jakiego rodzaju atrakcje należy zaprojektować dla Disneylandu. Disney zdjął plakietkę VIP-a i spacerował po wesołym miasteczku jak zwyczajny zwiedzający. „Chcę sprawdzić, jak to wszystko działa” – powiedział. – Pamiętam, jak pewnego razu Walt wybierał się do Europy i poszedł się ostrzyc do fryzjera w Penthouse Club – opowiadał Davis. – Poprosił fryzjera Sala: „Ostrzyż mnie trochę inaczej, nie chcę, żeby mnie rozpoznali”. A Sal na to: „Jeśli pan nie chce, żeby pana rozpoznali, zgolę panu wąsy”. Walt czym prędzej zasłonił sobie górną wargę. Cóż, nie chciał być aż do tego stopnia nierozpoznawalny. Przypominał otwartą książkę. – Według mnie nie był człowiekiem o zbyt skomplikowanym charakterze – zauważył Ward Kimball. – Po prostu w różnych sytuacjach różnie się zachowywał. To zależało od tego, jak się czuł, czy miał kaca, albo od pogody. Wielu ludzi uważało, że najlepsza pora na spotkanie z Waltem to poranek, wtedy był świeżutki. Inni twierdzili, że rano miewa zły humor i że wieczorami jest lepiej. Różne były szkoły w tej materii. – Niektórym zdarzało się wpaść na jakiś pomysł i mówili: „On to kupi”. Szli na spotkanie z nim, a on ich wyrzucał za drzwi. Potem Walt umarł, a ludzie mówili: „On by to kupił”. Mylili się, zanim umarł, i mylili się potem. Co ich upoważniało do przypuszczenia, że mogą przeniknąć jego myśli? Kimball zauważył, że Disney zawsze podkreślał, iż tylko praca zespołowa przynosi efekty, i nikt nie ośmielał się mu sprzeciwić. Pewien kompozytor zatrudniony w studiu zagrał podczas spotkania fragment jakiegoś utworu. Walt pokręcił głową i powiedział: „Mógłbyś to zrobić lepiej”. Kompozytor popatrzył na muzyków i mruknął: „Cóż, oto pełny przekrój jednoosobowej opinii publicznej”. Kimball od siebie dodał, że kompozytor przebrał miarę. Frank Thomas dorzucił, że Disney szczycił się umiejętnością indywidualnego podejścia do każdego z członków swojego zespołu artystycznego. Doskonały animator, Milt Kahl, miewał od czasu do czasu ataki furii. „Kahla należy trzymać na dystans przez kilka dni, a dopiero potem prowadzić z nim rozmowy” – mówił

Walt. Reżyser Dave Hand również miał gwałtowny temperament. Walt zwierzał się Thomasowi, że kiedy Dave wpada w szał, on zawsze chowa się za swoim biurkiem. „Hand to wielki facet i nie wiadomo, co mu strzeli do głowy”. Frank Thomas pamiętał, że Disney zawsze dbał o dobrą atmosferę podczas spotkań: – Jeśli ktoś nie zgadzał się na jego propozycję, pytał: „Dlaczego, u diabła, nie mogę tego zrobić? Jesteśmy tu po to, by wysuwać pomysły. Mogą być niedobre, ale jeśli do wszystkiego nastawiasz się negatywnie, na pewno nic z tego nie wyjdzie”. Takim zapamiętali Walta Disneya jego animatorzy. Jako człowieka prostolinijnego. Bob Thomas Encino, styczeń 1994

Przedmowa

Disneyland przeznaczony jest nie tylko dla dzieci. Kiedy człowiek przestaje być dzieckiem? Czy można z całą pewnością stwierdzić, że z dorosłego całkiem wygnano już dziecko? Wierzę, że dobra rozrywka trafia do wszystkich, do młodych i starych. Chcę, aby Disneyland był miejscem, do którego rodzice mogą przyprowadzić swoje pociechy – a nawet przychodzić tu sami i świetnie się bawić. Walt Disney mówił mi to, prowadząc swój kabriolet szerokim bulwarem, wzdłuż którego rosły pachnące zagajniki drzew pomarańczowych. Dach samochodu był złożony, ale Walt nie zwracał uwagi na chłód kwietniowego poranka. Droga ze studia w Burbank do centrum Los Angeles, prowadząca przez rozległe sady okręgu Orange, nie absorbowała go również. Autostradę tę i ulice przemierzał regularnie już od roku. Pochłonięty był opowieścią o parku rozrywki, który budował w Anaheim. – Wszystko zaczęło się, kiedy moje córki były jeszcze małe i zabierałem je w niedzielę do wesołego miasteczka. Siedziałem na ławce, jadłem prażone orzeszki ziemne i rozglądałem się wokoło. Zastanawiałem się, dlaczego, na Boga, nie ma jakiegoś lepszego miejsca, do którego mógłbym zabrać swoje dzieci i pobawić się razem z nimi? Rozwinięcie tego pomysłu zajęło mi około piętnastu lat. Kabriolet skręcił z Harbor Boulevard na rozległy plac o czarnej nawierzchni, będący parkingiem Disneylandu. Była to bezkresna przestrzeń, pokryta świeżymi białymi liniami, znaczącymi miejsca postojowe samochodów przyszłych zwiedzających. Na jego krańcach przesuwały się do tyłu i do przodu walce drogowe, wygładzając parujący asfalt. Disney podjechał samochodem do wejścia, zza którego wyłaniała się dopiero co pomalowana stacja kolejowa. Jednym z mężczyzn oczekujących na jego przyjazd był eksadmirał Joe Fowler, kierownik budowy Disneylandu. – Co słychać? – zapytał Disney. – Okay – odpowiedział Fowler. – Obejrzałem rano cały park i myślę, że nie będzie kłopotów z otwarciem. Zdążymy na styk. Ale zdążymy. – Mam nadzieję – odpowiedział Disney z kwaśną miną. – Inaczej będziemy musieli namalować ogromną liczbę transparentów z napisem „Uwaga! Otwarcie wystawy!”. – Nie sądzę, aby do tego doszło, Walt – zapewnił Fowler. – Na wszelki wypadek zamówiłem mnóstwo flag – powiedział Disney. – Zakryją to, co nie będzie gotowe. Przystojny młody Teksańczyk, Earl Shelton, zaproponował, żeby objechać dżipem cały teren i sprawdzić, czy wszystko jest gotowe. Disney oparł się o swój samochód, zzuł obuwie i zamienił je na brązowe buty kowbojskie. Miał na sobie szare spodnie, czarną sportową kurtkę i czerwoną koszulę w kratę, a na szyi chustę z symbolem rancza Smoke

Tree w Palm Springs. Stroju dopełniał biały kowbojski kapelusz. Disney skierował się do przejścia pod torami kolejowymi, pospacerował po rynku, a następnie wspiął się na schody prowadzące do stacji kolejowej. Podążałem za nim. – To będzie przyjemne, zacienione miejsce dla ludzi czekających na pociąg – powiedział, patrząc na jasny, lekki budynek stacji. – Spójrz na ten detal rzeźby. Zrobiliśmy setki fotografii i rysunków stacji kolejowych z ubiegłego wieku i skopiowaliśmy wszystkie szczegóły. Przystanął na peronie. Zdawało się, że widzi otoczoną kłębami pary lokomotywę wtaczającą się na stację i podnieconych pasażerów wchodzących do wagonów. Zeszliśmy do Sheltona, który czekał na dole, przy dżipie. Objechaliśmy rynek i ruszyliśmy powoli wzdłuż ulicy Głównej. Budynki były już częściowo pomalowane, gdzieniegdzie widniały stalowe szkielety konstrukcji. Waltowi przypominało to główną ulicę miasteczka jego młodości w Missouri z przełomu wieków. Opisał, jak będą wyglądały sklepy; lodziarnie, w których stać miały stoliki z marmurowymi blatami i krzesła z żeliwnymi oparciami; sklep z cukierkami, gdzie toffi i czekoladowe karmelki wyrabiać się będzie na oczach gości; sklep muzyczny z gramofonami i taperami grającymi na pianinie, a także nieme kino z sześcioma ekranami. Mówił o tym wszystkim stanowczym, rzeczowym tonem, znamionującym nieomylnie Amerykanina wywodzącego się z klasy średniej. Kiedy opisywał, jakie wrażenie na zwiedzających zrobi ta część Disneylandu, wyglądał jak natchniony. Proste, uniesione brwi, rozjaśnione oczy, wyraziście poruszające się wąsiki… Z tą samą wiarą urzeczywistniał swoje baśniowe historie. Teraz rozwodził się nad tym, ile radości sprawią wkrótce gościom wędrującym po parku te nieukończone jeszcze atrakcje. Dżip wjechał na okrągły plac, na którym robotnicy wsadzali do ziemi potężne drzewo oliwne. – Oto centralny punkt Disneylandu. Stąd można dojść do czterech rejonów parku – powiedział Walt. – Rodzice, gdy zechcą, mogą posiedzieć tu w cieniu, a ich dzieci w tym czasie będą zwiedzać tę część parku. Zaplanowałem to tak, by do każdego zakątka było dojście z centrum. Wiesz, jak to jest w wesołym miasteczku. Spacerujesz i spacerujesz, dopóki cię nie rozbolą nogi. Wiem coś o tym, bo mnie zawsze bolą. Nie chcę, by tu kogoś bolały nogi. Znużeni ludzie stają się poirytowani. A ja pragnę, żeby wychodzili stąd szczęśliwi. Będą mogli zwiedzić cały park, pokonując dystans nie większy niż dwie mile. Najpierw pojechaliśmy do jego ulubionej Krainy Fantazji. Dżip skierował się w stronę mostu i ku zdobnemu w wieżyczki zamkowi Śpiącej Królewny, krytemu błękitną dachówką. Dziedziniec zamku zawalony był materiałami budowlanymi, stertami pak i świeżo malowanymi tarczami herbowymi, ale Walt oczami duszy widział, jak to będzie wyglądało: – Wokoło feeria kolorów – czerwienie, żółcie, zielenie… Każda trasa będzie oznaczona malowidłami o wymiarach dwa i pół na osiemnaście metrów. Pośrodku umieścimy Karuzelę Króla Artura, a na niej skaczące konie. Tak, te konie będą skakać, a nie zwyczajnie kłusować. Nigdy przedtem nie oglądałeś takich tras w wesołym miasteczku! Zaczął opisywać szczegółowo każdą z nich: – W Locie Piotrusia Pana będziesz mógł wyfrunąć przez okno domu Darlingów,

przelecieć nad Big Benem i nad Tamizą, aż do Nibylandii. W Szalonej Podróży Pana Ropucha1 twój stary automobil wyląduje w stogu siana i rozbije się na płocie, w Przygodach Królewny Śnieżki zwiedzisz kopalnię diamentów należącą do krasnoludków, a potem powędrujesz przez Zaczarowany Las, gdzie spotkasz przerażającą czarownicę; na Zwariowanym Podwieczorku będziesz wirować w gigantycznych filiżankach, które kręcą się wokół własnej osi. Potem przez bramę w ostrokole Davy’ego Crocketta wjechaliśmy do Krainy Dzikiego Zachodu; ostrokół był zbudowany z prawdziwych bali, zbitych potężnymi gwoździami. Disney opowiadał, że będą tamtędy przejeżdżać dyliżanse, mknące dalej przez Malowaną Pustynię i wzdłuż rzeki, która była jeszcze suchym rowem. Na jego dnie tkwił stalowy kadłub łodzi, z silnikiem parowym i drewnianym pokładem. Całą tę olbrzymią konstrukcję, jak wyjaśnił Disney, zbudowano w studiu. „Mark Twain”, zgodnie z tym, co mówił Walt, miał płynąć wodami przyszłej rzeki, jak wielkie parowce z ubiegłego wieku, żeglujące po Missisipi. W magazynach za Krainą Dzikiego Zachodu Disney zgromadził niektóre ze swoich skarbów: dwie maszyny parowe przeznaczone dla kolejek jeżdżących po Disneylandzie i prowadzących do Santa Fe, powozy, dyliżanse, trolejbusy – wszystko to skonstruowano u niego w studiu – automatyczne organy i pianina, projektory filmowe na korbkę, automaty do gry, zebrane przez skautów Disneya z całej Ameryki, rzędy ręcznie rzeźbionych koników z karuzeli, kupionych na Coney Island i w Toronto. Kraina Przygód – był to kręty kanał z makietą tropikalnej dżungli po obu brzegach. Disney wysiadł z dżipa i ruszył wzdłuż kanału. Po drodze opowiadał mi, jak będzie wyglądała trasa przez dżunglę. Przewodnik powiezie podróżnych łodzią wielkimi rzekami świata, obok zrujnowanych świątyń, przez lasy tropikalne. Niebezpieczeństwo będzie się czaić na każdym kroku: hipopotamy nacierające na łódź i krokodyle z rozdziawionymi paszczami, tańczący na brzegu ludożercy, wodospad, który omal nie zatopi podróżników. W plastycznym opisie Disneya przygody stawały się realną rzeczywistością. Dżip pomknął do Krainy Jutra, gdzie wznosiła się ku niebu potężna rakieta. Dzięki niej, tłumaczył Disney, goście przeżyją fantastyczną podróż na Księżyc i wrócą na Ziemię. Dzieciaki, które marzą o prowadzeniu samochodu, będą mogły poszaleć w miniaturowych pojazdach z napędem na ropę. Wycieczka dobiegła końca, a Disney wdał się w rozmowę o bieżących problemach z jednym z mechaników. Potem zmienił buty, zdjął kapelusz i zaczął przygotowywać się do drogi powrotnej do Los Angeles. Raz jeszcze popatrzył na zamek stojący przy końcu niewybrukowanej jeszcze ulicy Głównej. – Pamiętaj – powiedział – największej atrakcji jeszcze tu nie ma. – A cóż to takiego? – Ludzie. Wyobraź tu sobie tłumy ludzi. To dopiero będzie widok. Był rok 1955. Walt Disney miał pięćdziesiąt cztery lata. Zdołał już nadać filmowi animowanemu rangę artystyczną i miał ogromny udział w rozwoju masowej rozrywki na świecie. Teraz stał u progu kolejnego sukcesu. Disneyland okazał się przedsięwzięciem nad wyraz udanym i równie nowatorskim w dziedzinie rozrywki na świeżym powietrzu jak niegdyś kreskówki Disneya w sferze filmu. Disneyland oraz cykliczne programy telewizyjne dostarczyły funduszy na budowę parku

i zapewniły mu reklamę, a także po raz pierwszy od trzydziestu lat zagwarantowały firmie Disneya finansowe bezpieczeństwo. Roy Disney nie musiał już naprzykrzać się bankierom, aby zapłacić pracownikom pensje. Problemy finansowe raz na zawsze przestały nękać Walta, a swoboda, jaką dzięki temu zyskał, nie umniejszyła jego możliwości twórczych. Wręcz przeciwnie, wpłynęła na ich rozwój. Przez ostatnie dziesięć lat swojego życia Walt Disney mobilizował siebie i swoich współpracowników do jeszcze większego wysiłku. Zdawał sobie sprawę, że ma już niewiele czasu. Zniecierpliwienie, jakie odczuwał, nie mogąc się doczekać zakończenia podjętych prac, rzutowało na kontakty zawodowe. Nie miał litości dla ludzi bez polotu. Jak mówił jeden z jego scenarzystów: – Kiedy Walt rzucał pomysł, nie oczekiwał, że go przechwycimy, nic w nim nie zmieniając. Trzeba było go rozwinąć. Biada, jeśli podjąłeś jakąś jego myśl i rozwinąłeś ją w złym kierunku. Wówczas unosił jedną brew i miażdżył delikwenta stwierdzeniem: – Wydaje mi się, że nie zrozumiałeś, co miałem na myśli. Disney posiadł nadzwyczajną zdolność do wydobywania z ludzi, którzy z nim pracowali, tego, co w nich najlepsze. Oni sami byli zaskoczeni swoimi osiągnięciami. Disney nigdy się nie dziwił. Miał w stosunku do nich ogromne oczekiwania i nie spoczął, dopóki nie zostały spełnione. Jasność jego wizji zmuszała współpracowników do maksymalnego wysiłku. Rysownicy przyznawali z respektem, że był najlepszym gagmanem w firmie. To był dowód najwyższego uznania. Potrafił nie tylko wymyślać dowcipy, umiał też konstruować całe opowiadanie, wikłając postać i jej działania w fantastyczne przygody. Przede wszystkim zaś miał dar opowiadania. Oczarowywał animatorów swoimi opowieściami podczas przeglądu materiałów zdjęciowych albo zabawiał zatłoczoną po brzegi widownię Radio City Music Hall. Nawiązywał z nimi kontakt zawsze w taki sam sposób. Miał niesamowitą umiejętność zjednywania sobie życzliwości odbiorców, co z kolei denerwowało intelektualistów i budziło ich podejrzliwość. Zacierali więc ręce, gdy ponosił porażkę, co i jemu się zdarzało. Każdy, kto osiąga tak wiele, musi się liczyć z niepowodzeniami. Disneya cechował jednak niezachwiany optymizm. Dzięki temu radził sobie z porażkami, z protekcjonalnymi krytykami, z bezwzględnymi bankierami, nielojalnymi pracownikami, nieuczciwymi dystrybutorami oraz ze wszystkimi innymi przypadłościami przemysłu filmowego. Pod koniec życia uskrzydlały go marzenia o stworzeniu uczelni integrującej wszystkie dziedziny sztuki, a także o zbudowaniu miasta, mogącego służyć za wzór przyszłym pokoleniom. Jak to się stało? W jaki sposób jeden człowiek mógł oczarować miliony ludzi na całym świecie, dostarczając im rozrywki? Oto zagadka życia Walta Disneya. Odpowiedzi na to pytanie nie odnajdziemy w przeszłości. Jego rodzice byli prostymi ludźmi, którzy wędrowali po całym kraju w poszukiwaniu sposobu realizacji „amerykańskiego marzenia”. W młodości, jako uczeń, Walt niczym się nie wyróżniał. W szkole uchodził za marzyciela. Jego ulubionym zajęciem było rysowanie, ale rysunki te nie odznaczały się niczym szczególnym, więc kiedy tylko mógł sobie pozwolić na zatrudnienie rysowników lepszych od siebie, całkowicie powierzył im wykonawstwo. Wydaje się rzeczą niewiarygodną, że niewykształcony rysownik z Kansas City, który zbankrutował po swoim pierwszym przedsięwzięciu filmowym, zrealizował dzieła

świadczące o niedoścignionej wyobraźni i podjął się budowy miasta przyszłości. Biorąc pod uwagę dokonania, można go uznać za geniusza, ale słowo to w świecie filmu utraciło swoją moc. Wszelako i geniusz musi mieć korzenie. Odpowiedź na pytanie o fenomen Disneya w znacznej mierze, jak sądzę, znajdziemy w formie ekspresji, jaką obrał w początkach swej kariery. Film rysunkowy jest tym gatunkiem, który poddaje się najsurowszej kontroli. Animator rysuje postacie, wprawia je w ruch, umieszcza na tle stanowiącym ich dopełnienie. Ma więc nad wszystkim całkowitą władzę. Przed Disneyem w kreskówkach występowały banalne, dwuwymiarowe postacie, poruszające się dziwacznie na ubogo zaznaczonym tle. Disney upierał się przy postaciach trójwymiarowych, uczłowieczonych. Chciał, żeby źródłem humoru byli sami bohaterowie, a nie ich szokujące wyczyny. Jego rysunkowi aktorzy musieli poruszać się w sposób przekonujący i zróżnicowany. Nie mieli prawa wykonywać żadnych nieprecyzyjnych czy niepewnych ruchów. W roku 1928 Walt Disney wysłał z Nowego Jorku do swojego naczelnego animatora, Uba Iwerksa, do Hollywood następujące zalecenia: „Pamiętaj, spraw, żeby działania postaci były zdecydowane i wyraźnie określone. Nie bój się przesady w dopowiadaniu rzeczy do końca. Na ekranie nigdy nie wygląda to tak dosadnie jak na desce kreślarskiej. Zawsze wyodrębniaj GAGI od reszty akcji – to niezmiernie ważne”. Przez całe lata Disney powtarzał swoim rysownikom: „To ma być czytelne!”. Czytelność sprawia, że działanie postaci staje się dobitne i zrozumiałe. Żadnych sprzeczności, żadnych dwuznaczności. Disney niezmiennie dążył do tego, aby jego filmy rysunkowe były coraz bardziej wiarygodne i śmieszne. Dodał dźwięk i kolor. Zmuszał swoich animatorów do doskonalenia umiejętności, tak by potrafili zrealizować pełnometrażowy film rysunkowy. Kiedy doszedł do kresu możliwości sztuki animacyjnej, zajął się nowymi przedsięwzięciami, takimi jak filmy z aktorami, filmy przyrodnicze, rozrywkowe programy telewizyjne, wreszcie Disneyland. Naturalnym biegiem rzeczy dokonała się zmiana, polegająca na przejściu od biernej widowni do widowni uczestniczącej. Walt Disney przeniósł do Disneylandu wszystkie doświadczenia i umiejętności, jakie nabył w ciągu trzydziestu lat pracy w filmie. Myślał kategoriami filmowymi. Chodziło o to, by gładko poprowadzić publiczność od jednej sceny do drugiej, przy zachowaniu pełnej kontroli nad poszczególnymi elementami składającymi się na całość tego przeżycia. Projektantami Disneylandu byli reżyserzy filmowi – artyści. Mieli znajomość techniki tworzenia dekoracji i scenerii towarzyszących fabule. Ich ulica Główna była niepodobna do żadnej rzeczywistej ulicy Głównej w małym miasteczku. W Disneylandzie wszystkie sklepy i magazyny tworzyły całość, nawet szyldy i kolory komponowały się ze sobą. Zwiedzający przyjmowali to z dobrą wiarą. Myśleli: „Tak musiała wyglądać ulica Główna w dawnych czasach!”. Ale ona po prostu powinna była tak wyglądać. Mimo że Disney nieustannie wprowadzał jakieś ulepszenia, w gruncie rzeczy zadowolony był z tego, co zdziałał w Disneylandzie. Nie podobała mu się jedynie powstała na obrzeżach neonowa dżungla moteli i barów szybkiej obsługi, walczących ze sobą o zainteresowanie klienta i jego dolary.

Po ukończeniu Disneylandu Disney zgodził się urządzić stoiska na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w latach 1964-1965. Projektanci byli zaintrygowani. Dlaczego zamierzał poświęcić swój talent i czas na przygotowanie czegoś, co miano pokazywać tylko przez dwa lata, podczas trwania wystawy? Wydawało się to nielogiczne, zwłaszcza że Disney po raz pierwszy uczestniczyłby w imprezie, nad którą nie sprawował pełnej kontroli. Miał realizować widowiska dla innych firm i na oczach milionów widzów musiał współzawodniczyć z propozycjami innych narodów, krajów czy wielkich przedsiębiorstw. W trakcie przygotowań do Wielkiej Wystawy zdradził się ze swoimi pomysłami jednemu z projektantów, Johnowi Henchowi. Spytał: „Co myślisz o zaprojektowaniu miasta przyszłości?” – i lekko się uśmiechnął. Temat nie został podjęty. Później Hench zdał sobie sprawę z tego, że udział w Wystawie Światowej był częścią długofalowego planu współpracy z przemysłem przy realizacji miasta przyszłości. Pierwszym krokiem miała być budowa kolejnego parku na Florydzie, powielającego wzór Disneylandu. Potem Disney zamierzał zbudować nowe miasto. Od Myszki Miki do Miasta Przyszłości. Niewiarygodna była skala talentu Walta Disneya. Celem poniższej biografii jest prześledzenie jego rozwoju twórczego, a także ukazanie człowieka oraz epoki, w której żył i działał.

I NA ŚRODKOWYM ZACHODZIE 1901-1923

1

signy-sur-Mer to małe, targane wiatrami miasteczko na wybrzeżu Normandii, kilka kilometrów od plaż, na których 6 czerwca 1944 roku wylądowali alianci. Z tego samego brzegu dziewięćset lat wcześniej wyruszyli na podbój Anglii francuscy wojownicy. Był wśród nich Hughes d’Isigny z synem Robertem. Tam też się osiedlili. W angielskiej formie nazwisko ich przyjęło brzmienie Disney. W okresie restauracji część rodu Disneyów przeniosła się do Irlandii i osiadła w okręgu Kilkenny. W roku 1801 urodził się Arundel Elias Disney, a w roku 1834 on i jego brat Robert wsiedli wraz z rodzinami na statek w Liverpoolu i popłynęli do Ameryki w poszukiwaniu lepszego życia. Po trwającej miesiąc podróży, 3 października przybyli do Nowego Jorku. Tam bracia się rozdzielili. Robert osiadł na farmie na Środkowym Zachodzie, Elias zaś powędrował nad granicę kanadyjską, do okręgu Goderich w Ontario. Pierwsi biali ludzie pojawili się w tym rejonie zaledwie dziewięć lat wcześniej. Owych emigrantów – Szkotów, Niemców z Pensylwanii i Irlandczyków – zwabiono obietnicą budowy dróg i innych udogodnień oraz ceną ziemi, wynoszącą siedem szylingów i sześć pensów za akr. Ale przedsiębiorstwo handlujące ziemią zapomniało o obietnicach, a osadnicy zorientowali się, że przywiedli swoje rodziny w dzikie ostępy, gdzie nie było ani dróg, ani młynów, ani szkół, ani kościołów. Eliasowi Disneyowi otuchy dodawała myśl o szerokich przestrzeniach, o wartkich strumieniach pełnych pstrągów, o bujnych lasach, w których żyły jelenie i łosie, o żyznych łąkach porośniętych dzikimi śliwami i jagodami. Zbudował młyn nad brzegiem rzeki Maitland i całkiem nieźle mu się wiodło. Mełł zboże i piłował drewno dla sąsiadów. Jego żona Maria urodziła mu szesnaścioro dzieci. Pierworodny syn, Kepple Disney, urodził się jeszcze w Irlandii, w roku 1833. Młyn Disneya prosperował wyśmienicie przez wiele lat, ale potem przyszły na Goderich złe czasy. Elias utracił zadłużony młyn. Kepple ożenił się z emigrantką z Irlandii, Mary Richardson. Zamieszkali w pobliżu okręgu Bluevale. Kepple był postawnym, czarnobrodym mężczyzną. Imał się wielu zajęć, takich jak prace wiertnicze czy wydobywanie soli. Miał dosyć kanadyjskich zim. W roku 1878 wyruszył więc z najstarszymi synami, Eliasem i Robertem, do Kalifornii, w poszukiwaniu złota. Kiedy przejeżdżał przez Kansas, agent kolejowy Union Pacific namówił go do kupna osiemdziesięciu hektarów ziemi w okolicy Ellis. Kepple Disney posłał więc po resztę rodziny, aby zamieszkała z nim na nowej farmie. Nie stać go było na kupno drewna, zbudował więc dom z darni. Gospodarstwo zaczęło się rozwijać dzięki hodowli bydła i uprawie pszenicy, ale Kepplemu ceny drewna, narzucone przez kolej, wydawały się ciągle jeszcze zbyt wysokie. Toteż do budowy nowego domu użył kamienia wydobytego z kamieniołomów.

I

Elias Disney, najstarszy spośród jedenaściorga dzieci Kepplego, nie mógł usiedzieć na farmie. Porzucił ją i zatrudnił się jako mechanik w warsztacie kolejowym. Pracował razem z Walterem Chryslerem, późniejszym założycielem imperium samochodowego. Potem w charakterze pomocnika cieśli przyłączył się do ekipy budującej linię kolejową Union Pacific przez Kolorado. Kiedy kolej została doprowadzona do Denver, stracił zajęcie. W Denver trudno było o pracę, Elias próbował więc zarabiać na życie, grając na skrzypcach przed knajpami wraz z dwoma innymi muzykami amatorami. Ciężko było się z tego utrzymać, powrócił więc na rodzinną farmę w Ellis. Wrócił do Kansas tym chętniej, że pozostała tam Flora, urodziwa córka sąsiada Disneyów, Charlesa Calla. Rodzina Callów pochodziła ze Szkocji i Anglii. Los emigranta przypadł w udziale Thomasowi Callowi, który przybył do Bostonu w roku 1636. Jego potomek, Eber Call, przeniósł się do Ohio w roku 1825. Syn Ebera, Charles, opuścił Oberlin College i wyjechał na poszukiwanie złota do Kalifornii, ogarniętej w roku 1849 gorączką złota. Kruszcu jednak nie znalazł, powrócił więc do Ohio, a potem osiadł wraz z żoną, ośmioma córkami i dwoma synami w Ellis, gdzie uczył w szkole. W roku 1884 przeniósł się z rodziną na Florydę, gdyż zanadto dały mu się we znaki zamiecie śnieżne. Kepple Disney również miał dość surowego klimatu Kansas, podążył więc z synem Eliasem na Florydę w ślad za sąsiadami. Potem jeszcze raz podjął decyzję o powrocie do Kansas. Ale Elias pozostał na Florydzie. Kupił szesnastohektarową farmę w Kismet i wytrwale zalecał się do Flory Call, która zaczęła pracować jako nauczycielka w szkole podstawowej. Pobrali się w dzień Nowego Roku 1888 w domu rodziców Flory w Akron. Elias miał lat dwadzieścia osiem, a panna młoda dziewiętnaście. Fotografie Eliasa i Flory ujawniają trafnie ich charaktery – on, w wykrochmalonym kołnierzyku i ciężkawym, wełnianym, kupnym garniturze, ma wielkie uszy i haczykowaty nos, czujne oczy i surowe rysy; ona, w sukni wysoko zapiętej pod szyją, ma głęboko osadzone oczy i zaciśnięte, pełne usta, na których czai się uśmiech. Byli przykładnym małżeństwem. Flora odznaczała się cierpliwością i wyrozumiałością wobec męża, któremu nie wiodło się w interesach. Najpierw Elias sprzedał farmę i kupił hotel w Daltona Beach. Ale turystyka nie dopisała i zbankrutował. Mieli już wtedy syna. Herbert urodził się 8 grudnia 1888 roku. Elias zaczął więc pracować jako wiejski listonosz i zdecydował się na kupno niewielkiego gaju pomarańczowego. Wtedy nad krajem zawisła groźba wojny. Obowiązek patriotyczny skłonił Eliasa do wstąpienia w szeregi milicji. Kryzys został zażegnany, Elias nie widział sensu, żeby dalej pozostawać na służbie, tym bardziej że miał żonę, maleńkie dziecko i gaj pomarańczowy, który trzeba było uprawiać. Toteż opuścił obóz wojskowy i powrócił do domu. Niebawem policja wojskowa aresztowała go za dezercję. Próbował tłumaczyć, że nie jest dezerterem, skoro nie ma żadnej wojny. Wojskowi nie potrafili zbić jego argumentów. Zażądano zwrotu munduru. Elias jednak postanowił go zatrzymać na konto zapłaty, której nigdy nie dostał. Mróz zniszczył zbiory pomarańczy, a Elias zapadł na malarię. Uznał, co często mu się zdarzało, gdy dopadały go przeciwności losu, że wszystko się poprawi, gdy się przeprowadzą. Przenieśli się do Chicago. Siedemdziesiąt lat wcześniej Chicago było zbiorowiskiem baraków nad brzegiem

jeziora Michigan. Kiedy jednak około roku 1889 Elias i Flora zjawili się tam wraz z synkiem, było to już potężne miasto liczące ponad milion dwieście tysięcy mieszkańców, z węzłem kolejowym, przez który transportowano pszenicę i wołowinę na Południe, a odzież i maszyny rolnicze na Zachód. Elias Disney, który całe życie spędził w małych miasteczkach, doznał zawrotu głowy w zetknięciu ze zgiełkiem metropolii, ale po niepowodzeniach na Florydzie stanowczo postanowił odnieść sukces. Przede wszystkim potrzebował mieszkania dla swojej rodziny. Uznał, że zbuduje własny dom, korzystając ze swych ciesielskich umiejętności, nabytych podczas pracy w Union Pacific. Flora chciała sama go zaprojektować. Przekonywała męża: „To nic trudnego; narysuj plan domu, a już ja będę wiedziała najlepiej, co zrobić, żeby dało się w nim żyć”. Disney wybudował więc podług jej projektu niewielki, ładny dom na Tripp Avenue, jednej z dwóch brukowanych ulic w północno-zachodniej dzielnicy Chicago, pod numerem 1249. Pomalował go na niebiesko, a goście zachwycali się czystą linią i kształtem konstrukcji. Dokupił potem sąsiednią parcelę i postawił tam następny dom, na sprzedaż. Zaczął budować domy w innych częściach miasta, wszedł w układy z bankierami, którzy udzielali pożyczek jego przyszłym klientom. Plany sporządzała Flora, ona też dokonywała zakupu materiałów budowlanych, prowadziła księgowość, a nawet meblowała nowe domy na życzenie klientów. Kiedy popyt na domy gwałtownie spadł, Elias zatrudnił się jako stolarz na Amerykańskiej Wystawie Światowej, gdzie pracował siedem dni w tygodniu, za dolara dziennie. Rodzina się powiększała. 30 grudnia 1890 roku urodził się Raymond Arnold Disney, a 24 czerwca 1893 roku Roy Olivier. Elias i Flora oraz ich dzieci uczęszczali do Kongregacyjnego Kościoła Świętego Pawła, gdzie proboszczem był Walter Parr, z którym Elias blisko się zaprzyjaźnił. Zaproponował, że zbuduje dla kongregacji nowy kościół. Postawił prosty, funkcjonalny budynek, kryty wysokim, stromym dachem. Flora grywała w nowym kościele na organach, a gdy proboszcz wyjeżdżał, kazania wygłaszał Elias. W roku 1901 i Flora, i żona proboszcza spodziewały się dziecka. Elias zaproponował więc przyjacielowi: – Jeśli będziemy mieli chłopca, nazwę go twoim imieniem, a ty swojemu nadasz moje imię. Walter Parr przystał na to. Czwarty syn Eliasa i Flory przyszedł na świat w sypialni domu przy Tripp Avenue w niedzielę, 5 grudnia 1901 roku. Zgodnie z umową Elias nadał chłopcu imiona Walter Elias. Parrom również urodził się syn, który dostał imię Elias. Minęło osiem i pół roku od narodzin poprzedniego dziecka, Flora mogła więc poświęcić małemu Walterowi sporo czasu. Był chłopczykiem o łagodnym charakterze, ładniejszym niż pozostali synowie, którzy odziedziczyli po ojcu wydatny, rzymski nos. Matka lubiła ubierać Waltera w strojne ubranka, Roy zaś niezmordowanie woził braciszka tam i z powrotem wózkiem po Tripp Avenue, a nawet kupował mu zabawki ze swojego kieszonkowego – była to swego rodzaju zapowiedź ich przyszłej więzi. Dwa lata po przyjściu na świat Waltera urodziła się Disneyom córeczka. Nazwali ją Ruth Flora. W owym czasie Elias wkładał wiele wysiłku w to, żeby nauczyć swoje dzieci życia w wielkim mieście. Ich sąsiadami byli przeważnie Polacy, Irlandczycy i Szwedzi, na

ogół ciężko pracujący, bogobojni ludzie. Ale więzi w rodzinach ze Starego Świata uległy już rozluźnieniu, a wiele dzieciaków biegało bez nadzoru po ulicach, w czasie gdy ich rodzice zarabiali na chleb. Opodal domu Disneyów rozciągało się Cicero, późniejsza siedziba Ala Capone i innych notorycznych kryminalistów. Niepokój Eliasa nasilał się, ilekroć przechodził on obok znajdujących się na rogu ulicy trzech knajp. Decyzja dojrzała, gdy dwóch chłopców z sąsiedztwa zostało aresztowanych za zabicie policjanta podczas napadu na zajezdnię tramwajową. Jeden z nich został skazany na dwadzieścia lat pobytu w Joliet Prison, drugi na dożywocie. Elias powiedział do żony: – Floro, ci dwaj chłopcy nie byli starsi od Herba i Raya! Musimy wynieść się z tej przeklętej dzielnicy. Zaproponował, żeby osiedlić się gdzieś na wsi, w otoczeniu podobnym do tego, w jakim oni sami spędzili dzieciństwo. Flora nie miała nic przeciwko temu. Elias objechał wioski w Kolorado i Alabamie, szukając odpowiedniego miejsca, ale nic takiego nie znalazł. W końcu odwiedził Marceline w stanie Missouri, gdzie jego brat miał posiadłość. Była to żyzna kraina, pofałdowana zielonymi, łagodnymi wzgórzami. W pobliżu znajdowało się miasteczko, w którym można było się zaopatrywać, kilka zakładów przemysłowych, kopalnie węgla oraz szyby naftowe, co dawało szansę ekonomicznej stabilizacji. To właśnie w Marceline, jak postanowił Elias, będą wieść godziwe życie i wychowywać po chrześcijańsku piątkę dzieci.

2

alter Disney nie zachował z dzieciństwa w Chicago żadnych wspomnień, za to lata spędzone w Marceline pozostawiły w nim ślad na całe życie. Opowiadał o miejscu, w którym mieszkali: – Była to piękna farma z rozległym trawnikiem i wierzbami płaczącymi od frontu. Mieliśmy dwa sady – jeden stary, drugi nowy. Rosła tam odmiana jabłek, która nazywała się Wolf River. Były to jabłka tak ogromne, że ludzie schodzili się z całej okolicy, żeby na nie popatrzeć. Marceline to jedno z licznych miast, które zawdzięczały swoje istnienie linii kolejowej. Atchinson, Topeka i Santa Fe zostały zbudowane w Missouri w 1888 roku. Potem na tym szlaku, w okręgu Lynn, w środkowej części stanu, niecałe dwieście kilometrów od Kansas City wyrosła nowa osada. Pierwsi mieszkańcy nazwali to miejsce imieniem córki superintendenta kolejowego – Marceline. W kwietniu roku 1906, kiedy Disneyowie przyjechali na farmę Crane’a, Marceline liczyło 5 tysięcy mieszkańców. Nie mieli oni łatwego życia. Niektórzy pracowali w pobliskiej kopalni, inni na polach naftowych i przy wydobywaniu gazu ziemnego. Wzdłuż ulicy Głównej, w domkach z czerwonej cegły i piaskowca, mieściły się sklepy. Większość osadników mieszkała na farmach, uprawiając owoce, warzywa, pszenicę i jęczmień oraz hodując krowy i świnie przeznaczone na sprzedaż do wielkomiejskich rzeźni. Pierwsza przyjechała tam Flora Disney wraz z trójką młodszych dzieci: Royem, Waltem i Ruth. Elias Disney i dwaj najstarsi chłopcy, Herb i Ray, przybyli kilka dni później ciężarówką, wyładowaną rodzinnym dobytkiem, wraz z parą koni kupionych w Chicago. Zamieszkali w schludnym, jednopiętrowym, bielonym domu, wybudowanym przez weterana wojny domowej, Williama Crane’a, wówczas już nieżyjącego. Elias kupił dom i 18 hektarów ziemi; dał 312 dolarów za hektar, obiecując uregulować płatności pieniędzmi, które miał otrzymać ze sprzedaży wznoszonych w Chicago budynków. Wraz z trzema najstarszymi synami natychmiast zabrali się do pracy: zaorali pola, posiali przede wszystkim kukurydzę i sorgo, a także nieco pszenicy i jęczmienia. Elias kupił mleczne krowy, świnie, kurczęta i gołębie, aby zapewnić rodzinie wyżywienie. Flora harowała bez wytchnienia, przygotowywała obfite posiłki, prała i cerowała, uprawiała ogród warzywny, ubijała masło, które dostarczała do sklepu spożywczego. Masło było tak świeże i smaczne, że dostawała za nie więcej niż inne gospodynie. Walt był gibkim, jasnowłosym chłopcem o bystrych oczach, zawsze chętnym do pomocy. Mała Ruth nie odstępowała go ani na krok. Farma i jej otoczenie były dla chłopca źródłem nieustającego zachwytu. Bawił się w błocie pod mostem w pobliżu domu, pozdrawiając

W

nieśmiało sąsiadów przejeżdżających obok. Pędził świnie na pole, a one pozwalały mu jeździć na swoich grzbietach. Tym wyczynem syna Elias chętnie chwalił się gościom. Walt szczególnie upodobał sobie chudego prosiaczka, którego nazwał Skinny. Karmił go butelką, a świnka chodziła za nim po obejściu jak szczeniak. Walt przyzwyczajał się do monotonii wiejskiego życia, a kolejne pory roku dostarczały mu coraz to nowych przeżyć. Podczas zbioru sorgo ojciec i bracia cięli łodygi i ładowali je do gniotownika, napędzanego kieratem zaprzężonym w konia, którego Walter prowadził po kole tak długo, aż mieszanka była gotowa. Melasę przechowywano w wielkich kadziach, a potem smarowano nią naleśniki na śniadanie, dodawano do ciasta i do imbirowego piernika. Jeśli zbiory były obfite, melasę przekładano do glinianych baryłek i wieziono do sklepu spożywczego w Marceline. W czasie żniw sprowadzano na farmę wielką parową młockarnię, a wozy sąsiadów ciągnęły do niej z całej okolicy. Mężczyźni pracowali w polu, a kobiety gawędziły, przyrządzały kurczęta, piekły chleb kukurydziany i ciasto czekoladowe. W południe mężczyźni wracali do domu i zjadali obiad, rozmawiając przy tym o plonach i ich cenie. Potem wyciągali się na trawie pod wierzbą i ucinali sobie godzinną drzemkę, by następnie wrócić do pracy. Inną okazją do spotkań z sąsiadami było świniobicie. Pomagali oni Eliasowi przy uboju zwierząt, potem zanurzali wnętrzności w ogromnych, parujących kadziach. Golili szczecinę i cięli mięso na szynkę, boczek, kiełbasy i salcesony. Kiedy Walt podrósł, wyruszał z farmy na dalsze wyprawy, czasem wspólnie z bratem Royem. W okolicznych lasach nie brakowało orzechów włoskich i amerykańskich, śliw daktylowych, dzikich winogron, jagód. Wędrowcy mogli się więc posilać do woli. Walt podglądał żyjące w lesie zwierzęta – zające, lisy, wiewiórki, borsuki i szopy. Wodził oczyma po gałęziach drzew w poszukiwaniu wron, jastrzębi, dzięciołów i innych ptaków. W upalne letnie dni Walt i Roy szli nad Yellow Creek i zażywali ochłody w leniwie płynącej wodzie. Niedaleko farmy Disneyów przebiegała linia kolejowa do Santa Fe. Walt przykładał ucho do torów i nasłuchiwał stukotu nadjeżdżającego pociągu. Miał zawsze nadzieję, że to jedzie wuj Mike Martin, który był maszynistą na trasie pomiędzy Fort Madison i Marceline i często zatrzymywał się na noc w domu rodziców, z pękatą torbą cukierków dla dzieci. Walter lubił się też przypatrywać pierwszym samochodom, które sapiąc przejeżdżały drogą koło farmy. To, co wtedy przeżywał, przetrwało w jego pamięci z niezwykłą wyrazistością do końca życia. Pewnej letniej niedzieli, gdy szedł przez sad, zobaczył sowę na gałęzi jabłoni. Chciał ją pogłaskać, ale odleciała. Pobiegł za nią. Znalazł ją schowaną w zaroślach i wyciągnął po nią ręce. Ptak zaskrzeczał i zaatakował go. Walt instynktownie strącił ją na ziemię i przydusił. Chłopcu zrobiło się przykro, kiedy okazało się, że sowa nie żyje. Pochował ją. Potem całymi miesiącami sowa wracała do niego w koszmarach sennych. Najczęściej powtarzaną legendą rodzinną była opowieść o pierwszym sukcesie artystycznym małego Waltera. Historię tę opowiedziała blisko siedemdziesiąt lat później jego siostra Ruth: – Rodzina pojechała do miasta, a my zostaliśmy z Walterem sami w domu. Znaleźliśmy

wielką beczką smoły i otworzyliśmy ją. Walter stwierdził, że mazidło wspaniale nadaje się do malowania i zaproponował, żeby namalować coś na ścianie. Miałam wątpliwości, czy to się uda, ale on przekonał mnie, że na pewno. Zabraliśmy się więc do pracy i zaczęliśmy malować na długiej, białej ścianie domu, tej, która przylegała do drogi. Walter rysował domki z dymiącymi kominami, a ja zygzaki w dwóch rzędach. Ociekająca smołą beczka przykleiła się do chodnika. Ojciec był tak wściekły, że po prostu zostawił ją tam, gdzie była. Matka uczyła Waltera czytać. Elias uznał, że będzie wygodniej, kiedy chłopiec poczeka na Ruth z pójściem do szkoły. Walt miał więc prawie siedem lat, kiedy rozpoczął naukę w Park School, która mieściła się w dwupiętrowym budynku z czerwonej cegły. W szkole podstawowej i średniej kształciło się tam dwustu uczniów. Walt sylabizował czytanki z elementarza McGuffeya, uczył się matematyki, pisania, geografii i wymowy. Nie był dobrym uczniem, ponieważ zawsze interesowało go coś innego niż nauka. Jednym z jego najnowszych odkryć stało się kino, które właśnie otworzono w Marceline. Pewnego dnia namówił Ruth, żeby się tam z nim wybrała. Na płóciennym ekranie zobaczyli historię ukrzyżowania i wniebowstąpienia Chrystusa. Było już ciemno, kiedy stamtąd wyszli i gnali biegiem do domu, pełni obaw, gdyż groziła im kara za tak późny powrót. Kara ich jednak ominęła, bo rodzice odetchnęli z ulgą, że nic im się nie stało. To w Marceline miał Disney okazję zetknąć się z całą galerią ważnych dla niego osób – dobrą ciotką Margaret, która przywoziła mu z Kansas City kredki i papier, żeby go zachęcić do rysowania, babcią Disney, zawsze w dobrym humorze mimo siedemdziesiątki, wujkiem Robertem Disneyem, eleganckim mężczyzną, który nie wyjmował z ust cygara, nawet wówczas, gdy przystrzygał sobie bródkę u fryzjera, oraz wujkiem Edem, uważanym przez obcych za słabego na umyśle, ale przez swoją rodzinę raczej za chłopca, który nigdy nie dorósł. Dla Walta zaś był wspaniałym kompanem – dorosłym, który nigdy nie stracił ochoty do chłopięcych psot. Chodzili razem na wycieczki, a kiedy wujek Ed chciał jechać do miasta, po prostu zatrzymywał pociąg i wsiadał. Walt chodził też w odwiedziny na farmę weterana Erastusa Taylora i wysłuchiwał opowieści o bitwach pod Shiloh i Bull Run z okresu wojny domowej albo jeździł do miasta z Dokiem Sherwoodem odzianym w czarny surdut w stylu księcia Alberta. Ten ekscentryczny emerytowany lekarz, o twarzy okolonej bokobrodami, zamówił u Walta portret, na którym widniał obok swego nagrodzonego ogiera Ruperta, i zapłacił mu za to nową błyszczącą ćwierćdolarówką. Początkowo Elias Disney był przez swoich sąsiadów traktowany nieufnie. W końcu przybył z wielkiego miasta, z głową przepełnioną socjalistycznymi ideami. Niektórzy farmerzy, zbulwersowani licznymi machinacjami przedsiębiorców z branży żywnościowej i towarzystwa kolejowego, odnosili się jednak życzliwie do rad Eliasa, aby połączyć swe siły w Amerykańskim Związku Zawodowym. W 1907 roku wynajął on salę w domu Kawalerów Pityjskich i zaprosił farmerów wraz z ich żonami na obiad. Kupił pięć galonów ostryg w sklepie Eda Haydena i goście zapewniali potem, że nigdy nie jedli tak smacznej zupy ostrygowej. Mniej entuzjastycznie odnieśli się jednak do argumentacji Eliasa, tak więc jego nadzieje na utworzenie w Marceline związku farmerów spełzły na niczym. Mimo radykalnych idei, Eliasa lubiano w Marceline. Był pracowity i rozsądny,

jakkolwiek czasem dawał się ponieść fantazji. Co niedziela zaprzęgał kobyłę do powozu i jechał do domu dziadka Taylora. Tam godzinę lub dwie grał na skrzypcach z Willem Rensimerem. Akompaniowała im na pianinie córka Taylorów. Walt słuchał z zachwytem muzyki, dziwiąc się jednocześnie przemianie, jakiej ulegał jego ojciec. Elias Disney był na ogół człowiekiem poważnym, wręcz twardym. Konieczność utrzymania żony i pięciorga dzieci z pracy na farmie przysparzała mu więcej trosk, niż się spodziewał, groźba klęski wisiała bowiem nad nim nieustannie. Był bardzo wymagający w stosunku do starszych synów i jedynie dzięki przytomności umysłu Flory nie dochodziło z ich strony do otwartego buntu. Przy uprawie pola, które Elias wydzierżawił od Roberta Disneya, Herb i Ray zarobili 175 dolarów. Kupili sobie za to złote zegarki po 20 dolarów. Ojciec zarzucał im rozrzutność i dopytywał się, co zamierzają zrobić z resztą pieniędzy. – Zastanawialiśmy się, czy nie kupić jałówki i źrebaka – odrzekł Herb. – Nie! – zaprotestował ojciec stanowczo. – Farma jest mocno zadłużona. Uważam, że pieniądze powinny pójść na spłatę długów. Herb i Ray uznali, że miarka się przebrała. W południe następnego dnia Herb pojechał konno do miasta i wycofał z banku pieniądze swoje i brata. Po kolacji powiedzieli, że są zmęczeni całodzienną pracą i zamierzają się wcześnie położyć. Potem wymknęli się oknem i wsiedli do pociągu do Santa Fe, a stamtąd pojechali do Chicago. Ucieczka synów była ciosem dla Eliasa Disneya i zniweczyła jego nadzieje na przekształcenie osiemnastohektarowego gospodarstwa w dobrze prosperującą farmę. Wszystkie jego wysiłki szły zresztą na marne wskutek przestarzałych zasad, jakich się uparcie trzymał. – Użyźnianie ziemi to tak jak pojenie człowieka whisky – mawiał. – Wprawdzie przez chwilę ma się lepiej, ale w rezultacie czuje się gorzej niż przedtem. Ostatecznie dał się przekonać sąsiadom do nawiezienia kawałka pola kukurydzianego i obserwował bacznie różnicę. Potem z powodu suszy wyschła studnia. Elias wykopał nowe studnie, ale plony były skąpe. Jabłka dojrzały, gdy ceny skupu były jeszcze niskie. Elias poprzykrywał je więc warstwami słomy, tak jak jego ojciec zwykł robić w Kanadzie. Nadeszła zima, a jabłka zachowały świeżość. Disneyowie sprzedawali je więc na pobliskich farmach. Masło Flory chętnie kupowali osadnicy, więc Elias zapowiedział, że nie wolno go używać w domu. Flora, co rzadko jej się zdarzało, nie posłuchała męża i smarując masłem kromki domowego pieczywa, po kryjomu podsuwała je dzieciom. Zimą 1909 roku spadło na dom nieszczęście. Elias zachorował na tyfus, a potem na zapalenie płuc. Ciężar prowadzenia gospodarstwa wziął na siebie Roy, lecz była to praca ponad siły szesnastoletniego chłopca. Flora nalegała, żeby farmę sprzedać, i Elias w końcu musiał się na to zgodzić. Po czterech latach wytężonej pracy całym jego majątkiem były pieniądze uzyskane ze sprzedaży farmy. Roy z bratem wsiedli na wóz. Jechali przez ścięte mrozem pola, aby rozwiesić na słupach telegraficznych i na płotach ogłoszenia o sprzedaży farmy Disneyów. Chłopcy przyglądali się z żalem, jak ich ukochane zwierzęta przechodziły na własność innych farmerów. Szczególnym przywiązaniem darzyli półrocznego źrebaka, którego znali od urodzenia. Prowadzący aukcję sprzedał ją jakiemuś farmerowi, a chłopcy mieli łzy

w oczach, widząc, jak ten przywiązuje źrebaka do wozu i odjeżdża. Tego samego dnia Roy i Walt pojechali bryczką do miasta po zakupy. Kiedy wchodzili do sklepu z artykułami żelaznymi, usłyszeli przeciągłe rżenie. Pognali przez ulicę i zobaczyli swojego źrebaka przywiązanego do wozu farmera. Źrebak ich rozpoznał, a oni podbiegli i płacząc tulili się do niego. Elias miał zamiar przenieść się do Kansas City, ale oboje z Florą uznali, że dzieci nie powinny przerywać nauki w środku roku. Wynajęli więc dom w mieście, przy North Kansas Avenue, pod numerem 508, i dopiero kiedy szkoła się skończyła, wiosną 1910 roku, rodzina Disneyów wyjechała z Marceline. Walt mieszkał tam zaledwie cztery lata, ale okres ten najmocniej zaważył na jego psychice. Warsztat, który czterdzieści lat później wybudował w kalifornijskiej posiadłości, był dokładną repliką tego, który zapamiętał z Marceline.

3

ozległe pola i wiejskie drogi zostały za nimi. Zastąpiły je szerokie bulwary, po których przetaczały się dziesiątki trolejbusów i samochodów, wysokie, siedmio – i dziewięciopiętrowe domy, rzęsiście oświetlone teatry. Wszędzie panował zgiełk. Słychać było nawoływania ulicznych sprzedawców, stukot platform wyładowanych beczkami piwa, podzwanianie wozów strażackich pędzących po ulicach brukowanych kocimi łbami. Miasto ze wszystkimi swoimi dziwami przerażało, ale i zachwycało ośmioletniego Walta. Jedno z żywszych wspomnień z owych czasów związane było z Fairmont Park, placem zabaw, znajdującym się niedaleko jego pierwszego domu w Kansas City. Podobały mu się biało połyskujące budynki, skąd dobiegały dźwięki muzyki i radosne okrzyki. Nigdy jednak nie przekroczył bramy parku. Nie miał pieniędzy na takie rozrywki. Na początku Disneyowie zamieszkali na 31 East Street, pod numerem 2706, w ciasnych pokoikach, z ubikacją na podwórzu. Zdrowie Eliasa nie pozwalało mu na ciężką pracę, do której przywykł w ciągu całego swojego życia. Wykupił prawa do rozprowadzania porannego wydania Timesa oraz wieczornego i niedzielnego wydania Star, płacąc 3 dolary od każdych siedmiuset prenumeratorów. Walt i Ruth zaczęli chodzić do szkoły podstawowej Bentona, a niebawem Walt, podobnie jak jego brat, został pomocnikiem ojca. Wstawał o wpół do czwartej i odbierał gazety z ciężarówki dostawczej o wpół do piątej. Times i Star niechętnie udzieliły koncesji Eliasowi Disneyowi z uwagi na jego wiek – miał już pięćdziesiąt jeden lat – toteż ze wszystkich sił starał się dowieść swojej przydatności. Nie pozwalał chłopcom rozwozić gazet na rowerze i rzucać ich na ganki. Wymagał, aby kładli je na progu, żeby nie porwał ich wiatr. Zimą należało je wtykać w szparę pod drzwiami. Przez następnych sześć lat Walt roznosił gazety rano i wieczorem. W tym czasie nie pracował zaledwie miesiąc z powodu choroby. Najpierw dźwigał gazety pod pachą, potem ojcu udało się załatwić wózek, zbyt jednak mały, aby pomieścić w nim niedzielne wydanie, więc Walt musiał obracać kilka razy. Trzeba było dostarczać prasę także podczas ulewy i zadymek. Nieraz zdarzało się chłopcu przedzierać przez zaspy śnieżne. Kiedy lało, schronienie znajdował w kamienicach czynszowych, które stanowiły ostatni etap jego codziennych wędrówek. Przechodził z piętra na piętro ogrzewanymi korytarzami. Przyjemne ciepło kusiło; bywało, że przycupnął gdzieś w kąciku i się zdrzemnął. Budził się wtedy przerażony, czy zdąży roznieść prasę po kamienicy, zanim zacznie się szkoła. Do końca życia Disneya prześladował koszmarny sen, w którym poddawano go męczarniom za to, że nie dostarczył gazet tam, gdzie powinien. Innych roznosicieli opłacano za ich pracę. Roy i Walt robili to za darmo. Ojciec dawał

R

im niewielkie kieszonkowe, ale nigdy nie płacił za roznoszenie gazet. Mawiał: „Pracujecie za wyżywienie i mieszkanie, które wam zapewniam”. Chłopcy uważali, że to nieuczciwe. Za każdy dzień pracy chcieli otrzymać zapłatę, mimo że szefem był ich własny ojciec. Roy, który miał już dziewiętnaście lat i ukończył szkołę średnią, nie mógł pogodzić się z ojcowskim despotyzmem i częstymi wybuchami gniewu. Postanowił w końcu pójść w ślady starszych braci i uciec z domu. Pewnej letniej nocy 1912 roku zwierzył się Waltowi, że wyjeżdża na farmę wujka Willa w Kansas, gdzie będzie pomagał przy żniwach. Rano już go nie było. Wyjazd Roya sprawił, że Waltowi przybyło obowiązków. Kiedy któryś z roznosicieli zawiódł, Walt musiał go zastępować. Gdy zginął jeden egzemplarz gazety, do niego należało dostarczenie drugiego. Elias zaczął dobudowywać do mieszkania nową kuchnię, sypialnię oraz łazienkę i zażądał od syna pomocy. Miał swój styl pracy i nieustannie beształ Walta. Zrzędził, że źle piłuje deski i raz po raz bił chłopca po siedzeniu płaską stroną piły. Ze złości zdarzało się Eliasowi walić, czym popadło – deską albo trzonkiem młotka. Walt nauczył się odskakiwać, kiedy przeczuwał atak. Matka starała się łagodzić mężowskie wybuchy złości, tłumacząc Eliasowi, że Walt jest jeszcze za mały, żeby wszystkiemu sprostać. Walt sam wymyślał sobie rozrywki. Kiedy do miasta przyjeżdżał cyrk, towarzyszył paradzie od początku do końca, ciągnąc ze sobą młodszą siostrę. Sam również organizował parady cyrkowe i razem z Ruth oraz dzieciakami z sąsiedztwa budował dekoracje na wózkach. Kiedy Ruth chorowała na odrę, zabawiał ją, rysując mnóstwo figurek, które zdawały się poruszać, kiedy zwijało się papier. Pierwsze kreskówki tworzył więc w wieku dziewięciu lat. Był zachwycony, kiedy udało mu się spłatać rodzicom jakiegoś figla. Fascynowały go sztuki magiczne i pewnego dnia przyniósł do domu mały gumowy pęcherz, który można było nadmuchiwać za pomocą długiej rurki. Kiedy się go podłożyło pod talerz, ten zaczynał podskakiwać. Walt wypróbował to najpierw na garnkach w kuchni, w obecności matki. Przestraszyła się, ale potem była zachwycona, a wieczorem, przy kolacji, próbowała zrobić mężowi taki sam kawał. Zamyślony Elias niczego nie zauważył, a Flora uciekła z pokoju, żeby nie wybuchnąć śmiechem. Pewnego dnia zobaczyła w drzwiach wejściowych elegancko ubraną kobietę. Gdy zaczęła z nią rozmawiać, zorientowała się, że owa dama ma na sobie jej własne ubranie. Okazało się, że to Walt przebrał się w matczyną suknię, nałożył perukę i się ucharakteryzował. Flora Disney starała się wnieść nieco radości w ich smutne życie. Elias był zgnębiony ucieczką trzech starszych synów i załamany powtarzającymi się niepowodzeniami swoich przedsięwzięć. Był też nieprawdopodobnie skąpy. Wolał wędrować kilometrami piechotą, niż wydać 5 centów na bilet trolejbusowy – wciąż jednak wdawał się w niepewne interesy. Wierzył, że akcje kopalni węgla lub nowy wynalazek zrobią z niego bogacza. Nieustannie szukał nowych sposobów na zdobycie pieniędzy. Mając w pamięci smaczne wiejskie masło, organizował regularne dostawy tego towaru z Marceline. Flora ładowała masło na wózek i sprzedawała je, chodząc od domu do domu. Walt towarzyszył jej w tych wyprawach, ale ona upierała się, że sama będzie pchała wózek. Trasa przebiegała przez zamożną dzielnicę, gdzie mieszkali niektórzy ze szkolnych kolegów Walta. Chłopiec na

długo zapamiętał uczucie zażenowania, jakiego wówczas doznawał. Uczęszczał wtedy do szkoły podstawowej Bentona. Okres ten pozostawił mu wiele wspomnień. Nawiązał do nich w liście pisanym w roku 1940 do swojej dawnej nauczycielki Daisy A. Beck: Często myślę o Pani i o szkolnych czasach. Ciągle jeszcze widzę Panią i pana Cottinghama [dyrektora szkoły], jak prowadzicie trening szkolnej drużyny lekkoatletycznej przed corocznymi zawodami. Nie wiem, czy Pani pamięta, że uczestniczyłem w kilku takich zawodach, a nawet zdobyłem medal w sztafecie. Byłem dość zajęty roznoszeniem tych swoich gazet i nie miałem zbyt wiele czasu na treningi, ale czasem udawało mi się wygrać (…). Czy pamięta Pani, jak przyniosłem do klasy żywą mysz, a Pani dała mi po buzi? Mój Boże, ależ Pani miała cios! Ale jeszcze bardziej Panią za to lubiłem. I widzę ciągle jeszcze te dzieciaki maszerujące parami do klas przy dźwiękach pianina i Panią, jak stoicie z panią [Catherine] Shrewsbery obok grzejnika, a powiew ciepłego powietrza porusza wasze spódnice. W takie zimne poranki bardzo mi się to podobało – do tego stopnia, że czasami sam marzyłem o tym, żeby nosić spódnicę. Pamiętam też, jak Cottingham przerywał lekcję, kiedy chciał opowiedzieć jakąś nową historyjkę, i dopóki jej nie skończył, nikt nie miał prawa zabrać się do pracy. Miał swoje wady, ale do dziś uważam, że był wspaniałym facetem.

Szkolne postępy Walta były niezadowalające mimo matczynej pomocy przy odrabianiu zadań domowych. Nauczyciele skarżyli się, że chłopiec nie uważa, że nie nadąża za programem. Po części mogło to być spowodowane zmęczeniem. Rozprowadzanie gazet wymagało przecież codziennego bardzo wczesnego wstawania. Walt ponadto z trudnością poddawał się tradycyjnym metodom nauki. Kiepsko sobie radził z głośnym czytaniem w klasie, ale z upodobaniem korzystał z biblioteki publicznej. Przeczytał wszystkie powieści Marka Twaina, który spędził dzieciństwo, podobnie jak on, nad Missouri. Wielkie wrażenie zrobiły na nim cieszące się powodzeniem historie Horatia Algera2 i przygody Toma Swifta3. Podobały mu się również powieści Roberta Louisa Stevensona, Waltera Scotta i Dickensa. Najbardziej lubił rysować, ale i w tym wypadku nie spotykał się z aprobatą nauczycieli. Pewnego razu w czwartej klasie nauczycielka, Artena Olson, kazała uczniom narysować wazon z kwiatami stojący na stole. Obeszła klasę i stanęła przy ławce Walta. Zamiast kwiatów wyrysował ludzkie twarze, a liście przypominały ramiona. Nauczycielka zbeształa go, bo nie zastosował się do jej polecenia. Zawsze rysował rzeczy tak, jak je widział. Jego najwcześniejsze rysunki stanowiły kopię politycznych komiksów, jakie oglądał w Appeal to Reason (Wezwanie do rozsądku), socjalistycznym piśmie prenumerowanym przez ojca. Wprawiał się, rysując kapitalistów w cylindrach i ze złotymi zegarkami dyndającymi na opasłych brzuchach oraz uciskanych przedstawicieli klasy pracującej, w kombinezonach i graniastych papierowych czapkach. Miał talent do karykatur. Pewnego dnia wyrysował zabawne modele fryzur w zakładzie fryzjerskim. Fryzjerowi Hudsonowi tak się one spodobały, że co tydzień prosił Walta o nowe karykatury. Wisiały potem – oprawione – na ścianach zakładu, a Hudson strzygł chłopca za darmo. Dzięki zdolnościom rysunkowym znalazł przyjaciela. Pewnego dnia Walter Pfeiffer, kolega szkolny, zachorował na świnkę. Walt już przechodził świnkę, i to obustronną, pozwolono mu więc odwiedzać chorego. Przynosił ze sobą papier, węgiel i udzielał mu lekcji rysunków. Został stałym gościem Pfeifferów. Pan Pfeiffer, jowialny Niemiec, którego śmiech wypełniał cały dom, był urzędnikiem w Związku Zawodowym Pracowników Przemysłu

Skórzanego. Córka Kitty grywała na pianinie i lubiła, kiedy cała rodzina razem z nią śpiewała piosenki. Pan Pfeiffer był zagorzałym teatromanem, uwielbiał zwłaszcza komedie Webera i Fieldsa4, pisane w niemiecko-amerykańskim dialekcie, i z upodobaniem powtarzał pochodzące stamtąd dowcipy. Przyzwyczajony do surowej atmosfery rodzinnego domu Walt rozkoszował się ciepłem i wesołością panującą w rodzinie Pfeifferów. W końcu zaczął tam spędzać więcej czasu niż u siebie. Dzięki Pfeifferom Walt wkroczył w pełen pokus świat widowisk wodewilowych i kina. Elias Disney zawsze uważał tego rodzaju rozrywki za zbyt frywolne, za stratę czasu. Toteż kiedy Walt i Walter zaczęli chodzić do teatru, młody Disney dbał o to, żeby ojciec się o tym nie dowiedział. W domu Pfeifferów, przy pianinie, chłopcy powtarzali żarty i piosenki zasłyszane w kabarecie i naśladowali mimikę komików filmowych. Z pomocą pana Pfeiffera tworzyli przedstawienia szkolne. Walt nakłonił kolegów, żeby poprzebierali się w śmieszne kostiumy i nauczyli dowcipów, które ściągnął od komików z wodewilu. Największy rozgłos zdobyło przedstawienie Figiel w galerii fotografii. Walt odegrał scenkę, w której fotograf ustawia klientów do zdjęcia, a potem oblewa ich wodą, wytryskującą z aparatu. Publiczność była zachwycona, zwłaszcza gdy Walt pokazywał „fotografię”, czyli wykonaną przez siebie karykaturę zmoczonego kolegi. Był w piątej klasie, kiedy w dzień urodzin Lincolna, posługując się tekturą i pastą do butów, przerobił melonik ojca na cylinder, pożyczył od niego strój kościelnego o frakowym kroju, pod brodą zawiązał kokardę, a na policzku przykleił brodawkę. Dyrektorowi Cottinghamowi to przebranie tak się spodobało, że oprowadził „Lincolna” po wszystkich klasach i kazał mu wygłaszać mowę gettysburską. Rytuał ten powtarzał się aż do ukończenia szkoły. Walt i Walter Pfeiffer brali udział w występach amatorów w miejscowym teatrze, prezentując skecz Charlie Chaplin i hrabia. Walt grał Chaplina w meloniku taty, w jego spodniach i butach roboczych i z namalowanymi sadzą wąsikami. Zdobyli czwartą nagrodę w wysokości 25 centów. Korzystając z doświadczeń Walta jako gazeciarza, chłopcy przygotowali jeszcze inne skecze: Dwaj Waltowie, Chłopcy ze szkoły Bentona oraz Hans i Mike. Na przedstawienia Walter wymykał się przez okno sypialni, mając pewność, że ojciec nie pozwoliłby na tego rodzaju ekstrawagancje. Pewnego wieczora Elias i Flora zabrali córkę do znajdującego się w pobliżu teatrzyku, co zdarzało się bardzo rzadko. Artysta zapowiedział, że będzie trzymał nad głową trzy ustawione w piramidę krzesła ze stojącym na samym szczycie chłopcem. Disneyowie ze zdumieniem spostrzegli, że tym chłopcem był ich syn Walt. Walt codziennie rozprowadzał prasę, dostarczał gazety do drugstore’u, a także sprzedawał je na rogach ulic. Podczas przerwy obiadowej pracował w sklepiku ze słodyczami w zamian za gorący posiłek. Praca stała się dla Walta stałym, nużącym przymusem. Ponieważ wstawał przed świtem, zdarzało mu się przysnąć przy wiązaniu sznurowadeł. Każde odstępstwo od rutyny – na przykład zabawa miniaturowym pociągiem, pozostawionym przez kogoś latem na ganku czy kilka minut gry z przyjaciółmi w piłkę lub hokeja pomiędzy jednym zajęciem a drugim – sprawiało mu ogromną przyjemność. Walt z utęsknieniem wyczekiwał powrotu brata. Roy dwukrotnie wyjeżdżał do pracy na

farmę wujka Williama do Ellis w Kansas. Część drogi przebywał pieszo, część – na gapę, pociągami towarowymi. Potem dostał posadę kasjera w First National Bank w Kansas City. Mimo różnicy wieku braci łączyły zawsze bliskie stosunki i Roy, mający spore doświadczenie życiowe, często służył bratu radą. Pewnego razu Elias zwymyślał Walta, że ten nie dość szybko podał mu potrzebne narzędzie. Walter, podobnie jak ojciec, był w gorącej wodzie kąpany, więc odpowiedział opryskliwie. Elias oskarżył go o impertynencję i zagroził solidnym laniem. Obecny przy tym Roy szepnął bratu: – Słuchaj, mały, on nie może cię bić. Masz czternaście lat. Nie pozwól na to. Kiedy ojciec z wściekłością zamachnął się trzonkiem młotka, Walt wyrwał mu go i przytrzymał ojca za przeguby tak, że nie mógł się wyrwać. Łzy napłynęły Eliasowi do oczu. Walt rozluźnił uchwyt i wyszedł na schody. Ojciec już nigdy nie próbował go uderzyć. Przyzwyczajony do ojcowskiej oszczędności, Walt rzadko prosił o cokolwiek. Marzył jednak o długich, skórzanych butach z metalowymi czubami i z paskami. Przekonywał Eliasa, że będzie mu w nich wygodnie roznosić gazety po pokrytych błotem ulicach i w czasie deszczu. Florze Disney udało się namówić męża na ten zakup i na gwiazdkę 1916 roku Walter znalazł buty pod choinką. Nosił je codziennie podczas mozolnych porannych i wieczornych wędrówek z gazetami. Pewnego wieczora, wczesną wiosną, skończył roznosić Star na 31 Ulicy i na ulicy Indiana, gdzie zazwyczaj w narożnym drugstorze wypijał z przyjaciółmi szklaneczkę wody sodowej. Przechodząc przez jezdnię, kopnął bryłę lodu i zawył z bólu. Gwóźdź z końskiej podkowy przekłuł podeszwę buta i wbił mu się w duży palec u nogi. Krwawiąca stopa natychmiast przymarzła do lodu. Jęcząc, wzywał pomocy, ale przejeżdżający trolejbus stłumił jego wołanie. Stał tak przez dwadzieścia minut. Czuł rozdzierający ból, ale nikt się nie zjawiał. W końcu jakiś woźnica rozbił lód, uwolnił chłopca i zaprowadził go do doktora. – Słuchaj, mały, nie mam środka znieczulającego – uprzedził go lekarz. – Musisz zacisnąć zęby. Zawołał dwóch mężczyzn, żeby przytrzymali Walta, a sam szczypcami wyrwał gwóźdź ze stopy. Kiedy lekarz ściągnął mu but, odkrył ranę i kazał zrobić zastrzyk przeciwtężcowy, chłopiec zasłabł z bólu. Dwa tygodnie bez konieczności porannego roznoszenia Timesa dały mu czas na refleksję nad własną przyszłością. Nie chciał być ani lekarzem, ani prawnikiem. Zdawał sobie sprawę, że jest marnym uczniem, a ponadto żaden z synów Disneya nie mógł sobie pozwolić na kosztowną edukację w college’u. Intrygował go świat rozrywki. Nie znał większej przyjemności niż występy przed publicznością, ale nie wierzył w to, że uda mu się dostać do prawdziwego teatru. Bardziej pociągało go rysowanie. Jego rysunki podobały się klientom Freda Hudsona i kolegom ze szkoły Bentona. Myślał więc raczej o kursach rysunku w Instytucie Sztuki w Kansas City niż o nauce szkolnej. Tymczasem noga się zagoiła i Walt wrócił do pracy. Postanowił jednak, że zostanie rysownikiem. W roku 1917 minęło siedem lat od przyjazdu Eliasa Disneya do Kansas City. Zaczynał się niecierpliwić. Liczba prenumeratorów nie wzrastała w takim tempie, w jakim się spodziewał, i coraz trudniej było znaleźć solidnych roznosicieli gazet. Tymczasem

pojawiła się nowa szansa. Za 16 tysięcy dolarów mógł nabyć udziały w fabryce galaretki O-Zell w Chicago i dostać stanowisko szefa budowy zakładu. Zainwestował w to całe swoje oszczędności, a nawet 20 dolarów będących własnością Waltera. Walt ukończył szkołę Bentona 8 czerwca 1917 roku. Pozostał w Kansas City jeszcze przez lato, aby pomóc nowemu dystrybutorowi w rozprowadzaniu gazet. Herbert Disney, który już założył rodzinę, przeprowadził się do rodzinnego domu. Walt i Roy mieszkali razem z nim. Roy sugerował, żeby Walt poszukał pracy na kolei. On sam dwukrotnie pracował w czasie wakacji jako sprzedawca w pociągach na linii Santa Fe, roznosząc gazety, zimne napoje, owoce i słodycze. Walt podpisał umowę wakacyjną z linią Van Noyes Interstate News Company, przekonawszy pracodawców, że ma ukończone szesnaście lat, chociaż do okrągłej daty urodzin brakowało kilku miesięcy. Zarabiał 15 dolarów, które Roy składał dla niego w banku. Ubrano go w niebieski garnitur z serży, z odznaką na wyłogach i złotymi guzikami z napisem „Van Noyes Interstate”. W biurze Van Noyesa na stacji kolejowej w Kansas City odebrał kosze z owocami, prażoną kukurydzą, orzeszkami, batonikami i napojami gazowanymi. Pierwszego dnia odjeżdżał pociągiem o ósmej z Kansas City do Jefferson City w Missouri. Ustawił kosze na dwóch przednich miejscach w wagonie dla palących, gdzie było stanowisko sprzedawcy. Kiedy pociąg ruszył, stanął na stopniach za konduktorem, w nadziei że koledzy zobaczą go na peronie i będą podziwiać jego mundur. W letni, gorący dzień chętnych na napoje chłodzące w pociągu było wielu. Zamiast wracać do wagonu dla palących, Walt ustawił butelki w skrzynce na końcu pociągu. Po godzinie wrócił, żeby je zabrać. Z przerażeniem zobaczył, że wagonów pasażerskich nie ma. Okazało się, że zawsze je odczepiano w Lee’s Summit. Utrata pustych butelek kosztowała Walta pierwszą dniówkę. Kiedyś zdarzyło się, że firma dostarczyła mu koszyk z przejrzałymi owocami. Dostał wtedy od Roya burę za to, że przyjął taki marny towar. Pewnego dnia sprzedawał napoje gazowane żołnierzom, którzy siedzieli w wagonie turystycznym. Zabawiali się, wyrzucając puste butelki przez okno. Walt poskarżył się hamulcowemu. Ten powiedział o tym sierżantowi, który kazał żołnierzom zwrócić chłopcu pieniądze za wyrzucone butelki. Wyprawy kolejowe wstrząsnęły życiem piętnastolatka, który dotychczas podróżował jedynie z Chicago do Marceline i z Marceline do Kansas City. Jeździł teraz na liniach Missouri Pacific, Kansas City, Southern & Missouri i Kansas & Texas, do miast i miasteczek w sześciu stanach. Jedną z jego ulubionych była trasa z Kansas City do Downs w stanie Kansas. Podczas tej powolnej, sześciogodzinnej podróży pociąg zatrzymywał się na każdej stacji. Walt przekupywał czasem handlarzy cygarami i tytoniem, wdrapywał się przez tender do kabiny, gdzie maszynista i palacz pozwalali mu siedzieć w czasie drogi. Podczas długich postojów Walt zwiedzał miasta i miasteczka. Pewnego dnia w Downs, gdzie pociąg kończył bieg i gdzie uzupełniano zapas paliwa na podróż powrotną, Walt przechodził drogą na tyłach sklepów, kiedy zatrzymał go policjant. Oskarżył chłopca, że włóczy się po mieście w nieuczciwych zamiarach. Nie chciał uwierzyć w jego niewinność, dopóki obsługa pociągu nie poświadczyła, że Walt rzeczywiście jest sprzedawcą. Po całodziennej jeździe Walt spędzał noce w hotelach kolejowych lub w pensjonatach, a do Kansas City wracał następnego dnia. Dotarł kiedyś do Pueblo w Kolorado

i przypomniał sobie, że zaprzyjaźniony komiwojażer polecał mu tam miejsce na nocleg. Walt odnalazł dom pod wskazanym adresem, gdzie został ciepło przyjęty przez kobietę o macierzyńskim wejrzeniu, odzianą w zieloną aksamitną suknię. Spytała Walta, skąd pochodzi, i zaproponowała mu piwo. Kiedy odeszła, Walt rozejrzał się i dostrzegł eleganckie meble i złocone pianino. Zaczął się zastanawiać, czy to miejsce nie jest przypadkiem za drogie na jego kieszeń. Usłyszał śmiechy na schodach wyłożonych czerwonym dywanem. W dół schodził młody kowboj z przytuloną do jego boku śliczną dziewczyną. Walt, zorientowawszy się, że to nie jest zwyczajny pensjonat, salwował się ucieczką. W czasie owych letnich podróży zyskał nowe doświadczenia, ale niewiele pieniędzy. Przejrzałe owoce zwabiały muchy i konduktor kazał mu wyrzucać towar z pociągu. Puste butelki ciągle mu ginęły, obciążano go też finansowo za codzienne kradzieże z koszyków. W końcu za radą Roya dał sobie z tym spokój. Lato już się kończyło. Trzeba było wrócić do rodziców w Chicago i rozpocząć naukę w szkole średniej. Roy wziął jego odprawę, ponieważ u Van Noyesa przepadło 15 dolarów kaucji, na którą pożyczył Waltowi pieniądze.

4

październiku 1917 roku w The Voice, czasopiśmie wydawanym przez McKinley High School w Chicago, ukazała się następująca notatka:

W

Pierwszoroczniacy postanowili odnieść w tym roku znaczny sukces. Wziąwszy pod uwagę początkowe rezultaty, uznać trzeba, że ich przechwałki i determinacja nie są pozbawione podstaw. Rzucili się w wir ekscytującego życia szkolnego. Jeden z nowicjuszy – Walter Disney – objawił niezwykły talent artystyczny i został mianowany karykaturzystą w The Voice.

Walterowi udało się wreszcie opublikować swoje nieskomplikowane, dowcipne rysunki. Bije z nich wojenny zapał. Roy zaciągnął się do marynarki i szkolił w bazie marynarki wojennej w Great Lakes. Kiedy dostawał przepustkę i zjawiał się w domu w mundurze, Walta aż skręcało z zazdrości. Dorównywał już Royowi wzrostem, ale na wojsko był jeszcze za młody. Rysunki do The Voice opatrywał takimi hasłami, jak: „Letnie wakacje – pracować czy walczyć” albo „Kupuj wojenne znaczki! Pomóż wojsku – pomagaj i służ!”. Na jednym z jego rysunków widać dwóch dekownikow natrząsających się z żołnierza („Ranny, co? Biedaczek!”, podczas gdy dwóch policjantów grozi: „Zabierzemy się do tych nicponi, gdy tylko ten żołnierz odejdzie”). Walt pełnił też w The Voice funkcję fotografa. Trzy wieczory w tygodniu spędzał w Chicago Institute of Art, gdzie uczył się anatomii, pisma technicznego i rysunku. Wśród jego nauczycieli byli: Carey Orr, rysownik chicagowskiej Tribune, oraz Leroy Gossit z Heralda. Waltowi wolno było odwiedzać ich w redakcji. Poza tym całymi godzinami rysował w swoim pokoju. Nikomu nie pokazywał szkiców, dopóki nie były całkowicie ukończone. Założył kartotekę dowcipów. Godzinami przesiadywał w teatrzykach wodewilowych, szkicując żarty rysunkowe. Kopiował też gagi aktorów grających w burleskach pokazywanych w Haymarket i w Star and Garter. W owych czasach burleska była jeszcze popularną rozrywką rodzinną, pozbawioną wulgarności, jaka wkradła się do niej w latach późniejszych. Walt kompilował dowcipy i najlepsze z nich opowiadał ojcu. Elias wysłuchiwał ich z kamienną twarzą, a po dwóch dniach wypowiadał swoją opinię: – Wiesz, przemyślałem sobie ten żart, który mi opowiadałeś. To było bardzo, bardzo śmieszne. Elias Disney nie mógł pojąć synowskiej fascynacji światem rozrywki. Nie był zadowolony z tego, że Walt zamierza zostać rysownikiem. Zgodził się jednak finansować korespondencyjne kursy rysunku – dopóty, dopóki syn będzie wnosił swój wkład do budżetu rodzinnego. Walt początkowo pracował w fabryce. Mył słoiki i zakręcał pokrywki,

przygotowywał pulpę jabłeczną, zbijał skrzynki. Raz w tygodniu pracował jako dozorca nocny, pilnując fabryki z 38-kalibrowym rewolwerem i lampą. Zapalał wszystkie światła i trzymał broń w ręku, żeby włamywacze widzieli, że jest uzbrojony. W fabryce zarabiał tylko 7 dolarów tygodniowo, toteż wkrótce zrezygnował. Przyjął pracę strażnika i dozorcy w kolejce naziemnej na Wilson Avenue, za 40 centów za godzinę. Co wieczór nakładał czapkę i odznakę i jechał kolejką do stacji końcowej. Jeśli w danym dniu do pracy zgłosiło się zbyt wielu dozorców, wracał do domu. Zazwyczaj przydzielano mu stanowisko przy tylnej bramie, gdzie wpuszczał do wagonu pasażerów z biletami miesięcznymi, a potem dwukrotnie dzwonił, dając motorniczemu sygnał do odjazdu. Kiedy wiosną 1918 roku ukończył pierwszy rok w McKinley High School, postanowił wraz z przyjacielem zgłosić się latem do pracy na poczcie. Przyjaciel został przyjęty, bo podał fałszywą datę urodzenia. Waltowi odmówiono, ponieważ przyznał się, że ma tylko szesnaście lat. Wrócił do domu, ucharakteryzował sobie twarz, pożyczył od ojca garnitur i kapelusz, po czym stanął przy tym samym okienku. Oznajmił, że ma lat osiemnaście, i dostał pracę. Pracował od dwunastu do czternastu godzin na dobę, sortując pocztę i dostarczając przesyłki polecone w obrębie miasta. Miał prawo do darmowych przejazdów autobusami i kolejką naziemną. Pewnego dnia kierownik zaproponował mu, żeby poprowadził ciężarówkę. Zgodził się bez wahania. Kierował już kiedyś dwucylindrowym buickiem w Kansas City. Z duszą na ramieniu wyruszył z przesyłkami na ulice Chicago, ale gdy wracał do garażu, prowadził już pewnie. W niedzielę jeździł autobusem do końca Grand Avenue, na przystań, gdzie odbierał pocztę – przeważnie widokówki pisane przez turystów. Potem jechał autobusem do stajni, wyprowadzał konia, zaprzęgał go do wozu pocztowego i ruszał w stronę śródmiejskich hoteli, aby opróżnić tamtejsze skrzynki pocztowe. Kiedy odbywał tę drogę po raz pierwszy, kierownik poradził mu: – Pozwól koniowi jechać tam, gdzie chce. On zna każdą skrzynkę, zna też drogę do stajni. Nie musisz trzymać lejców. Było to trudne, zwłaszcza gdy wóz wyprzedzały samochody. Ale koń rzeczywiście wiedział, co robi. Przy moście Rush Street, który podnosił się właśnie, aby przepuścić statki płynące rzeką, koń zatrzymał się tuż przy łańcuchu. Odczekał spokojnie, aż most się opuści, i przeszedł na drugą stronę. Waltowi niepotrzebna była lista klientów. Koń zatrzymywał się przed każdą skrzynką pocztową, a Walt zeskakiwał, żeby wyjąć z niej listy. Gdy tylko zamykał klapę wozu, koń ruszał do przodu tak gwałtownie, że trzeba go było doganiać i blokować koło lub wskakiwać na wóz w biegu. Walt zorientował się, że sygnałem dla konia jest trzask klapy. Zaczął ją więc zamykać jak najciszej, potem wskakiwał na wóz i wołał „Wio!”. System działał wyśmienicie, póki nie dojechali do wielkiego hotelu w dzielnicy Loop. Walt wszedł do holu, żeby odebrać listy, potem wyszedł na ulicę i zobaczył, że konia nie ma. Wpadł w panikę. Koń z wozem pełnym listów zniknął na ruchliwej śródmiejskiej arterii i to on był temu winien. Biegał od rogu do rogu, szukał pomiędzy domami, ale bez skutku. Zrozpaczony wrócił przed bramę hotelu, spojrzał w głąb pasażu biegnącego ku następnej ulicy. Koń stał cierpliwie po drugiej stronie. Miał bowiem w zwyczaju objeżdżać budynek dookoła i czekać na listonosza przy drugim wyjściu.

Kiedyś Walt sortował listy razem z innym listonoszem. Dowcipkował sobie na temat inspektora, który zwykł szpiegować pracowników przez dziury w ścianie. Spostrzegł, że jego towarzysz nagle zamilkł. Odwrócił się więc i ujrzał za sobą dwóch umundurowanych inspektorów. Jeden z nich powiedział: – Disney, proszę z nami! Poszedł za nimi długim korytarzem, a wszyscy sortowacze obserwowali ich w napięciu. Inspektorzy wprowadzili Walta do biura i zaczęli przesłuchanie. – Dwa tygodnie temu zabrałeś z przystani na Grand Avenue worek z pocztą. Co z nim zrobiłeś? – Odniosłem go na pocztę i wrzuciłem do sortowni. – Nie, nie wrzuciłeś. Worek nigdy nie dotarł na pocztę. Powiedz, co z nim zrobiłeś. Walt był pewien, że jak zwykle dostarczył pocztę. W końcu jeden z inspektorów zlitował się nad nim: – No więc powiemy ci, co zrobiłeś z workiem. Zawiesiłeś go na kołku w stajni. Wisiał tam przez dwa tygodnie. Musisz bardziej uważać. A teraz wracaj do pracy. To lato roku 1918 było najwspanialsze w jego życiu. Praca na poczcie, jakkolwiek trwała do późna, nie była specjalnie nużąca, a większość czasu i tak spędzał poza urzędem. Wieczorami zapraszał dziewczęta z McKinley High School do kina albo do teatrzyku. Po raz pierwszy w życiu miał dość pieniędzy, aby folgować swoim zachciankom. Zastanawiał się, czy kupić kamerę filmową czy łódź. Dziewczyna namawiała go do kupna łodzi, ale w końcu zdecydował się na kamerę. Ustawił ją na statywie i sfilmował siebie w roli Chaplina. Aby przypodobać się dziewczynie, złożył się z przyjacielem na niedrogą łódkę. Łódź była mała i tak niestabilna, że pewnej wietrznej niedzieli oboje z panną skąpali się w jeziorze. Pod koniec lata w drugiej bitwie nad Marną aliantom udało się zatrzymać Niemców i marszałek Foch przystąpił do kontrataku. Walt nie mógł się doczekać, kiedy przywdzieje mundur. Tłumaczył rodzicom, iż nie chce, by jego wnuki pytały kiedyś, dlaczego nie wziął udziału w wojnie, i oskarżały go o dekownictwo. Roy tymczasem został przeniesiony do Charlestonu w Karolinie Południowej. Potem włączono go w skład załogi odbywającej rejsy pomiędzy Nowym Jorkiem a Francją. Ray Disney wstąpił do armii. Walt chciał wziąć udział w tej samej przygodzie. Nie miał ochoty spędzać w szkole jeszcze jednego roku. Jego przyjaciel z poczty, Russell Maas, podzielał jego pragnienie. Postanowili, że przedostaną się przez granicę i zaciągną do armii kanadyjskiej, która przyjmowała młodszych rekrutów niż armia amerykańska. Zamiar ten został jednak zniweczony przez matkę Russella, która odkryła spakowaną walizkę. Syn przyznał się do wszystkiego, więc pani Maas zawiadomiła Florę Disney. Ale któregoś dnia Russell przybiegł na pocztę i podekscytowany oznajmił, że organizują w mieście oddział ochotników pod nazwą Amerykański Korpus Sanitarny, który jest częścią Czerwonego Krzyża. Potrzebowali kierowców i podobno nie interesował ich wiek kandydatów. W południe dwaj młodzi ludzie udali się do kwatery głównej Amerykańskiego Czerwonego Krzyża. Dowiedzieli się tam jednak, że do ochotniczego transportu sanitarnego przyjmowano osoby, które miały ukończone siedemnaście lat. Obaj mieli dopiero szesnaście, ale podali fałszywą datę urodzenia i zarejestrowali się jako bracia

Russell i Walter St. John. Sądzili, że podstęp się udał, do czasu gdy się okazało, że na podaniu o paszport musi być podpis rodziców. Wtedy Walt przyznał się rodzicom do swojego planu. – Niczego nie podpiszę – oznajmił Elias Disney. – To by było tak, jakbym podpisał wyrok śmierci na własnego syna. Flora próbowała go przekonać, że już trzech synów porzuciło potajemnie rodzinny dom i bała się, że Walter zrobi to samo. Uważała, że chłopiec jest zdecydowany na wszystko. Wolałaby więc raczej podpisać pozwolenie i wiedzieć, gdzie jest, niż doprowadzić do jego ucieczki. – Proszę bardzo, możesz to podpisać za mnie – ja tego nie zrobię! – rzekł Elias i wyszedł z pokoju. Flora złożyła swój podpis na podaniu o paszport, a Walter przerobił rok urodzenia na 1900. Wrócili z Russellem do Czerwonego Krzyża, gdzie oddali swoje podania. Otrzymali mundury i skierowano ich do obozowiska znajdującego się w spalonym wesołym miasteczku koło uniwersytetu. Mechanicy z Yellow Cab Company uczyli tam naprawy silników i jazdy w terenie. W Chicago wybuchła epidemia grypy i Walt zachorował tak ciężko, że skierowano go do szpitala. Sanitariusz zapytał go, czy mieszka w Chicago. Gdy Walter odpowiedział twierdząco, kierowca karetki uznał, że najlepiej będzie zawieźć go do domu. – Z taką grypą nie wyjdziesz żywy ze szpitala – dodał. Walt nie protestował. Dwaj jego bliscy przyjaciele, którzy znaleźli się w szpitalu, zmarli już następnego dnia. Flora Disney zaopiekowała się synem, który miał wysoką gorączkę i majaczył. Kładła mu kompresy i podawała duże dawki chininy. Ponieważ w jego sypialni nie było ogrzewania, położono go w pokoju rodziców. Kiedy zachorowała mała Ruth, jej łóżko umieszczono koło pieca kuchennego. Także i Florę dopadła grypa, która setkami zabijała mieszkańców Chicago, ale ona w dalszym ciągu pielęgnowała swoje dzieci. Wreszcie gorączka zaczęła spadać. Walter wyzdrowiał i powrócił do Korpusu Sanitarnego. Był zrozpaczony, gdy dowiedział się, że jego grupa, w tym i Russell Maas, już odpłynęła. Walt został przydzielony do nowej jednostki i odesłany do Sound Beach w Connecticut, gdzie czekał na rozkaz wyjazdu do Francji. Jedenastego listopada 1918 roku był dniem radości dla całego kraju. Ale ochotnicy Czerwonego Krzyża w Sound Beach przyjęli zawieszenie broni z mieszanymi uczuciami. Ich status wolontariuszy stracił rację bytu. Musieli znaleźć sobie miejsce w pokojowej rzeczywistości jako zwykli kierowcy. Nazywali siebie „armią Coxeya”, nawiązując w ten sposób do bezrobotnych, którzy z Jacobem Coxeyem na czele urządzili demonstrację w Waszyngtonie w roku 1894. Ponadto dawała im się we znaki wojskowa dyscyplina w obozie, a także to, że traktowano ich jak poborowych. Dręczyła chroniczna tęsknota za domem. Waltowi brakowało matczynej kuchni, a serce rwało się do dziewczyny, która obiecała, że będzie na niego czekać. Pewnego poranka w obozowych barakach zapaliło się światło, a wolontariuszy obudził doniosły głos: „Pobudka! Pobudka! Pięćdziesięciu ochotników wyjeżdża do Francji!”. Kolega leżący na pryczy obok szturchnął Walta, mówiąc:

– Hej, Diz, obudź się, wysyłają za morze pięćdziesięciu chłopców. – Mnie nie wybiorą – mruknął Walt i obrócił się drugi bok. Nazwisko Waltera E. Disneya znalazło się na pięćdziesiątym miejscu listy. Koledzy zrzucili go z łóżka i w ciągu godziny znalazł się w pociągu zmierzającym do Hoboken. Tej samej nocy, 18 listopada, został zaokrętowany na przeznaczoną do transportu bydła rdzewiejącą łajbę o nazwie „Vaubin”. Zapomniał natychmiast o frustracji spowodowanej zakończeniem wojny i rzucił się w wir nowej przygody, której zapowiedzią była podróż przez Atlantyk na okręcie wyładowanym amunicją. Nie było już wprawdzie powodu, żeby bać się niemieckich Ubootów, ale wody, po których płynął statek, były gęsto zaminowane. Niepomny na niebezpieczeństwo Walt urządził sobie miejsce do spania bezpośrednio nad włazem do ładowni. Kiedy Francja była już niedaleko, statek został otoczony przez trałowce, które eskortowały go przez pełen groźnych niespodzianek kanał La Manche. Wolontariusze Czerwonego Krzyża wylegli na pokład, żeby obserwować trałowce z długimi zaporami po obu burtach i działami skierowanymi ku powierzchni morza, które patrolowały okoliczne wody w poszukiwaniu min. U wejścia do Cherbourga rozsunęły się potężne sieci, stanowiące ochronę przed łodziami podwodnymi, i „Vaubin” wpłynął do portu. Statek nie dobił do brzegu, gdyż płynął dalej, do Hawru, gdzie znalazł się 4 grudnia. Walt zszedł na ląd ze swoimi towarzyszami. I tak młodzi Amerykanie rodem ze Środkowego Zachodu włóczyli się po francuskim portowym mieście, dziwiąc się co krok. Kręciło im się w głowie od tutejszych osobliwości, a w największe zdumienie wprawiały ich uliczne pisuary. Początkowo żaden nie miał odwagi z nich korzystać. Ale po całym dniu zwiedzania jeden z nich uznał, że dłużej już nie wytrzyma. Zdobył się na odwagę i wszedł do wiadomego miejsca. Koledzy poszli w jego ślady. Potem członkowie Amerykańskiego Korpusu Sanitarnego udali się na stację, skąd mieli jechać do Paryża. Walter nie mógł się nadziwić, że francuskie parowozy są takie małe w porównaniu z tymi, które poznał, gdy pracował jako sprzedawca. Wyglądał przez okno pociągu. Patrzył na francuski krajobraz, na niewielkie gospodarstwa pooddzielane od siebie wysokimi ogrodzeniami i szeregami topól. Paryż ciągle jeszcze wyglądał jak miasto w czasie wojny. Jadąc taksówką przez Pola Elizejskie, Walt widział tłumy mężczyzn w mundurach. Na Place d’Etoile leżały worki z piaskiem mające chronić Łuk Triumfalny, a na ulicach słychać było odgłosy wystrzałów. Po krótkiej wycieczce po mieście Walt wyruszył do kwatery głównej Amerykańskiego Korpusu Sanitarnego w St. Cyr, gdzie mieściła się siedziba Francuskiej Akademii Wojskowej. Po pierwszym zachwycie stolicą Francji St. Cyr mocno go rozczarowało. Ochotnicy zostali zakwaterowani w zamku tak przejmująco wilgotnym i zimnym, że Walt musiał przed pójściem do łóżka owijać się w gazety. Fatalne było również jedzenie, składające się głównie z wieprzowiny i fasoli. Piątego grudnia Walt skończył siedemnaście lat. Tego dnia późnym wieczorem wstąpił do kantyny, ale dostrzegł tam tylko jednego znajomego, który zaproponował, żeby poszli do jakiegoś baru na sok owocowy. Skierowali się do pobliskiej kawiarni. Było tam całkiem pusto. Zaledwie zdążyli zamknąć za sobą drzwi, spod stołów i zza kontuaru wyszli pozostali przyjaciele, wołając: „Wszystkiego najlepszego, Diz!”. Sala wypełniła się

tłumem gości, którzy zamawiali soki, wino i koniak. Klepali go po plecach, składając życzenia. Do solenizanta należało zapłacenie rachunków. Portmonetka szybko zrobiła się pusta i pieniędzy nie starczyło. Musiał więc sprzedać na miejscu parę nowych butów z Czerwonego Krzyża za 30 franków. Po jakimś czasie Walt został przeniesiony z St. Cyr do Szpitala Przejściowego nr 5. Najpierw prowadził pięciotonowe ciężarówki i karetki. Potem przydzielono go do oddziałów zmotoryzowanych. W rzeczywistości były to taksówki przeznaczone na użytek oficerów amerykańskich. Szybko nauczył się topografii Paryża, przewożąc majorów i pułkowników do różnych kwater, szpitali, poselstw, a czasem i do burdeli. Dostał z dowództwa rozkaz przetransportowania ciężarówką ładunku fasoli i cukru do zniszczonego rejonu Soissons. Dobrał sobie pomocnika i wyruszył w podróż. Kiedy przejeżdżał przez jakąś małą miejscowość, w silniku samochodu rozległ się stukot. Hałas nasilał się, podwozie drżało i łomotało. Ciężarówka zaczęła zwalniać. Walt skręcił i zaparkował na skraju drogi, w pobliżu budki dróżnika. Podejrzewał, że urwał się wał korbowy. Żadna siła nie była w stanie uruchomić samochodu. Walt pamiętał o podstawowym przykazaniu kierowców Czerwonego Krzyża: nigdy nie pozostawiać pojazdu na pastwę losu. Kazał więc pomocnikowi wrócić do miasteczka, wsiąść do pociągu i sprowadzić pomoc z Paryża. Sam nastawił się na długie oczekiwanie na lutowym mrozie. Siedział w kabinie kilka godzin. Nocny chłód sprawił, że zaczęły mu z zimna drętwieć nogi. Łamaną francuszczyzną zapytał dróżnika, czy może wejść do budki. Dróżnik zaprosił go, przyjmując od młodego Amerykanina podarunek w postaci zapasowej racji żywnościowej kierowcy – chleba, sera, wołowiny w puszce i czekolady. Walt przedrzemał noc w maleńkiej komórce, przy ciepłym piecyku, do którego dróżnik dokładał raz na pół godziny bryłkę węgla. Następnego dnia pomocy z Paryża ciągle jeszcze nie było, więc Walt spędził kolejną noc przy małym piecyku. Trzeciego dnia był już tak głodny i straszliwie zmęczony, że poszedł do wiejskiej gospody, gdzie zamówił nocleg i kolację. Kiedy postawiono przed nim posiłek, zauważył, że pomiędzy kotletem cielęcym i groszkiem łazi karaluch. Zrzucił go z talerza, zjadł, co było do zjedzenia, i poszedł spać. Obudził się z uczuciem paniki. Uświadomił sobie, że spał dwadzieścia cztery godziny. Co sił w nogach pognał w kierunku przejazdu kolejowego i ku swemu przerażeniu spostrzegł, że ciężarówki nie ma. Wrócił biegiem do miasteczka. Prześladowała go myśl o konsekwencjach, jakie czekają nań w Paryżu. Wsiadł do pociągu towarowego. Kiedy dotarł do Paryża, do kwatery głównej, dowiedział się, co się stało. Jego pomocnik, zanim powiadomił o awarii, przez dwa dni pił na umór. Uszkodzona ciężarówka została w końcu odholowana do Paryża z nietkniętym ładunkiem. Disneyowi groziły poważne kłopoty za opuszczenie pojazdu. Ale życzliwie nastawiony do niego sierżant ze Szpitala Ewakuacyjnego nr 5 przekonał sztab oficerski, że młody szofer zrobił wszystko, co tylko było możliwe, żeby nie oddalać się od samochodu przez dwie doby. Sztab oficerski przyznał mu rację i wina została Waltowi darowana. Natomiast niefrasobliwy pomocnik wylądował w areszcie. W ciągu następnych kilku miesięcy od zakończenia wojny żołnierze amerykańscy masowo opuszczali Francję. Oddział zmotoryzowany Czerwonego Krzyża miał coraz mniej

do roboty. Disney został oddelegowany do kantyny w Neufchateau, niedaleko Nancy. Podczas długich godzin bezczynności brał do ręki papier, ołówek i rysował. Karykatury wysyłał do Life’u i Judge’a dwóch czołowych amerykańskich czasopism satyrycznych. Wszystkie te rysunki zwrócono mu z uprzejmym podziękowaniem i drukowaną, standardową odmową. Napisał więc list do swojego szkolnego pisma, ilustrując go własnym portretem. Zamieścił też relacje żołnierzy i jeńców, z którymi się zetknął. Rysował afisze do stołówki, a koledzy wysyłali do domów wykonywane przez niego karykatury. Na plandece swojej ciężarówki wymalował oszałamiającą piękność. Pożyczył od francuskiego oficera Krzyż Wojenny i namalował sobie na kurtce kopię tego odznaczenia. Spodobało się to bardzo jego kumplom z kantyny, którzy zamówili u niego takie same krzyże. Wszedł w spółkę z pewnym przedsiębiorczym Gruzinem, który wyrabiał wojenne suweniry. Wciskał je zwłaszcza tym żołnierzom, którzy nie powąchali prochu. Kiedy pociągi z wojskiem zatrzymywały się w Neufchateau, żeby wymienić lokomotywę, obchodził wagony i sprzedawał niemieckie hełmy żołnierskie, pozbierane na polach bitewnych. Pewnego razu Gruzin zauważył, że Walt pokrył swój kuferek barwami ochronnymi. Zaproponował, żeby wymalował mu hełm snajpera. Walt zgodził się. Za 5 franków od sztuki zamalowywał hełmy szybko schnącym szelakiem, dodając im patyny. Gruzin mazał je w błocie, przestrzeliwał na wylot, przylepiał włosy do wyszczerbionych brzegów i za niemałe pieniądze rozprzedawał wśród żołnierzy. Walt wszystkie swoje zarobki wysyłał matce, razem z połową żołdu, który wynosił 52 dolary. Pewnego dnia wygrał w kości 300 dolarów. Pognał do biura American Express, przesłał całą tę sumę na nazwisko matki, z zaleceniem, aby kupiła Ruth zegarek, a resztę złożyła w banku. Kilkanaście lat później Walt wspominał dni spędzone w Neufchateau w liście do Alice Howell, mieszkanki Nebraski, która pracowała w kantynie Czerwonego Krzyża: Zapewne nie pamięta mnie Pani, dlatego też w kilku słowach opiszę, czym się zajmowałem. Byłem szoferem samochodu dostawczego. Do moich obowiązków należało obijanie się po kantynie i bieganie po sprawunki. Odwoziłem dziewczęta z kantyny do kwater i z powrotem, jeździłem z nimi na wieś po jajka, do delegatury wojskowej z rozmaitymi prośbami, a od czasu do czasu na pikniki. Moim azylem była mała komórka przylegająca do kantyny, gdzie krajało się chleb. (…) Pamięta może Pani, jak generał Pershing przysłał [swojego syna] Warrena do Pani na jeden dzień i jak zawiozłem was małym samochodem do Domrimi [Domremy], miejsca urodzenia Joanny d’Arc. Urządziliśmy tam wspaniały piknik z pieczonym kurczakiem i całą masą innych pyszności. Mój Boże, jak wspaniale smakował ten kurczak! Pamiętam kilku chłopaków z Drugiego Pułku Kawalerii, wałęsających się często koło kantyny. Pamiętam też brygadę jeńców niemieckich pracujących w łaźni. Pozostał mi w pamięci szczególnie jeden z nich, którego naprawdę polubiłem. Wydaje mi się, że miał na imię Rupert. Pamiętam, jakich używali sztuczek, żeby zachęcić mnie do kupienia im czegokolwiek. Kiedyś Rupert przyszedł z pustą butelką i wręczył mi pieniądze, mówiąc, że pani Howell prosi, żebym kupił jej wino. Niczego nie podejrzewając, spełniłem polecenie. Zachodziłem jednak w głowę, dlaczego pani Howell zleciła mi kupienie wina. Kiedy wróciłem, Rupert czekał na mnie i upierał się, że sam je pani dostarczy. Niczego nie podejrzewałem do chwili, gdy pół godziny później wszedłem do łaźni i ujrzałem tam całą grupę niemieckich jeńców spędzających wesoło czas przy butelczynie. To był tylko jeden z kawałów, jakie mi robili Rupert i jego banda (…).

W czasie gdy jeńcy pracowali, Walt i Rupert siadywali w samochodzie i rozmawiali o wojnie i o przyszłości Niemiec. Zaprzyjaźnili się bardzo i pomagali sobie wzajemnie

w zwalczaniu codziennej nudy. Pewnego dnia pojechali na kraniec miasteczka, gdzie jeńcy ładowali na ciężarówki sągi drewna. Biegnącą obok drogą wracała ze szkoły grupa uczniów. Dzieciaki nigdy przedtem nie widziały niemieckich żołnierzy i zaczęły rzucać w ich stronę kamieniami. Ponieważ, mimo ostrzeżeń, nie chciały przestać, Walt poradził jeńcom, żeby sami napełnili kieszenie kamieniami. Kiedy dzieci zlekceważyły kolejne ostrzeżenie, Walt zawołał: „Rupert, do ataku!”. Grad kamieni przepędził w końcu dzieci. Walt został kierowcą dwóch dygnitarzy. Miał ich obwieźć po dolinie Renu. Przed wyjazdem poradził się więc miejscowego proboszcza, co warto im pokazać. Zyskał w ten sposób reputację doświadczonego przewodnika i zaczął wozić innych gości po Francji i Niemczech. 14 lipca 1918 roku znalazł się w Strasburgu, gdzie był świadkiem uroczystości z okazji zdobycia Bastylii, obchodzonych po raz pierwszy od blisko pięćdziesięciu lat w tym odzyskanym przez Francję mieście. W sierpniu zamknięto kantynę w Neufchateau i Walt został przeniesiony do Paryża. Wiele się tam zmieniło. Z ulic zniknęły mundury, a tempo i styl życia paryżan wracały do normy. Już na miejscu dowiedział się, że zlikwidowano Główną Kwaterę Amerykańskiego Korpusu Sanitarnego w St. Cyr, a jego koledzy z oddziału wyjechali. W Paryżu spotkał Russella Maasa, przyjaciela z Chicago, z którym zaciągnął się do Czerwonego Krzyża. Gawędzili o domu. Przy francuskiej kawie i koniaku kreślili plany budowy tratwy, którą mieli zamiar popłynąć w dół Missisipi, tak jak Huck Finn. Kupili dwa młode owczarki niemieckie i postanowili zabrać je w tę podróż. Russell wracał od razu do Ameryki, Walt zapłacił więc za przejazd swojego psa i wysłał go z Russellem. Przedtem jeszcze poszli do fotografa i zrobili sobie zdjęcia, które porozsyłali do przyjaciół i rodziny w kraju. Te dwie fotografie są swoistym studium charakteru siedemnastoletniego Walta Disneya. Na jednym z nich widać go ubranego w marynarską czapkę, mundur w kolorze khaki, bryczesy i sztylpy, z ciężkim płaszczem przerzuconym przez ramię. Stoi zażenowany i dumny. Na drugim zdjęciu ma na głowie hełm i wygląda jak prawdziwy żołnierz, którym pragnął zostać – śmiertelnie poważny, uduchowiony obywatel świata. Nie ma wątpliwości, że fotografie te wykonano w ściśle określonym celu. Miały dać do zrozumienia najbliższym, że Walt stał się we Francji mężczyzną. Trzeciego września 1919 roku generał Pershing wraz ze swoim sztabem opuścił Paryż, a za nim podążyły inne amerykańskie jednostki. Amerykański Korpus Sanitarny został ostatecznie rozwiązany, a tych, którzy jeszcze pozostali, wyekspediowano do Marsylii, skąd mieli popłynąć do domu. Kiedy Walt Disney i jego koledzy dojechali do portu, okazało się, że ich statek kołysze się z dala od brzegu. Strajk dokerów uniemożliwił im zaokrętowanie. Jednostka została skierowana do Nicei. Następne trzy tygodnie Walt wiódł luksusowe życie w kurorcie na Riwierze. Po zakończeniu strajku wsiadł na statek w Marsylii i wrócił do Stanów. Taki był początek jego kariery.

5

ok spędzony we Francji był dla niespełna osiemnastoletniego Amerykanina ze Środkowego Zachodu nader istotnym doświadczeniem. Walt Disney wylądował w Nowym Jorku pełen nadziei i optymizmu. Ogrom i siły żywotne Manhattanu uskrzydlały go. Przemierzał ulice, podziwiając wysokie budynki. Wśród nowojorskich cudów natrafił na dwie nowe komedie Charliego Chaplina. Ale spieszył się do domu, do Chicago. Tak jak wielu młodych ludzi powracających zza oceanu, przeżył wielkie rozczarowanie. Dla dziewczyny, która miała na niego czekać, przywiózł francuskie koronki i perfumy. Okazało się jednak, że wyszła za mąż trzy miesiące wcześniej. Kiedy wybrał się do Russella, żeby odebrać swojego owczarka, dowiedział się, że pies zdechł na nosówkę. Russell dostał właśnie pracę i zaczął chodzić z jakąś dziewczyną. Podróż w dół Missisipi przestała go zupełnie interesować. Elias i Flora Disney byli zdumieni przemianą najmłodszego syna. Urósł i miał teraz metr siedemdziesiąt pięć wzrostu. Był barczysty, krzepki i ważył siedemdziesiąt cztery kilogramy. Dojrzał pod każdym względem. Miał szerokie horyzonty, zbyt szerokie, jak na gust ojca. W dalszym ciągu trzymały się go jednak chłopięce figle. Opowiadał na przykład swojej łatwowiernej matce, że kiedy przepływał przez cieśninę, zobaczył na szczycie skał Gibraltaru olbrzymi znak Prudential Insurance (amerykańskiej firmy ubezpieczeniowej). Pokazywał jej też pudełeczko, w którym, jak mówił, przechowuje wojenną pamiątkę. Krzyknęła z przerażenia, gdy je otworzył. Wewnątrz był zakrwawiony ludzki paznokieć (jego własny zresztą), cały pomazany jodyną. Po europejskich przeżyciach nie brał pod uwagę powrotu do szkoły, odrzucił też stanowczo propozycję pracy w fabryce ojca za hojną pensję 25 dolarów na tydzień. Nie interesowała go taka robota. Elias twierdził, że tysiące bezrobotnych weteranów z podziękowaniem przyjęłoby tę ofertę, ale Walt nie dał się przekonać. – Co wobec tego chciałbyś robić, synu? – dopytywał się ojciec. – Chcę być artystą – odrzekł Walt. – A w jaki sposób zamierzasz zarobić na życie jako artysta? – naciskał Elias. – Nie wiem – odpowiedział Walt. Wiedział jednak, że nie chce zostać w Chicago. Miasto wydawało mu się zbyt hałaśliwe, brudne i nieprzyjemne. Postanowił, że wróci do Kansas City. Tam w lutym 1919 roku, po zwolnieniu z marynarki i wyjeździe z Seattle, zamieszkał Roy. Walt chciał zobaczyć się z przyjaciółmi z dzieciństwa. Był też przekonany, że w Kansas City znajdzie zajęcie w redakcji Star jako autor karykatur politycznych. Wbrew woli ojca spakował wszystkie swoje rzeczy, razem z mundurem Czerwonego Krzyża, i wsiadł w pociąg do Kansas City. Doszło do radosnego spotkania Walta i Roya w domu Disneyów przy Bellefontaine

R

Street. Do białego rana bracia opowiadali sobie o swoich zamorskich przygodach. Roy pracował teraz w Pierwszym Oddziale Narodowego Banku w Kansas City jako kasjer, za 90 dolarów miesięcznie. Miał nadzieję na awans, mógł więc ożenić się z Edną Francis, siostrą Mitchella, który był w marynarce razem z Royem i pracował w tym samym banku. Walt zwierzył się Royowi ze swoich planów i pokazał mu rysunki z Francji. Potem je zapakował i poszedł do redakcji Star, gdzie zwięźle go poinformowano, że nie ma wolnej posady rysownika. Walt postanowił, że będzie do celu dochodził stopniowo, i zgłosił się do redakcji w charakterze chłopca do przepisywania tekstów, ubrany w mundur pracownika Czerwonego Krzyża, żeby przydać sobie powagi. Pracował zbyt dobrze i powiedziano mu, że jest do tej pracy za stary. Walt protestował, że ma zaledwie osiemnaście lat, ale nie dano mu wiary. Urzędnik do spraw zatrudnienia, dowiedziawszy się, że Walt pracował w Czerwonym Krzyżu jako kierowca, zaproponował mu posadę w dziale transportu. Ale Walt odmówił, twierdząc, że chce być rysownikiem, a nie kierowcą. Zaniósł swoje szkice do Journal, innej gazety wydawanej w Kansas City, gdzie zyskał przychylną opinię wydawcy, Lawrence’a Dickeya. Jednakże Journal nie potrzebował drugiego rysownika. Walt zwierzył się ze swoich niepowodzeń Royowi. Brat próbował go namówić, żeby rozejrzał się za jakimś bardziej praktycznym zajęciem. Opowiedział o kłopotach Walta znajomemu z banku. Ten przypomniał sobie, że słyszał o dwóch pracownikach reklamy, którzy poszukują ucznia. Roy namówił brata, żeby zgłosił się do Graficznego Studia Reklamy Pes-men-Rubin w Gray Advertising Building. Walt, nie zwlekając, udał się na spotkanie z Louisem Pesmenem i Billem Rubinem. Ujął ich jego młodzieńczy zapał. Poprosili go, aby przyszedł do nich ze swoimi pracami. Walt pokazał im rysowane przez siebie uliczne scenki paryskie. Następnego dnia rozpoczął pracę. O pensji mieli porozmawiać później. Nowemu pracownikowi zlecono zrobienie wstępnych szkiców reklamowych i papieru firmowego dla dystrybutorów produktów rolniczych. Pierwsze zamówienie pochodziło od firmy sprzedającej karmę dla kur – niosek. Walt narysował kury siedzące na jajach, jaja przelatujące nad gniazdami, wreszcie kury wysiadujące symbol dolara. Lou Pesmen, który wykładał w Szkole Sztuk Pięknych, zauważył, że większość przychodzących tam młodych ludzi odnosi się do nauki z niechęcią. Ale nie Disney. Pewnego dnia pracował on nad projektem dla Towarzystwa Solnego Careya. Wymalował krowy liżące bryły soli. Pesmen zerknął mu przez ramię, wytarł kilka kresek i dodał parę innych. Walt zgodził się na poprawki. Pod koniec tygodnia obaj wspólnicy oznajmili mu, że będzie zarabiał 50 dolarów miesięcznie. „Zgadzam się” – odpowiedział Disney, nie podnosząc głowy znad rysunku. Kiedy opowiadał o tym Royowi, przyznał, iż przyjąłby tę pracę nawet za połowę pensji. Walt stawał na głowie, żeby zasłużyć na uznanie pracodawców. Pesmen projektował okładki do tygodniowego repertuaru Newman Theater. Zlecił Waltowi wykończenie strony tytułowej. Zazwyczaj tego rodzaju praca zajmowała cały dzień, ale Walt wykonał ją w trzy godziny, uzupełniając projekt o własne pomysły. Zlecano mu potem projektowanie ogłoszeń gazetowych dla Newman Theater. Wiele lat później, na spotkaniu dotyczącym reklamy w jego własnym studiu Burbank, wspomniał o jednej ze swoich prac w tej

dziedzinie: – W Newman Theater grano film Cecila B. DeMille’a Kaprysy losu. Miałem do dyspozycji jedynie fotos, na którym stało dwoje głównych aktorów, Gloria Swanson i Thomas Meighan. Pomyślałem, że byłoby lepiej, gdyby leżeli, i tak też ich wyrysowałem. W firmie Pesmena i Rubina pracował młody Holender o dziwnym nazwisku Ubbe Iwwerks. Pochodził z rodziny holenderskich emigrantów i był w tym samym wieku co Walt. Podobnie jak on, rzucił szkołę przed dyplomem. Przedtem pracował w drukarni banknotów i na farmie, a pod koniec 1919 roku został zatrudniony u Pesmena i Rubina do prac literniczych i malarskich. Miesiąc później do firmy trafił Walt Disney. Przypadli sobie z Ubbem do gustu. Walt uczył Ubbego wzorów liter, które wykorzystywał w wojsku. Pozostali praktykanci rysowali przeważnie litery alfabetu, Walt wprawiał się, rysując rozmaite warianty swojego nazwiska: „Walter Disney, W.E. Disney, Walt Disney, Walter Elias Disney”. Chciał wiedzieć, który z nich wydaje się Ubbemu najciekawszy. Wybór padł na „Walta Disneya”. Walt i Ubbe zajmowali się przede wszystkim katalogami produktów rolniczych oraz bożonarodzeniową reklamą domów towarowych i widowisk. Kiedy opadła przedświąteczna gorączka, zostali zwolnieni. Walt zaczął znów pracować jako listonosz. Walt i Ubbe Iwwerks (który potem zmienił pisownię nazwiska na Ub Iwerks) planowali założenie wspólnego przedsiębiorstwa. Walt Pfeiffer, szkolny kolega Walta i jego partner ze szkolnego kabaretu, namówił ojca, żeby zatrudnił dwóch młodych rysowników przy pracach literniczych w gazecie Związku Zawodowego Pracowników Przemysłu Skórzanego Journal. Walt szukał też innych źródeł zarobku, zwrócił się więc o pomoc do dawnego sąsiada, Ala Cardera, który wydawał branżowe czasopismo Restaurant News. Nie było tam roboty dla dwóch pracowników graficznych, ale Carder przydzielił im w swoim biurze dwa biurka w zamian za okazyjnie wykonywane rysunki. Walt uznał, że nadarza się sposobność, żeby rozkręcić własne przedsiębiorstwo. Napisał do matki z prośbą o przesłanie mu 500 dolarów, na które złożył się żołd z Czerwonego Krzyża i pieniądze wygrane we Francji w kości. Matka jednak chciała wiedzieć, na co mu potrzebna taka suma. Odpowiedział, że zamierza otworzyć własne przedsiębiorstwo, dodając, że są to jego oszczędności i że może z nimi robić, co mu się żywnie podoba. Po wymianie listów matka wysłała mu wreszcie połowę żądanej kwoty. Wspólnicy zamierzali nadać swojej firmie nazwę „Disney-Iwerks”. Ale kiedy wywiesili szyld w holu Railroad Exchange Building, spostrzegli, że brzmi to raczej jak nazwa zakładu optycznego. Tak więc narodziła się firma Iwerks-Disney Commercial Artists. Iwerks wykonywał proste rysunki i liternictwo, Disney rysował i zajmował się akwizycją usług. Odwiedzał drukarnie, teatry, sklepy i stacje benzynowe w poszukiwaniu klientów. Już w pierwszym miesiącu zarobili 135 dolarów netto, więcej niż kiedykolwiek u Pesmena i Rubina. Spółka Iwerks-Disney istniała zaledwie miesiąc. 29 stycznia 1920 roku Ub zauważył w gazecie Star, wychodzącej w Kansas City, ogłoszenie następującej treści: POTRZEBNY ZDOLNY ARTYSTA RYSUNEK I AKWARELE

Steady, Kansas City Slide Company 1015 Central Przyjaciele doszli do wniosku, że Walt powinien odpowiedzieć na anons. Umówił się więc na spotkanie z prezesem Kansas City Slide Company, A. Vernem Caugerem, w siedzibie firmy na Central Street. Caugerowi spodobały się rysunki Disneya. Zaproponował mu pracę za 40 dolarów tygodniowo. Dla Walta była to suma ogromna, ale wolałby pracować na pół etatu, żeby mieć czas na prowadzenie własnego przedsiębiorstwa. Cauger jednak nie chciał się na to zgodzić. Walt naradził się więc ze wspólnikiem i za jego namową przyjął pracę. Ub miał nadzieję, że sam będzie mógł poprowadzić firmę. Ale nie umiał poradzić sobie z akwizycją i interes szybko podupadł. W marcu 1920 roku Walt przekonał Caugera, żeby zatrudnił Uba, i tak tandem Iwerks-Disney przestał istnieć. Kilka tygodni później firma przeniosła się na Charlotte 2449 i zmieniła nazwę na Kansas City Film Ad Company (Przedsiębiorstwo Filmów Reklamowych w Kansas City). Walt zaś otrzymał propozycję ze strony Lawrence’a Dickeya z Journal. Gazeta potrzebowała rysownika i teraz chciano go zaangażować. Gdyby ta oferta pojawiła się wcześniej, kariera Walta Disneya mogłaby się potoczyć zupełnie inaczej. Ale wówczas już Walt odkrył dziedzinę, która zafascynowała go znacznie bardziej niż gazetowe ilustracje. Odrzucił więc propozycję Journal. Zaczął robić ruchome rysunki. Firma Film Ad produkowała jednominutowe filmy reklamowe dla kin. Animacja była dość prymitywna. Wycinano z papieru ludzkie i zwierzęce postacie i przypinano je do arkusza papieru. Przesuwano im kończyny i fotografowano, tworząc iluzję ruchu. Artyści robili wycinanki i dawali je operatorowi wraz ze scenariuszem. Każda pracownia pilnie strzegła swoich tajemnic, ale Waltowi zależało na tym, żeby dowiedzieć się, jak to wszystko funkcjonuje. Zaprzyjaźnił się z operatorem Jimmym Lowerrem. On właśnie objaśnił młodemu adeptowi sztuki animacji, jak fotografuje się papierowe figurki za pomocą stopklatki, żeby uzyskać złudzenie ruchu. Pozwolił mu także samemu obsługiwać kamerę. Ta metoda realizacji nie satysfakcjonowała jednak Walta. Zauważył, że w kreskówkach robionych w Nowym Jorku bohaterowie, tacy jak Mutt i Jeff, czy klowni Jeff i Koko, poruszali się bardziej realistycznie. Były to postacie rysowane, nie wycinane, i Walt postanowił zapoznać się z tą metodą realizacji. Znalazł dwie książki na ten temat w bibliotece publicznej w Kansas City. Pierwsza z nich to zwykły podręcznik Carla Lutza o technice animacji, a druga – klasyczna rozprawa Edwarda Muybridge’a o zasadach poruszania się istot żywych. Walt ślęczał nad fotografiami Muybridge’a przedstawiającymi konie w galopie albo biegnących lekkoatletów. Skopiował je potem, a zdjęcia powiesił sobie nad biurkiem. Służyły mu one jako wzór przy wykonywaniu własnych rysunków. Szefowie byli zachwyceni sugestywnością jego kreskówek. Walt i Ub zaczęli więc je realizować dla Film Ad. Scenariusze, jakie Walt otrzymywał do realizacji, niezbyt go satysfakcjonowały. Zaczął więc wprowadzać do nich własne pomysły. W reklamie banku przedstawił mężczyznę płynącego tratwą po rzece, a poniżej umieścił hasło: „Nie wolno ci dryfować przez życie”.

Dla innego banku narysował lokomotywę ścigającą krowę i podpisał: „Dojdziesz donikąd, jeśli oszczędzając, nie wybierzesz właściwej drogi”. Dla producenta płóciennych plandek samochodowych przygotował rysunek samochodu z lśniącym dachem. Dialog między właścicielem auta a jego znajomym brzmiał: „Cóż to, stary dach i nowy samochód? Ależ nie! Nowy dach i stary samochód”. Spółka Film Ad robiła filmy zarówno z aktorami, jak i kreskówki. Walt portretował więc postacie sprzedawców i mechaników występujących w filmach. Pewnego razu zza pobliskiego wzgórza wyłonił się samochód i tuż przed biurem Film Ad przewrócił się na bok. Pomysłowy operator chwycił za kamerę i zawołał Disneya. Walt podbiegł do leżącego samochodu. Operator zakręcił kołem auta i rzucił w powietrze garść pyłu, gdy z wnętrza pojazdu wygrzebywał się oszołomiony młody człowiek. Film stał się reklamówką towarzystwa ubezpieczeniowego. Walt i Roy mieszkali ze starszym bratem Herbertem i jego żoną w domu ciągle jeszcze należącym do rodziców, przy Bellefontaine 3028. Odwiedzali często narzeczoną Roya, Ednę Francis. Zjawiali się zazwyczaj w porze posiłku. Walt opowiadał im o pracy w Film Ad i swoich planach. Chciał robić coś bardziej interesującego niż reklamówki. Świeżo upieczony rysownik wypracował sobie własny sposób bycia. Słownik miał dość ubogi i zdarzało mu się używać koszarowych sformułowań. Ale umiał zadziwiająco trafnie wyrazić myśl, zwłaszcza gdy opowiadał bajkę lub streszczał sekwencje gagów, które miał zamiar narysować. Ponieważ zarabiał nieźle, mógł zadbać o swój wygląd. Na fotografiach oglądamy młodego człowieka w lekkim, tweedowym kaszkiecie, wystrojonego w dwurzędowy ciemny garnitur z szarą kamizelką, w krawacie zawiązanym w wykwintny węzeł. Zażywał rozrywki w klubie golfowym w miejskim parku i wygłupiał się, udając pomnik na szczycie olbrzymiej urny, z cygarem w kąciku ust. Następna fotografia przedstawia go na balu artystów w Kansas City, w pełnym rynsztunku człowieka z Dzikiego Zachodu – wygląda na niej jak prawdziwy hollywoodzki kowboj. Miał już prawie 178 centymetrów wzrostu i w dziewczętach z Film Ad mógł przebierać jak w ulęgałkach. Prace Walta dla Film Ad wyróżniały się pomysłowością, co tuszowało ich techniczną nieporadność. Kiedy zlecono mu realizację kinowej reklamy kapeluszy, zdał sobie sprawę, że nie potrafi narysować zwyczajnej głowy przystojnego mężczyzny w tym nakryciu. Narysował więc komiczne główki w kapeluszach, co spodobało się zarówno Caugerowi, jak i publiczności. Chciał eksperymentować na własną rękę. Poprosił Caugera o wypożyczenie mu jednej z należących do spółki kamer do wykonywania zdjęć „stopklatkowych”. Cauger początkowo oponował, ale po długich namowach ustąpił. Walt z pomocą Roya urządził sobie studio w przydomowym garażu. Pracował codziennie do późna w nocy. Robił próby z lampami żarowymi dopóty, dopóki nie udało mu się uzyskać ekspozycji rysunków najlepszej z możliwych. Poszukiwał tematu, który wzbudziłby zainteresowanie lokalnej społeczności, i postanowił zająć się kwestią złego stanu ulic w Kansas City i wynikającymi z tego kłopotami mieszkańców. Z pewną skłonnością do przesady, typową dla jego pierwszych kreskówek, rysował kierowców gubiących zęby z chwilą, gdy wpadali w głębokie koleiny,

i ciężarówki znikające w przepastnych dziurach. Zamierzał sfilmować własne rysunki w taki sposób, jak to robiono w kreskówkach z serii Out of the Inkwell (Z kałamarza)5. Nie mógł jednak zestroić ruchu swojej ręki z pracą kamery. Tak więc najpierw fotografował rękę, a potem poruszał zdjęciem pod obiektywem kamery tak, by stworzyć złudzenie, że maluje. Przygotował 90 metrów taśmy i zaniósł film do spółki Newman Theater, która miała trzy kina w Kansas City. – To mi się podoba, chłopcze – powiedział szef spółki, Milton Feld. – Możesz mi taką kreskówkę przynosić co tydzień. Ile to będzie kosztować? Walt obliczył swoje wydatki i odpowiedział: – Dolara za metr. Feld zgodził się na taką cenę. Walt opuścił biuro uradowany, potem jednak zdał sobie sprawę z faktu, iż taka zapłata nie przyniesie mu żadnego zysku. Całymi dniami pracował w Film Ad, a nocami w przerobionym na studio garażu. Feld dostarczał mu pomysłów na nowe kreskówki. Chciał mieć filmy związane z rocznicą otwarcia kina, z kampanią polityczną, z Bożym Narodzeniem. Poprosił też o film, który pomógłby rozwiązać problem nękający właścicieli kin. Chodziło o widzów, którzy przeszkadzali sąsiadom, czytając na głos napisy w niemym filmie. Walt stworzył komiczną postać profesora, który walił młotkiem po głowie czytających głośno. Na innej kreskówce nieznośni delikwenci lądowali na ulicy. Walt nazwał te filmy „Laugh-O-gramami” („Śmiechogramami”). Kilka z nich zachowało się do tej pory. Są one świadectwem zadziwiającej zręczności, jak na tak mało doświadczonego rysownika. Widać, jak jego ręka śmiga po papierze, rysując z błyskawiczną szybkością zabawne obrazki. W miarę jak pogłębiała się jego znajomość techniki, Walt wprowadzał prawdziwą animację. Film Wiosenne porządki w Kansas City najwyraźniej nawiązujący do jednego ze skandali policyjnych – pokazuje paradę policjantów maszerujących po śródmieściu. Z jednego z budynków dobiegają odgłosy kłótni. Wtedy policjanci odfruwają. Z budynku wychodzi mężczyzna i wywiesza ogłoszenie: „Gliniarze poszukiwani”. Publiczność mająca dość tego stanu rzeczy niewątpliwie z zadowoleniem obejrzała tę kreskówkę. Newmanowskie „Laugh-O-gramy” sprawiły, że o Walcie Disneyu zaczęto mówić. Przyjaciele ze szkoły Bentona, z którymi się spotykał, powiedzieli, że zwrócili uwagę na jego filmy. Szef Film Ad był dumny z jego osiągnięć i przedstawiał go wszystkim ważnym osobistościom odwiedzającym firmę. Cauger pożyczał od niego „Laugh-O-gramy” i pokazywał je w oddziałach swojego przedsiębiorstwa w innych miastach, by zademonstrować, jak można wykorzystać kreskówki w kinach. Walt namówił zresztą Caugera, żeby kupił arkusze celuloidowe, co pozwoliło na wykorzystanie tej samej metody, którą stosowali animatorzy ze studiów nowojorskich. Walt zamówił tysiąc nowych arkuszy. Pracownik działu zaopatrzenia w trosce o oszczędność kupił towar przeceniony. Dostarczono więc arkusze używane, porysowane i zamalowane. Walt i jego pomocnik musieli czyścić je rozpuszczalnikiem i miękkimi szmatami. Najważniejsze było jednak to, że mogli wreszcie rysować kreskówki na celuloidzie, tak jak wszyscy słynni rysownicy z Nowego Jorku. Walt miał coraz śmielsze plany. Zaproponował Caugerowi, żeby zrobić

serię krótkich kreskówek i sprzedać ją do kin. Ale właściciel firmy odrzucił tę sugestię. Film Ad robił znakomity interes na produkcji filmów reklamowych dla kin na Środkowym Zachodzie i bał się podejmować nowe, ryzykowne inicjatywy. Roy Disney był już w pełni ustabilizowanym i wykwalifikowanym pracownikiem Pierwszego Oddziału Banku Narodowego, a pensja, jaką dostawał, pozwalała jemu i Ednie Francis poważnie myśleć o małżeństwie. W 1920 roku Roy dwukrotnie ciężko chorował na grypę i lekarz zalecił wycięcie migdałków. Jego brat Herb polecił mu chirurga, który mógłby wykonać operację podczas przerwy na lunch w banku. Roy poszedł na zabieg w południe, po czym wrócił do pracy. Dostał tam krwotoku z gardła i przyszły szwagier, Mitchell Francis, odwiózł go do domu. Royowi zrobiono wiele badań. Wykryto zmiany w płucach. Miał gruźlicę. Ze Związku Weteranów dostał skierowanie do szpitala w Santa Fe w Nowym Meksyku. Z ogromnym żalem rozstawał się z ukochaną. Pobrali się dopiero pięć lat później. Eliasowi Disneyowi znowu się nie wiodło. Fabryka galaretki, w którą zainwestował, zbankrutowała, a prezes spółki znalazł się w więzieniu za oszustwo. Wobec tego Elias jeszcze raz postanowił spróbować szczęścia. Wrócił z Florą do Kansas City, gdzie miał zamiar pracować jako cieśla. Garaż przy Bellefontaine był zajęty przez przyrządy Walta. Elias nie mógł pojąć, dlaczego jego syn marnuje czas na takie rzeczy, ale pozwolił mu nadal użytkować garaż za 5 dolarów miesięcznie. Znalazł dorywczą pracę w firmie budowlanej, która na skutek powojennego kryzysu poniosła poważne straty. Pomagał jednemu z krewnych Flory stawiać dom w Glendale w Kalifornii, ale suchy klimat zniechęcił go do osiedlenia się tam na stałe. Kierownictwo poczty przeniosło Herba do Portland w Oregonie. Namawiał on rodziców, żeby przeprowadzili się razem z nim. Elias przystał na tę propozycję i w listopadzie 1921 roku wyjechał razem z Florą i Ruth z Kansas. Do domu przy Bellefontaine wprowadzili się nowi lokatorzy i Walt musiał zamieszkać w wynajętym pokoju. W garażu było już za mało miejsca na laboratorium. Wynajął więc mały magazyn. Sam nie mógł się ze wszystkim uporać, toteż dał ogłoszenie, że poszukuje chłopców, którzy chcieliby wyuczyć się zawodu rysownika. Zgłosiło się trzech i Walt zaczął ich uczyć zasad rysunku filmowego. Uprzedził uczniów, że nie może im płacić, ale obiecał udział w przyszłych zyskach przedsiębiorstwa, które, na co bardzo liczył, miało się pomyślnie rozwinąć. Po pierwszych sukcesach „Laugh-O-gramów” trzeba było się zastanowić nad rozwinięciem ich formuły. Następny krok miały stanowić krótkometrażowe kreskówki, podobne do tych, które produkowano w studiach Nowego Jorku. Walt wymyślił projekt serii filmów rysunkowych opartych na tradycyjnych baśniach, unowocześnionych i wzbogaconych o gagi. Przez sześć miesięcy Walt i jego młodzi pracownicy pracowali wieczorami nad pierwszym filmem – Czerwonym Kapturkiem. Przygotowanie tej kreskówki sprawiało mu taką przyjemność, że zrezygnował z pracy w Film Ad, gdzie zarabiał już całe 60 dolarów tygodniowo. 23 maja 1922 roku zarejestrował spółkę Laugh-O-gram Films z kapitałem 15 tysięcy dolarów, wniesionym

przez lokalnych inwestorów, którzy włożyli w nią od 250 do 500 dolarów. Kapitał materiałowy nowej firmy składał się z trzech stołów rysunkowych, siedmiu krzeseł, trzech pulpitów animacyjnych, szafki, tablicy kontrolnej, projektora, przewijarki, wiatraka elektrycznego, 240 metrów taśmy, kamery fotograficznej, kamery filmowej ze statywem, reflektorów oraz statywu do kopiowania. Walt namówił Uba Iwerksa, żeby porzucił pracę w Film Ad, i Laugh-O-gram Films przejął pozostałości spółki Iwerks-Disney Commercial Artists. Dołączyło do nich pięciu innych rysowników – Hugh Harman, Rudolf Ising, Carman Maxwell, Lorey Tague, Otto Walliman, a także dziewczyna, która kopiowała i malowała na celuloidzie, przedstawiciel handlowy i sekretarka. Zajmowali pięć pokoi w amfiladzie na drugim piętrze w McConahay Building przy Street and Forest 31. Rozpoczęto realizację serii filmów-bajek, na wzór Czerwonego Kapturka. Przedstawiciel handlowy udał się do Nowego Jorku, żeby polować na nabywców, i nawiązał obiecujący kontakt z firmą dystrybucyjną spoza branży, Pictorial Clubs. Spółka przesłała czek na 100 dolarów i pismo z obietnicą dalszych 11 tysięcy w zamian za sześć kreskówek. Pracownicy Laugh-O-gram byli zachwyceni i Walt rozpoczął realizację pięciu nowych projektów – The Four Musicians of Bremen (Czterech muzykantów z Bremy), Jack and the Beanstalk (Jaśi łodyga fasoli), Goldilocks and Three Bears (Złotowłosa i trzy niedźwiadki), Puss in Boots (Kot w butach) oraz Cinderella (Kopciuszek). W firmie Laugh-O-gram panowały przyjazne stosunki. Prezes Walt Disney liczył sobie dwadzieścia lat i nie miał zamiaru grać roli zwierzchnika. Wykonywał rysunki, był operatorem kamery, mył arkusze celuloidu -„cele” – do ponownego użycia. Wielu z jego pracowników nie ukończyło jeszcze dwudziestu lat. Dzielili jego pasję do filmu animowanego i często pracowali po nocach. Jeśli kasa przedsiębiorstwa była pusta, nie protestowali, gdy otrzymywali zaledwie połowę obiecanej tygodniówki. W niedzielę chodzili z Waltem do Swope Park albo spędzali czas na dachu budynku, w którym mieściło się ich biuro, i bawili się w filmowanie melodramatów. Walt kupił kamerę Universal za 300 dolarów i pracował jak szalony. W weekendy siadywał na tylnym siedzeniu autobusu turystycznego i jeździł po śródmieściu Kansas City, kręcąc korbką kamery, z czapką odwróconą daszkiem do tyłu, jak hollywoodzki operator. Napis na autobusie głosił: „Te filmy będą wyświetlane w Isis Theater jutro wieczorem”. Walt podpisał kontrakt z Jenkins Music Company na wykonanie ilustracji do piosenki Marta. Nakręcił film w pobliskim lesie z trzema dziewczętami ze swojego biura. Świetnie się bawił w roli reżysera uzbrojonego w megafon. Używał też kamery jako korespondent kronik filmowych dla Selzni-cka, Pathe i Universalu. Kiedy agencje z Nowego Jorku zamawiały u Disneya specjalne zlecenia, pracę nad kreskówkami wstrzymywano. Walt zdejmował kamerę ze stołu animacyjnego, przyczepiał ją do statywu i gnał do miasta w poszukiwaniu tematów. Jechał autobusem do garażu, wypożyczał forda, a na szybie umieszczał plakietkę prasową. Dostał zlecenie na zebranie materiałów dotyczących zjazdu Związku Kombatantów, w którym uczestniczyli wiceprezydent Coolidge, marszałek Foch i generał Pershing. Ojciec kolegi Disneya był właścicielem domu stojącego naprzeciw trybuny. Walt umieścił kamerę na dachu budynku, skąd miał doskonały widok na dygnitarzy i na paradę. Zazwyczaj płacono za takie

materiały trzy i pół dolara za metr taśmy filmowej, przy zamówieniu liczącym około trzydziestu metrów. Jeśli nie wykorzystano materiałów w kronice, zwracano mu ekwiwalent w postaci niewywołanej taśmy. Kiedyś Walt postanowił nakręcić zdjęcia z lotniczych pokazów akrobatycznych. Namówił więc dwóch pilotów objeżdżających kraj z takimi pokazami, żeby wykonali je dla niego. Doświadczony operator poradził mu, żeby nastawił przysłonę najmniejszą z możliwych i ograniczył ekspozycję do niezbędnego minimum. Walt wsiadł z kamerą do samolotu i filmował te karkołomne wyczyny. Kiedy wyjął film, okazało się, że taśma jest zupełnie ciemna, z wyjątkiem białych śladów pozostawionych przez obracające się śmigło samolotu. Przysłona była zbyt mała. Za pomocą wspomnianej kamery filmowano również na zamówienie rodziców ich pociechy. Zlecenia te napływały w odpowiedzi na ogłoszenie reklamowe zamieszczone przez Disneya w Star. Laugh-O-gram Films Company, Inc., 1127 East Thirty First Street, poza główną sferą działalności, jaką jest produkcja filmów animowanych, oferuje usługi w zakresie realizacji filmów poświęconych dzieciom. Kochający rodzice, którzy pragną utrwalić na taśmie wydarzenia z życia swoich uroczych maleństw, proszeni są o kontakt z Waltem Disneyem, prezesem spółki i głównym twórcą filmów animowanych. Firma zapewnia obsługę projektora i filmy na prywatne projekcje domowe – na trzy projekcje filmów długości 30 metrów każdy.

Od jesieni 1922 roku coraz trudniej było młodym zapaleńcom utrzymać się na powierzchni. Dostarczyli animowane bajki do Pictorial Clubs, ale oczekiwane pieniądze nie wpłynęły. Zgodnie z kontraktem płatności mogły być wstrzymane do pół roku, ale w tym czasie firma Pictorial Clubs ogłosiła upadłość. Tak więc za wykonanie sześciu siedmiominutowych filmów Laugh-O-gram otrzymał jedynie zaliczkę w wysokości 100 dolarów. W miarę jak pensje malały, pracownicy Laugh-O-gramu zaczęli się wykruszać. Ub Iwerks wrócił do Film Ad. Pod koniec listopada Walt przekonał swojego głównego udziałowca do wyłożenia dodatkowych 2500 dolarów, żeby zaspokoić żądania najbardziej niecierpliwych wierzycieli. Okazało się przy tym, że Walt nie ma już pieniędzy na zapłacenie czynszu. Przez parę tygodni mieszkał u Uba Iwerksa. Potem przeniósł się do biura firmy – pieniądze za wynajem zapłacono z góry. Tak jak pracownicy firmy, jadał na kredyt w Forest Inn Cafe, prowadzonej przez dwóch Greków, Jerry’ego Raggosa i Louisa Katsisa. Ponieważ w biurze nie było łazienki, Walt co tydzień odbywał wyprawę na stację kolejową, gdzie za 10 centów miał prawo do ciepłej kąpieli, ręcznika i kawałka mydła. Po kąpieli stawał na peronie, gdzie jakiś czas temu żegnał wyjeżdżających na Zachód rodziców, siostrę i Roya. Widok podróżnych wyruszających w dalekie strony nieodmiennie budził w nim wzruszenie. – Czułem się wtedy taki samotny – wspominał po latach. Któregoś razu miejscowy dentysta Thomas B. McCrum chciał zamówić w Laugh-Ogramie film propagujący higienę jamy ustnej. Był zaskoczony widząc, że jedyną osobą w biurze jest młody Disney. Złożył jednak zamówienie, godząc się na proponowaną stawkę i wyłożył 500 dolarów. Wiele lat potem Walt lubił opowiadać, jak to kiedyś wieczorem doktor McCrum zadzwonił do niego i zaprosił go do siebie, żeby omówić kwestię filmu.

Walt zaczął się wykręcać, ponieważ jego jedyna para butów była akurat u szewca, a on nie miał półtora dolara, żeby zapłacić za naprawę. Dentysta przyszedł więc do niego do biura, dał mu pieniądze na buty i podpisał z nim kontrakt na wspomniany film. Walt wypożyczył kilku ze swoich pracowników do realizacji filmu Tommy Tucker ’s Tooth (Ząb Tommy ”ego Tuckera), a nieoczekiwany dochód, jaki dzięki temu uzyskał, na nowo podniecił jego ambicję. Poszukiwał jakiegoś sposobu, aby postawić Laugh-O-gram na nogi. Podziwiał kreskówki Out of the Inkwell, produkowane przez Maksa Fleischera, w których postacie animowano na kreślarskich stołach artystów. Disney zastanawiał się, czy nie można by zastosować techniki odwrotnej i wprowadzić postaci ludzkich do animowanego świata. Myślał o Alice ”s Wonderland (Czarodziejskim świecie Alicji), gdzie dziewczynka z realnego świata przeżywałaby przygody w świecie wymyślonym. Zaangażował Virginię Davis, pełną wdzięku sześcioletnią dziewczynkę z loczkami w stylu Mary Pickford. Sfilmował ją na jasnym tle, zgodnie z historią, która miała być dorysowana później. Powysyłał do dystrybutorów w Nowym Jorku entuzjastyczne listy. Jeden z nich, z dnia 14 maja 1923 roku, zaadresował do M.J. Winkler, właścicielki firmy, która zajmowała się dystrybucją Out of the Inkwell i innych kreskówek: Właśnie dokonaliśmy nowego i sensacyjnego odkrycia w sztuce animacji! Pierwszy film z tej serii znajduje się obecnie w produkcji i będzie ukończony w ciągu kilku miesięcy. Nowy pomysł skierowany jest do szerokiej publiczności i wszystko wskazuje na to, że odniesie sukces, ponieważ jest wspaniałą kombinacją żywych postaci i kreskówek, nie tak jak Out of the Inkwell czy filmy Earla Hurda. Nowością jest udział aktorów – dzieci, które wchodzą w kontakt z rysunkowymi postaciami w rysunkowej rzeczywistości. Będą to filmy pełnometrażowe i mogą być realizowane co dwa tygodnie. (…)

Disney zasugerował, aby pani Winkler obejrzała wcześniejsze dokonania Laugh-Ogramu, realizowane dla Pictorial Clubs, aby wyrobić sobie opinię o możliwościach firmy. Odpowiedź była wielce obiecująca i Walt rozpoczął produkcję. Ale jego zasoby finansowe szybko topniały. Doktor Cowles wypłacił mu zaliczkę w wysokości 10 dolarów. Roy, który przeniósł się z Santa Fe do innego szpitala w Tucson, przysłał Waltowi czek in blanco z instrukcją, że może go wypełnić na każdą sumę do 30 dolarów. Walt wypełnił go na 30 dolarów. Pieniędzy wkrótce zabrakło, a dług Walta w greckiej restauracji rósł. Kiedy wyniósł 60 dolarów, Jerry powiadomił go, że jego wspólnik nie godzi się na dalszy kredyt. Dwa dni później Jerry wszedł do pomieszczeń Laugh-O-gramu. Zobaczył Walta siedzącego na skrzynce i zajadającego fasolę z puszki. Zrobił mu się żal Disneya i mimo sprzeciwów wspólnika żywił go w dalszym ciągu. Kiedy wreszcie ukończono Czarodziejski świat Alicji, Walt znalazł się zupełnie bez grosza. Zwrócił się do swoich wcześniejszych inwestorów i usiłował ich namówić na pomoc w utrzymaniu Laugh-O-gramu przy życiu. Ale oni byli zdania, że interes ten jest czystą stratą pieniędzy i nie widzieli powodu, dla którego mieliby tracić je dalej. 18 czerwca Walter wysłał zuchwały list do pani Winkler: Z powodu licznych zaległości i kłopotów związanych z przeprowadzką do nowego biura nie możemy ukończyć naszego pierwszego filmu z nowej serii w przewidzianym terminie. Niebawem jednak zostanie on ukończony i niżej podpisany ma nadzieję zjawić się w Nowym Jorku około pierwszego czerwca ze wspomnianą kopią i planem przyszłych realizacji. (…)

Nie mogąc zapłacić czynszu w McConahay Building, Walt musiał przenieść studio do innej dzielnicy. Dalsza praca stała się niemożliwa. Napisał do Roya, którego przewieziono do szpitala weteranów w Sawtelle, na zachód od Los Angeles. Roy odpowiedział: „Mały! Musisz dać sobie z tym spokój. Sądzę, że już nic się nie da zrobić”. Walter ogłosił upadłość. Kiedy wiele lat później przyszła pora na zaspokojenie roszczeń, wierzyciele otrzymali 45 procent swoich wkładów. Skromne odszkodowanie udało się także uzyskać od spadkobierców Pictorial Clubs. Walter otrzymał ofertę pracy od innego producenta kreskówek w Kansas City. Ale nie chciał pozostawać w mieście, które było świadkiem jego klęski. Miał też zamiar porzucić na dobre film animowany. Zamiast wyjechać do Nowego Jorku, gdzie roiło się od studiów, w których produkowano filmy animowane, postanowił szukać szczęścia w Hollywood. Miał nadzieję, że zrobi karierę jako reżyser. Jedynym problemem było zdobycie pieniędzy na podróż. Chodził od drzwi do drzwi, filmując niemowlęta, potem sprzedał kamerę i kupił bilet w jedną stronę do Kalifornii. Wyjechał z Kansas w lipcu, w kraciastej marynarce i niepasujących do niej spodniach. Miał 40 dolarów gotówką, a w walizce z imitacji skóry jedną koszulę, dwie pary gatek, dwie pary skarpetek i trochę materiałów rysunkowych. Ale kiedy znalazł się przed okienkiem kasy kolejowej, poprosił o bilet pierwszej klasy.

II PIERWSZE KRESKÓWKI 1923-1934

6

roku 1923, kiedy Walt Disney zjawił się w Hollywood z prawie pustą walizką, miasto było już opanowane przez spółki filmowe. Minęło zaledwie dziesięć lat od chwili, gdy filmowcy zaczęli zjeżdżać do Kalifornii. Obecnie działali już na skalę przemysłową. W gajach cytrynowych Hollywood, w Culver City, w okolicy Cahuenga Pass i w dolinie San Fernando wyrosły ogromne studia. Walt zamieszkał u stryja Roberta, który przeszedł na emeryturę i osiadł w Los Angeles. W pobliżu domu stryja usytuowane było Edendale, gdzie Mack Sennett kręcił komedie dla wytwórni Keystone Film. Niedaleko znajdowały się ruiny Babilonu, gigantycznej makiety zbudowanej przez D.W. Grifii-tha do Nietolerancji. Walt jeździł dużym, czerwonym trolejbusem Pacific Electric do Culver City i oglądał z podziwem Circus Maximus z Ben Hura. Spacerował po LaBrea Avenue w Hollywood, przechadzał się obok angielskich bungalowów, w których mieściły się studia Chaplina, w nadziei, że dojrzy gdzieś podziwianego aktora. Marzył, żeby studio obejrzeć od wewnątrz, pragnął reżyserować filmy. Zamówił wizytówki, na których sam siebie uczynił przedstawicielem Kronik Filmowych Universalu i Selznicka w Kansas City. Wręczył wizytówkę recepcjoniście w Universalu i oznajmił, że chce przejść się po studiu. Wydawał się tak pewny siebie, że pozwolono mu wejść. Długo krążył po halach zdjęciowych, wokół dekoracji plenerowych i oglądał filmowców przy pracy. Następnego dnia wkroczył do działu zatrudnienia; powołując się na swoje doświadczenia z Kansas City, wyraził gotowość zostania reżyserem. Odesłano go wszakże z kwitkiem. To samo spotkało go, kiedy zgłosił się do pracy w innym studiu. Na nikim nie zrobił wrażenia nieokrzesany chłopak z Kansas City. W końcu Walt gotów był przyjąć jakąkolwiek pracę, byle tylko dostać się do studia. Wszędzie jednak słyszał odpowiedź: „Brak miejsc!”. Pieniądze się skończyły i znów musiał zaciągnąć pożyczkę u Roya, żeby zapłacić stryjowi Robertowi 5 dolarów za pokój i utrzymanie. Odwiedził brata w szpitalu weteranów w Los Angeles i opowiedział mu o swoich kłopotach. Roy uważał, że Walt powinien wrócić do filmu rysunkowego. Walt upierał się jednak, że na to jest już za późno. – Powinienem zacząć sześć lat temu. Teraz nie mam szansy, żeby osiągnąć ten poziom, co spece z Nowego Jorku – tłumaczył. Jednak w filmie animowanym niewiele się zmieniło w ciągu ostatnich dziesięciu lat, czyli od chwili, gdy ten rodzaj produkcji wkroczył do kin. Najwcześniejsze kreskówki realizował J. Stuart Blackton (Humorous Phases of Funny Faces – Komicznefazy śmiesznych min, 1906) i Winsor McCay (Little Nemo

W

– Maty Nemo, 1911). McCay, karykaturzysta gazetowy, próbował także swoich sił w teatrzykach wodewilowych. Był twórcą postaci Gertiego, tresowanego dinozaura (Gertie, the Trained Dinosaur). Powiastkę tę przeniósł na ekran. Jednak dopiero The Artist’s Dream (Sen artysty) Johna R. Braya z roku 1913 dowiódł, że film animowany może zainteresować kinową publiczność. W roku następnym Bray wprowadził na ekrany pierwszą serię, która zyskała popularność – Col. Heeza Liar (Pułkownik Heeza kłamczuch). Realizacja filmów animowanych stała się łatwiejsza dzięki wynalazkowi Earla Hurda z 1914 roku. Polegał on na zastosowaniu celuloidu kładzionego na malowanym tle w celu uzyskania ruchomych rysunków. Od tego czasu namnożyło się co niemiara takich serii, jak Bobby Bumps Hurda, Koko the Klown (Klown Koko) i Out of the Inkwell (Z kałamarza) Maksa Fleischera, Felix the Cat (Kot Feliks) Pata Sullivana, Farmer Al Falfa Paula Terry’ego, Mutt and Jeff Buda Fishera oraz wiele innych – opartych na gazetowych historyjkach obrazkowych, takich jak The Katzenjammer Kids, Krazy Kat, Bringing Up Father i Happy Hooligan. Kreskówki w owym czasie były na ogół zaledwie ruchomymi historyjkami obrazkowymi o dwuwymiarowych postaciach, które gnały od gagu do gagu, bez związku z jakąkolwiek fabułą. Waltowi Disneyowi nie brakowało zazwyczaj pewności siebie, nie wierzył jednak, by mógł skutecznie konkurować z zawodowcami z nowojorskich studiów rysunkowych. Poza tym w Hollywood nie było rysowników, którzy mogliby mu pomóc. Przemysł filmów rysunkowych skoncentrował się głównie w Nowym Jorku. Niezmordowanie szukał więc pracy w jednym ze studiów hollywoodzkich. Pewnego dnia spotkał znajomego z Kansas City, który również chciał się zaczepić w branży filmowej. Właśnie dostał pracę w filmie The Light That Failed (Światło, które zgasło) według Kiplinga i poinformował Walta, że potrzebują tam statystów. Spytał tylko, czy Walt jeździ konno, a ten gorliwie przytaknął, choć nie dosiadł konia od czasów Marceline. Został jednak zaangażowany do sekwencji szarży konnej. Znów zaczął się zastanawiać nad karierą aktorską, tymczasem zdjęcia przerwano z powodu deszczu, a do sceny szarży wzięto innych statystów. Stryj Robert dokuczał Waltowi z powodu braku stałego zajęcia i mizernych perspektyw zawodowych. W końcu Walt uznał, że jedynym sposobem wkroczenia do świata filmu są kreskówki. Postanowił zacząć od początku, w ten sam sposób, co poprzednio – od sprzedaży zabawnych filmików do kin. Przygotował sobie stanowisko pracy w garażu stryja. Wstawił tam jakieś stare meble. Potrzebował patrona – zgłosił się więc na rozmowę do biura Alexandra Pantagesa, który kierował siecią kin i teatrzyków wodewilowych. Przedstawił swoją koncepcję jego asystentowi, który załatwił sprawę jednym zdaniem: – Pan Pantages nie jest tym zainteresowany. W tym momencie dał się słyszeć głos: – A skąd ty możesz wiedzieć, że nie jestem zainteresowany? – i ukazał się Pantages we własnej osobie. Walt powtórzył mu to, co miał do powiedzenia. – Proszę zrobić dla mnie jeden film. Jeśli będzie rzeczywiście taki, jak pan mówi, nawiążemy współpracę – obiecał Pantages. Walt wrócił do garażu i rozpoczął pracę nad scenariuszem. Prymitywne wyposażenie nie

pozwalało na realizację skomplikowanych pomysłów. Walt postanowił więc posłużyć się postaciami przypiętymi do prostego tła. Napisy nad ich głowami budowały prostą akcję. Rozważał też inną możliwość. Wierzył ciągle, że za sprawą Czarodziejskiego świata Alicji, rozpoczętego w Kansas City, mógłby w dziedzinie filmu rysunkowego odnieść sukces. Wydrukował papier listowy z nagłówkiem „Walt Disney, autor filmów rysunkowych” i wysłał list do Nowego Jorku, do wspomnianej już Margaret Winkler, dystrybutorki filmów rysunkowych: Spieszę donieść, że nie jestem już związany z Laugh-O-gram Films, Inc… w Kansas City. Zakładam obecnie studio w Los Angeles z zamiarem zrealizowania oryginalnej serii kreskówek, o której już kiedyś Pani pisałem. Po to, by wykonać te kreskówki, muszę mieć dostęp do wytwórni, gdzie mógłbym zaangażować doświadczonych pracowników i gdzie miałbym odpowiednie warunki do realizacji. Wziąłem ze sobą najlepszych pracowników z mojego poprzedniego zespołu i będę mógł niebawem przystąpić do wspomnianej produkcji filmów w regularnych odstępach czasu. Mam zamiar nawiązać kontakt z jednym ze studiów, gdzie będę mógł poznać szczegóły techniczne i podpatrzyć gagi, które dadzą się wykorzystać w moich kreskówkach.

Sponsorzy Walta z Kansas City zgodzili się pomóc w realizacji Czarodziejskiego świata Alicji dla Margaret Winkler. 15 października dostał od niej telegram: PLANOWANA SERIA MOŻE BYĆ PRZYJĘTA, ALE ZDJĘCIE ALICJI POWINNO BYĆ DOKŁADNIEJSZE. TA NAJNOWSZA PRODUKCJA WYMAGA ZNACZNYCH WYDATKÓW NA ROZPOWSZECHNIANIE I REKLAMĘ. DLATEGO TEŻ W RAMACH WSPÓŁPRACY BĘDZIEMY PŁACIĆ 1500 DOLARÓW ZA KAŻDY NEGATYW PIERWSZYCH SZEŚCIU FILMÓW I W DOWÓD MOJEJ DOBREJ WOLI ZAPŁACĘ ZA KAŻDY Z TYCH SZEŚCIU NATYCHMIAST PO OTRZYMANIU NEGATYWU (…).

Telegram dotarł do Walta późnym wieczorem. Od razu pojechał autobusem do Sawtelle i pobiegł do szpitala, w którym przebywał Roy. Ten obudził się przestraszony i ujrzał nad sobą uśmiechniętego od ucha do ucha brata, wymachującego kartką papieru. – Co się stało? – wyszeptał. – Udało się! Wygraliśmy! – zawołał Walt. Inni pacjenci na sali zaczęli się budzić. Roy uciszył go i zażądał spokojnych wyjaśnień. Walt opowiedział mu o telegramie. Miał nareszcie szansę debiutu w wielkim stylu. Ale potrzebował pomocy brata i o to chciał go prosić. Roy zaczął spokojnie rozważać projekt. Czy uda się Waltowi ukończyć film zgodnie z planem? Walt zapewnił, że tak. Czy są szanse na jakieś zyski? Walt obliczył, że taśmy mogą zostać wykonane za 750 dolarów – a to oznaczało stuprocentowy zysk. Roy obiecał więc pomoc. Szczęśliwy Walt poklepał brata po ramieniu i wybiegł z sali. Roy opuścił szpital weteranów następnego dnia. Plamy na płucach udało się zaleczyć i gruźlica nigdy nie powróciła. Ze swojej pensji wynoszącej 80 dolarów miesięcznie zaoszczędził dwieście i pieniądze te zainwestował w nowy interes. Zwrócił się o pożyczki do lokalnych banków, ale powiedziano mu tam, że kreskówki to zbyt ryzykowna inwestycja. Uznał w końcu, że ostatnią deską ratunku jest stryj Robert. Stryj początkowo protestował, bojąc się, że więcej tych pieniędzy nie zobaczy. Na dowód przytaczał skargi Raya, że Walt nie zwrócił mu 60 dolarów zainwestowanych w „Laugh-O-gramy”. W końcu Roy przekonał jednak stryja, żeby pożyczył bratankowi 500 dolarów na nowe przedsięwzięcie.

16 października 1923 roku Walt Disney i Roy Disney podpisali kontrakt z Margaret J. Winkler na dystrybucję sześciu komedii z Alicją po 1500 dolarów za film, a za sześć następnych po 1800 dolarów, z możliwością rozciągnięcia zamówienia na dwie kolejne serie. Walt wyjaśnił pani Winkler: „W pierwszym filmie z tej serii zmieniłem tytuł z Alice s Sea Story (Morska opowieść Alicji) na Alice ’s Day at Sea (Dzień Alicji na morzu). Film jest obecnie w produkcji i wedle wszelkiego prawdopodobieństwa będzie ukończony około 15 grudnia. Biorąc pod uwagę wiele szczegółów związanych z realizacją serii tego rodzaju, może się to przeciągnąć o tydzień”. Jednym z takich szczegółów była sama Alicja. Margaret Winkler zażądała w swoim telegramie, żeby w dalszych odcinkach Alicję grała ta sama dziewczynka, która zagrała w pierwszym, nieukończonym filmie. Ojciec Virginii zgodził się przenieść z całą rodziną do Kalifornii. Walt obiecał płacić małej gwieździe 100 dolarów miesięcznie. Poszukiwał lokalu na siedzibę firmy, mógł jednak przeznaczyć na ten cel tylko 10 dolarów miesięcznie. Jedynym pomieszczeniem, które wchodziło w rachubę, był więc pokój na zapleczu biura nieruchomości. Postanowił go wynająć. Kupił używaną kamerę za 200 dolarów i nauczył Roya, jak się z nią obchodzić. Za 15 dolarów tygodniowo zatrudnił dwie dziewczyny do kopiowania i malowania na celuloidzie, a sam zajął się animacją. Pierwszy film został skończony zgodnie z planem i dzień po Bożym Narodzeniu przyszedł radosny telegram od Margaret J. Winkler: DZIEŃ NA MORZU DOSTAŁAM DZISIAJ. FILM DOTARŁ SZCZĘŚLIWIE. DZISIAJ WYSYŁAM CZEK DO BANKU LOS ANGELES ZE SZCZEGÓŁOWYM LISTEM. (…)

Pierwszy czek dodał braciom skrzydeł i Walt zabrał się do produkcji drugiego filmu, Alice Hunting in Africa (Alicjapoluje w Afryce). Za 10 dolarów miesięcznie wynajął pustą parcelę na skrzyżowaniu Hollywood Boulevard i Rodney Drive, trzy bloki dalej, gdzie mógł kręcić sceny aktorskie z Virginią Davis i dzieciakami z sąsiedztwa, którym płacił 50 centów za seans. W roli psa Alicji wystąpiła Peggy, owczarek niemiecki stryja Roberta. W lutym 1924 roku Walter zatrudnił swojego pierwszego animatora, Rollina (Hama) Hamiltona. Przeniósł firmę do małego magazynu na Kingswell 4649. Czynsz wynosił 35 dolarów miesięcznie plus 7 dolarów za garaż, który został przerobiony na biuro. Na witrynie magazynu widniał napis: „Disney Bros. Studio”. Walt wysłał pani Winkler Alice Hunting in Africa z adnotacją: „Jestem szczerze przekonany, że udało mi się doskonale rozwinąć temat w spójny ciąg następujących po sobie sytuacji komediowych. Zapewniam też, że i przyszłe moje filmy obfitować będą w zabawne gagi i komiczne sytuacje”. W odpowiedzi przyznano, że tempo akcji jest rzeczywiście wartkie, ale dowcip niekiedy szwankuje. Zleceniodawcy uznali, że kreskówka z Alicją jest „miła i zgrabnie skonstruowana”, ale chcieliby mieć więcej okazji do śmiechu. Po nakręceniu w lutym Alice’s Spooky Adventure (Przygody Alicji z duchami) Walt napisał: „Starałem się wziąć pod uwagę Państwa zalecenia i wprowadziłem tam tyle gagów, ile tylko było możliwe. Mam więc nadzieję, że ten film będzie lepszy. Skorzystałem z rad profesjonalnych krytyków. Uprzedziłem ich, że każdy z tych filmów jest swojego rodzaju eksperymentem. Wydaje się, że wszystkie spotkały się z ich aprobatą. Pragnąłbym, żeby moje kreskówki różniły się nieco od komedii slapstickowych,

i chciałbym, aby można je było zakwalifikować do szlachetniejszego gatunku komedii”. Margaret Winkler spodobała się kreskówka Alice s Spooky Adventure i wykorzystała ją w promocji serii filmów o Alicji w południowym New Jersey, wschodniej Pensylwanii, Delaware, Maryland i okręgu Columbia. „Optymistycznie zapatruję się na dalszą współpracę i wierzę, że uda nam się zrobić wspólnie coś, z czego będziemy mogli być dumni” – napisała do Disneya. Pierwszy film o Alicji ukazał się na ekranach w marcu 1924 roku. Każda nowa komedia kosztowała coraz więcej, toteż zyski stopniowo malały, aż wreszcie zupełnie znikły. Małe studio wymagało nowych inwestycji i Walt naciskał Roya, aby ten pożyczył trochę pieniędzy od swojej narzeczonej, Edny Francis. Roy zdecydowanie odmówił. Walt wobec tego sam napisał do Edny, błagając ją, żeby utrzymała rzecz w tajemnicy. Edna ze swojej pensji w towarzystwie ubezpieczeniowym zdołała zaoszczędzić nieco pieniędzy, przysłała mu więc czek na 25 dolarów. Roy był bardzo niezadowolony, gdy się o tym dowiedział. Waltowi zaś udało się tymczasem uzyskać wsparcie finansowe ze strony Carla Stallinga, organisty z Isis Theater w Kansas City, który kiedyś zamówił w Laugh-O-gramie film z piosenką. Stalling przysłał dla Disney Brothers Studio 275 dolarów. Walt ukończył pierwszą sześcioodcinkową serię o Alicji w maju 1924 roku. Sam wykonał większą część animacji, a była to ciężka, żmudna praca. Czuł, że spółka mogłaby się rozwijać szybciej, gdyby mógł więcej czasu poświęcić scenariuszom. Zdawał sobie sprawę, że o ile bez trudności wymyśla coraz to nowe gagi, o tyle brakuje mu znajomości rzemiosła rysunkowego, aby być rzeczywiście wybitnym animatorem. Uznał, że musi zatrudnić Uba Iwerksa. Iwerksowi jednak ze zrozumiałych przyczyn wyjazd z Kansas City wydawał się zbyt ryzykowny. Ostatnia współpraca z Disneyem zakończyła się długiem w wysokości 1000 dolarów – na który złożyła się niewypłacana pensja (potem, w wyniku ugody, po ogłoszeniu bankructwa, otrzymał z tego 450 dolarów). W Film Ad zarabiał 50 dolarów tygodniowo i byłoby rzeczą nader nieroztropną rezygnować ze stanowiska w prosperującej firmie na rzecz mglistej przyszłości w Disney Brothers Studio w Hollywood. Ale Walt był człowiekiem o nieprawdopodobnej sile perswazji i Ub zdecydował się na przyjazd do Kalifornii. Pierwszego czerwca 1924 roku Walt odpowiedział entuzjastycznym listem: „Wszystko układa się wspaniale i jestem szczęśliwy, że dałeś się namówić na przyjazd. Chłopie, nie będziesz tego żałował! To miejsce dla ciebie – prawdziwy raj, tylko pracować i bawić się (…). Mogę ci dać posadę artysty rysownika w firmie Disney Productions. Praca polega przede wszystkim na wykonywaniu kreskówek. Odpisz jak najszybciej i zawiadom mnie, od czego chciałbyś zacząć (…). Obecnie mam jednego pomocnika-animatora i trzy dziewczyny do malowania i podobnych prac, a Roy zajmuje się interesami”. Ub zgodził się na pensję 40 dolarów tygodniowo i przyjechał do Kalifornii pod koniec czerwca samochodem ojca Virginii Davis. Teraz już Walt mógł cały swój czas poświęcić wymyślaniu gagów i historyjek. Zakończył karierę animatora. Po zapłaceniu pensji Ubowi niewiele zostawało obu braciom na życie. Wyprowadzili się z domu stryja Roberta i wynajęli jeden pokój w pensjonacie, z łazienką na dole. Posiłki

jadali w pokoju albo w pobliskiej kafeterii. Znaleźli sposób maksymalnego oszczędzania na jedzeniu. Kiedy schodzili na obiad, Walt zamawiał danie mięsne, a Roy jarzyny. Wracali do stolika, dzielili porcję na pół i nakładali sobie na talerze. Objęcie stanowiska animatora przez Uba Iwerksa sprawiło, że seria filmów o Alicji zyskała co najmniej podwójnie – pod względem jakości rysunku i szybkości realizacji. Ale pieniądze nie napływały wartką strugą i w listach Walta do dystrybutora pojawiła się nuta zniechęcenia. Margaret po ślubie z Charlesem Mintzem wycofała się z interesów. Mintz przejął kierownictwo spółki i stosunki Disneya z dystrybutorem nie były już tak serdeczne jak dawniej. Mintz zaczął przysyłać połowę obiecanej kwoty za filmy. „Potrzebujemy pieniędzy! – pisał Walt do Mintza 29 sierpnia 1924 roku. – Wydaliśmy już wszystko, co nam przesłaliście [za filmy], bo zależało nam na tym, żeby doskonalić technikę i robić je jak najlepiej. Ostatnio zaś otrzymaliśmy zaledwie 900 dolarów, przez co znaleźliśmy się pod kreską. Nie chciałbym być natrętny. Chętnie zrezygnuję z zysków na korzyść jakości tego, co robię, jednak liczymy na to, że okażecie życzliwość, udzielając nam pomocy. Wiecie przecież, że nie dysponujemy pieniędzmi, które moglibyśmy zainwestować. Musimy maksymalnie oszczędzać, a skutki tego są nie najlepsze. Prosimy więc, przez wzgląd na nasze wspólne dobro, o większe wynagrodzenie i zamiast tych 900 dolarów proszę nam przesłać całość obiecanej sumy, nie wyłączając uczciwie wyliczonego rabatu – co umożliwi nam przetrwanie tego trudnego okresu”. Mintz odpowiedział, że jego własne przedsiębiorstwo ma kłopoty finansowe i że nie może przyspieszyć płatności. Poinformował, że zaistniała możliwość wyświetlania Alice Gets in Dutch at School (Alicja i szkolne kłopoty) w nowym Picadilly Theater w Nowym Jorku, ale jego dyrektor skarżył się, że Alicja za szybko się porusza i że zanadto podryguje. Walt uznał, że można to w przyszłości ulepszyć, ale pewna kanciastość ruchów jest nieunikniona z powodu podwójnego kopiowania fragmentów animowanych, by otrzymać żywą akcję. Mintz z kolei domagał się, żeby filmy były zabawniejsze. Walt zapewniał go co do filmu Alice Cans the Cannibals (Alicja i kanibale): „Staraliśmy się, żeby były wyłącznie gagi. Cała historia jest nieprzerwanym ciągiem dowcipów”. Kolejne filmy o Alicji były coraz lepsze, a publiczność i krytyka przyjmowały je coraz cieplej. Krytyk Motion Picture News zwrócił uwagę na Alice i Wild West Show (Alicja i show z Dzikiego Zachodu): „Walt Disney, twórca filmów animowanych, dokonał nowatorskiego zabiegu połączenia filmu aktorskiego i animacji na jednej taśmie. Powstała rzecz nader zabawna i wielce zajmująca”. The Kinematographic Weekly z Londynu tak pisał o Alice and the Three Bears (Alicji i trzech niedźwiadkach): „To, co stworzył artysta, łączy się harmonijnie z żywym aktorstwem”. The Moving Picture World o Alice Cans the Cannibals: „Każda kolejna kreskówka Disneya (…) jest bardziej pomysłowa i zgrabniejsza od poprzedniej, a ta – to po prostu majstersztyk”. W grudniu 1924 roku Mintz zaproponował kontrakt na osiemnaście następnych filmów o Alicji, po 1800 dolarów każdy plus udział w zyskach z rozpowszechniania. Wreszcie Disney Brothers Studio stanęło mocno na nogi. Walt zaprosił do współpracy dwóch następnych rysowników z byłego Laugh-O-gramu, Hugha Harmana i Rudy’ego Isinga. Zycie w jednym pokoju było dla braci źródłem nieustannych napięć. Dawała o sobie znać narastająca irytacja i zniecierpliwienie, szczególnie w czasie posiłków. Roy gotował,

ponieważ spędzał w pokoju więcej czasu. Lekarze zalecili mu popołudniową drzemkę i długi sen nocą. Pewnego wieczora, gdy Walt uznał, że obiad jest niejadalny, Roy wybuchnął: – Do diabła! Jeśli nie smakuje ci moja kuchnia, dajmy sobie z tym spokój! Po czym wysłał telegram do Edny Francis, w którym poprosił, żeby przyjechała do Kalifornii i wreszcie go poślubiła. Edna przyjechała 7 kwietnia 1925 roku, a ślub odbył się cztery dni później w domu Roberta Disneya. Z Portland przybyli Elias i Flora Disneyowie, towarzyszył im Herb. Drużbą Roya był Walt, a druhną – śliczna Lillian Bounds, zatrudniona w studiu braci Disneyów jako malarka. Pochodziła z Idaho, z rodziny pionierów. W 1923 roku przerwała naukę w szkole biznesu w Lewiston i przeprowadziła się do swojej zamężnej siostry do Los Angeles. Spotkała kiedyś dziewczynę, która pracowała w Disney Brothers Studio, gdzie nakładała tusz i farby na celuloidowe arkusze. Od niej dowiedziała się, że w studiu ktoś jeszcze jest potrzebny do pracy. Skorzystała z okazji, a Walt i Roy uznali, że jest atrakcyjna i zręczna. Jej zaletą było to, że mieszkała w pobliżu studia, nie musieli więc opłacać jej dojazdu do pracy. Została przyjęta z pensją 15 dolarów tygodniowo. Walt był zbyt zaabsorbowany swoją pracą, żeby zwracać uwagę na dziewczynę ślęczącą przy stole malarskim. Kiedy jednak kupił małego forda na potrzeby studia, zdarzało mu się odwozić dziewczęta z pracy do domu. Pewnego wieczora, gdy odprowadzał Lillian pod dom jej siostry, rzucił mimochodem: – Mam zamiar kupić nowy garnitur. A potem wpadnę do ciebie, dobrze? – Lillian nie miała nic przeciwko temu. Właśnie przyszedł czek od Margaret Winkler i Walt zdołał przekonać brata, że powinni ten fakt uczcić sprawieniem sobie nowych ubrań. Poszli do sklepu Foremana i Clarka w centrum Los Angeles. Garnitur Walta był szarozielony, dwurzędowy i bardzo wytworny. Tego samego dnia odwiedził Lillian w domu jej siostry, przywitał się z domownikami i spytał niecierpliwie: – No i jak ci się podoba mój garnitur? Stał się tam częstym gościem. Czasem jedli obiad w domu Lillian, czasem zabierał ją do restauracji na Hollywood Boulevard. Kupił następny samochód, używanego, ciemnoszarego moona, z reflektorem umieszczonym poniżej chłodnicy, i w weekendy jeździł z Lillian do Pomony, Riverside i innych miejsc w południowej Kalifornii. Wieczorami zapraszał ją do kinoteatrów w Glendale czy Hollywood. Kupił psa, który dotrzymywał jej towarzystwa w samochodzie, kiedy Walt oglądał kreskówki swoich konkurentów. Potem opowiadał o zaletach i wadach tego, co widział. Walt niejednokrotnie powtarzał, że nie ma zamiaru się żenić, dopóki nie skończy dwudziestu pięciu lat i nie będzie miał w banku 10 tysięcy dolarów oszczędności. I do jednego, i do drugiego trochę mu jeszcze brakowało. Kiedy jednak Roy i Edna się pobrali, Walt zaczął przekonywać Lillian, że i oni powinni pójść w ich ślady. Roy zaprowadził go do niedrogiego jubilera, gdzie Walt kupił pierścionek za 75 dolarów, z brylantem o wadze trzech czwartych karata, otoczonym małymi szafirami. Włożył go na palec Lillian 13 lipca

1925 roku, w domu jej brata, komendanta straży pożarnej w Lewiston w stanie Idaho. Nowożeńcy spędzili miesiąc miodowy w Mount Rainier i Seattle, a potem za 40 dolarów miesięcznie wynajęli małe mieszkanko w Los Angeles. Od tej pory Lillian pracowała w studiu tylko w razie nagłej konieczności. Małżeństwo zmusiło obu braci do podjęcia wzmożonych wysiłków w celu wzmocnienia pozycji przedsiębiorstwa. Roy w dalszym ciągu zajmował się sprawami finansowymi, skrupulatnie wpisując wszystkie wydatki do ksiąg spółki: kapelusz dla Virginii – 4,95 dolara, pensja dla nauczyciela, dwa dni – 20 dolarów, wypłata dla operatora i organisty, jak poprzednio – 2 dolary, pensja dla Roya Disneya – 50 dolarów. Szóstego czerwca 1925 roku bracia wpłacili 400 dolarów zaliczki na zakup działki przy Hyperion Avenue 2719, gdzie planowali wybudować obszerne studio. Robertowi Disneyowi zwrócono 500 dolarów, ale jego bratankowie musieli raz jeszcze przemóc dumę i powtórnie poprosić stryja o pożyczkę w wysokości 100 dolarów, kiedy interesy zaczęły iść gorzej. Roy dołożył swoją pensję w kwocie 80 dolarów. Kondycja studia zależała w znacznej mierze od pieniędzy przysyłanych przez Margaret Winkler po ukończeniu kolejnych odcinków Alicji Czeki były teraz dostarczane przez szwagra Charlesa Mintza i jego hollywoodzkiego przedstawiciela – George’a Winklera, ale w stosunku do potrzeb Walta pieniędzy tych było ciągle za mało. Przesyłał skargi Mintzowi, który odpowiadał, że Alicja ukazuje się zbyt często. Tak zaczęła się pomiędzy nimi wymiana gniewnych listów. Disney do Mintza, 2 października 1925 roku: „Po pierwsze, proszę przyjąć do wiadomości, że mam zamiar dotrzymać kontraktu i że tego samego oczekuję od Was (…). Chcę w dalszym ciągu przesyłać Wam filmy natychmiast po ich ukończeniu, to znaczy mniej więcej co szesnaście dni. Oczekuję, że będziesz je odbierał i natychmiast dokonywał wpłaty. Zaniedbania pod tym względem uznam za zerwanie kontraktu i zacznę szukać innych dystrybutorów”. Mintz do Disneya, 6 października 1925 roku: „(…) Nie masz ani krzty zrozumienia dla całej sprawy. Raz już byliśmy w takiej sytuacji. Musieliśmy wypuścić pewną krótkometrażówkę na rynek po to tylko, żeby upewnić się, że powróci ona jak bumerang. (…) Chcę Ci powiedzieć coś jeszcze. Pierwszych siedem filmów przyniosło nam same straty i możesz mi wierzyć, kiedy mówię, że nie zarobiliśmy ani dolara na filmach, które otrzymaliśmy od Ciebie (…). Powinieneś się wstydzić”. Disney do Mintza, 15 października 1925 roku: „Nasz kontrakt mówi o tym, że końcowa dostawa powinna nadejść nie później niż 5 stycznia 1926 roku, z możliwością, jeśli uznasz to za stosowne, poszerzenia serii o następnych dwadzieścia sześć filmów w roku następnym. Buduję obecnie studio, gdzie od przyszłego roku będę mógł produkować dwa filmy miesięcznie. Proszę więc, abyście powiadomili mnie o Waszej decyzji. Przy obecnym stanie finansowym mojej firmy za trzy tygodnie nie będę już miał pieniędzy, a jakiekolwiek zredukowanie wydatków jest absolutnie niemożliwe. Sam dobrze wiesz, jak ciężko jest teraz znaleźć wykwalifikowanych pracowników w tej branży. Wszyscy moi rysownicy są doświadczeni i zdolni, nie mogę im zmniejszyć pensji. W jaki sposób mam pokryć straty wynikające z niepełnych płatności?”. Mintz do Disneya, 17 listopada 1925 roku: „Po pierwsze, uznaję, że przyjąłeś do

wiadomości fakt, iż straciliśmy masę pieniędzy na pierwszych odcinkach serii filmów o Alicji. Mam nadzieję, że wierzysz mi, iż w przypadku drugiej serii nie mamy żadnych gwarancji zysku. Zgodzisz się chyba ze mną, że nie ma sensu kontynuować takiej współpracy. Jeśli śledziłeś kursy akcji, jeśli obracałeś się w środowisku filmowym i widziałeś napisy na murach, wiesz zapewne, że niezależny rynek rozpadł się (…)”. Dwudziestotrzyletni reżyser Walt Disney przeszedł twardą szkołę. Wszyscy twórcy działający w branży filmowej, z wyjątkiem tych, którzy posiadali własne agencje, zdani byli na łaskę dystrybutorów. Nie wystarczała inwencja i zdolności twórcze. Tu rządziło prawo dżungli. Na przekór skargom Mintza na nierentowność serii o Alicji Disney wyraził chęć podpisania nowego kontraktu opiewającego na sumę 1500 dolarów za każdy odcinek plus pięćdziesięciopięcioprocentowy udział w zyskach oraz 3000 dolarów za wynajem kopii. Mintz odpisał: „To może być dla Ciebie kłopotliwe, ale zanim podejmę jakąkolwiek ostateczną decyzję, proponowałbym, żebyś przemyślał jeszcze raz tę propozycję, przedyskutował ją z Royem i Waszym stryjem, czy z kim tam jeszcze chcesz, i dopiero wtedy przedstawił mi naprawdę poważną ofertę”. Negocjacje prowadzone były listownie i telegraficznie przez następne dwa miesiące. Każde zdanie tej gwałtownej korespondencji pęczniało od zjadliwości. Mintz pisał: „Jeśli myślisz, że to uczciwa umowa, poczekaj, aż przyjdzie Ci do głowy jakiś lepszy pomysł”. Disney w odpowiedzi wysłał telegram: MOJA OFERTA TO ABSOLUTNE MINIMUM TEGO, CO MOGĘ ZAŻĄDAĆ STOP WSZYSTKIE TWOJE PROPOZYCJE SĄ NIE DO PRZYJĘCIA STOP ZATEM PO DOSTARCZENIU NASTĘPNEGO, OSTATNIEGO FILMU Z SERII 1925 UWAŻAM MOJE AKTUALNE ZOBOWIĄZANIA ZA WYPEŁNIONE.

Ósmego lutego 1926 roku, po obfitej wymianie propozycji i kontrpropozycji, Mintz w końcu zaakceptował warunki Walta. Istniała różnica zdań co do pewnych sformułowań, ale pojawiły się punkty, które dla przyszłej działalności Disneya miały kluczowe znaczenie. Walt przyjął do wiadomości, że „każdy film ma być wykonany na najwyższym poziomie”, ale nalegał, żeby „wszystkie kwestie dotyczące filmu leżały w jego gestii”. Zastrzegł również, że „gdyby pomysły czy imiona pochodzące z filmów Alicji były w jakiś sposób wykorzystywane gdzie indziej – w produkcji zabawek, w literaturze czy komiksach – zyski płynące stamtąd będą dzielone po połowie przez obie strony”. I, co najważniejsze, wyłączną własnością Walta miały być wszystkie znaki firmowe i prawa autorskie związane z serią o Alicji, z wyjątkiem praw związanych z tą serią, lecz objętych wcześniejszymi kontraktami. Kontrakt ten zbiegł się z przeprowadzką do nowego studia przy Hyperion Avenue w okręgu Silver Lake, kilka kilometrów od centrum Los Angeles. Był to parterowy, biało tynkowany budynek o wymiarach osiemnaście na dwadzieścia metrów, z oddzielnym pomieszczeniem na biura Walta i Roya i z halą, w której pracowali animatorzy, kopiści i malarze. Roy był zdania, że zarówno z przyczyn administracyjnych, jak i ze względu na znak tożsamości nazwa Walt Disney Studio brzmieć będzie lepiej niż Disney Brothers Studio. Firma zmieniła więc szyld. Jeszcze jedna rzecz uległa zmianie. Walt zamartwiał się swoją zbyt młodzieńczą

aparycją, która jego zdaniem stała na przeszkodzie w prowadzeniu interesów. On i pozostali pracownicy studia zakładali się, któremu z nich pierwszemu sypną się wąsy. Walt był niezmiernie zadowolony, gdy zyskał owo znamię dojrzałości. Odtąd już zawsze oblicze Walta Disneya zdobił niewielki wąsik.

7

otografia wykonana w roku 1926 przed nowym studiem Hyperion, przedstawiająca ekipę Disneya, oddaje ducha całego tego przedsięwzięcia. Wszyscy poza jedną osobą przyjechali tu z Kansas City. Sprawiają wrażenie natchnionych atmosferą nowego miejsca. Wszyscy, z wyjątkiem Roya Disneya, mają po dwadzieścia kilka lat. Czterech z nich ciągłe jeszcze nosi wąsy, o które kiedyś zakładali się w biurze, i ci wydają się nieco starsi. Wąsy nadają Disneyowi wygląd statecznego Charliego Chase’a. Młody człowiek pozuje do zdjęcia z młodziutką gwiazdą Margie Gay (rodzice Virginii Davis podjęli decyzję o wycofaniu jej z Czarodziejskiego świata Alicji, w nadziei na karierę teatralną córki, ale była to nadzieja płonna). Margie stoi na odwróconej skrzynce, na stercie książek. Mężczyźni ustawili się w szeregu, ze skrzyżowanymi nogami, jak tancerki w kabarecie. Zgodnie z hollywoodzką modą lat dwudziestych wszyscy noszą pumpy – a może po prostu wpuścili nogawki spodni w długie skarpety. Uśmiechają się, pewni siebie i zdecydowani bronić słusznej sprawy. Istotnie, wszyscy pracowali przy realizacji komedii rysunkowych z ogromnym poświęceniem. Walt Disney, po niepowodzeniach w Kansas City, chciał, by jego hollywoodzkie przedsięwzięcie odniosło spektakularny sukces, i żądał od zespołu absolutnego oddania. W rezultacie pracownicy nieraz spędzali w studiu całe noce. Walt jednak zdawał sobie sprawę z tego, że produkcja kreskówek jest żmudnym i męczącym zajęciem, namawiał więc kolegów, żeby od czasu do czasu robili sobie odpoczynek. W czasie przerwy obiadowej grywano w baseball na pustym placu naprzeciwko studia. Czasem Walt przyłączał się do nich, chociaż nie był najlepszym graczem. Po dwóch latach produkcji filmów o Alicji Disney uświadomił sobie, że seria traci powodzenie. Chwyt polegający na zestawieniu wesołej małej dziewczynki z postaciami rysunkowymi szybko się zużył. Coraz trudniej było włączać ją w przebieg akcji. Alicja nie stanowiła przecież pierwszoplanowej postaci komicznej, większość sytuacji komediowych wiązała się z kotem Juliusem. 13 lutego 1926 roku Charlie Mintz napisał do Disneya: „Alicei Mysterious Mystery (Tajemnicza tajemnica Alicji) (…) to bardzo przeciętny film i nie ma w nim niczego, co by zasługiwało na uwagę. Jest zbyt zwięzły, zarówno jeśli chodzi o sekwencję aktorską, jak i o metraż. (…) Na przyszłość, tak długo, jak będziemy razem robić interesy, chciałbym, żebyś brał pod uwagę to, że wiem nieco więcej o rynku filmowym niż Ty (…)”. Disney do Mintza, 1 marca 1926 roku: „Zgadzam się z Tobą co do sekwencji aktorskiej i zapewniam, że zrobię wszystko, żeby ulepszyć moje filmy. Jeśli to będzie możliwe, podprowadzę dziewczynkę bliżej kamery i spróbuję dawać więcej zbliżeń, jednak nie kosztem spowolnienia akcji ani dowcipu. Jestem Ci naprawdę wdzięczny za wszelkie

F

uwagi. Wszystkie Twoje sugestie będą traktowane serio. Niemniej zrozum, że jest niemal fizyczną niemożliwością uczynić z każdego filmu kasowy przebój, i mam nadzieję, że będziesz na tyle uczciwy, by pochwalić mnie, jeśli jakiś mój film Ci się spodoba, z równą skwapliwością, z jaką informujesz mnie o klęsce”. Mintz do Disneya, 20 maja 1926 roku: „Prosiłeś mnie jakiś czas temu, abym dał Ci znać, jeśli zrobisz coś naprawdę dobrego. Otóż donoszę uprzejmie, że Alice the Fire Fighter (Alicja strażakiem) jest równie udana jak to, co robiłeś wcześniej, a może nawet nieco lepsza. Z całą uczciwością wyznam, że jakkolwiek robisz całkiem niezłe filmy, szkodzisz sobie, słuchając rad osób niepowołanych i odrzucając szczerze życzliwe rady płynące z doświadczenia”. Disney do Mintza, 15 czerwca 1926 roku: „Dziękuję za miłe słowa na temat Alice the Fire Fighter i przyrzekam, że nie spocznę, dopóki wszystkie moje filmy nie będą równie dobre albo i lepsze. Dążę do tego ze wszystkich sił i mam nadzieję, że niebawem nasze filmy prześcigną wszystko, co dotychczas w tej dziedzinie zrobiono (łącznie z Krazy Kat)”. Pod koniec roku 1926 było już wiadomo, że filmy o Alicji się przeżyły. Carl Laemmle, energiczny założyciel Universal Pictures, zawiadomił Mintza, że istnieje zapotrzebowanie na serię filmów rysunkowych, których bohaterem byłby zając. Margaret Winkler Mintz zasugerowała mężowi, że taką właśnie serią Walt Disney mógłby zastąpić Alicję. Walt z entuzjazmem przyjął pomysł i przesłał Mintzowi wstępne szkice postaci zajączka. Napisał: „Jeśli Wam to nie odpowiada, proszę mi wyłożyć dokładniej, czego oczekujecie, a my spróbujemy jeszcze raz”. Universal zaaprobował szkice i firma Disneya dostała zlecenie na wykonanie pierwszego filmu z serii nazwanej przez Mintza Oswald the Lucky Rabbit (Szczęśliwy zajączek Oswald). Na początku kwietnia 1927 roku Walt wraz ze swoim zespołem opracował historię o wszędobylskim zajączku i bardzo szybko nakręcił pierwszą kreskówkę pt. Poor Papa (Biedny tatuś). Komisja kolaudacyjna w Universal Film, w Nowym Jorku, wyraziła rozczarowanie, którego powody wyjaśniła w punktach: (1) Przez blisko trzydzieści pierwszych metrów ruchom brakuje płynności, czego powodem jest uboga animacja. (2) Działania postaci nadmiernie się powtarzają. Sceny rozciągnięte są do tego stopnia, że kreskówka prawie nieruchomieje. (3) Oswald pokazany w tym filmie nie jest postacią zabawną. Brakuje mu indywidualnych cech i jakichkolwiek charakterystycznych właściwości. (4) Film jest zbiorem gagów niepowiązanych ani ze sobą, ani z opowiadaną historią. Komisja zauważyła, że z wyjątkiem Charliego Chaplina wszyscy słynni bohaterowie filmowi byli „mili i wykwintni”. Oswald powinien być młody i romantyczny, tymczasem jest podstarzały, niechlujny i tłusty. Walt zgodził się z zastrzeżeniami co do Oswalda, ale bronił jakości animacji Uba Iwerksa, „który mógłby dziś zmierzyć się z każdym fachowcem w tej branży”. Walt nie zgadzał się z zarzutem, że powtórzenia są źródłem dłużyzn. Mają one bowiem dawać efekt komiczny. Przyznał, że Oswald mógłby być „młodszy, pełen werwy, żwawy, szykowny i przedsiębiorczy, można by też sprawić, żeby stał się miły i elegancki”. Disney

przeciwstawiał się jednak nadmiernie rozbudowanej intrydze, ponieważ „zanim historia zacznie się naprawdę, trzeba ją kończyć – nie zdąży nawet rozśmieszyć publiczności”. Szczęśliwy zajączek Oswald - pierwszy w całości rysunkowy film Disneya – dostarczył młodemu twórcy ciekawych doświadczeń. Potwierdziło się to, czego intuicyjnie wcześniej się domyślał: mianowicie, że o powodzeniu przesądza atrakcyjny główny bohater o silnej osobowości i że pożądany jest dobry scenariusz, ale zbyt skomplikowana intryga zabija dowcip. Przekonał się też, że komisje kolaudacyjne wytwórni filmowych mogą zdusić zdolności twórcze. Walt i Ub pracowali całymi dniami, aby uczynić z Oswalda postać bardziej sympatyczną. Walt pisał do Mintza w momencie ukończenia drugiej wersji filmu: „Film ten daleki jest od tego, co mam zamiar robić w przyszłości. Chcę nadać Oswaldowi silniejszą osobowość i stworzyć rzeczywiście miłego bohatera. Wierzę, że w niedługim czasie i przy pewnej dozie cierpliwości z Waszej strony i ze strony Universalu zdołamy wyprodukować wyśmienitą serię. Zając wygląda teraz nieco inaczej niż na początku. Nie ma już szelek, zmieniliśmy mu też w trzecim filmie mordkę. Zainstalowałem w kamerze nowy silnik, aby wyeliminować tak widoczne uprzednio drgania. Sądzę więc, że w przyszłości materiał filmowy będzie znacznie czystszy i lepszy jakościowo”. Pracując nad trzecim Oswaldem, Walt ponawiał prośby pod adresem Mintza o wyrozumiałość i dziękował mu za „szansę realizacji nowego filmu”. Szczęśliwy zajączek Oswald zaczął niebawem spełniać nadzieje Walta. Stał się łagodniejszy, sympatyczniejszy, a sytuacje, w których uczestniczył, były śmieszniejsze. Walt nie szczędził wysiłków. Nie zgadzał się na stosowanie „cykli” – czyli powtarzanie sekwencji – co pozwalało oszczędzić czas spędzony przy stole rysunkowym. Wymagał opracowywania animacji próbnej, którą poddawano ocenie podczas przeglądu na sali projekcyjnej. Dopiero gdy sekwencje oceniono pozytywnie, zezwalał na dalszą realizację. Jeśli rzecz wydawała się chybiona, sekwencja wracała do animatora. Taka drobiazgowość kosztowała i kreskówki z Oswaldem okazały się rzeczywiście drogie. Ale w zamian zyskały wyższą jakość. Recenzje w prasie fachowej przyciągały uwagę właścicieli kin. Film Daily pisał o Trolley Troubles (Kłopoty w trolejbusie), pierwszym filmie z tej serii: „Jako konduktor trolejbusu w Toonerville Oswald jest gejzerem energii. Na ten film oraz na dwa następne z tej serii możecie z czystym sumieniem kupić bilety i dajemy słowo, że nie będziecie tego żałować”. Recenzent Motion Pictures News uznał Great Guns (1Wielkie strzelby) za „beczkę śmiechu” i przepowiedział: „Ta seria, jeśli jej poziom zostanie utrzymany, z pewnością odniesie powszechny sukces”. A Moving Picture World zachwycał się: „Nie dosyć, że w serii tej pojawia się nowy rysunkowy bohater – zając, to w dodatku film Disneya okazał się pogodny, wartki i nieprawdopodobnie zabawny (…). Animacja jest na wysokim poziomie technicznym, a zręczność, z jaką Disney każe swoim postaciom symulować gesty i mimikę ludzkich postaci, zachwyca. Film ten z pewnością dostarczyć może każdej rodzinie rozrywki na wysokim poziomie”. Publiczność kinowa wyraziła swoje poparcie dla Oswalda od pierwszego filmu. Oswald był również atrakcyjny dla tak wyrafinowanych widzów jak nowojorscy animatorzy. Z zainteresowaniem oglądali filmy o Alicji. W Oswaldzie ujęły ich oryginalny humor i płynność ruchu. Wzrastająca popularność Oswalda pociągnęła za sobą napływ ofert związanych

z wykorzystaniem tej postaci na opakowaniach nowych towarów. Po raz pierwszy Oswald pojawił się na pałeczkach ślazowych w polewie czekoladowej, produkowanych przez Vogan Candy Corporation z Portland w stanie Oregon. Na opakowaniu widniał napis: „Szukaj OSWALDA w Universal Pictures”. Filadelfijska firma Badge wypuściła na rynek plakietkę z podobizną Oswalda, a firma Universal Tag and Novelty – szablon do kopiowania z Oswaldem. Przedsiębiorstwo Disneya nie pobierało wówczas prowizji za powielanie postaci Oswalda, bo Walt traktował to jako dobrą reklamę kreskówki. Disney zatrudnił nowych artystów, a Ub i jego asystenci zaczęli wypuszczać kreskówki z Oswaldem co dwa tygodnie. Zarówno Universal, jak i sam Mintz mieli powody do zadowolenia. Po zakończeniu realizacji każdego filmu wysyłali skrupulatnie czek na 2250 dolarów. Walt i Roy uwierzyli w swoją szczęśliwą gwiazdę i kupili sąsiadujące ze sobą parcele przy Lyric Avenue, na których zaczęli budować dwa identyczne prefabrykowane domy, po 7 tysięcy dolarów każdy. Kontrakt na Oswalda wygasał w lutym 1928 roku. Walt wybrał się z Lilly do Nowego Jorku, żeby przeprowadzić z Mintzem i Universalem negocjacje w celu przedłużenia umowy. Przed wyjazdem z Los Angeles Ub Iwerks ostrzegł go przed ewentualnymi trudnościami, na jakie może natrafić. Wiele wskazuje na to, że szwagier Mintza w trakcie swoich regularnych wizyt w studiu miał inną jeszcze misję niż odbiór ukończonego filmu i plakatu reklamowego, który Ub tworzył do każdego nowego odcinka. Ub podejrzewał, że George Winkler prowadzi potajemne rozmowy z pracownikami studia. Walt zlekceważył jednak ostrzeżenia Uba i udał się do Nowego Jorku w optymistycznym nastroju. Mintz serdecznie przywitał Waltera i Lilly. Margaret zaprosiła gości na lunch do hotelu Astor. To ona wypromowała Alicję i dzięki niej rozpoczęła się kariera Disneya. Rozmowa przebiegała w ciepłej atmosferze, ale Walt dostrzegł pewien fałsz w zachowaniu Mintza. Wydawca Film Daily, Jack Alicoate, zatrzymał się przy stoliku, a Mintz przedstawił mu młodego producenta kreskówek z Oswaldem: – Ach, Oswald – powiedział Alicoate. – Słyszałem o nim wiele dobrego, zwłaszcza o niezłych dochodach, jakie przynosi. Waltowi zrobiło się przyjemnie, ale Mintz wydawał się z lekka zakłopotany. Negocjacje w sprawie Oswalda prowadzone były w biurze Mintza na 42 Ulicy. Walt zaproponował na wstępie, aby z uwagi na sukces Oswalda Mintz podwyższył opłatę za jeden odcinek z 2250 do 2500 dolarów. – Dam panu 1800 – odpowiedział Mintz. 1800 dolarów za film znaczyło, że studio Disneya poniesie straty. Walt zażądał wyjaśnienia tej decyzji. – Albo będzie pan dalej pracował ze mną za takie właśnie pieniądze, albo zabiorę panu pracowników – oznajmił Mintz. – Mam już na to zgodę najlepszych pańskich ludzi. Walt nie wierzył własnym uszom. Czy istotnie Mintz spiskował, chcąc odebrać mu animatorów? Czy jego „chłopcy”, których przeszkolił w zawodzie rysownika w Kansas City, rzeczywiście chcieli opuścić go dla Mintza? Walt uznał, że musi przemyśleć to ultimatum. Wrócił szybko do hotelu i zatelefonował do Roya, przekazując mu szokującą wiadomość. Roy przeprowadził dochodzenie i odkrył, że właściwie wszyscy animatorzy z wyjątkiem Uba Iwerksa podporządkowali się Mintzowi.

Mintz nalegał na szybkie podjęcie decyzji, a Walt grał na zwłokę. Znalazł sprzymierzeńca w Jacku Alicoacie. Wydawca Film Daily zaaranżował spotkania w wytwórniach Fox i Metro-Goldwyn-Mayer. Żadne przedsiębiorstwo nie było jednak zainteresowane realizacją Oswalda. Teraz Mintz wyciągnął asa z rękawa. Na mocy kontraktu właścicielem Oswalda był Universal Pictures, a nie Walt Disney. To Walta dobiło. Cała jego ciężka praca i wysiłek twórczy posłużyły stworzeniu czegoś, co do niego nie należało. Streszczając Lilly przebieg tych fatalnych pertraktacji, przyrzekł solennie, że nigdy więcej nie będzie pracował na cudzy rachunek. Charlie Mintz przedłożył następną ofertę: opłaci koszty produkcji każdej kreskówki, zapewniając znośne pensje pracownikom studia i dodatkowo pięćdziesięcioprocentowe zyski. Walt nie miał zamiaru przyjąć tej propozycji, ale poprosił o czas do namysłu. Ufał, że uda mu się przekonać kierownictwo Universalu, by wzięło jego stronę. Błagał o przyzwoity kontrakt. Ale Universal opowiedział się za Charliem Mintzem. „Cóż, ciągle tkwimy na krawędzi tego diabelskiego kręgu, czekając, aż coś się wydarzy – napisał Walt do brata 1 marca. – Mam nadzieję, że zanim dotrze do ciebie ten list, dostaniesz telegram przynoszący dobre nowiny. Nie mogę niczego przyspieszyć, po prostu muszę zrobić to, co uznam za najlepsze. Ale będę walczył do końca, nawet jeśli miałoby to trwać całe lato. Istotnie, to wygląda na walkę do upadłego – Charlie jest zdecydowany przejąć absolutną kontrolę nad wszystkim i zrobi, co tylko w jego mocy, żeby mieć ostatnie słowo. Ale nie wie, że mamy poważne argumenty”. Walt czekał w hotelu na telefon z Universalu. Miał nadzieję, że wykorzystają tę sytuację, ominą pośrednictwo Mintza i zaczną współpracować bezpośrednio z nim. Pisał: „Obawiam się jednak, że to przesadne oczekiwania. Ale nie przejmuj się. Naprawdę czuję, że wszystko będzie dobrze. Wierzę, że nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło”. W listach do Roya Walt starał się zachować spokój. Dawał mu szereg zleceń, takich jak te, żeby zakręcał ciepłą wodę i dobrze pilnował jego psa. „Uszy do góry – pisał do starszego brata. – Zobaczymy, kto się będzie śmiał ostatni. Nie ma nic wspanialszego nad taki śmiech”. W końcu jednak musieli pogodzić się z przegraną. Walt po raz ostatni spotkał się z Charliem Mintzem, aby oznajmić mu, że nie może przyjąć proponowanych warunków. Oswald przypadł w udziale Mintzowi. Ku zaskoczeniu wszystkich Walt nie okazał rozgoryczenia. Dał natomiast dotychczasowemu partnerowi radę: – Uważaj, Charlie! Jeśli moi rysownicy zrobili to mnie, podobnie mogą postąpić z tobą. Charlie Mintz tryumfował. Nie dopuszczał nawet myśli, by kiedykolwiek mógł utracić Oswalda. Jednak tak właśnie później się stało. Walt i Lilly udali się w pełną melancholii drogę powrotną do domu. Przedtem Walt wysłał do Roya telegram: WYJEŻDŻAMY DZIŚ WIECZOREM. ZATRZYMUJEMY SIĘ W KANSAS CITY. PRZYJAZD DO DOMU NIEDZIELA RANO SIÓDMA TRZYDZIEŚCI. NIE MARTW SIĘ WSZYSTKO OK. SZCZEGÓŁY PO POWROCIE – WALT.

8

arodziny Myszki Miki obrosły legendą, w znacznej mierze stworzoną przez samego Disneya. Uwielbiał opowiadać historię o tym, jak wyśnił sobie postać myszki w pociągu, wracając do domu po zakończonej klęską sprawie Oswalda, i o tym, jak Lilly obstawała przy imieniu Mortimer6, ale on wolał imię Miki. Wspominał też, że pierwowzorem była myszka, która biegała koło jego stołu kreślarskiego. Obie te opowieści są prawdopodobne, ale rzeczywiste pochodzenie Myszki Miki jest, jak się wydaje, owocem współpracy tandemu Walt Disney i Ub Iwerks. Waltowi zależało, aby była to postać pełna animuszu i obdarzona głosem. Ub nadał jej formę i ruch. W pewną marcową niedzielę 1928 roku Walt z żoną wysiedli na stacji w Santa Fe. W pierwszej chwili nie wspomniał Royowi o katastrofie, która zniszczyła ich nowojorską firmę. Dopiero gdy dotarli do domu i Roy zapytał: „No, mały, jak poszły interesy?”, Walt odpowiedział pogodnie: – Bardzo źle. – I zrelacjonował mu przebieg pertraktacji aż do końcowej rozmowy z Mintzem. Ale zanim Roy popadł w rozpacz, dodał szybko: – Zaczniemy następną serię. Postanowili założyć nową spółkę. Nie wiedzieli tylko, jak ją uruchomić. Ukończono trzy nowe filmy o Oswaldzie i przekazano je Mintzowi. Nielojalni pracownicy mieli pozostać z Waltem do czerwca. Walt i Ub przygotowali scenariusz nawiązujący do aktualnego wówczas wydarzenia, jakim był samotny przelot Charlesa Lindbergha nad Oceanem Atlantyckim. Ub zaczął pracować nad animacją przy zamkniętych drzwiach. Kiedy ktoś pukał, przykrywał nowe rysunki obrazkami przedstawiającymi Oswalda. Narysował nową kreskówkę pt. Plane Crazy (Zwariowany samolot), w szalonym zresztą tempie – siedemset rysunków dziennie, bijąc tym samym rekord należący do Billa Nolana (sześćset rysunków dziennie przy Krazy Kat). Pozostałe procesy animacji trudno było wykonać w studiu. Walt zbudował więc prowizoryczny warsztat w swoim garażu na Lyric Avenue. Lilly, Edna i Hazel Sewell, szwagierka Walta, kopiowały rysunki Uba i malowały je farbami. Walt wieczorem zabierał ukończone arkusze do studia, gdzie jeden z oddanych mu pracowników, Mike Marcus, utrwalał je na taśmie. Każdego ranka, przed przyjściem innych animatorów, wszystkie ślady po Zwariowanym samolocie usuwano. Kreskówkę wreszcie ukończono, a jej premierę zaplanowano w kinie na Sunset Boulevard na 5 maja 1928 roku. Walt, jak to miał w zwyczaju, zapłacił organiście kinowemu dolara za muzyczne akcentowanie gagów. Film przyjęto życzliwie, ale bez entuzjazmu. Zachęciło to jednak Walta do pracy nad następną kreskówką, The Gallopin ’Gaucho (Galopujący Gaucho). Teraz już nie musiał przygotowywać jej w ścisłej

N

tajemnicy. Zdrajcy opuścili bowiem firmę. To gremialne odejście było dużym zaskoczeniem dla nowo zatrudnionego animatora Wilfreda Jacksona. Przez cały tydzień pracownicy studia, siedząc nad stołami kreślarskimi, żartowali i przekomarzali się ze sobą, a w sobotę zabrali swoje daszki, poduszki z krzeseł i inne osobiste rzeczy. Jackson uznał takie postępowanie za dziwaczne – skoro przez cały tydzień było im ze sobą dobrze, to dlaczego boją się zostawić swoje rzeczy w studio na weekend. W poniedziałek dowiedział się, co się stało, gdy do pracy przyszli jedynie: Ub, Clarkowie, Johnny Cannon, trzy kobiety malarki i dozorca. Walt zastanawiał się nad dystrybutorem dla Myszki Miki. Pokazał Zwariowany samolot kierownictwu MGM. Film się spodobał, ale nic z tego nie wynikło. Walt zdawał sobie sprawę, że serię tę powinien sprzedać w Nowym Jorku, gdzie większość spółek miała swoje przedstawicielstwa. Zatrudnił E.J. Denisona, specjalistę od filmu, z zadaniem znalezienia dystrybutora. Disney pisał do Denisona: „Wierzę głęboko, że potrafię robić dobre kreskówki i że można nimi zainteresować dobrego dystrybutora, jeśli ktoś się do tego przyłoży. Ale nie mamy zbyt wiele czasu, a jeśli popełnimy jakiś błąd, druga szansa w tym roku już się może nie nadarzyć”. Walt chciał otrzymać zaliczkę w wysokości 3 tysięcy dolarów za film. Oczekiwał też, że zagwarantuje mu się roczne lub dwuletnie prawo do dwudziestu sześciu kreskówek na rok, minimalnej długości 150 metrów każda. Zakończył: „Mamy zamiar trzymać pieczę nad kampanią reklamową i dystrybucyjną. Dzięki niej oraz dzięki dobrym filmom i dobrej realizacji imię Myszki Miki stanie się znane w świecie filmu, tak jak imiona innych bohaterów rysunkowych”. Denison próbował zainteresować Myszką Miki największych dystrybutorów, ale rezultaty nie były zachęcające. Wycofał się więc, a Disney został z niesprzedaną serią i stale wzrastającymi obciążeniami finansowymi. W owym czasie rozpoczęła się w kinie rewolucja dźwiękowa. Nie licząc kilku nieudanych eksperymentów, kino było sztuką niemą. 6 października 1927 roku premiera Śpiewakajazzbandu w Warners’ Theater w Nowym Jorku zmieniła na zawsze charakter medium filmowego, jakkolwiek większość tuzów kinematografii wprowadzała dźwięk na ekrany z dużymi oporami. Ale Walt Disney do nich nie należał. Uznał, że dźwięk stanie się nieodzownym składnikiem sztuki animacji. Tak więc, mimo że dwa pierwsze filmy z Myszką Miki nie znalazły nabywcy, zaprojektował trzeci, tym razem zsynchronizowany z dźwiękiem. Walt i Ub zapożyczyli pomysł trzeciego odcinka Myszki Miki z filmu Bustera Keatona Steamboat Willie (Billy z parowca). Akcję w pierwszej części kreskówki zsynkopowano ze starą piosenką wodewilową Steamboat Bill, w części drugiej grano Turkey in the Straw. Walt zastanawiał się, jak zgrać dźwięk z akcją kreskówki. On sam miał znikome doświadczenie muzyczne, ale Wilfred Jackson, którego matka była nauczycielką muzyki, przyniósł do studia metronom i we dwóch obmyślili sposób, aby zsynchronizować muzykę z przebiegiem filmu za pomocą kamery dźwiękowej o prędkości dwudziestu czterech klatek na sekundę. Kiedy Jackson grał na harmonijce, Walter obliczał na papierze nutowym, ile kadrów kreskówki trzeba wykonać, aby zagrać piosenkę. Problem mechaniczny został rozwiązany. Ale czy publiczności spodobają się dialogi

i piosenki rysunkowych postaci? Przez dwadzieścia pięć lat Krazy Kat, klown Koko, zając Oswald i inni animowani bohaterowie nie wypowiedzieli ani słowa. Twórcy obawiali się, że gdy postacie dotychczas nieme przemówią, dźwięk zniszczy subtelną iluzję realności. W pewien ciepły lipcowy wieczór Walt zaprosił swoich pracowników, aby przyszli do studia wraz z żonami. Projektory umieszczone zostały za oknem, aby wyciszyć warkot przesuwanej taśmy. Walt, Wilfred Jackson, Johnny Cannon i Ub stanęli za płóciennym ekranem z mikrofonami. Kiedy Miki i nieznośny Pete pojawili się na ekranie, Jackson zagrał na harmonijce Steamboat Bill, a Ub akompaniował mu na tarze do prania i piszczałkach. Cannon punktował akcję odpowiednimi efektami dźwiękowymi, a Walt sporadycznie wtrącał dialog. Wychodzili kolejno przed płótno ekranu i przyglądali się iluzji – trwającej tak długo, jak długo kręciła się taśma. Wszyscy, którzy to oglądali, uznali, że efekt jest interesujący. W rezultacie Steamboat Willie (Billy z parowca) został ukończony jako film w zasadzie niemy, z muzyką i efektami dźwiękowymi pojawiającymi się w określonych momentach. Dźwięk wprowadził do kina wiele zamieszania. Udźwiękowienie zmonopolizowały wielkie przedsiębiorstwa, skutecznie uniemożliwiające producentom niezależnym samodzielne działania w tej dziedzinie. Bracia Disneyowie doszli do wniosku, że niewielkie środki finansowe, jakie im jeszcze pozostały, należy przeznaczyć na podróż Walta do Nowego Jorku, gdzie systemy udźwiękowiające były łatwiej dostępne. Walt zatrzymał się na krótko w Kansas City, aby odbyć rozmowę ze starym znajomym, muzykiem Carlem Stallingiem, który niegdyś, kiedy bracia byli w nagłej potrzebie, pożyczył im 275 dolarów. Disney poprosił go o jeszcze jedną przysługę i Stalling skomponował dla nich naprędce tło muzyczne do Billy ’ego z parowca, zgrywając je z pauzami zaznaczonymi przez Uba. Z rolką filmu pod pachą i zapisem muzycznym w walizce Walt przyjechał do Nowego Jorku w dzień po Święcie Pracy w roku 1928. Przemysł filmowy znajdował się wówczas w takim mniej więcej stanie jak Paryż w roku 1789. Rewolucja dźwiękowa sparaliżowała działalność wszystkich filmowych towarzystw produkcyjnych. Właściciele łamali sobie głowę nad takim system udźwiękowienia, który byłby tyleż skuteczny, co niedrogi. Walt skontaktował się z Jackiem Alicoate’em, który odesłał go do fachowców od nagrywania dźwięku. Kilku z nich radziło mu, aby wykonał nagranie na płycie, jak to robiły niektóre z wielkich wytwórni filmowych, ale nie bardzo mu to odpowiadało. Płytę można zgubić, zniszczyć, operator może ją uruchomić w niewłaściwym momencie. A brak synchronizacji obrazu i dźwięku groził zniszczeniem iluzji. Walt był przekonany, że dźwięk powinno się nagrać na taśmie filmowej. Szukał więc dalej. Fox był zbyt zajęły instalowaniem systemu Movietone we własnej firmie, aby zawracać sobie głowę mało znaczącym wytwórcą kreskówek z Zachodniego Wybrzeża. Ale RCA (Radio Corporation of America) nadspodziewanie chętnie przyjęło zlecenie. Walt chciał wiedzieć, co firma ma do zaoferowania. Był świadkiem nagrania rysunkowej adaptacji bajek Ezopa. Walt opisał to, co widział, w liście do Roya i Uba: „Na Boga – to było straszne! Nieznośny hałas i nic poza tym. Bardzo mi się to nie podobało. Naprawdę oczekiwałem, że pokażą mi coś w miarę przyzwoitego, ale szczerze mówiąc, była to najgorsza bajka, jaką kiedykolwiek widziałem. Grała nawet orkiestra, lecz tylko

potęgowała ogólny harmider. Partie mówione były zupełnie niezrozumiałe. Nie musimy się z ich strony obawiać konkurencji”. RCA zgodziło się na udźwiękowienie Billy \ego z parowca za 600 dolarów plus koszty orkiestry, ponadto w grę wchodziło 1000 dolarów honorarium autorskiego, a także „taksa muzyczna”, którą trzeba zapłacić właścicielowi studia nagrań itd. „Chodzi im tylko o to, aby wzbogacić się naszym kosztem. Zerwałem z nimi wszelkie kontakty” – pisał Walt do Kalifornii. W miarę jak kontynuował swoją nowojorską peregrynację, umacniał się w przekonaniu, że przyszłość należy do filmu dźwiękowego. W liście do Roya i Uba pisał, że dźwięk dla większości producentów filmowych jest wciąż jeszcze wielką tajemnicą: „Żaden z nich nie wie, jak to się dalej potoczy. Osobiście doszedłem do wniosku, że efekty dźwiękowe i filmy «mówione» to coś więcej niż nowinka techniczna. Ten wynalazek zakorzeni się u nas na trwałe i wspaniale się rozwinie. Ci, którzy mają głowę na karku, będą umieli go wykorzystać. Mając to na względzie, należy pracować nad jakością, a nie myśleć tylko o ilości i szybkich pieniądzach. Tak więc jestem absolutnie pewien, że dźwięk w filmie to jedyne logiczne rozwiązanie w przyszłości”. Najlepsze wrażenie spośród wszystkich fachowców w tej branży wywarł na Walcie P.A. (Pat) Powers, który był właścicielem niezależnego systemu, zwanego cinephone’em. „To prawdziwy dandys” – zachwycał się w liście do żony, opisując wieczór spędzony w towarzystwie tego kipiącego energią producenta filmowego. Powers zaprowadził młodego filmowca z Hollywood do aktora George’a Walsha. Walt opisał go jako „świetnego faceta, który opowiadał [mu], jak się gra w polo i jaki to wspaniały sport”. Spotkał się również z Carlem Edouarde’em, dyrygentem orkiestry w kinie Strand. Walt uznał, że „to elegancik – zarabia krocie, ale zna swój fach”. Edouarde wyraził chęć nagrania dźwięku do filmu rysunkowego z pięcioma lub sześcioma kawałkami muzycznymi, przy udziale specjalisty od efektów dźwiękowych. Powers zaproponował za film Disneya tysiąc dolarów, wliczając w to honorarium. Obiecał też, że użyje swoich wpływów, aby pomóc w zorganizowaniu spółki realizatorskiej. „Zdecydowałem się na współpracę z Powersem” – napisał Walt do Roya. Potem dowiedział się, że Pat Powers znany był w środowisku filmowym jako jeden z największych nowojorskich hochsztaplerów. Jego oszustwa we wczesnym okresie kina przeszły do historii. Powers, irlandzki kowal z Buffalo, wziął się do robienia interesów w tej ledwie wówczas raczkującej branży, zaczynając od przemytu schematów kamer filmowych z Urzędu Patentowego, który miał pieczę nad prawami do sprzętu filmowego. W roku 1912 Powers stoczył walkę z Carlem Laem-mle’em o kontrolę nad Universalem. Pewnego pięknego dnia przyjechał z gangiem uzbrojonych zbirów i wywiózł z Universalu dekoracje oraz meble. Na spotkaniu zarządu na Broadwayu, pod numerem 1600, Powers odmówił zwrócenia Laemmle’owi ksiąg finansowych i wyrzucił je z trzeciego piętra. W końcu Laemmle przekupił przeciwnika. Powers nie zrezygnował z kariery producenta filmowego. W roku 1928, jak w początkach swojej działalności, zajął się rozprowadzaniem pirackiego sprzętu filmowego. Jego system cinephone opierał się na patentach innych wynalazców. Dwudziestosześcioletni producent filmów rysunkowych z Kalifornii był całkowicie pod

urokiem Irlandczyka. Pisał do domu: „Powers jest facetem niezwykle silnym i ma duże wpływy (…). Jest całkowicie oddany swojej pracy (…). Zajął się mną osobiście (…). Ma taką władzę, że jeśli pragnie się widzieć z Adolphem Zukorem [szefem Paramountu], telefonuje do niego i mówi: «Wpadnij do mnie, Adolph»”. Walt wpłacił Powersowi 500 dolarów zaliczki. Błagał Roya, żeby „miał do niego zaufanie i trzymał na koncie jedynie tyle pieniędzy, żeby wystawić czek”. Disney przebywał w Nowym Jorku zaledwie tydzień, ale miał już dość i wielkomiejskiego życia, i samego Billy ’ego z parowca. „Jeśli o mnie chodzi, robi mi się już słabo na myśl o naszym filmie. Za każdym razem, gdy go oglądam, ta przeklęta kopia niweczy wszystko. Może będzie się to lepiej oglądać z dźwiękiem. Liczę na to. Jestem zdenerwowany i przygnębiony. Odnoszę wrażenie, że ma to swoje źródło w moim nastawieniu do tego filmu. To cholerne miasto każdego może przyprawić o histerię. Tak bym chciał być w domu. Wiem, że nie sprawdziłem się jako człowiek interesu. Źle się czuję wśród obcych, nie bawi mnie to. Nie przyjechałem tu po to, aby rewidować swoją postawę wobec filmu. Tylko jedno mnie w tej chwili interesuje. Ale w nocy mam tak wiele czasu na myślenie, że po prostu wariuję”. W tym samym liście otrząsnął się jednak z wisielczego nastroju i ponaglał Uba, żeby szybko kończył czwartą kreskówkę z Myszką Miki w roli głównej, The Barn Dance (Taniec w stodole). Kiedy przyszedł czas na sesję nagraniową, Walt dowiedział się, że ma w niej wziąć udział siedemnastu muzyków, trzech perkusistów i specjalistów od efektów dźwiękowych. „Aż zsiniałem na twarzy, usiłując ich przekonać, że potrzeba mi tylko niewielkiej orkiestry” – pisał do Roya. Dalej uspokajał brata: „To nasz pierwszy film. Zobaczysz, że będzie szlagierem. Dzięki niemu będziemy mogli sprzedać całą serię”. Po sesji nagraniowej, 15 września, telegrafował do Roya: JAKOŚĆ TONU DOSKONAŁA, ALE EFEKT KOŃCOWY NIEZADOWALAJĄCY. CHODZI O JAK NAJLEPSZY REZULTAT, DLATEGO POWTARZAMY TO Z INNYM SPECJALISTĄ OD EFEKTÓW DŹWIĘKOWYCH. SPODZIEWAM SIĘ, ŻE WSZYSTKO BĘDZIE DOBRZE. PRZED NAMI PROMIENNA PRZYSZŁOŚĆ. PRZEŚLIJ POWERSOWI CZEK NA TYSIĄC DOLARÓW I BĄDŹ PEWIEN, ŻE WSZYSTKO W PORZĄDKU.

Walt usiłował ukryć własne rozczarowanie tyleż kosztownym, co poronionym przedsięwzięciem. Dyrygent Edouarde zlekceważył jego starania o zsynchronizowanie muzyki z obrazem i oświadczył, że może dopasować się do akcji, patrząc na ekran. Jednak kreskówka miała zbyt wielkie tempo, by muzycy mogli nadążyć za akcją. W Kalifornii natomiast Roy wychodził ze skóry, żeby znaleźć pieniądze na następną sesję nagraniową. Walt zdobył się na najwyższe poświęcenie: polecił Royowi sprzedać swój ukochany samochód – sportowego moona. „Liczę na dobrą premierę – podtrzymywał na duchu Roya i Uba. – Nie sądzę, żebyśmy mieli z tym jakiekolwiek kłopoty. (…) Dlaczego mielibyśmy pozwolić na to, żeby z powodu paru dolarów przepadła nasza szansa? Myślę, że staruszka Okazja puka do naszych drzwi. Nie dopuśćmy do tego, by brzęk marnych groszy zagłuszył to pukanie. Chcecie wiedzieć, co o tym myślę? Dajmy pod zastaw wszystko, co mamy, i doprowadźmy

rzecz do końca jak należy”. Walt siedział nocą w małym pokoju w hotelu Knickerbocker i tłukł na maszynie drobnym drukiem czterostronicowe listy o swoich nowojorskich doświadczeniach. Czasem dawał upust prawdziwej rozpaczy: „Cóż, moi drodzy, napisałem wam wszystko, czego się na ten temat dowiedziałem, a nawet więcej. Bardzo trudno wyłożyć to na papierze. Spróbujcie wyczytać coś jeszcze między wierszami. Gdybyście znali całą sprawę tak dobrze jak ja, jestem przekonany, że nie moglibyście zmrużyć oka ani jeść. Ja nie mogę”. Ale zazwyczaj górę brał jego wrodzony optymizm. Toteż kiedy 1 października kończył list słowami: „Czyżbyśmy już stracili nadzieję?” – dodawał: „NIE, U DIABŁA!”. Owo NIE, U DIABŁA! napisał czerwonym atramentem. Na drugą sesję nagraniową Walt sfilmował na ramce kadrów skaczącą piłkę, żeby zaznaczyć akcenty muzyczne. Przekonał w końcu Edouarde’a, żeby zmniejszył skład orkiestry i zatrudnił jedynie dwóch specjalistów od efektów dźwiękowych. Walt we własnej osobie podkładał pisk Mikiego, krzyki Minnie i głos papugi, wołającej: „Człowiek za burtą! Człowiek za burtą!”. Tym razem Edouarde podążał za wyznacznikami uderzeń pojawiającymi się na ekranie, a orkiestra ukończyła grę w doskonałej synchronizacji z obrazem. I tak Billy z parowca został udźwiękowiony. Pat Powers zorganizował pokazy u głównych dystrybutorów i Walt odbywał pielgrzymki od jednego do drugiego, zawsze z tym samym kiepskim rezultatem. Podchodził do recepcjonisty i mówił: „Jestem Walt Disney. Chciałbym pokazać film rysunkowy”. Kierowano go do jakiegoś urzędnika, który prosił o przekazanie taśmy do sali projekcyjnej i obiecywał, że przejrzy ją w wolnej chwili. Walt wyczekiwał godzinami. W końcu ktoś przypominał sobie o nim i narzekając na nieudaczników, którzy zawracają mu głowę swoimi wypocinami, zakładał taśmę do projektora. I tak Myszka Miki i Pete ukazywali się na ekranie, a Walt nasłuchiwał z niepokojem, czy ich perypetie nagradzane są wybuchami śmiechu. Urzędnicy śmiali się, ale kiedy Walt pytał ich o opinię, odpowiadali niezmiennie: „Zadzwonimy do pana” albo „Będziemy w kontakcie z Patem Powersem”. Ale żaden z nich nigdy niczego mu nie zaproponował. Kontakty ze światem filmu rozczarowały Walta, a jednocześnie nauczyły ostrożności. „Z pewnością dowiedziałem się o tym wiele – pisał do Lilly 20 października. – Jest to najbardziej zagmatwana sprawa, z jaką kiedykolwiek miałem do czynienia. Trzeba nie lada przebiegłości i inteligencji, żeby dać sobie z tym radę. Zewsząd czyha tak wiele diabelskich pułapek. Nieustannie gnębi mnie przekonanie, że zostanę wystawiony do wiatru, bo nie mam doświadczenia. To banda krętaczy, stosują mnóstwo sztuczek, żeby wystrychnąć na dudka takiego żółtodzioba jak ja. Jestem doprawdy szczęśliwy, że znalazłem kogoś, komu mogę zaufać. Byłbym tu jak owca w stadzie wilków. Mam pełne zaufanie do Powersa. Wierzę też, że gdybyśmy się tak nie spieszyli, wszystko potoczyłoby się inaczej. Musimy tylko być cierpliwi. Jestem nastawiony optymistycznie i chciałbym, abyście dzielili ze mną mój optymizm. Myślę, że rzeczywiście stoi przed nami olbrzymia szansa”. Walt był przekonany, że Billy z parowca odniesie sukces i nie mógł zrozumieć, dlaczego agencje dystrybucyjne nie kwapią się z podpisaniem kontraktu na serię kreskówek z Myszką Miki. Weteran show-biznesu, Harry Reichenbach, wyjaśnił mu, że o tym, co jest

dobre, decyduje sama publiczność, i to o jej uznanie należy zabiegać. Reichenbach, barwna postać, był szefem reklamy w kinie Colony w Nowym Jorku, należącym do Universal Pictures. Widział Billy ’egoz parowca na jednej ze specjalnych projekcji i uważał, że film ma szansę stać się sensacją. Obiecał wprowadzić tę kreskówkę na ekran Colony. Walt trochę się tego obawiał. Sądził, że jeśli zacznie ją grać kino na Broadwayu, straci ostatnią szansę sprzedania filmu dystrybutorom. – Ależ nie! – próbował przekonać go Reichenbach. – Możesz go pokazywać w całym mieście i agencje go nie kupią tak długo, jak długo publiczność nie przekona ich, że ta kreskówka jest dobra. Pozwól mi ją wyświetlać przez dwa tygodnie, tak by prasa mogła ją zobaczyć. Dostaniesz dobre recenzję i wtedy ludzie zaczną przychodzić na nią stadami. Dam ci pięćset dolarów tygodniowo. Walt zgodził się natychmiast. Było to więcej pieniędzy niż kiedykolwiek zaproponowano mu za wyświetlanie kreskówki w zwykłym kinie. Tysiąc dolarów nadzwyczajnie podreperowałoby finanse Disneyów. Billy z parowca wszedł na ekrany 18 listopada 1928 roku. Była to rzeczywiście sensacja, o jakiej śnił Walt. Na afiszu zapowiadano film dźwiękowy Gang War (Wojna gangów) z Olive’em Bordenem i Jackiem Pickfordem oraz show sceniczny w wykonaniu Bena Berniego i jego orkiestry. Ale publiczność opuszczała kino, rozmawiając o Billym z parowca, reklamowanym jako „PIERWSZY dźwiękowy animowany film rysunkowy”. Reporter Variety donosił: „To perełka rzemiosła synchronizatorskiego, przejrzysta, wartka, z doskonale opracowanymi sytuacjami (…). Większość filmów animowanych powoduje tylko bóle karku. Ten jednak jest zapowiedzią czegoś szczególnego (…). Polecam bez zastrzeżeń”. Weekly Film Review: „Byłem świadkiem, jak publiczność zaśmiewała się i chichotała od chwili, gdy na ekranie pojawiły się napisy czołówki, aż do samego końca i pożegnała film oklaskami”. Exhibitor Herald: „Nie sposób opisać tego gejzeru radości, ze śmiechu o mało nie spadłem z krzesła”. Nawet nowojorski Times zamieścił notatkę o pierwszym dźwiękowym filmie rysunkowym Walta Disneya, opisując go jako twórcę zajączka Oswalda, a także nowej postaci rysunkowej, znanej powszechnie jako Myszka Miki. Krytyk Timesa zapewniał, że „film jest zręcznym dziełkiem, pełnym śmiesznych momentów. Są tam pomruki, postękiwania, piski i cała masa innych dźwięków, które składają się na tę radosną całość”. Co wieczór Walt wystawał pod drzwiami kin i słuchał spontanicznych wybuchów śmiechu, towarzyszących obrazkom na ekranie. Reichenbach miał rację. W końcu kampanie filmowe zaczęły ubiegać się o kontrakt z Disneyem. Zachęcony tym Walt zaprosił Carla Stallinga do Nowego Jorku i zamówił u niego tło muzyczne do Zwariowanego samolotu i Galopującego Gaucho. W listach do Kalifornii dawał upust tęsknocie za domem. Pisał do Lilly: „Moja Najdroższa Maleńka! Właśnie wróciłem z małej wyprawy po zakupy. Kupiłem sobie parę rękawiczek ze świńskiej skóry (takich, jakich zazwyczaj używam). Panuje tu takie zimno, że naprawdę były mi potrzebne. Jest teraz prawie szósta, a od dziewiątej rano niczego nie jadłem. Carla bolała głowa i koło drugiej musiał się położyć. Dopiero dochodzi do siebie,

zmęczony podróżą. Jestem głodny jak wilk, ale poczekam na niego. Ach, jak chciałbym zasiąść teraz do posiłku przygotowanego przez moją mamę”. Rozmowy z dystrybutorami filmowymi przebiegały wedle tego samego schematu. Pytali go, ile żąda za każdy tydzień pracy nad Myszką Miki. On odpowiadał, że nie chce, by mu płacono za tydzień, że ma swoje studio i że zamierza pozostać niezależny. Oni na to, że woleliby raczej płacić mu w systemie tygodniowym albo kupować kreskówki wraz z prawami autorskimi. – Nie! – tłumaczył Walt – Chcemy sami być właścicielami kreskówek. – Wycofujemy się – decydowali dystrybutorzy. Jedyną spółką, która wyraziła chęć na dalsze pertraktacje, okazał się Universal, dla którego kiedyś stworzył Oswalda. Kiedy przybył do biura Universalu na rozmowy, osłupiał, widząc w sali recepcyjnej Charlesa Mintza. Nie miał zwyczaju długo chować w sercu urazy, przywitał się więc serdecznie z człowiekiem, który zabrał mu lukratywnego zająca i większą część zespołu realizatorskiego. Szefowie Universalu oświadczyli, że chcą mieć Myszkę Miki, i zaproponowali Waltowi kontrakt zapewniający mu godziwy zysk. Ale chcieli utrzymać kontrolę nad filmami. Oferta była dosyć kusząca, Walt jednakże nie zgodził się na nią. – Jestem tego samego zdania – powiedział Pat Powers. – Powinieneś pozostać twórcą niezależnym i mam ochotę ci w tym pomóc. Chcę wypromować cinephone. Zrobi to dla mnie twoja Myszka Miki. Proponuję ci lepszy interes niż ci najwięksi dystrybutorzy. Sprzedam prawa do kreskówek we wszystkich stanach, zapłacę menedżerom i pokryję wszystkie związane z tym wydatki. Wypłacę ci z góry pieniądze na produkcję kreskówek i wezmę za to wszystko tylko 10 procent. Ta oferta wydawała się Waltowi bardziej atrakcyjna niż którakolwiek z dotychczasowych. Doszło do podpisania kontraktu. Z pomocą Carla Stallinga Walt udźwiękowił Zwariowany samolot, Galopującego Gaucho i dopiero co ukończony Taniec w stodole. Jego misja w Nowym Jorku dobiegła wreszcie końca i mógł wrócić do swojej Lilly z tarczą. Jechał z nowo podpisanym kontraktem i 2500 dolarami gotówki. Takich pieniędzy nigdy wcześniej nie dostał. Roy uznał jednak kontrakt z Powersem za mało korzystny. Po raz pierwszy od chwili, gdy zaczęli prowadzić wspólnie interesy, doszło między braćmi do tak burzliwej wymiany zdań. Wymachując Waltowi przed nosem egzemplarzem umowy, Roy wykrzyczał: – Czy ty to czytałeś? Czy zdajesz sobie sprawę z tego, co mu obiecałeś? – Przeczytał klauzulę przewidującą opłatę w wysokości 26 tysięcy dolarów rocznie przez 10 lat za użytkowanie urządzeń cinephonu. – No to co? – wzruszył ramionami Walt. – Potrzebuję tych urządzeń. Powers przysłał system udźwiękowiający do studia Hyperion, a Walt zaczął produkować dźwiękowe kreskówki z Myszką Miki. Powiększył zespół animatorów, werbując nowych pracowników z Nowego Jorku. Wiosną 1929 roku zaczęli u niego pracować Ben Sharpsteen i Bert Gillett, kilka miesięcy później dołączyli do nich Jack King i Norman Ferguson. Motorem firmy był jednak Ub Iwerks, który codziennie realizował nieprawdopodobną liczbę rysunków. Dopasowywał rytm akcji do rytmu muzycznego od chwili, gdy Carl Stalling zaczął wzbogacać filmy piosenkami. Tempo było zaznaczone na

scenopisie, który Ub trzymał na pulpicie animacyjnym. Scenopisy były powodem pierwszej sprzeczki pomiędzy Waltem a Ubem. Niemal co wieczór Walt przychodził do studia, żeby sprawdzić postęp prac i przejrzeć rysunki wykonane tego dnia. Lilly często mu towarzyszyła. Zasypiała na kanapie, podczas gdy on pracował do rana. Przeglądał rysunki Uba i przygotowywał dla niego plan zajęć. Ub rzadko dawał upust swoim emocjom, ale widać było, że niezbyt mu się podoba takie ograniczanie jego swobody artystycznej. Tempo akcji wyznaczane przez Walta nie zawsze mu odpowiadało, zdarzało się więc, że lekceważył te wskazówki. Nie życzył sobie dalszych ingerencji. Walt w końcu wyraził zgodę na to, aby Ub sam przygotowywał sobie scenopis. Podczas następnej wizyty w Nowym Jorku Walt dostrzegł oznaki wzrastającej popularności Myszki Miki. Napisał do Lilly, że Taniec w stodole cieszy się w kinie Strand na Broadwayu doskonałą frekwencją, i dodał: „Kino Strand promuje Mikiego i przydziela mu tyle samo czasu, co innym dźwiękowym krótkometrażówkom. Mój film zamyka program – to świadczy o tym, jak duże znaczenie mu nadają. Myszka Miki staje się na Broadwayu postacią powszechnie znaną. Jest tym, co zwykło się określać słowem HIT. Specjaliści od rozpowszechniania, którzy go kupują, mają wiele uznania dla klarowności tych filmów. Przyznają zgodnie, że mają one najczystszy dźwięk spośród wszystkich kreskówek na rynku. Sprzedawcy uważają, że filmy te najlepiej przyciągają widzów. Jestem wdzięczny za wszystkie miłe słowa pod adresem Mikiego i mam nadzieję, że będziemy im w stanie dowieść, że to nie jest przypadkowy sukces, lecz obowiązujący standard”. Walt był uszczęśliwiony sukcesem Mikiego, ale dręczyły go poważne wątpliwości. Pomyślne posunięcia pozwoliły rozbudować przedsiębiorstwo i poprawić jakość kreskówek, ale studio musiało produkować je jedna po drugiej, ciągle z tą samą postacią w roli głównej. Tak działo się w przypadku Alicji i Oswalda. Disney uważał, że jest to upokarzające. Podczas nowojorskiej sesji nagraniowej Carl Stalling rzucił pomysł nowego filmu rysunkowego, którego treścią miała być zabawa na cmentarzu, z fragmentami z Peer Gynta Griega jako ilustracją muzyczną. Walt powrócił do wytwórni i przygotował wspólnie z Ubem scenariusz. Występowały tam szkielety wyskakujące z grobów i tańczące upiornego gawota. Clarkowie wykonali pewną część animacji, ale większość rysunków została przygotowana przez Uba, który włożył w to wyjątkowo dużo wysiłku. Czuwał nad animacją każdego kadru, a jego upór prowadził do starć z Waltem. Disney uważał bowiem, że studio ponosi straty, kiedy najlepszy animator zajmuje się rysunkami, które średnio zdolni rysownicy mogliby z powodzeniem robić sami. Ta kwestia była powodem wielu scysji, Walt jednak 9 lutego 1929 roku wysłał do swojego współpracownika list, w którym złożył mu wyrazy uznania: „Jestem szczęśliwy, że praca nad tańcem duchów przebiega tak sprawnie – zrób z tego szatańskie widowisko, Ubbe, spraw, żeby to było śmieszne, a ja jestem pewien, że film dobrze się sprzeda. Zmusiłem wszystkich do solidnej pracy i, co rzadko się zdarza, niczego nie można im zarzucić. Mamy do tego filmu wyśmienity podkład muzyczny. Muzyka brzmi jak mała symfonia. Wszystko wskazuje na to, że film będzie zrobiony jak należy (…)”. Następnego dnia pisał do Lilly: „Mam dobre przeczucie, że Taniec duchów (w wersji

ostatecznej Taniec szkieletów) będzie prawdziwym hitem. Wszyscy chwalą pracę artystyczną Ubbe’a i stroją sobie żarty na temat jego śmiesznego imienia. To dziwaczne imię «Ubbe» jest w pewnym sensie jego skarbem – sprawia, że ludzie muszą je odczytać jeszcze raz. Powiedz mu, że animatorzy z Nowego Jorku chylą czoło przed jego sztuką. Wszyscy już nas znają”. Walt planował, że film The Skeleton Dance (Taniec szkieletów) będzie pierwszym z serii kreskówek noszących wspólną nazwę Beztroskie symfonie (Silly Symphonie). Każda miała mieć inny temat i innych bohaterów. Taka seria pozwoli jemu i jego animatorom eksperymentować z nowymi pomysłami i technikami. Wysłał więc Taniec szkieletów do Pata Powersa z informacją, że zrobił ten film z myślą o nowych widzach. Powers odpowiedział: „Oni tego nie chcą. WIĘCEJ MYSZY”. Walt był pewien, że Powers się myli. Zorganizował więc pewnego ranka pokaz Tańca w kinie położonym w centrum Los Angeles. Wyczuł przychylną reakcję nielicznej publiczności, ale menedżer oświadczył, że nie będzie filmu rekomendował, bo jest on „zbyt makabryczny”. Walt zwrócił się o pomoc do znajomego agenta filmowego. Był przekonany, że film można by wyświetlić w prestiżowym kinie Carthay Circle, gdyby jego właściciel, Fred Miller, dał się namówić na obejrzenie tej kreskówki. Agent zaaranżował spotkanie, Miller obejrzał Taniec szkieletów i wziął go do Carthay Circle. Reakcje były entuzjastyczne, więc Walt wysłał recenzję do Pata Powersa z sugestią, że Samuel L. (Roxy) Rothafel, słynny showman hollywoodzki, dałby się zapewne namówić na pokazanie tej kreskówki w swoim ogromnym Roxy Theater. Te przeczucia okazały się trafne i po pokazie w Roxy Walt ochoczo zabrał się do pracy nad Beztroskimi symfoniami. W roku 1929 na punkcie Myszki Miki rozpętało się narodowe szaleństwo. W całym kraju, jak grzyby po deszczu, wyrastały Kluby Myszki Miki, a okrzyk stęsknionych kinomanów: What-no Mickey Mouse?7 stał się sloganem (pochodził zresztą z historyjki obrazkowej zamieszczonej w starym roczniku Life ’u). Owa spektakularnie dobra koniunktura Disneya była jednak iluzoryczna. Walt zabiegał o coraz lepszą jakość filmów z Mikim i Symfonii, tak więc koszt jednej kreskówki dochodził do 5 tysięcy dolarów. Walt miał nadzieję, że dodatkowe wydatki zostaną pokryte z kasy Pata Powersa. Ale czeki z Nowego Jorku nadchodziły z wielotygodniowym opóźnieniem. Roy Disney pojechał tam w zamiarze uporządkowania spraw finansowych. Powers roztoczył przed nim cały swój irlandzki urok, ale tłumaczył się nader mętnie. Roy wracał przekonany, że potwierdziły się jego pierwotne podejrzenia. – Ten facet to kanciarz – powiedział bratu. – Jedź tam i sam zajmij się swoimi sprawami. Bracia doszli jednak do wniosku, że nie dadzą sobie rady. Zatrudnili więc energicznego adwokata o nazwisku Gunther Lessing, który był doradcą Pancho Villi podczas rewolucji meksykańskiej. Walt uważał, że skoro mógł pomóc Pancho Villi, to jest człowiekiem, jakiego im potrzeba. W styczniu 1930 roku Walt, Lilly i Gunther Lessing pojechali do Nowego Jorku, aby przeprowadzić decydującą rozgrywkę z Patem Powersem. Na pierwsze spotkanie Walt poszedł sam. Powers upierał się, że zainteresowany jest jedynie promocją cinephone’u,

a sukces Myszki Miki był szczęśliwym efektem ubocznym. Nie miał praw do serii rysunkowych, ale w rzeczywistości był zdecydowany przedłużyć kontrakt z Disneyem, kiedy wygaśnie roczna umowa. Powers naciskał na kontynuację współpracy, ale Walt nalegał przede wszystkim na zwiększenie nakładów Powersa na kreskówki. Tę sugestię Irlandczyk zlekceważył, oznajmił jednak, że ma nowiny, które z pewnością skłonią Disneya do przedłużenia umowy. Pokazał mu telegram od swojego agenta z Zachodniego Wybrzeża z informacją, że Ub Iwerks podpisał kontrakt z Powersem na realizację nowej serii, z pensją 300 dolarów tygodniowo. Walt oniemiał. On i Ub razem rozpoczynali pracę w przemyśle filmowym. Spędzili wiele nocy, ślęcząc nad Alicją, Oswaldem i Mikim. Ub zainwestował w spółkę część swoich dochodów, a Walt i Roy dali mu 20 procent udziałów i mianowali przedstawicielem zarządu firmy. Walt ledwie zdołał wykrztusić: – Nie mogę w to uwierzyć. – To prawda – potwierdził Powers z uśmiechem. – Łap za telefon i pogadaj z bratem. On o tym wie. No, idź i zadzwoń. Walt był jednak zbyt wstrząśnięty, żeby rozmawiać z Royem. – Nie martw się – ciągnął Powers. – Nie straciłeś Uba Iwerksa. Możesz go jeszcze mieć, jeśli podpiszesz ze mną kontrakt. Walt potrząsnął głową: – Nie, nie potrzebuję go. Jeśli postępuje w ten sposób, nie chcę mieć z nim do czynienia. – Słuchaj – tłumaczył Powers – ty i twój brat potrzebujecie pieniędzy. Ze mną nie zginiesz. Będę ci płacił tygodniową pensję. Gotów jestem dać ci dwa i pół tysiąca dolarów na tydzień. Powers nie był w stanie pojąć, że jego oszałamiająca oferta nie zrobiła na Disneyu wrażenia. Walt wciąż jeszcze nie mógł pogodzić się z faktem, że Ub go zdradził. Roy potwierdził to w rozmowie telefonicznej, kiedy Walt zadzwonił do niego z hotelu Algonquin. Tego właśnie dnia Ub przyszedł do Roya i zawiadomił go, że chce się wycofać ze spółki. Uzasadniał to niezgodnością poglądów artystycznych. Nie pisnął słowem o umowie z Powersem. W późniejszym terminie Gunther Lessing wynegocjował ugodę, która rozwiązywała kontrakt Uba z Disneyem. Iwerksowi wypłacono 2920 dolarów jako jedną piątą majątku spółki. (Hipotetycznie, gdyby Iwerks utrzymał swoje udziały w spółce, jego akcje osiągnęłyby wartość 4 milionów dolarów). Walt zaczął się zastanawiać nad swoją sytuacją. W styczniu 1930 roku wypuścił dwanaście kreskówek z Myszką Miki z pierwszej serii, trzy z serii drugiej i sześć Beztroskich symfonii. Koszt filmów miał wynieść 116 tysięcy lub 5500 dolarów za odcinek. Walt wiedział, że Powers ma spore zyski z tych kreskówek, dochodzące do 17 tysięcy za odcinek. Równocześnie jednak Powers brał 35 procent jako dystrybutor. Disneya obciążały koszty kopii, produkcji, reklamy, opłaty cenzorskie i licencyjne, ubezpieczenie, autorskie prawa muzyczne, koszty nagrań, honoraria za materiały drukowane i dubbing. Nie pozostawało więc wiele. Walt pamiętał o przykazaniu Roya: „Nie zrywaj z Powersem, dopóki nie zbierzemy trochę forsy”.

Kiedy spotkali się ponownie, Walt przekazał Powersowi prośbę brata o więcej pieniędzy na potrzeby studia. – Ależ oczywiście – rzekł Powers wspaniałomyślnie. – Czy pięć tysięcy dolarów wystarczy? Walt zgodził się na tę sumę i natychmiast wysłał czek do Roya do Kalifornii. Walt i Gunther Lessing planowali następny ruch. Uzgodnili, że Walt powinien zażądać od Powersa rozliczeń z zysków, jakie wpłynęły z filmów Disneya. Powers wysunął kontrpropozycję: – Przyjmij moje warunki, a ja pokażę ci księgi. W przeciwnym razie, jak sam mówił, należało zaciągnąć go do sądu i wytoczyć sprawę. Proces wymagałby czasu i pieniędzy, których zawsze Disneyom brakowało. Zastanawiali się, czy rozpoczynać walkę z Powersem o odzyskanie pieniędzy, jakie im się należały, czy też po prostu zerwać układ z tym kanciarzem i zacząć wszystko od nowa. Zdecydowali się na to drugie rozwiązanie. Walt zerwał negocjacje z Powersem i zaczął rozmawiać z innymi dystrybutorami o promocji filmów. Teraz, inaczej niż przed rokiem, witano go w biurach największych firm jako ojca słynnego Mikiego. Felix Feist, kierownik działu sprzedaży w MetroGoldwyn-Mayer, mocno nalegał na kontrakt obejmujący Myszkę Miki i Beztroskie symfonie, ale po czterech dniach pertraktacji pełnomocnicy MGM opowiedzieli się przeciwko takiej umowie. Wszechmocny Pat Powers groził procesem każdej wytwórni, która podpisałaby kontrakt na kreskówki Disneya. Columbia Pictures nie była taka pokorna. Wojowniczy założyciel firmy, Harry Cohn, chciał wejść do grona liczących się producentów, a jego reżyser, Frank Capra, poradził mu, żeby nawiązał kontakt z obiecującym wytwórcą kreskówek. Cohn zaproponował Disneyowi 7 tysięcy dolarów zaliczki za każdy film. A co najważniejsze, Columbia zagroziła Powersowi procesem o odszkodowanie w wysokości 25 tysięcy dolarów, gdyby zechciał podważyć nowy kontrakt. Powers był realistą i umiał przyznać się do klęski. Zaproponował więc porozumienie, na mocy którego on zrezygnuje z dwudziestu jeden kreskówek Disneya w zamian za odszkodowanie. Zażądał ponad 100 tysięcy dolarów. Walt chciał się uwolnić od Powersa i przejąć kontrolę nad swoimi filmami. Zgodził się wypłacić Powersowi odstępne, mimo iż uważał, że to jemu należą się te gratyfikacje – ba, że stary pirat jest mu winien znacznie więcej. Ale ucieszył się, gdy od Columbii dostał 50 tysięcy dolarów pożyczki na konto przyszłych zysków. Siódmego lutego wysłał do Roya telegram: DEFINITYWNE ZERWANIE Z POWERSEM. NIE ROBIMY JUŻ DLA NIEGO FILMÓW. ZAMIERZAM CZASOWO ZAWIESIĆ PRODUKCJĘ MIKIEGO I SKONCENTROWAĆ SIĘ NA SYMFONIACH, KTÓRE BĘDZIEMY ROBIĆ DLA COLUMBII.

Walt wrócił do Kalifornii z nadzieją, że nowi dystrybutorzy zapewnią im finansową niezależność, tak by mógł całą swoją energię skierować na poprawę jakości filmów. Jednak raz jeszcze owa niezależność okazała się złudna.

Krańcowe przepracowanie doprowadziło Disneya pod koniec 1931 roku do załamania nerwowego. Zmuszał siebie samego, a także współpracowników do nieustannych poprawek, mniej troszcząc się o niemałą już wówczas popularność swoich filmów. Nieuniknione były więc niesnaski. Niektórzy z artystów uwzględniali jego wymagania, inni nie chcieli się do nich stosować. Każde niepowodzenie Walt traktował jak osobistą klęskę. Znów pojawiły się kłopoty finansowe. Na przekór euforii, jaka towarzyszyła im tuż po podpisaniu kontraktu z Columbią, Roy i Walt znaleźli się w takim samym dołku jak wówczas, gdy pracowali z Powersem. Z każdym nowym filmem pogrążali się coraz bardziej w długach. Walt zachował jednak dodatek do pensji. Zmuszał też swoich animatorów do jak największej dokładności. To z kolei oznaczało, że koszty będą wyższe. Animacja stanowiła wyłom w zwykłym przemyśle filmowym. Normalny film mógł być wytwarzany drożej lub taniej, zależnie od składu ekipy i kosztów produkcji. Film rysunkowy był realizowany ręcznie – każdy siedmiominutowy odcinek składał się z piętnastu tysięcy ręcznie wykonywanych, kopiowanych i malowanych obrazków. Praca nad kreskówką była żmudna, a każde usprawnienie techniczne w sposób nieunikniony podwyższało koszty. Animacja zawsze była przedsięwzięciem ryzykownym. Kiedy film odnosił sukces, następował okres koniunktury, kiedy ponosił klęskę – firma stawała się niewypłacalna. Kłopoty materialne i stres związany z kierowaniem niepokorną a utalentowaną ekipą artystów w dziedzinie, która stanowiła jeszcze ląd nieznany – wszystko to zaczęło Waltowi ciążyć. W kontaktach z pracownikami przejawiał coraz większą nerwowość, warcząc na nich z byle powodu. Każde niezadowolenie mogło sprowokować gwałtowny wybuch. Nocami dręczyła go bezsenność. Ślęczał nad kliszami, które przeglądał za dnia, i robił plany na przyszłość. Podczas dyskusji nad scenariuszami miewał wyrwy w pamięci i nie mógł sobie przypomnieć, od czego zaczęła się rozmowa. Udał się do lekarza, który poradził mu, aby przestał przychodzić do studia, i zalecił absolutny wypoczynek. Walt i Lilly uznali, że wyjadą na pierwszą wycieczkę od czasu podróży poślubnej. Roy przejął opiekę nad studiem, a Walt postanowił, że zrealizuje marzenie, które nosił w sobie od czasu przyjazdu z Francji. Chciał się wyprawić z Lilly w dół Missisipi. Kiedy jednak zwiedzali wodospad St. Louis, dowiedzieli się, że w dół Missisipi pływają tylko barki, a Wielki Kryzys zahamował zupełnie ruch pasażerski. Disneyowie wsiedli więc do pociągu i udali się w podróż do Waszyngtonu. Zameldowali się w hotelu Mayflower. Tamtejszy szef biura reklamy rozpoznał w Walcie słynnego człowieka z Hollywood i spytał, czy może mu zorganizować jakieś spotkanie. – Tak – odpowiedział Disney – chciałbym się zobaczyć z generałem Pershingiem. Byłem we Francji kierowcą furgonetki dowożącej prowiant do kantyny i moim pasażerem był kiedyś jego syn. Słyszałem też przed wyjazdem z Paryża mowę pożegnalną generała, stojącego na dachu ciężarówki. Był moim bohaterem i bardzo chciałbym go zobaczyć. – Cóż, to będzie trudne do przeprowadzenia – powiedział specjalista od reklamy. – A co by pan powiedział na prezydenta Hoovera? – Nie, prezydent jest człowiekiem zbyt zajętym – odrzekł Walt. – Ale generała Pershinga chciałbym zobaczyć.

Spotkanie okazało się niemożliwe, ale generał przesłał mu opatrzony autografem egzemplarz swoich wspomnień. Walt pokazał Lilly pomnik Waszyngtona, Mount Vernon, mauzoleum Lincolna i Kapitol. Potem pojechali pociągiem wzdłuż wybrzeża atlantyckiego do Key West i wsiedli na statek na Kubę. Spędzili tydzień na zwiedzaniu Hawany, a następnie popłynęli przez Kanał Panamski i wzdłuż Zachodniego Wybrzeża do Los Angeles. Oboje przyznali, że była to najbardziej udana część ich podróży. Przechadzali się po pokładzie wraz z innymi pasażerami i spędzali całe godziny, patrząc na smugę, którą statek zostawiał na wodzie. Zanim dopłynęli do San Pedro, byli już zupełnie odprężeni. Po powrocie do pracy Walt starał się pamiętać o zaleceniach lekarza dotyczących ćwiczeń relaksacyjnych, mających oderwać go od rutyny dnia. Dwa lub trzy razy w tygodniu chadzał do hollywoodzkiej siłowni, gdzie uprawiał boks, gimnastykę i pływanie. Wstawał o wpół do szóstej rano i rozgrywał partyjkę golfa w Griffith Park, wracał do domu na solidne śniadanie, po czym udawał się do studia. Wychodził teraz wcześniej z pracy, mógł więc z Lilly jeździć konno po wzgórzach rozciągających się za ich domem. Była to część kuracji przepisanej przez doktora. Troska o zdrowie fizyczne miała Waltowi i Lilly ułatwić poczęcie dziecka.

9

1931 roku liczba członków Klubu Myszki Miki osiągnęła ponad milion, a sam Miki zdobył sławę we wszystkich cywilizowanych krajach świata. Douglas Fairbanks senior zaskarbił sobie przychylność Polinezyjczyków, pokazując im kreskówki z Myszką Miki, a Mary Pickford właśnie Mikiego uznała za swojego ulubionego gwiazdora. W muzeum Madame Tussaud w Londynie wystawiono jego woskową figurę. Małżonka prezydenta Roosevelta napisała do Walta z Białego Domu: „Mój mąż jest jednym z wielbicieli Myszki Miki (…). Proszę nam wierzyć, wszyscy jesteśmy Panu bardzo wdzięczni za tak wiele niezapomnianych wrażeń”. Jedna z nielicznych ocen krytycznych padła ze strony niemieckich cenzorów, którzy zabronili pokazywania kreskówki z Myszką Miki, gdyż armia kotów staczająca bój z mysią policją nosiła niemieckie hełmy wojskowe, co uznano za naruszenie godności narodowej. Szalone uwielbienie Myszki Miki stało się dla przedsiębiorstwa Disneya źródłem nowych, i to niemałych, dochodów. Kilku rzemieślnikom zezwolono na wykorzystanie podobizny Oswalda do reklamy swoich wyrobów. Walt zdał sobie sprawę z korzyści związanych z licencjami już pod koniec 1929 roku, kiedy prowadził negocjacje z Patem Powersem. Przypomniał sobie potem o mężczyźnie, który dzwonił do niego do hotelu i proponował 300 dolarów gotówką za pozwolenie wydrukowania wizerunku Myszki Miki na szkolnych tabliczkach do pisania. – Jak zwykle Roy i ja potrzebowaliśmy pieniędzy, więc je wziąłem – opowiadał potem. Napływały dalsze oferty. 3 lutego 1930 roku Roy podpisał pierwszy kontrakt handlowy, dający przedsiębiorstwu George’a Borgfeldta z Nowego Jorku prawo produkowania i sprzedawania „figurek i zabawek z różnych surowców według wzoru śmiesznych myszek znanych jako Minnie i Miki – postaci filmowych, objętych prawem autorskim”. Disney miał otrzymywać 2,5 procenta honorarium za sztukę, kosztującą 50 centów lub mniej, a 5 procent za produkty droższe. Pierwsza licencja została sprzedana przez Borgfeldta firmie szwajcarskiej, wyrabiającej chustki do nosa z podobiznami Mikiego i Minnie. Kiedy Myszka Miki zaczęła zdobywać ogólnonarodową sympatię, Walt zwrócił się do niezmordowanego Uba Iwerksa z prośbą o narysowanie historyjki obrazkowej do gazety. W czasie gdy Ub nad tym pracował, napłynęła oferta w tej właśnie sprawie z agencji Hearsta, King Features. Walt wybrał w końcu jeden z kilku przygotowanych przez Uba projektów i w styczniu 1930 roku ukazała się pierwsza historyjka obrazkowa z Myszką Miki. Asystent Uba, Win Smith, rysował te historyjki przez trzy miesiące, potem robił to Floyd Gottfredson, który pozostał autorem tych komiksów aż do 1975 roku. Walt czuwał nad pracą Gottfredsona przez pierwsze półtora roku, potem przestał się tym interesować. Czasem tylko, będąc w podróży, wysyłał do Floyda wycinki z gazet z takim komentarzem:

W

„W tej historyjce jest zbyt wiele niepotrzebnych śmieci”. Namawiał autora do tego, by je zlikwidował. Historyjki z Myszką Miki miały w King Features doskonały zbyt. Firma zaczęła więc od 10 stycznia 1932 roku drukować komiksy z Mikim i Beztroskie symfonie, w kolorze, w dodatku niedzielnym. W roku 1932 energiczny pracownik reklamy z Kansas City, Herman (Kay) Kamen, zwrócił się do Walta z projektem sprzedaży Myszki Miki i innych postaci z filmów Disneya na korzystnych zasadach. Walt i Roy byli niezadowoleni z nowojorskich i londyńskich agentów. Zaprosili więc Kamena do Kalifornii, by przedyskutować jego propozycje. Na Disneyach zrobił on nader korzystne wrażenie. Ujęła ich zwłaszcza jego troska o podniesienie jakości produktów noszących znak firmowy Disneya. Tak więc 1 czerwca 1932 roku Kamen podpisał umowę, na mocy której został przedstawicielem spółki. Jednym z jego pierwszych posunięć był kontrakt z koncernem piekarniczym na 10 milionów rożków lodowych z Mickey Mouse. Rezultaty sprzedaży Myszki Miki okazały się zupełnie niewiarygodne. Kamen sprzedał licencję korporacji Lionela, będącej pionierem w dziedzinie produkcji elektrycznych pociągów-zabawek, na produkcję nakręcanych wagoników i szyn z emblematem Mikiego i Minnie, za cenę i dolara od sztuki. Kryzys wpędził Lionela w kłopoty finansowe i zamierzał on ogłosić bankructwo. Ale w ciągu następnych czterech miesięcy sprzedał wagoniki za 253 tysiące dolarów. Umowę z Disneyem sąd upadłościowy uznał za najbardziej istotny argument na rzecz wypłacalności Lionela. Kompania Ingersoll-Waterbury, produkująca zegarki od 1856 roku, na początku lat trzydziestych znalazła się również na progu bankructwa. Kamen wydał firmie zezwolenie na produkcję zegarków z Myszką Miki. W ciągu paru tygodni popyt na nie wzrósł na tyle, że fabryka z Waterbury w Connecticut mogła zwiększyć zatrudnienie z trzystu do trzech tysięcy robotników. Przez dwa lata sprzedano pół miliona takich zegarków. Co bardziej ambitni krytycy próbowali analizować popularność Mikiego w kategoriach psychologii mas. Walta Disneya bawiły takie rozważania. Nie traktował ich poważnie. Tłumaczył to po swojemu: „Miki jest sympatycznym facetem, który nigdy nikogo nie skrzywdził, który popada w niezawinione przez siebie kłopoty, ale zawsze dzielnie udaje mu się pokonać przeciwności losu”. Disney skłaniał się ku poglądowi, że Miki ma wiele z bohatera stworzonego przez Charliego Chaplina: „Myśleliśmy o małej myszce, której nieobca byłaby melancholijność Chaplina – człowieczka, który stara się żyć najlepiej, jak umie”. Ale postać Myszki Miki miała więcej wspólnego z samym Waltem Disneyem niż z Chaplinem. Wyznacznikiem tego pokrewieństwa był przede wszystkim głos. Nerwowy, zaaferowany falset – kwestię dialogową często poprzedzało nieśmiałe chrząknięcie – charakteryzował Mikiego. Trudno było nadać barwę takiemu zduszonemu głosowi, ale Waltowi się to udawało. Nikt inny nie umiałby mówić takim zachłystującym się, niepewnym tonem. Jednak podobieństwo nie ograniczało się do głosu. Zarówno Walt, jak i Miki mieli awanturnicze usposobienie, łączyło ich poczucie sprawiedliwości, cechowały prostolinijność i chłopięce pragnienie współzawodnictwa. Obaj byli też bezwzględnymi wyznawcami idei Horatia Algera. Obaj wreszcie pozostali wierni staroświeckiej zasadzie niewzruszonej lojalności wobec ukochanej.

Animatorzy Disneya rozpoznali to niepodważalne podobieństwo i rysując myszkę, inspirowali się – niekoniecznie świadomie – cechami Walta. Opowiadając o pomyśle na nowy film, Walt wykorzystywał swój autentyczny talent sceniczny, odgrywał każdą rolę i każdą kwestię dialogową. Wcielał się w Mikiego tak przekonująco, tak inspirująco, że animatorzy czym prędzej starali się uchwycić wyraz jego twarzy i ruch. I to im się udawało. W jednym z filmów ani rusz nie mogli dopasować rysunku do słów Mikiego: „Jestem Myszka Miki, słyszeliście o mnie, mam nadzieję?”. Jeden z animatorów poprosił więc Walta, aby dał się sfilmować, kiedy będzie nagrywał tę kwestię. – Do licha, naprawdę chcesz to wykorzystać? – zaniepokoił się Walt. Przekonali go, że to dla dobra filmu. – Zgoda – odpowiedział – pod warunkiem że ustawicie kamerę w kabinie dźwiękowej, w odległości dwudziestu trzech metrów, i nie będziecie mi przeszkadzać podczas nagrania. Film ten posłużył animatorom za wzorzec. Walt był żarliwym obrońcą prawości Mikiego. Na konferencjach scenariuszowych zwykł mawiać: „Miki nie zrobiłby tego”. Bezbłędnie wyczuwał, kiedy twórcy gagów przekraczali granice i w dążeniu do zarysowania sytuacji komediowej, w założeniu nieprawdopodobnie śmiesznej, popadali w niezgodność z przyjętym wizerunkiem postaci. Miki zaskarbił sobie powszechną życzliwość jak żaden z rysunkowych bohaterów, dlatego właśnie, że pozostawał sobą – kimś niezmiernie sympatycznym. Sukces Myszki Miki sprawił, że w studiu Hyperion zaszły duże zmiany. Przebudowano warsztaty. Wokół pierwotnego budynku z lat 1929 i 1930 dobudowano nowe pomieszczenia. Nowe biura powstały w 1930 roku, a w roku następnym wzniesiono piętrowy budynek pracowni animacji i studio dźwiękowe. Walt, który na początku czasami sam odbierał telefony do studia, teraz urządził sobie gabinet na drugim piętrze, z orientalnym dywanem na parkiecie, witrażowymi oknami i wspaniałym biurkiem. Personel studia stale się rozrastał. Doświadczeni animatorzy i scenarzyści porzucili wytwórnie filmów rysunkowych w Nowym Jorku, aby rzucić się w wir przygód twórczych w firmie Walta Disneya. Byli wśród nich: Dave Hand, Rudy Zamora, Tom Palmer, Ted Sears, Bert Gillett, Jack King, Webb Smith. Bert Lewis objął kierownictwo działu muzycznego po Carlu Stallingu, który odszedł do innego studia. Pianistą-kompozytorem był w studiu Frank Churchill. Napływ nowych talentów pozwolił Waltowi ustalić standardy produkcyjne kreskówek z Myszką Miki i Beztroskich symfonii na najwyższym poziomie. Zawsze kiedy przystępowano do realizacji kolejnego filmu, Walt zwracał się do swojego zespołu z okolicznościowym wystąpieniem. 20 lipca 1931 roku przesłanie dotyczyło osiemnastej kreskówki z Mikim, The Barnyard Broadcast (Podwórkowa audycja). W owym czasie do Mikiego i Minnie dołączyli inni bohaterowie: pies Pluto, koń Horacy i krowa Klarabella. Walt zapowiedział, że następne zebranie będzie poświęcone dyskusji nad kreskówką i jej głównym wątkiem. Przedstawił zarys scenariusza: – Opowiadanie skonstruowano wokół tematu przedstawienia podwórkowego. Akcja dotyczy przygotowań Mikiego i jego przyjaciół do występów radiowych. Prawdopodobnie będą tam próby gry na pianinie, wystąpi kwartet klownów i zespół jodłujących Szwajcarów. Miki może wykonywać solowy popis na bandżo, a Minnie na harfie. Ptactwo podwórkowe stanie i zaśpiewa, zagwiżdże i zaćwierka, a Minnie będzie im akompaniować. Można pokazać małego

kanarka śpiewającego przez całe przedstawienie albo zamiast niego – Jaskółkę. Klarabella i Horacy mogą zatańczyć razem lub oddzielnie. Można też pokazać Pluta w typowej dla niego pantomimie. Zrobi się przebitki na wszystkie zwierzęta podwórkowe siedzące przy radioodbiornikach: kurczęta w kojcach, kwoki wysiadujące jajka przy dźwiękach płynących z radia, świnki tańczące w zagrodzie, ptaki na drzewach, w gniazdkach urządzonych jak domy. Miki mógłby być konferansjerem. Można pokazać góralskie tańce w wykonaniu Klarabelli, Horacego, Mikiego i Minnie, przebranych za górali. Oczekuję, że każdy z was dorzuci jakiś pomysł na spotkaniu poświęconym gagom. Pomysły muszą być związane z tą grupą postaci, o jakiej była mowa, i tylko takie, żeby można je było powiązać z naszkicowaną ideą. Byłoby dobrze, gdyby każdy przygotował jakiś materiał ilustrujący gagi i wręczył mi go na początku spotkania.

Walt i jego rysownicy stali się twórcami nowych technik animacyjnych. Mankamentem przy realizacji kreskówek była niemożność ocenienia jakości pracy do chwili jej ukończenia i przedstawienia na ekranie. Animatorzy ku zadowoleniu Walta wynaleźli sposób, który pozwalał się zorientować, jak będzie przebiegać dana sekwencja. Kiedy animator wyrysował główne pozy postaci, jego asystent lub pomocnik fotografował rysunki, robił odbitki i suszył je w wirującym bębnie. Po wykonaniu odpowiedniej liczby rysunków film sklejano w pętlę. Wtedy animator otrzymywał wizualną próbkę ruchu postaci. Filmy wyświetlano w małym, niewentylowanym pomieszczeniu. Dlatego to miejsce, w którym dokonywano wstępnych przeglądów animacji, ochrzczono mianem „sauny” (sweatbox). Innym zabiegiem technicznym, wcześniej nigdzie niestosowanym, było rozrysowywanie kadrów (storyboard). Animatorzy godzinami wysiadywali na posiedzeniach scenariuszowych, chcąc wyrazić werbalnie to, co było istotą medium wizualnego. Przynosili ze sobą szkice lub wykonywali je na gorąco, nie było jednak sposobu, by uzyskać to, co miało się ukazać na ekranie. Pomogło dopiero rozrysowanie kadrów. Było to rozwiązanie genialne w swej prostocie: służyła do tego duża tablica o wymiarach 1,20 na 2,40 metra, na której przypinano szkice. W ten sposób Walt mógł od razu zobaczyć, jak rozwija się akcja. Jeśli któraś scena wypadała, po prostu odpinało się ją i wyrzucało. Można było również dodać nowe sceny. Kiedy ustalono przebieg sekwencji finałowej, Walt i jego animatorzy mogli „zobaczyć” kreskówkę od początku do końca. W miarę powiększania się zespołu Walt Disney zaczął kształtować postawę i sposoby działania, które stały się wyznacznikiem jego kariery zawodowej. Nie miał jeszcze trzydziestu lat, ale zajmował się animacją już od lat dwunastu, a jego dojrzałość życiowa przeczyła metryce. Niektórzy z podwładnych mieli dłuższy staż pracy w nowojorskich wytwórniach filmu animowanego, ale i oni postrzegali w Walcie Disneyu przywódcę, za którym warto było podążać bez wahania. Poza studiem mógł sobie niekiedy pozwolić na niefrasobliwe wybryki i być jednym z „chłopców”. Ale podczas pracy swoim zachowaniem zniechęcał do nadmiernej poufałości. Nie wdawał się w pogawędki. Pracownicy wiedzieli, że nie należy robić żartów, którymi animatorzy zwykli rozpraszać codzienną nudę. Umysł Walta był zbyt zaabsorbowany bieżącymi problemami, takimi jak wymagający puenty scenariusz czy kreskówka, która nie była tak śmieszna, jak tego chciano, albo wreszcie opóźnienia w przelewach z Columbia Pictures, co odbijało się na wypłacie pensji w następnym tygodniu. Pracownicy firmy nie czuli się dotknięci, kiedy szef mijał ich na korytarzu bez słowa. Wiedzieli, że pochłaniały go bez reszty kłopoty związane

z prowadzeniem studia. Ujawniła się wówczas jedna z najcenniejszych jego cech, to jest umiejętność rozpoznawania twórczego potencjału człowieka i wykorzystywania go w pełni. Wilfred Jackson, student z Instytutu Sztuki Otisa, podjął starania o pracę w wytwórni Disneya w roku 1928. Tak gorąco pragnął uczyć się sztuki animacji, że zgodził się pracować za darmo, a nawet płacić za naukę. Zaczął od pomocy przy myciu zamalowanych klisz. Niebawem jednak dopuszczono go do prac nad animacją i zlecono przygotowanie sekwencji biegu Minnie brzegiem rzeki w Billym z parowca. Zawsze gdy Jackson sprawdził się w jakiejś pracy, Walt obarczał go zadaniem wymagającym większej odpowiedzialności. Jacksonowi wydawało się początkowo, że szef żąda od niego rzeczy przekraczających jego możliwości. Ale ponieważ zależało mu, aby dowieść Disneyowi, że jest przydatny, pracował niezwykle ciężko. Pewnego dnia powiedział Waltowi: – Dopiero wtedy będę pewien, że jestem coś wart, gdy pozwolisz mi wykonać samodzielnie cały film. Jackson dał w ten sposób do zrozumienia, że gotów jest podjąć się animacji całego filmu. Walt jednak miał wobec niego inne plany. Otóż istniała cała masa fragmentów wyciętych z filmów z Myszką Miki. Disney zaproponował Jacksonowi, by postarał się połączyć je w całość, wymyślając jakąś historię. Wilfred nie był zachwycony tym, że ma się zajmować ścinkami filmów innych twórców, zamiast pracować nad własnym tematem. Ale zmontował opowieść o Mikim, który wylądował na bezludnej wyspie z pianinem (w jednym z filmów była taka sekwencja) i wspomina minione epizody ze swojego życia. W rezultacie powstał zabawny film The Castaway (Rozbitek). Tak oto Jackson dowiódł, że może być reżyserem, chociaż przedtem nie myślał o pracy tego rodzaju. Potem zdał sobie sprawę z tego, o czym Walt wiedział od początku – że jako animator w porównaniu z doświadczonymi wygami z Nowego Jorku miał niewielkie szanse. Okazał się natomiast wyśmienitym reżyserem i pozostał nim przez ponad trzydzieści lat. Ben Sharpsteen, zanim podjął pracę u Disneya w roku 1928, pracował dla Maksa Fleischera przy seriach Happy Hooligan (Szczęśliwy chuligan) i Out of the Inkwell (Z kałamarza). Po inwazji rysowników z Nowego Jorku Sharp-steen zaczął wątpić, czy zdoła im dorównać. Wówczas Walt postanowił wykorzystać jego umiejętność współpracy z młodymi utalentowanymi ludźmi. Zaproponował mu, żeby nauczył ich tego wszystkiego, co sam wie o animacji. Sharpsteen zajął się więc szkoleniem nowych rysowników, kładąc podwaliny pod system kształcenia artystów, który rozwinął się w połowie lat trzydziestych. Potem przygotował własny program. A kiedy Disney potrzebował jeszcze jednego reżysera, wybrał właśnie Sharpsteena. Walt był całkowicie pochłonięty pracą. Wydawało się, że nie myśli ani nie mówi o niczym innym. Pewnego razu Sharpsteen spotkał się z Waltem i Lilly w drugstorze, w pobliżu studia. Walt myślał już o następnym odcinku podwórkowych przygód Mikiego. Odegrał tam sam całą intrygę i stojąc w drzwiach wejściowych, wcielał się kolejno w role kotów, świnek, kóz i oczywiście samego Mikiego. Inspiracją mogło stać się każde zdarzenie. Kiedyś Disney dostał mandat za przekroczenie prędkości. Opowiadał o tym każdemu, kogo akurat spotkał na korytarzu studia. Za każdym razem coś do tej historii dodawał, aż okazało się, że szkoda ją

zmarnować. Wydarzenie to stało się podstawą następnego filmu z Myszką Miki – The Traffic Troubles (Kłopoty uliczne). W praktyce kontrakt z Columbia Pictures okazał się niezbyt korzystny. Walt i Roy nie mieli wprawdzie nieporozumień z Harrym Cohnem, jednym z największych potentatów Hollywood, ale czuli, że lekceważy ich agencja dystrybucyjna w Nowym Jorku. Columbia egzekwowała 35 procent dochodów z każdego filmu rysunkowego i doliczała sobie koszty kopii, transportu, ubezpieczenia, reklamy itd. Kontrakt przewidywał dla Columbii i Disneya równy podział tego, co pozostało, minus 7 tysięcy dolarów płaconych przez wytwórnię za każdy film. Zazwyczaj jednak nie pozostawało nic. W ciągu dwóch lat Columbia zrealizowała pięćdziesiąt filmów Disneyowskich i wszystkie one były deficytowe, z powodu 50 tysięcy dolarów, które Columbia musiała wypłacić Powersowi. Wziąwszy pod uwagę dość ograniczone dochody i stale rosnące koszty produkcji, Roy musiał się często nieźle nagłowić, by znaleźć pieniądze na pensje dla zespołu. Pewnego razu w dzień wypłaty pracownicy znaleźli w kopercie zaledwie jedną złotą dziesięciodolarówkę. Kiedy Roy skarżył się bratu na niedobory finansowe, ten nie przejmował się tym specjalnie. Nawet wówczas, gdy w roku 1933 prezydent Roosevelt zamknął banki narodowe, Walt lekceważył niepokoje Roya. Żartował: – A dlaczegóż to pieniądze mają być takie ważne? Może niebawem środkiem płatniczym staną się ziemniaki i będziemy płacili chłopakom ziemniakami. Walt przekonał się jednak, że studio nie może produkować kreskówek, nieustannie na tym tracąc. Disneyowie zwrócili się więc do Columbii z prośbą o podniesienie zaliczki do 15 tysięcy dolarów. Columbia odmówiła. Przyjacielem Disneyów był podówczas doświadczony producent Sol Lesser. Opowiedział o ich kłopotach z dystrybutorem Josephowi Schenck-owi, szefowi wytwórni United Artists, który złożył braciom następującą propozycję: „Jesteście producentami, a my stowarzyszeniem producentów. Będziemy sprzedawać wasze kreskówki jako produkcje niezależne. Nie sprzedajemy innych filmów krótkometrażowych, więc nie pojawią się one w bloku wraz z innymi filmami. Damy wam 15 tysięcy dolarów zaliczki na każdy film. Pozostajemy też w ścisłym kontakcie z Bank of America i możemy wam pomóc w finansowaniu przedsięwzięć”. Propozycja wydawała się Waltowi nader atrakcyjna nie tylko z powodu honorarium. United Artists było czymś w rodzaju Tiffany’ego na rynku filmowym. Współpracowali z tą wytwórnią: Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin, Samuel Goldwyn. Waltowi szczególnie ekscytująca wydała się perspektywa kontaktu z wielkim Chaplinem. Artysta ten był entuzjastą Disneyowskich kreskówek w takim samym stopniu, w jakim Walt uwielbiał jego komedie. Powiedział kiedyś Waltowi: „Będziesz się dalej rozwijał i osiągniesz mistrzostwo w swojej dziedzinie. Ale strzeż swej niezależności. Musisz, tak jak ja, być właścicielem każdego filmu, który zrobisz”. Walt uznał słuszność tej rady. Kiedy kontrakt z United Artists doszedł do skutku, Walt postanowił uzupełnić animację o jeszcze jeden element, mianowicie kolor. Lata całe zastanawiał się, w jaki sposób wprowadzić kolor do swoich filmów. Zlecał technikom eksperymenty z nitratami i innymi składnikami, dzięki którym uzyskiwano kolor.

Ale w praktyce nic się nie udawało, z wyjątkiem prymitywnej techniki wprowadzania błękitu do materiału światłoczułego w scenach nocnych, zieleni w scenach podwodnych i czerwieni, gdy w grę wchodził ogień. Na początku lat trzydziestych firma Technicolor udoskonaliła metodę zestawiania trzech negatywów w kolorach podstawowych. W roku 1932 metoda ta nie sprawdzała się w przypadku filmów aktorskich, ale można ją było stosować w kreskówkach. Disney obejrzał próbne zdjęcia demonstrowane przez Technicolor i podobały mu się, ale Roy nie był przekonany. Uważał, że szaleństwem jest inwestować w kolor znaczne sumy tuż po podpisaniu kontraktu z United Artists. Był pewien, że tamci nie dadzą ani grosza na takie eksperymenty. – To prawda, ale spróbuj na to spojrzeć inaczej – argumentował Walt. – Być może United Artists niczego już nam nie dopłaci, ale filmy zdobędą taki rozgłos, że wpływy z biletów i opłaty za wypożyczenie będą wyższe. W ten sposób zwrócą nam się poniesione koszty. Roy był jednak w dalszym ciągu nastawiony sceptycznie. Kwestia zwrotu kosztów wydawała mu się wątpliwa i odległa. Obawiał się ponadto, że kolor może się nie trzymać celuloidu albo łuszczyć na nim. Walt wierzył, że farby można odpowiednio udoskonalić. Roy jednak nie dał się przekonać. Prosił innych pracowników studia, żeby odwiedli brata od tego szalonego pomysłu. Walt wysłuchał ich argumentów i utwierdził się w przekonaniu, że kolor otworzy przed animacją ogromne perspektywy twórcze. Za pomocą koloru pragnął wprowadzić do Beztroskich symfonii nowe motywy. Seria ta od początku pozostawała w ścisłym związku z nieprawdopodobnie popularną serią o Myszce Miki. United Artists było jednak niechętnie nastawione do Beztroskich symfonii i zgodziło się na ich zakup dopiero wówczas, gdy Walt zaakceptował hasło promocyjne: „Myszka Miki przedstawia Beztroskie symfonie Disneya”. Walt Disney wykorzystał w pertraktacjach z Technicolorem argumenty brata. Tłumaczył: „Roy obawia się, że kolor będzie kosztował nas mnóstwo pieniędzy, których nigdy nie odzyskamy. A więc jeśli nam się powiedzie, powinniście zadbać o to, żeby inni producenci kreskówek nie stali się dla nas konkurencją, podpisując z wami kontrakt”. Wytwórnia zgodziła się, by przez dwa lata przyznać im wyłączność na posługiwanie się trójkolorową techniką. Roy z oporami przystał na kontrakt. Realizacja filmu Flowers and Trees (Kwiaty i drzewa) z serii Beztroskie symfonie zbliżała się do końca. Była to impresja, w której rośliny poruszały się w takt muzyki Mendelssohna i Schuberta. Walter polecił podmalować czarno-białe tło i całą akcję przedstawić w kolorze. Skonstruowano specjalny statyw do kamery fotografującej kolorowe klisze. Potwierdziły się obawy Roya. Sucha farba złuszczała się z celuloidu i kolory blakły pod wpływem gorącego światła. Walt dzień i noc pracował z technikami w laboratorium, dopóki nie udało im się znaleźć właściwej farby. Kiedy ukończonych zostało kilka pierwszych scen, Walt pokazał je przyjacielowi, Robowi Wagnerowi, wydawcy magazynu literackiego w Beverly Hills. Na Wagnerze zrobiło to tak wielkie wrażenie, że zaprosił Sida Graumana, impresaria z Chinese Theater, na projekcję. Pokaz trwał wprawdzie tylko minutę, ale Grauman powiedział, że chce pokazać Kwiaty i drzewa przed nowym filmem Strange Interlude (Dziwne interludium), z Normą Shearer i Clarkiem Gable’em.

Walter zmuszał swoich animatorów do pracy w nadgodzinach, by ukończyli kreskówkę na czas. Domagał się też, by Technicolor przyspieszył proces obróbki. Kiedy w lipcu 1932 roku Kwiaty i drzewa pokazano w Chinese Theater, stały się prawdziwą sensacją, tak jak Walt przewidywał. Beztroskie symfonie przestały być lekceważoną częścią Disneyowskiej produkcji. Kwiaty i drzewa miały tyle widzów, ile najbardziej popularne filmy z Myszką Miki. Walt postanowił, że wszystkie następne Symfonie będą kręcone w kolorze. Zespół pracowników powiększał się nieustannie, ale Walt uświadomił sobie, że zatrudnianie coraz to nowych animatorów, malarzy drugiego planu i scenarzystów nie sprzyja podnoszeniu jakości pracy. Starzy animatorzy z Nowego Jorku nie zawodzili tam, gdzie trzeba było pokazać szaleństwa Mikiego, nie pojmowali jednak, o co Waltowi chodzi w Beztroskich symfoniach. Do studia Disneya przyjęci więc zostali artyści innego rodzaju. W przeciwieństwie do rysowników-samouków z Nowego Jorku, ci nowi pokończyli średnie lub wyższe szkoły artystyczne i wnieśli do wytwórni ożywczy ferment. Wielu z nich pojawiło się u Disneya, bo dostać pracę w zawodzie rysownika czy architekta było w trawionej kryzysem Ameryce bardzo trudno. Walt już dawno zauważył, że właśnie depresji ekonomicznej zawdzięcza zmontowanie zespołu złożonego z najbardziej utalentowanych artystów. W roku 1931 przy współudziale Instytutu Sztuki Chouinard w Los Angeles Walt zorganizował wieczorowe kursy dokształcające dla swoich artystów, opłacane przez wytwórnię. Ponieważ wielu młodych pracowników nie miało samochodów, Walt osobiście odwoził ich do szkoły w śródmieściu, wracał do studia popracować, a potem ich odbierał po skończonych zajęciach. Kiedy kontrakt z United Artists zapewnił wytwórni zwiększony dopływ pieniędzy, Walt postanowił utworzyć szkołę w studiu. Poprosił nauczyciela z Instytutu Chouinard, Dona Grahama, aby dwa razy w tygodniu prowadził zajęcia w pomieszczeniach studia dźwiękowego. Pierwszy kurs w Szkole Disneya rozpoczął się 15 listopada 1932 roku i wzięło w nim udział dwudziestu pięciu artystów. Liczba studentów wzrosła, gdy rozeszła się wieść, że Graham demonstrował zasady ruchu ludzkiego ciała na przykładzie nagiej modelki. Graham nie miał doświadczenia jako animator i niektórzy uczniowie ignorowali jego zalecenia. Na tablicy ogłoszeniowej w studiu ukazały się obraźliwe rysunki, pokazujące Myszkę Miki wraz ze wszystkimi szczegółami anatomicznymi. Ale po pewnym czasie obie strony wiele się od siebie nauczyły. Graham i inni nauczyciele pojęli, że problemem animatorów jest stworzenie postaci, która byłaby tyleż przekonująca, co zabawna. Animatorzy zaś odkryli, że Don Graham może być przydatny, ucząc zasad poruszania się istot ludzkich i zwierząt. Szkoła plastyczna zaczęła spełniać funkcję, jaką jej wyznaczył Disney: rozwijała talent tych, którzy pragnęli poświęcić się sztuce animacji w takim kierunku, w jakim Walt to sobie wymarzył. W roku 1933 sztuka animacji, a także firma Walt Disney Productions, zrobiła wielki krok naprzód za sprawą Three Little Pigs (Trzech świnek). Zaczątkiem tego filmu był trzydziesty szósty odcinek Beztroskich symfonii – wersja starej bajki. Jak zaznaczył Walt w swoim wstępnym wystąpieniu, oryginalnej bajki nie można było wiernie zaadaptować. Tam bowiem wilk zjadał dwie świnki, które zbudowały sobie domki ze słomy i chrustu. A trzecia świnka świętowała zwycięstwo nad

wilkiem, który wpadł do kotła i się w nim ugotował. Walt wyszczególnił podstawowe elementy opowiadania i dodał: – Te małe świnki wyglądają na bardzo sprytne, ale powinniśmy dążyć do tego, aby nieco pogłębić ich osobowość. Trzeba dać im sprytne głosiki, które współgrałyby ze sobą w chóralnym zestawieniu, gdy świnki ze sobą rozmawiają (…). Budowa domków dostarcza okazji do wielu dobrych gagów. Cała akcja ma być podporządkowana rytmowi i powinna być bardzo logicznie zbudowana. (…) Można dać kilka gagów z wilkiem próbującym dostać się do domku świnek i ze świnką usiłującą go powstrzymać. Można dowcipnie ukazać sposoby, za pomocą których świnki próbują pozbyć się wilka, te wszystkie zapory, które ustawiają (…). Pomysł z trzema świnkami grającymi na różnych instrumentach daje nam możliwość wprowadzenia piosenek i tańców (…). Można podkreślić punkt widzenia świnki, która pracowała najciężej, dostała więc nagrodę, albo dodać jakąś historyjkę z morałem. Może ktoś ma pomysł, w jaki sposób morał ten pokazać jak najprościej, bez wdawania się w zbędne szczegóły. Można w nim zawrzeć kilka subtelnych stwierdzeń. Rzeczy tego rodzaju wplecione w historię przydają jej głębi i uczucia. Nie zamierzamy budować zwyczajnej historyjki, chodzi nam przede wszystkim o gagi, chcemy, żeby to było maksymalnie śmieszne. Świnki będą występować w ubrankach. Mają sprzęty domowe, narzędzia, którymi się posługują, i nie należy pokazywać ich jako zwykłych świnek – raczej jako postacie ludzkie. Wszystkie gagi muszą być gotowe na piątek trzydziestego grudnia, o godzinie szesnastej. Spodziewam się tłumów na tym filmie, mimo okresu świątecznego.

Walt formując ekipę realizatorską Trzech świnek miał przebłysk geniuszu. Do rysowania wyznaczył Freda Moore’a, który przyjechał do studia Disneya w roku 1930 z serią szkiców na kartonach, w jakie zwykło się pakować koszule w pralniach. Miał zaledwie osiemnaście lat, ale szybko dołączył do grona wziętych animatorów. Moore obdarzył każdą świnkę odrębną osobowością, nadał im okrąglutkie kształty, dzięki czemu wyglądały jak autentyczne prosiaczki. Norman Ferguson, który przyjechał na Zachód z Nowego Jorku, stworzył wilka. Zrobił z niego przebiegłego, zaślinionego łobuza. Walt potrzebował piosenki, aby powiązać elementy, i zlecił ją Frankowi Churchillowi. Churchill uciekł z uniwersytetu kalifornijskiego, grywał na pianinie w barach Tijuana i Juarez. Potem został muzykiem radiowym i filmowym, wreszcie zaangażował go Disney do aranżacji dźwięku w filmach. On właśnie skomponował motyw muzyczny do Trzech świnek na podstawie melodii Happy Birthday to You, a scenarzysta Ted Sears ułożył kilka kupletów: / buildmy house of straw. And I buildmy house of sticks (Zbudowałem mój dom ze słomy… I zbudowałem mój dom z chrustu). Chór śpiewał: Who ’s afraid of the big bad wolf (Kto się boi dużego, złego wilka?). Nie wiedziano, jak tę pieśń skończyć, dopóki Pinto Colvig, który podkładał w kreskówce liczne głosy, nie zagrał tego na okarynie. Produkcję Trzech świnek ukończono i spodziewano się olśniewającego sukcesu. Walt był pełen entuzjazmu. Wysłał do Roya do Nowego Jorku list z wiadomością: „Nareszcie udało nam się zrobić film naprawdę wyjątkowy”. Roy starał się przekazać entuzjazm brata agentom United Artists. Kiedy kopia filmu dotarła do Nowego Jorku, zorganizował pokaz w sali projekcyjnej United Artists. Śmiertelnie poważni agenci nie mrugnęli okiem podczas projekcji, a na końcu jeden z nich zapytał: – To jakieś szachrajstwo, nie sądzi pan? Roy spytał go, co ma na myśli. Usłyszał w odpowiedzi: – W ostatniej kreskówce przesłanej nam przez Walta, w The Father Noah’s Ark (Arka ojca Noego), było dwanaście zwierząt, a tu pokazał nam tylko cztery. Specjalista od reklamy w United Artists, Hal Home, roześmiał się jednak i zapewnił Roya, że to najlepszy film, jaki Walt kiedykolwiek zrobił.

Jednak po premierze w Radio City Music Hall zdawało się, że sarkastyczny komentarz agenta trafił w sedno. Publiczność uznała film za zabawny, ale postacie świnek i wilka zginęły na olbrzymim ekranie Music Hallu. Dopiero kiedy puszczono film w okolicznych kinach, publiczność zaczęła walić drzwiami i oknami. Widzowie zachwycali się świnkami i, tak jak one, bali się wilka. Postrzegano go bowiem jako symbol Wielkiego Kryzysu, który każdemu zatruwał życie. Piosenka Kto się boi wielkiego, złego wilka? stała się ogólnonarodowym wezwaniem do walki. Przedsiębiorstwo Disneya nie było przygotowane na tak nagły sukces. Wytwórnia nigdy dotychczas nie wyprodukowała przeboju muzycznego, toteż nie sporządzono kontraktu na nagranie Kto się boi wielkiego, złego wilka? Największe orkiestry z całego kraju wysyłały swoich aranżerów do kin, żeby skopiowali melodię i słowa, po czym piosenkę odtwarzano publicznie. O prawa do jej wykonywania postarał się w końcu zespół muzyczny Ininga Berlina i to z nimi Roy podpisał kontrakt. Sukces Trzech świnek nie miał precedensu w historii filmu rysunkowego. Kina w całym kraju zapowiadały go jako dodatek przed filmami fabularnymi. Kina zeroekranowe8 dokonywały zmian w programie i całymi tygodniami wyświetlały Świnki. Jedno z kin nowojorskich grało je tak długo, że kierownik dorysował świnkom na plakacie brody, które w miarę upływu czasu stawały się coraz dłuższe. Agenci United Artists korespondowali z Waltem w typowy dla siebie sposób: „Wyślij nam więcej świń!”. Walt odpowiadał odmownie, nie lubił się bowiem powtarzać. Ale Roy przekonał go, że zrobiliby dobry interes, gdyby powtórzyli eksperyment ze świnkami. Walt nakręcił więc jeszcze trzy filmy – The Big Bad Wolf (Wielki, zły wilk), Three Little Wolves (Trzy wilczki) i The Practical Pig (Praktyczna świnka). Żaden z nich nie powtórzył sukcesu pierwszego, dlatego też Walt ukuł powiedzenie, które powtarzał jeszcze po latach: „Nie przebijesz świnek świnkami”. Osiemnastego listopada 1932 roku Akademia Sztuki Filmowej przyznała Disneyowi główną nagrodę za Kwiaty i drzewa. Przedstawiono go też do nagrody specjalnej za stworzenie Myszki Miki. Jego status twórcy filmowego został oficjalnie potwierdzony, a Walt próbował wejść do hollywoodzkiej socjety dzięki grze w polo. Przygotowywał się do tego z typową dla siebie sumiennością. Spotkawszy Jacka Cuttinga na korytarzu w studiu, podpytywał go: – Jak słyszałem, dobrze jeździsz konno. Czy chciałbyś grać w polo? Cutting nie miał nic przeciwko temu. Walt zgłosił także: Norma Fergusona, Lesa Clarka, Dicka Lundy’ego, Gunthera Lessinga i Billa Cottrella. Udało mu się nawet przekonać Roya, żeby do nich dołączył. Wezwał wszystkich do sali konferencyjnej studia Hyperion, gdzie czekały na nich kartki papieru i ołówki oraz kopie tekstu Camerona As to Polo (Jak grać w polo). Walt zatrudnił eksperta od tej dziedziny sportu, Gila Proctora, który dał im wykład o manewrach, rysując je na tablicy. Kiedy zapoznali się już z podstawami gry, ośmiu graczy rozpoczęło ćwiczenia praktyczne w szkółce jeździeckiej w dolinie San Fernando. Trening zaczynał się o szóstej rano i trwał do chwili, kiedy wszyscy gracze udawali się do studia, aby o ósmej rozpocząć pracę. Walt urządził w studiu bramki do gry. W porze lunchu oraz w czasie przerw w pracy gracze siadywali na drewnianych

rusztowaniach i ćwiczyli uderzenia w drewnianą piłkę. Kiedy trener uznał, że są już wystarczająco przygotowani, zaczęli grać mecze na stadionie Victora McLaglena na Riverside. Walt i Roy grali w klubie Riviera z takimi sławami jak Will Rogers, Darryl F. Zanuck, Spencer Tracy, James Gleason, Big Boy Williams czy Frank Borzage. Walt nie był najlepszym graczem, ale walczył z poświęceniem, agresywnością nadrabiając brak wprawy. W roku 1933 Walt i Lilly przeprowadzili się do nowego domu w okręgu Los Feliz, kilka kilometrów od studia. Był to okazały dom z basenem, wyżłobionym w twardym skalnym zboczu. Wkrótce po przeprowadzce Walt napisał do matki w Portland: Lekarz powiedział, że stan zdrowia Lilly jest doskonały i że nie ma powodów do niepokoju, w ciągu tygodnia wszystko będziemy mieli za sobą – wszystko z wyjątkiem krzyków! Pokój gościnny, w którym spaliście z tatą, został gruntownie przerobiony na pokój dziecinny. Mamy już kołyskę i wszystkie rzeczy dla dziecka. Na kredensie, na łóżku i wszędzie, gdzie się da, leżą różowe i niebieskie szmatki, których przeznaczenia jeszcze nie znam. Dziwnie się czuję – nie mogę uwierzyć, że to wszystko dzieje się naprawdę. Nie byłoby w tym nic niezwykłego, gdyby dotyczyło innych ludzi, a nie nas. Jak sądzę, nauczę się tym posługiwać, i spodziewam się, że będę takim samym kiepskim ojcem jak inni. Solennie sobie przyrzekłem, że nie będę rozpuszczał mojego dziecka, ale może się okazać, że będzie ono najbardziej rozpuszczonym berbeciem w całym kraju. W zeszłym tygodniu kupiłem dzidziusiowi prezent. Znalazłem miłego półkrwi konika. Pomyślałem, że zrobię mojemu maluchowi wspaniały podarek. Myślę, że dopóki mój maluch nie urośnie, będę mógł go sobie pożyczać. Umieszczę go w stajni i będę na nim grał w polo, dopóki mój potomek nie będzie na tyle duży, żeby go dosiąść. Nie przewróćcie się ze zdziwienia, ale mam już sześć koników do gry w polo. W końcu to moja jedyna słabość – nie uprawiam hazardu, nie włóczę się i nie przepuszczam pieniędzy na żony innych facetów ani nic w tym guście. W każdym razie moja żona nie ma nic przeciwko temu…

Osiemnastego grudnia 1933 roku, trzynaście dni po trzydziestych drugich urodzinach Walta, Disneyom urodziła się córka. Nazwano ją Diane Marie.

III KU NOWEJ SZTUCE 1934-1945

10

roku 1934 Walt zatrudniał dwunastu scenarzystów i specjalistów od gagów, czterdziestu animatorów, czterdziestu pięciu asystentów animatorów, trzydziestu kopistów i malarzy. W sześć lat po utracie zająca Oswalda zespół Disneya rozrósł się z sześciu do stu osiemdziesięciu siedmiu osób. W gronie realizatorów nastąpiły poważne zmiany. Berta Gilletta, reżysera Trzech świnek, szybko przechwyciło inne studio rysunkowe. Przykład Disneya sprawił, że największe studia dojrzały w krótkich filmach rysunkowych żyłę złota i zaczęły je realizować na własną rękę. Jeden z producentów filmów rysunkowych miał w zwyczaju po każdym sukcesie Disneya podkradać mu artystów. Mawiał: – Pozwól Disneyowi zdobyć nagrodę, a potem zabierz mu artystów. Gdy będą pracować u ciebie, to i ty zrobisz pieniądze. Plan był logiczny, ale niekiedy zawodził. Kreskówki owego producenta nigdy nie osiągnęły klasy filmów Disneya. Wielki Kryzys ciągle jeszcze gnębił Amerykę i nie było trudno o młodych, bezrobotnych artystów. W ciągu dwóch lub trzech lat Walt zatrudnił wielu animatorów, którzy obok Lesa Clarka utworzyli ekipę na najbliższe parę dziesiątków lat. Znaleźli się wśród nich: Milt Kahl, Frank Thomas, Marc Davis, Woolie Reitherman, Eric Larson, John Lounsbery, Ward Kimball, Ollie Johnston. Wszyscy oni przyszli do Disneya z niewielką lub żadną znajomością fachu. Walt poddawał ich krótkiemu przeszkoleniu i przygotowywał do zadań, które sobie wymarzył. W roku 1934 przekształcił Szkołę Sztuki Disneya z wieczorowej w normalną z pełnym wymiarem godzin nauczania. Zatrudnił Dona Grahama na trzy dni w tygodniu do pracy w studiu i na dwa wieczory do pracy w szkole. Graham przesiadywał z Waltem godzinami w „saunie”, gdzie razem przeglądali próbki dzieł nowych animatorów. Dwa razy na tydzień Graham wysyłał grupę uczniów do zoo w Griffith Park, by rysowali zwierzęta. W studiu adepci do południa uczyli się, a drugą część dnia spędzali przy produkcji filmów. Szkolenie zajmowało im pięć wieczorów w tygodniu. Do szkoły uczęszczało stu pięćdziesięciu studentów; uczyli się animacji, rysunku charakterystycznego, scenopisarstwa i scenografii. Na początku 1935 roku zaczęły się krystalizować plany Walta na przyszłość. Zlecił on Donowi Grahamowi zwerbowanie trzystu artystów, bo tylu, jak twierdził, potrzebował. Zaczęło się poszukiwanie nowych talentów poprzez ogłoszenia prasowe od Kalifornii po Nowy Jork. Graham otworzył biuro w budynku RCA na Manhattanie, gdzie przeprowadzał rozmowy wstępne z kandydatami i przeglądał teczki z ich pracami. W długim, wnikliwym liście do Dona Grahama Walt lepiej niż kiedykolwiek przedtem

W

wyłożył swoje poglądy na sztukę animacji, którą uprawiał od szesnastego roku życia. Zaczął od tego, iż pragnąłby porozmawiać z Grahamem na temat wprowadzenia „systematycznego kursu szkoleniowego dla naszych młodych animatorów (…) i o planach współpracy ze starszymi animatorami”. Zachęciły go rezultaty prowadzonych do tej pory kursów. Po wykładach takich weteranów animacji, jak Norman Ferguson, Fred Moore, Ham Luske i Fred Spencer, jakość filmów poprawiła się niepomiernie. Oto cechy dobrego animatora według Disneya: 1. Dobre rzemiosło. 2. Znajomość karykatury, pracy kamery, filmowania. 3. Znajomość aktorstwa i zamiłowanie do niego. 4. Umiejętność wymyślania gagów i sprawność ich wykonania. 5. Umiejętność budowania fabuły i znajomość reakcji widowni. 6. Znajomość i rozumienie techniki filmowej oraz szczegółowych zasad pracy w filmie, umożliwiająca animatorowi sprawną realizację zamierzeń twórczych. Walt był przekonany, że sztuka animacji wymaga podejścia naukowego. W dalszej części listu formułował wnioski na temat animacji: Podstawowym celem filmu rysunkowego nie jest obrazowanie czy powielanie realnych wydarzeń lub przedmiotów, które aktualnie istnieją – ale stworzenie karykatury życia i wydarzeń. Chodzi o to, aby pokazać na ekranie zjawiska zachodzące w wyobraźni odbiorców, aby urzeczywistnić marzenia, fantazje, imaginacje, które wszyscy przeżywamy i które nam się objawiają w najrozmaitszy sposób. Chodzi wreszcie o to, aby skarykaturować życie codzienne albo wyrazić wizualnie nasze sądy o tym życiu. (…) Wiele osób wyciąga mylne wnioski z obserwacji tego, co dzieje się w kinie współczesnym. Uważają, że naszą powinnością jest dosłowne naśladowanie występujących w nim tendencji. Ów opaczny pogląd należałoby raz na zawsze odrzucić. Jestem całkowicie przekonany, że nie możemy tworzyć fantazji opartych na rzeczywistości, dopóki nie poznamy tej rzeczywistoś ci. Ten punkt widzenia należy przekazać wszystkim adeptom, a także starszym twórcom. Aby komedia znalazła przychylny odbiór, musimy nawiązać kontakt z widzem. To wiemy wszyscy, ale czasem o tym zapominamy. Mówiąc o kontakcie, mam na myśli bliski, podświadomy związek. Widz gdzieś tam, kiedyś, odczuł, widział, wyśnił przedstawioną sytuację. Analiza najlepszych gagów i zaobserwowanej przez nas reakcji publiczności dowiodła, że akcja lub sytuacja filmowa jest czymś, co opiera się na doświadczeniu, wyobraźni lub ma bezpośredni związek z życiem. Tak właśnie rozumiem kontakt z publicznością. Jeśli wydarzenie lub kwestia nie mają takiego odniesienia, publiczność odbiera je jako głupie i bez znaczenia. Toteż właściwie pojęta praca nad karykaturą polega na tworzeniu przesadzonej iluzji tego, co rzeczywiste, możliwe lub prawdopodobne. Idea ta, pośrednio już wcześniej przeze mnie sformułowana, powinna być wpajana na każdym etapie nauczania – od nauki rysunku z natury, przez planowanie, po reżyserowanie dzieła. Zawsze zdumiewało mnie, dlaczego na lekcji rysunku z natury nie wymaga się od ucznia, żeby patrzył na modela i rysował jego karykaturę, a nie zwyczajny szkic. Przy czym miałaby to być karykatura interesująca formalnie i odwołująca się do oglądanego aktualnie modela. Zauważyłem jedną taką karykaturę zrobioną na lekcji rysunku przez Warda Kimballa i uświadomiłem sobie, że ten rodzaj pracy nie wchodzi w rachubę. Nie zdawałem sobie sprawy, że przy takiej metodzie nie można dać uczniom wszechstronnych podstaw rysunku i rozwinąć w nich zmysłu karykatury (…).

W ciągu zaledwie kilku lat, jakie minęły od Billy ’ego z parowca, zmieniła się struktura działu artystycznego w wytwórni Disneya. Na górze stał oczywiście Walt, który nadzorował cały proces na wszystkich etapach, ale nie czynił tego nazbyt rygorystycznie. Potem byli dyrektorzy odpowiedzialni za mobilizację wysiłku twórczego i strzegący tego, aby zalecenia Walta dotyczące postaci i treści były realizowane. Dział scenariuszy, stale współpracujący z Waltem, dostarczał mu pomysłów i gagów. Animatorzy robili rysunki,

które obdarzali życiem. Pomagali im asystenci i pomocnicy, którzy uwalniali animatorów od konieczności powielania niezliczonych rysunków. Następnie rysunki były kopiowane przez pracownice tuszem na celuloidzie, a na samym końcu nakładano kolory. Ze wszystkich pracowników największą estymą obdarzał Walt animatorów. Przez lata swojej pracy w filmie miał do nich skomplikowany stosunek. To dokuczał im i ich wykorzystywał, to chwalił, to im wymyślał, ale zawsze był świadom, że ich wkładu w sztukę animacji nie da się zakwestionować. Robili bowiem to, czego on sam zrobić nie potrafił. Jego dokonania sprzed lat w tej dziedzinie były raczej prymitywne. Pracował szybko, ale rzadko udawało mu się osiągnąć poziom wyższy niż komiksy w stylu George’a McManusa i Bringing Up Father. Kontakty Walta z animatorami przebiegały według pewnego ustalonego schematu. Ważnym jego elementem był kaszel. Charakterystyczny, chroniczny kaszel Disneya, którego przyczyną była ogromna liczba wypalanych przez niego papierosów. Słychać go było najpierw na korytarzach studia Hyperion, a potem Burbank. Zawsze poprzedzał nadejście szefa, który czasem przychodził bez specjalnego powodu, czasem z pretensją. Maruderów kaszel ten napełniał grozą. U tych, którzy pławili się w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku, budził nadzieję – przybycie szefa mogło oznaczać, że ich praca została obejrzana, a nawet zaaprobowana. Ów kaszel – animatorzy byli tego pewni – stanowił wyraz uprzejmości wobec nich. Ostrzegał, że Walt się zbliża. I choć to on prowadził studio i płacił im pensję, szanował wszakże ich prywatność i nie chciał wdzierać się do biura bez uprzedzenia. Walt tymczasem wcale nie zamierzał uprzedzać kaszlem pracowników o swoich wizytach. Złościł się, kiedy wchodził do biura i widział, jak pracownicy w panice rzucają się do stołów kreślarskich. – Nie obchodzi mnie to, że się obijacie – mawiał wściekły. – Każdy ma prawo być zmęczony. Jeśli jesteście przepracowani, odetchnijcie trochę świeżym powietrzem. Ale nie chcę, żebyście pracowali ze strachu przede mną. Innym charakterystycznym elementem zachowania Disneya było bębnienie palcami. Jego palce były zawsze ruchliwe i pełne ekspresji. Wyraziście gestykulował podczas objaśniania animatorom filmowych wątków, a także w trakcie zwykłych rozmów. Miał smukłe, giętkie palce artysty i umiał się nimi posługiwać. Animatorzy zauważyli, że ruchy palców Walta wskazują na stopień jego zadowolenia lub irytacji. Kiedy był pochłonięty akcją na ekranie, dłoń spoczywała nieruchomo. Jeśli jego zainteresowanie słabło, palce zaczynały bębnić w poręcz krzesła. Animatorzy słyszeli ten dźwięk i kiedy stawał się on bardzo intensywny, wiedzieli, że Walt odeśle im rysunki do poprawy. Nikt nie miał wątpliwości, że to Walt Disney jest szefem. On sam cieszył się tym stanowiskiem i dbał o umocnienie swojej pozycji. Umiał jednak okazać wyrozumiałość wobec słabości współpracowników. Ulubieńcem Disneya był Roy Williams, skory do żartów grubasek, autor gagów, który pracował w studiu od 1930 roku. Pewnego dnia Williams dowiedział się, że dyrektor obciął mu pensję za spóźnianie się do pracy. Umieścił więc na drzwiach wiadro i gdy dyrektor wszedł, został oblany wodą. Rozwścieczony wpadł do biura Disneya i zażądał, żeby Williamsa wyrzucić. Tymczasem Walt odpowiedział:

– To sprawa osobista między Royem i tobą. A teraz uciekaj. Zmoczyłeś mi cały dywan. Innym pracownikiem cieszącym się sympatią Disneya był Norman Ferguson, animator samouk. To jego talent do wymyślania postaci komediowych sprawił, że Pluto stał się jednym z najbardziej żywotnych Disneyowskich gwiazdorów. Walt obawiał się, że Nick George, asystent Fergusona, kopiując jego rysunki, unicestwi cały ich kunszt. Postanowił temu zapobiec. Odwrócił do góry nogami kosz na śmieci i usiadł naprzeciwko stołu kreślarskiego George’a, pilnując, by ten nie cyzelował rysunków nadmiernie i zachował chropowatość typową dla Fergiego. Ferguson był w stanie wykonać dwanaście metrów taśmy dziennie (przeciętna wahała się w granicach od trzech do czterech) i znał swoją wartość. Zażądał od Walta pensji w wysokości 300 dolarów tygodniowo. – Ależ Fergie, to jest tyle, ile zarabiam ja sam – zaprotestował Walt. W końcu jednak płacił. Walt rzadko przyglądał się pracy animatorów. Wiedział, jak niezmiernie delikatna jest natura procesu twórczego, i nie chciał w nim przeszkadzać. Ale kiedy po skończonym dniu animatorzy zostawiali swoje prace na pulpitach, nic nie mogło go powstrzymać. Jego nocne wizyty w studiu przeszły do legendy. Animatorzy zostawiali więc na stołach swoje najlepsze rysunki. Czasem jednak znajdywali rankiem pomięte kartki papieru, wyjęte z kosza na śmieci i przypięte do tablicy scenopisowej, z adnotacją wypisaną tym jedynym w swoim rodzaju charakterem pisma: „Proszę nie wyrzucać dobrych prac!”.

11

alt Disney zdawał sobie sprawę z tego, że energia twórcza tych młodych artystów nie może znaleźć ujścia w realizacji ośmiominutowych, przeładowanych gagami kreskówek. Również i on miał dość powtarzania w nieskończoność oklepanych schematów wciąż tych samych postaci. Poza tym ekonomiczne podstawy produkcji krótkometrażowych filmów rysunkowych były nadal bardzo wątłe mimo oszałamiającej popularności Myszki Miki i pojawienia się nowych gwiazd Disneyowskich: poczciwego psa Pluta, który po raz pierwszy zagrał u boku Mikiego w 1930 roku, w filmie The Chain Gang (Na łańcuchu), sympatycznego, trochę tępawego Goofy’ego, który zadebiutował w Mickey’s Revue (Rewia Myszki Miki) w 1932 roku, wreszcie Kaczora Donalda, który wystąpił w roku 1934 w kreskówce The Wise Little Hen (Sprytna kurka) z serii Beztroskie symfonie. W czasach Wielkiego Kryzysu niełatwo było przyciągnąć widzów. Trzeba ich było kusić coraz to nowymi propozycjami, toteż właściciele kin pokazywali dwa pełnometrażowe filmy w jednym programie. W rezultacie w budżecie kin nie było funduszy na wyświetlanie krótkometrażówek, nie było też na nie czasu. Nie miało znaczenia, że filmy Disneya ściągały do kina więcej widzów niż niejeden film fabularny. Rozpowszechnianie kreskówek było coraz trudniejsze, a jednocześnie koszty ich produkcji rosły nieustannie. Walt długo przygotowywał się do zrealizowania pełnometrażowego filmu rysunkowego. W tym kierunku od dawna zmierzały wszystkie jego plany. Założył szkołę, aby rysownicy mogli doskonalić sprawność techniczną, eksperymentował z barwą, wprowadzał innowacje fotograficzne, testował w Beztroskich symfoniach nowe techniki i tematy. W 1934 roku postanowił zmierzyć się z filmem pełnometrażowym. Była to decyzja samodzielna. Roy miał pełną świadomość, że różnica pomiędzy kosztami kreskówki a zyskami jest coraz mniejsza i był przerażony pomysłem, z którym wiązał się wydatek rzędu 5 tysięcy dolarów. Lilly również miała wiele obaw, ale Walt upierał się przy swoim. Nie umiał nigdy wyjaśnić, dlaczego zdecydował się właśnie na Królewnę Śnieżkę. Lubił wspominać, jak to w roku 1915 został zaproszony wraz z innymi gazeciarzami do Convention Hall na niemą wersję Królewny Śnieżki z Marguerite Clark w roli tytułowej. Film był wyświetlany na czterech ekranach, przy ogromnym audytorium. Walt z miejsca, na którym siedział, mógł oglądać dwa z tych ekranów. Było to jego najbardziej wyraziste wspomnienie z dzieciństwa związane z kinem. Wybór Królewny Śnieżki miał jednak charakter bardziej pragmatyczny niż sentymentalny. Disney uważał, że ta bajka doskonale nadaje się do animacji, zawiera bowiem wszystkie konieczne po temu składniki: parę ujmujących bohaterów, niezbędny czarny charakter, sympatyczne krasnoludki, które jednocześnie są nośnikami sytuacji komicznych, wreszcie wywodzącą się z folkloru

W

intrygę, zdolną poruszyć ludzkie serca w każdym zakątku kuli ziemskiej. Pierwsi dowiedzieli się o projekcie animatorzy Disneya, kiedy pewnego wieczora wrócili z kafejki w pobliżu Hyperion Avenue. Walt zaprosił ich na spotkanie. Poszli za nim do pustego studia oświetlonego jedną gołą żarówką i ustawili krzesła w półkole naprzeciw niego. Zaczął im opowiadać historię Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków tak, jak mogła być przedstawiona na ekranie. Odegrał sam wszystkie kwestie; marszczył brwi, mieszając zaczarowane napoje złej Królowej, a kiedy opisywał wesołe krasnoludki, twarz mu się rozpromieniała. Przedstawienie trwało dwie godziny i na końcu, kiedy Książę pocałunkiem przywracał śpiącą Śnieżkę do życia, w oczach słuchaczy pojawiły się łzy. – To właśnie będzie nasz pierwszy film fabularny – oznajmił Walt. Na początek zakwaterował grupkę scenarzystów i rysowników w pomieszczeniach, które przylegały do jego biura. Pod koniec 1934 roku, na podstawie oryginalnego scenariusza Walta, opracowano zarys postaci i akcji. Postać królewny Śnieżki przypominała czternastoletnią Janet Gaynor. Za wzór postaci Księcia posłużył osiemnastoletni Douglas Fairbanks Jr. Najbardziej szczegółowy opis dotyczył Królowej: Połączenie Lady Macbeth i Wielkiego Złego Wilka. Jej uroda jest mroczna, dojrzała, tajemnicza. Staje się brzydka i groźna, gdy przygotowuje i miesza swoje trucizny. Pod wpływem magicznego napoju przeobraża się w starą wiedźmę. Jej wypowiedzi i działania są tak melodramatyczne, że aż śmieszne.

Walt od początku zdawał sobie sprawę z trudności, jakie wiążą się z przedstawieniem siedmiu krasnoludków, z których każdy powinien się odznaczać łatwo rozpoznawalnymi cechami, a w dodatku budziłby sympatię. Pomysł polegał na nadaniu im imion odpowiadających ich najbardziej charakterystycznym cechom. Zostały one wymienione w projekcie: Śmieszek – zawsze zadowolony. Sentymentalny, cytuje optymistyczne przysłowia. Kiedy mówi, szczęka wysuwa mu się do przodu, co nadaje jego twarzy z lekka głupkowaty wyraz. Śpioszek – Sterling Holloway9, zawsze śpiący. Raz po raz usiłuje pacnąć muchę, która wciąż siada mu na czubku nosa. Mędrek – przywódca i rzecznik krasnoludków. Pompatyczny, gadatliwy, pełen godności. Czuje swoją wyższość, ale jest gadułą. Nieśmiałek – ma długą, spiczastą czaszkę i dlatego wstydzi się zdejmować czapkę. Czerwieni się, jest niepewny siebie, nie może sobie znaleźć miejsca, chichocze. Nerwusek – Joe Twerp10. Jest to facecik zastraszony, nerwowy, podekscytowany. Przekręca słowa i zdania. Gburek – typowy zrzęda i gderacz. Pesymista i mizogin. Przekonał się do królewny Śnieżki jako ostatni z krasnoludków. Gapcio – głuchawy, zawsze uważnie słucha, co się do niego mówi, radosny. Szybko, żwawo się porusza.

Walt pracował nad Królewną Śnieżką przez cały rok 1935, nadzorując jednocześnie prace nad kreskówkami krótkometrażowymi. Pozornie niespożyte siły znów zaczęły go opuszczać. Skarżył się na kłopoty z koncentracją podobne do tych, jakie poprzedziły jego załamanie nerwowe w 1931 roku. Lekarz przepisał zastrzyki na niedoczynność tarczycy, ale ta terapia jedynie pogorszyła stan psychiczny pacjenta. Roy zauważył u brata pewne niepokojące symptomy i zaproponował mu wspólny wyjazd na wakacje do Europy. Zbliżała się właśnie dziesiąta rocznica ślubu zarówno Walta i Lilly, jak też Roya i Edny. Walt przystał na propozycję i niebawem wszyscy czworo wyruszyli w podróż do Anglii,

Francji, Szwajcarii, Włoch i Holandii. Wiele lat potem Walt wspominał w liście do przyjaciela o incydencie, jaki wydarzył się podczas tej podróży: „Zanim dojechaliśmy do Paryża, żeby odebrać z Ligi Narodów medal za Myszkę Miki, zatrzymaliśmy się z Royem w Londynie. Mieliśmy ze sobą wyłącznie stroje sportowe, jakie zwykłem nosić, zmuszono nas wszakże, pomimo naszych protestów, żebyśmy się zaopatrzyli w jaskółki – przedpołudniowe stroje wizytowe. Powiedziano nam, że inny ubiór mógłby wywołać złe wrażenie, a była to okazja do spotkania z ambasadorami i ważnymi dygnitarzami. Dopasowanie ubrań było koszmarem. W końcu Roy włożył mój żakiet, ja żakiet Roya, on moje spodnie, a ja spodnie jakiegoś obcego faceta. Wszystko odbywało się w strasznym zamieszaniu. W każdym razie pojechaliśmy na tę galę w Paryżu nieludzko wystrojeni, a tymczasem gospodarze, chcąc, żeby chłopcy z Hollywood czuli się jak u siebie w domu, przyszli w codziennych ubraniach. Od tamtej pory nigdy już nie włożyłem czegoś podobnego”. Wiele radości sprawił Waltowi powrót do miejsc, które odwiedzał jako kierowca Czerwonego Krzyża. Pojechał między innymi do Strasburga, gdzie ponownie zachwycił się mechanicznymi figurami, które pojawiały się wraz z wybijanymi godzinami na miejskim zegarze. Chciał się dostać do mechanizmu zegara, zobaczyć, jak to wszystko działa, ale miejscowi urzędnicy nie pozwolili mu na to. Wszędzie, gdzie się tylko pojawili, natrafiali na dowody popularności kreskówek Disneya. Na stacjach kolejowych witały ich tłumy wielbicieli. W hotelach dziennikarze zarzucali ich prośbami o wywiady. W Rzymie zostali przyjęci przez Benita Mussoliniego w jego monumentalnym pałacu. Najważniejszym punktem wędrówki po Europie była jednak dla Walta wizyta w paryskim kinie, które grało na okrągło sześć jego kreskówek i nic poza tym. Nabrał wtedy mocnego przekonania, że publiczność chętnie obejrzy pełnometrażowy film rysunkowy. Po jedenastu tygodniach spędzonych za granicą Walt powrócił do studia z nowym zapasem energii. Kiedy lekarz zatelefonował do niego, aby mu przypomnieć o zastrzykach na tarczycę, Walt polecił sekretarce: – Powiedz mu, że jestem już zdrowy. Niech sobie sam wstrzykuje to paskudztwo. Po powrocie z europejskiej eskapady kipiał nowymi pomysłami. Przywiózł ze sobą ilustrowane książki dla dzieci o małych stworkach, pszczółkach i innych owadach. Oznajmił pracownikom, że jest pod urokiem osobliwej atmosfery tych książek i zastanawia się nad jakąś opowiastką, w której wystąpiłyby wszystkie te bystre, małe stworzonka. W długim liście do Teda Searsa i działu scenariuszy, pisanym na dzień przed Bożym Narodzeniem 1935 roku, Walt rozwinął wachlarz pomysłów dotyczących przyszłych tematów filmowych. Większość z nich odnosiła się do Beztroskich symfonii, które dopuszczały znaczną swobodę w wyborze scenariusza. Miał też pewne sugestie co do filmów z Myszką Miki. Między innymi proponował „burleskę o Tarzanie, gdzie Miki występowałby jako człowiek-małpa, żyjący w dżungli wśród dzikich zwierząt – swoich przyjaciół”. W Europie miał okazję oglądać po raz pierwszy kreskówki zrobione w innych krajach. Podkreślał:

Im więcej będziemy robić filmów bezdialogowych, tym łatwiej dostaniemy się na rynki zagraniczne. Jesteśmy od tych rynków silnie uzależnieni z uwagi na zyski. Jeśli jednak przytrafi się jakiś dobry pomysł czy intryga wymagająca dialogów, nie będę się upierał przy tym stanowisku.

Przy końcu swojego pisma Walt nalegał na wprowadzenie ulepszeń w pracy działu scenariuszy: Nie angażujcie byle kogo, bo to od razu widać. Stosujcie ostrą selekcję. Spróbujcie znaleźć kogoś, kto naprawdę ma kwalifikacje. Co z tym facetem z Portland, który napisał historyjkę o lwie i myszy? Czy wiecie, co się z nim dzieje? Trzeba dokonać zmian w składzie zespołu. Sprowadźcie ludzi i wypróbujcie ich. Jestem głęboko przekonany, że sercem naszej wytwórni jest dział scenariuszy. Musimy mieć dobre scenariusze – dobrze opracowane – potrzeba nam ludzi, którzy nie tylko wymyślą temat, ale potrafią zatroszczyć się o jego losy i przekazać go tym, którzy doprowadzą rzecz do realizacji. Jedynym sposobem, żeby wzmocnić dział scenariuszy, jest znalezienie takich ludzi. Potem trzeba ich pozyskać i niech pokażą, co potrafią. Musimy spróbować rozwinąć ich umiejętności. Jeśli się nie sprawdzą, trzeba się ich pozbyć, zanim będzie za późno. Nie chcemy, aby pracowali tu ludzie zaledwie przeciętni. Uważam, że dział scenariuszy jest obecnie naszym najsłabszym punktem, mimo że powinien być najsilniejszym. Sądzę, że powinniśmy mieć więcej gagmenów takich jak (Harry) Reeves i (Roy) Williams – to są ci, którzy naprawdę coś potrafią. Chodzi jedynie o to, aby w miarę możliwości pozyskać gagmenów, którzy mają nieco więcej wyczucia humoru sytuacyjnego, potrafią obdarzyć swoich bohaterów humorem i doceniają widowiskowość. To z nich właśnie mogą wyrosnąć twórcy, którzy potrafią doprowadzić swój pomysł do realizacji.

Walt zaczął się zmagać z problemami natury technicznej, jakie pojawiły się w związku z planowanym filmem fabularnym. Do tej pory w filmach Disneya pojawiały się jedynie karykatury ludzkich postaci. Królewna Śnieżka i Książę, aby zyskać wiarygodność, musieli mieć wygląd bardziej realistyczny. Podjęto taką próbę w 1934 roku w filmie The Goddess of Spring (Bogini wiosny), z serii Beztroskie symfonie, gdzie przedstawiono Persefonę w konwencji realistycznej – miała być prototypem królewny Śnieżki. Rezultat nie zadowalał Walta. Disney nie tracił jednak zapału. Wiedział, że następnym razem się uda. Postanowił sfilmować dziewczynkę w takich ujęciach, jakie pojawią się w filmie. Młodą tancerkę z Los Angeles, Marjorie Belcher – znaną później jako Marge Champion – poproszono, żeby spacerowała, obracała się i tańczyła przed kamerą, a jej ruchy stały się dla animatorów źródłem inspiracji. Inny problem stanowił płaski obraz w filmie animowanym. Publiczność była w stanie zaakceptować wybryki dwuwymiarowych świnek i wilków na malowanym tle, gdy trwały one osiem minut, ale w ciągu osiemdziesięciu minut sztuczność procesu animacyjnego drażniąco rzucała się w oczy. Rozwiązaniem stała się kamera wieloplanowa. Składała się ona z wysokiego urządzenia, z zamontowaną na górze kamerą skierowaną w dół na cztery lub pięć warstw obrazu, malowanych na celuloidzie i poprzedzielanych szklanymi szybami. Poszczególne poziomy odpowiadały danym planom filmowym, a obiektyw mógł się poruszać między nimi, co stwarzało efekt, jaki daje ruchoma kamera w filmach z żywymi aktorami. I, jak poprzednio, materiałem, na którym wypróbowano wieloplanową kamerę, były Beztroskie symfonie. Po raz pierwszy została zastosowana przy realizacji króciutkiego filmu The Old Mill(Stary młyn). Walt tak go opisywał: „To rzecz poetycka, nic, tylko muzyka. Zupełny brak dialogów. Ujęcie starego młyna o zachodzie słońca. Krowy wracają do domu. Potem widać, co się dzieje nocą w starym młynie. Wychodzi pająk i przędzie swoją sieć, w gniazdach śpią ptaki. Wtem nadciąga wichura, aż stary młyn chwieje się w posadach.

A rankiem, gdy krowy wychodzą na pastwisko, sieć pajęcza jest całkiem poszarpana i wszystko zniszczone. Ot, taka poetycka impresja”. Stary młyn odniósł nieprawdopodobny sukces. Dostał nagrodę krytyki i Oscara. Animatorom Disneya udało się osiągnąć głęboką nastrojowość i poszerzyć granice wyobraźni twórczej. Trwała praca na koncepcją postaci i nad scenariuszem Królewny Śnieżki. Nerwuska przechrzczono na Apsika, a ostatni krasnoludek pozostał niemym głuptaskiem. Nie miał jeszcze imienia. Walt optował za Gapciem (Dopey), inni mieli obiekcje, uważali bowiem, że brzmi to zbyt nowocześnie, ale Walt odkrył, że określenie dopey pojawia się u Szekspira i siódmy krasnoludek został Gapciem. O tym, jak klarowna już wówczas była jego wizja, świadczą uwagi sformułowane podczas narady na temat scenariusza, w fazie przygotowania Królewny Śnieżki (Walt przezornie uznał za wskazane, aby sekretarka stenografowała przebieg takich zebrań). Królowa w przebraniu Czarownicy odwiedza królewnę Śnieżkę w jej chatce (…) W chwili, gdy nadchodzi niebezpieczeństwo, królewna Śnieżka powinna robić coś, co by świadczyło o tym, że jest tam bardzo szczęśliwa i że wkłada wiele starań w to, żeby umilić życie krasnoludkom. W takim właśnie momencie powinno się ujawnić zagrożenie. Uderza z tym większą siłą, im ludzie są szczęśliwsi. Tak się buduje dramatyzm sytuacji. (…) Śnieżka cofa się, gdy po raz pierwszy dostrzega Królową. Jeszcze nie wie, że to Królowa, ale czuje, że osacza ją zło, że się do niej zbliża. Czasem miewamy takie dziwne przeczucie. To coś nieuchwytnego. Nie wzywa się wprawdzie policji, ale człowiek ma się na baczności. W tym momencie powinniśmy wprowadzić zwierzęta. Są nieme, ale mają instynkt – psy na przykład zawsze wiedzą, kto jest nieprzyjacielem. Na widok starej wiedźmy ptaki czują, że coś jest nie w porządku, i przerażone uciekają, odlatują. Robi się smutno. Kiedy jednak ptaki widzą, że za Czarownicą podążają szakale, czują to, czego człowiek wyczuć nie może – nadchodzące nieszczęście. Koniec: Przez szkło trumny, ocienionej może dużym drzewem, widać postać Śnieżki. Trumna ustawiona na małym postumencie, palą się pochodnie, po bokach stoją na warcie dwa krasnoludki, inne podchodzą i kładą na wieku trumny wiązanki. Wszędzie pełno bukietów. Nadlatują ptaki i sypią kwiaty. Ujęcie zasmuconych ptaszków. Królewna Śnieżka w trumnie jest piękna. Wtem nadchodzi Książę. Jeszcze go nie widać. Ptaki, krasnoludki i zwierzęta słyszą go z offu. Kiedy odwracają głowy, widzą jego sylwetkę na koniu, na szczycie wzgórza. On schodzi w dół, śpiewając piosenkę. Przejście na królewnę Śnieżkę w trumnie. W miarę jak Książę się zbliża, wszyscy rozstępują się, ustępując mu miejsca. Książę podchodzi do trumny i kończy piosenkę. Podnosi szklane wieko, być może przez moment się waha, a potem całuje Śnieżkę. Odsuwa się i przepełniony żalem zakrywa twarz dłońmi. Krasnoludki robią za nim to samo. Wszystkie zwierzęta są smutne, lecz wtem królewna Śnieżka zaczyna się budzić i z wolna się podnosi. Początkowo nikt tego nie zauważa. Jeden z krasnoludków unosi głowę i spostrzega, co się dzieje, być może widzą to już i inne krasnoludki. Królewna siada. Książę podchodzi, widzi żywą Śnieżkę i rzuca się jej do stóp. Zaczyna grać muzyka. Ptaki podejmują melodię i szaleją z radości. Również krasnoludki bardzo się cieszą. Ściskają się nawzajem. On przytula ją i wszyscy są szczęśliwi. Gra coraz weselsza muzyka. Ptaki i zwierzęta ruszają w pląsy (…).

Scenarzyści i animatorzy również brali udział w tych konferencjach, ale to Walt miał głos decydujący, to on sugerował kąty ujęć, określał nastrój, i, co było najcenniejsze, odgrywał swoje pomysły dialogowe i fabularne. Czasem odwoływał się do własnego doświadczenia. W 1936 roku został zaproszony na doroczny piknik organizowany przez Bohemian Club – organizację zrzeszającą artystów i obywateli miasta San Francisco. Zgodnie ze zwyczajem organizowano tam różne zawody, ucztowano i obozowano w lesie sekwojowym nad zatoką San Francisco. Po powrocie do pracy Walt skarżył się, że nie mógł spać z powodu chrapania rozlegającego się z sąsiednich namiotów. Opisywał

i odtwarzał w studiu wszystkie rodzaje chrapania. W rezultacie powstała sekwencja chrapania w chatce krasnoludków. Jak zawsze, Walt i tym razem przywiązywał ogromną wagę do muzyki. Z wyjątkiem krótkotrwałych prób nauki na skrzypcach w wieku chłopięcym nie miał żadnych doświadczeń w tej dziedzinie. Umiał jednak niezwykle trafnie dobierać muzykę, która wpadała widzom w ucho. Lubił melodyjne dźwięki, wolał muzykę niezbyt głośną, nie przepadał za tonami zbyt wysokimi (kompozytorzy i aranżerzy w muzyce do filmów Disneya nie używali fletów piccolo). Pierwsze projekty piosenek do Królewny Śnieżki niezbyt mu się podobały. Według niego nazbyt niewolniczo naśladowały schematy hollywoodzkich musicali, które wprowadzały piosenki i tańce z denerwującą regularnością, bez względu na przebieg akcji. – Powinniśmy rozwinąć nowe wzorce, nowe sposoby zastosowania muzyki – przekonywał. – Wplećmy ją w opowiadanie, by nikt ni stąd, ni zowąd nie wyskakiwał z piosenką. Walt nie był również zachwycony propozycjami głosowymi do roli królewny Śnieżki. Jego biuro było podłączone do studia dźwiękowego, mógł więc w pewien sposób uczestniczyć w przesłuchaniach. Żadna ze śpiewaczek nie miała takiego dziewczęcego brzmienia głosu, o jaki mu chodziło. Nie podobała mu się Deanna Durbin, czternastolatka o dźwięcznym sopranie. Walt wysłuchał jej i stwierdził, że śpiewa zbyt dojrzale, ma głos dwudziesto – czy trzydziestolatki. W końcu usłyszał kogoś, o kim mógł powiedzieć: „To ona! To jest królewna Śnieżka”. Była to osiemnastoletnia Adriana Caselotti, pochodząca z rodziny o operowych tradycjach. Do pierwotnie niewielkiego zespołu realizatorskiego, pracującego przy biurze Disneya, dołączyli kolejni animatorzy i malarze tła. Wreszcie wiosną 1936 roku praca nad długometrażowym filmem rysunkowym pochłaniała niemal wszystkich pracowników studia. W dalszym ciągu realizowano krótkie kreskówki, gdyż zapewniały one stałe dochody. Ale to Królewna Śnieżka skupiała cały pionierski zapał twórczy ekipy. Każda przeszkoda techniczna, każdy szkic postaci traktowany był jak wyzwanie w tej świętej wojnie. Walt dobierał animatorów z taką samą pieczołowitością, z jaką inni twórcy filmowi dobierali aktorów. Talent Freddy’ego Moore’a, Billa Tytli, Freda Spencera i nowego rysownika Franka Thomasa sprawił, że postać każdego z krasnoludków obdarzona została humorem i indywidualnością. Norm Ferguson stworzył wyśmienity portret wstrętnej Czarownicy, a Ham Luske sprawił, że ruchy królewny Śnieżki pełne były dziewczęcej gracji. Postaci tej przysłużył się również Grim Natwick, twórca postaci Księcia, najmniej zresztą udanego bohatera w tym filmie. Zwierzątka – przyjaciele królewny Śnieżki – wyszły spod ręki trzech młodych artystów: Milta Kahla, Erica Larsona i Jima Algara. Wszyscy oni, przy udziale malarzy drugiego planu, wykonywali projekty według wstępnych szkiców Alberta Hurte-ra i Gustafa Tenggrena. Europejskie pochodzenie i wykształcenie tego ostatniego sprawiły, że baśń zyskała szczególny styl i nastrój. Walt Disney pilnie kontrolował kolejne fazy produkcji. Uznał potrzebę sprawdzania

każdej ukończonej sekwencji. Toteż wszystkie scenki filmowane były najpierw na „kółku ruchu”, jak nazywano wstępny montaż obrazków (sklejonych w pętlę), tak że sekwencje mogły zostać poddane ocenie, zanim włączono je do filmu. Były one przeglądane w „saunie” przez Walta, kierownika artystycznego Dave’a Handa i szefów poszczególnych sekwencji – Billa Cottrella, Wilfreda Jacksona, Bena Sharpsteena, Larry’ego Moreya i Perce’a Pearce’a. Walt przeglądał również nagrania pierwszej animacji, zwanej próbą ołówkową. Wyświetlał wstępne ujęcia różnym realizatorom, którzy musieli odpowiadać potem na pytania w rodzaju: Czy sekwencja jest za długa czy za krótka? Czy są tu jakieś miejsca, które mogą powodować niepożądany śmiech publiczności? Czy zauważyłeś gagi, w których puenta została zagubiona? Czy osobowość poszczególnych postaci jest spójna? Kiedy sekwencja została zaaprobowana, przygotowywano następną. Niemal codziennie, od połowy roku 1936 do końca 1937, Walt organizował zebrania zespołu na temat scenariusza. 24 listopada 1936 roku odbyło się zebranie dotyczące sceny z Czarownicą: Walt: Zastanawiałem się nad podkładem muzycznym w momencie, gdy ona mówi: „Teraz niech się zaczerwieni…”. Kiedy zachwyca się tym niewinnym widokiem, można by wprowadzić niewinną, słodką muzykę. Muzyka zmienia się, w miarę jak zmienia się jabłko, aż do chwili, gdy Czarownica wypowiada słowa: „Ugryź je!”. Byłby to dobry kontrast. Hand: Masz na myśli niewinność jabłka czy królewny Śnieżki? Walt: Jabłka. Widziałeś truciznę, która w nie wniknęła, i magiczne zabiegi, jakim zostało poddane. Można by tu wprowadzić jakiś niewinny, lekki motyw, a po słowach „Ugryź je!” powrócić do muzyki ciężkiej, ponurej. Richard Creedon: Podziwia jabłko, jakby chciała zjeść je sama. Mówi: „Różowe jak dziewczęcy policzek”. Walt: Trzeba pokazać, jak kuszące jest to jabłuszko, jak kuszące byłoby ono dla każdego, kto po nie sięga. Bill Cottrell: Czy można to pokazać w ujęciu z Czarownicą? Ona wtedy robi się wręcz słodka. Zmienia się jej osobowość, staje się handlarką. Patrzy na kruka i pyta: „Chcesz spróbować?”. Walt: Mogłoby to być pokazane w chwili, gdy namawia do kupienia jabłka. Jabłko właśnie się przeobraziło. Bure kolory zmieniły się w piękną czerwień. To tylko moment, dla podkreślenia kontrastu. Ferguson: Czy to nie zanadto trąci burleską, kiedy Czarownica mówi: „Będę najpiękniejsza w świecie” i zalotnie zaczyna poprawiać sobie włosy? Walt: Dlaczego? Ona błaznuje. Niech to będzie jej sposób bycia.

Początkowa wycena kosztów Królewny Śnieżki, opiewająca na 500 tysięcy dolarów, okazała się śmiesznie niska. Suma ta wkrótce zwiększyła się trzykrotnie. Kierownictwo United Artists wykazywało mierny entuzjazm wobec projektu, a wpływowe osobistości z branży filmowej podawały w wątpliwość sens tego rodzaju eksperymentów w dziedzinie filmu rysunkowego. Dotarło do Walta, że mówi się o tym jako o „szaleństwie Disneya” i snuje przepowiednie, iż Królewna Śnieżka doprowadzi jego wytwórnię do bankructwa. W związku z rozpowszechnianiem się tych pogłosek Walt podzielił się swoim niepokojem z Halem Hornem, szefem reklamy United Artists – tym, który pierwszy docenił Trzy świnki. Horn zawsze był wiernym przyjacielem wytwórni, a Walt chętnie słuchał jego rad. I tym razem zadał mu pytanie, jak powinien zareagować na niedobrą atmosferę wokół filmu. – Nie rób nic – odpowiedział Horn. – Niech się dziwią. Niech mówią o „szaleństwie Disneya”, niech plotą o tym głupstwa, byle mówili. Ten film obroni się sam, a im większe emocje będzie budził, tym lepiej się będzie sprzedawał. Nie wszystkie prominentne postacie przemysłu filmowego negatywnie oceniały projekt Królewny Śnieżki. W.G. Van Schmus, kierownik Radio City Music Hall, największego

kina w Stanach Zjednoczonych, był do Disneya bardzo przychylnie nastawiony. To on płacił mu najwięcej za projekcje Beztroskich symfonii i filmów z Myszką Miki i kiedy tylko przyjeżdżał do Hollywood, odwiedzał studio Disneya. Walt zapoznał go z pracami nad Królewną Śnieżką i Van Schmus był zachwycony. Zapewniał go, że film będzie przebojem i że kupi go dla Music Hallu. Otuchy dodawał mu także znany producent Walter Wanger, który grywał w polo z Waltem i Royem. On właśnie przekonywał Josepha Rosenberga, urzędnika Bank of America, udzielającego kredytu Disneyowi, że jeśli film fabularny, który robi Walt, będzie równie dobry jak wszystko, co stworzył do tej pory, publiczność z pewnością go doceni. A jednak Rosenberg zachował właściwą bankierom przezorność. Kiedy Roy poprosił go o pieniądze na ukończenie filmu, spotkał się z odmową. Roy poradził bratu, aby pokazał bankierowi swoje dzieło. – Nie mogę tego zrobić – odrzekł Walt. – Wszystko jest w kawałkach. Wiesz, że nie lubię pokazywać nikomu filmu jeszcze niezmontowanego. To zbyt niebezpieczne. – Walt, musisz to zrobić – nalegał Roy. – Jedyny sposób, żeby zdobyć dalsze fundusze, to pokazać im, na co wydają pieniądze. Walt, acz niechętnie, w końcu się zgodził. Na jego polecenie członkowie zespołu, ogromnym nakładem czasu i wysiłku, opracowali pokazową wersję filmu, która zawierała najważniejsze elementy Królewny Śnieżki. Tylko nieliczne sekwencje zostały już ukończone, toteż akcję uzupełniono szkicami ołówkowymi i próbnymi. Ostatecznie udało się zmontować film, który mógł dać ogólne wyobrażenie o Królewnie Śnieżce, i w pewien sobotni wieczór Walt zorganizował w studiu pokaz dla Rosenberga. W sali projekcyjnej byli tylko obaj mężczyźni. Światło zgasło i na ekranie zaczęła się otwierać księga z bajkami. Dalej nastąpiła przeplatanka w pełni animowanych, kolorowych sekwencji i długich wstawek statycznych szkiców ołówkowych. Ścieżka dźwiękowa była również fragmentaryczna i Walter wypełniał chwile ciszy własnym recitalem, składającym się z dialogów i scenek. Mimo zapału, jaki włożył w to przedstawienie, Rosenberg reagował jedynie zdawkowym: „Tak, tak”. W finale królewna Śnieżka i Książę połączyli się szczęśliwie na zawsze, rozbłysły światła na widowni, a Walt usiłował znaleźć w twarzy bankiera choćby ślad aprobaty. Na próżno. Odprowadził go zatem do drzwi, a potem drogą wiodącą przez teren studia do alei, gdzie bankier zostawił samochód. Rosenberg rozmawiał o Royu, o pogodzie i o wszystkim z wyjątkiem tego, co zaszło w sali projekcyjnej. Potem wsiadł do samochodu, zapalił silnik i powiedział: – Dziękuję, do widzenia. – I dodał: – Ten film przyniesie krocie. Dzięki wsparciu finansowemu produkcja Śnieżki ruszyła ostro do przodu. Artyści pracowali niezmordowanie w soboty i niedziele, a także po nocach. Myśl, że uczestniczą w niezwykłej misji tworzenia pierwszego pełnometrażowego filmu rysunkowego, który musi odnieść sukces, dodawała im skrzydeł. Pojawił się tylko jeden negatywny odzew. Pośród licznych próśb o pokaz częściowo ukończonego filmu znalazł się anonim: „Zostańcie przy krótkometrażówkach”. Walt na długo stracił humor. Jeszcze wiele lat potem, kiedy tylko któryś z pracowników reagował nieprzychylnie na jego propozycję,

wyciągał palec i wołał: – Podejrzewam, że to ty jesteś tym facetem, który napisał: „Zostańcie przy krótkometrażówkach!”. Kiedy Królewna Śnieżka została ukończona, Disneyowie zerwali kontrakt z United Artists. Byli niezadowoleni z dystrybucji, a propozycje nowego kontraktu nie zapowiadały poprawy sytuacji. United Artists nalegało na uzyskanie praw do wyświetlania Disneyowskich kreskówek w telewizji, na co Walt nie chciał wyrazić zgody: – Nie wiem, co to takiego ta telewizja i nie podpiszę żadnej umowy w sprawie, o której nie mam pojęcia – wyjaśnił. O wiele korzystniejsze warunki zostały zaproponowane przez RKO (Radio-KeithOrpheum Corp.), i to z nimi Disneyowie podpisali kontrakt na filmy krótkometrażowe i na Królewnę Śnieżkę. Pracownicy studia spieszyli się, żeby ukończyć Śnieżkę przed Bożym Narodzeniem, ale kiedy Walt obejrzał prawie gotową wersję filmu, zauważył coś, co go zaniepokoiło. Kiedy Książę nachylał się, żeby pocałować królewnę leżącą w szklanej trumnie, obraz zaczynał drgać. Coś zawiodło w pracy kamery lub w animacji. – Chcę to przerobić – oznajmił Walt. – Jakie będą koszty? – spytał Roy. Walt odpowiedział, że prawdopodobnie kilka tysięcy dolarów. – Wybij to sobie z głowy – odrzekł Roy, który pozaciągał już pożyczki, gdzie się dało. – Niech się Książę trzęsie. – I tak pozostało. Dział sprzedaży RKO rozpoczął rozmowy o warunkach sprzedaży Śnieżki. Jeden z agentów oznajmił Waltowi: – Nie będziemy reklamować tego jako bajki. Kiedy Walt spytał, dlaczego, usłyszał: – Ponieważ widzowie nie kupią biletów na bajkę. Będziemy to sprzedawać jako romans pomiędzy Księciem i Śnieżką. Wyrzucimy krasnoludki. Nazwiemy film po prostu Królewna Śnieżka. – Mowy nie ma – zaprotestował Walt. – To jest Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków. I to jest bajka. Włożyłem w nią półtora miliona dolarów i musi się sprzedać. Ostatecznie 21 grudnia 1937 roku film Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków został pokazany publiczności na olśniewającej premierze w Car-thay Circle Theater w Los Angeles. Wielkie sławy Hollywood i czołowe postacie przemysłu filmowego zatrzymywały swoje limuzyny, aby wysłuchać Walta Disneya w radiu. A na widowni Carthay Circle ludzie zaśmiewali się ze ślamazarnych poczynań Gapcia, a niektórzy płakali, gdy krasnoludki odnalazły Śnieżkę pogrążoną w śmiertelnym śnie. Kiedy film dobiegł końca, publiczność wstała z miejsc i zgotowała Disneyowi gorącą owację. Wiele lat później Walt wspominał to z rozrzewnieniem: – Cała śmietanka Hollywood przyszła, aby zobaczyć moją kreskówkę. To było naprawdę coś. I przypomniałem sobie, jak po raz pierwszy uczestniczyłem w premierze. Nigdy przedtem nie widziałem premiery. Były tam wszystkie hollywoodzkie znakomitości i doznałem zabawnego uczucia. Po prostu uwierzyłem, że pewnego dnia przyjdą oni na

premierę filmu rysunkowego. Ludzie zazwyczaj nie doceniają kreskówek. Sądzą, że to gatunek pośledni. Kiedy jechałem po raz pierwszy do Hollywood, spotkałem w pociągu chłopaka. To była historia z gatunku tych, jakie doprowadzają człowieka do szału. Stałem na tylnej platformie. Miałem marynarkę i spodnie, które do siebie nie pasowały, ale jechałem pierwszą klasą. Zacząłem z nim rozmawiać. Spytał: „Jedziesz do Kalifornii?”. Odpowiedziałem, że tak, tam właśnie jadę. „A czym się będziesz zajmował?”. Odpowiedziałem: „Filmem”. A on spytał: „Naprawdę? Cóż, znam kogoś z branży filmowej. A co ty potrafisz?”. A ja na to: „Robię filmy animowane”. Chłopak jęknął: „Ojej!” i zabrzmiało to tak, jakbym powiedział, że czyszczę latryny. Czasem ludzie doprowadzają cię do szału, więc chcesz im dowieść, ile jesteś wart, chociaż oni nic dla ciebie nie znaczą. Myślałem o tym chłopaku z tylnej platformy podczas premiery Królewny Śnieżki. I takie byle co ujrzało światło dzienne, obiegło cały świat i przyniosło wpływy w wysokości ośmiu milionów dolarów.

12

rólewna Śnieżka składała się z dwóch milionów rysunków. Zestawione razem, dały osiemdziesiąt trzy minuty wyśmienitej kinowej rozrywki. Krytycy jednomyślnie wyrażali swój entuzjazm, publiczność była oczarowana. W ciągu trzech tygodni, kiedy film szedł w Radio City Music Hall, pobite zostały wszelkie rekordy frekwencji. Mógł być wyświetlany znacznie dłużej, ale bracia Disneyowie uznali, że powinien zostać pokazany w okolicach Nowego Jorku, póki zainteresowanie publiczności jest jeszcze żywe. Siedmiu krasnoludków, zwłaszcza Gapcio, natychmiast zyskało powszechną popularność, a piosenki filmowe, takie jak Hej ho, hej ho, do pracy by się szło i Gwiżdż podczas pracy, słychać było na każdym kroku. Walt i Roy mieli nie lada satysfakcję, widząc jak na konto firmy spływa lawina pieniędzy. W sześć miesięcy po premierze Królewny Śnieżki spłacili wszystkie pożyczki bankowe. Ta pierwsza wersja filmu przyniosła zyski w wysokości 8 milionów dolarów. Była to suma na owe czasy zawrotna, zważywszy na to, że cena biletu kinowego w Stanach Zjednoczonych w roku 1938 wynosiła 23 centy, a znaczny procent widzów stanowiły dzieci, które wchodziły za 10 centów. Walt był w stanie euforii. Ten olśniewający sukces „szaleństwa Disneya” zdawał mu się snem. Zmazał wszystkie wcześniejsze gorzkie doświadczenia z pierwszych lat jego kariery, bankructwo Laugh-O-gramu, utratę Oswalda, nielojalność animatorów, których wprowadzał w tajniki zawodu, szykany Pata Powersa. Był niezmiernie dumny ze swoich artystów. Pracowali bez wytchnienia, chociaż ich pensje, w porównaniu z pensjami ludzi zatrudnionych w innych dziedzinach twórczości filmowej, były nader skromne, jakkolwiek i tak wyższe niż w konkurencyjnych studiach rysunkowych. Niektórym z pracowników wytwórni tak zależało na sukcesie Królewny Śnieżki, że kiedy film wchodził na ekrany w Los Angeles, sami rozlepiali afisze reklamowe na parkanach i słupach. Disneyowie wprowadzili system premii pracowniczych. Gdy Śnieżka zaczęła się cieszyć powodzeniem, zespół otrzymał gratyfikację w postaci dodatkowych czeków. Odbyło się to w formie niespodzianki. Walt chciał w spektakularny sposób okazać pracownikom wdzięczność za ich wysiłek twórczy, urządził więc dla całego zespołu festyn w czasie weekendu w ośrodku Lake Norconian, na wschód od Los Angeles. Pomysł okazał się niezbyt fortunny. Utajone temperamenty braci artystycznej wybuchły z nieposkromioną siłą, a opowieści o hulankach, jakie się tam odbywały, powtarzano sobie latami. Nie o taki rozgłos Waltowi chodziło. Królewna Śnieżka wytyczyła kierunek, w jakim miała pójść wytwórnia Disneya. W dalszym ciągu zamierzano produkować przede wszystkim krótkie kreskówki, które zapewniały stałe dochody i stanowiły materiał szkoleniowy, na którym uczyli się młodzi

K

animatorzy i eksperymentowano z nowymi technikami. Ale filmy krótkometrażowe były sprzedawane do kin w blokach, toteż nawet najlepsze zarabiały niewiele więcej niż te przeciętne (Walt zastanawiał się czasem, ile zarobiłyby Trzy świnki, gdyby były filmem pełnometrażowym). Filmy pełnometrażowe stały się mechanizmem napędowym firmy. Walt zdał sobie sprawę, że wytwórnia może się rozwijać jedynie wówczas, gdy będzie produkować filmy pełnometrażowe, pozwoli to bowiem wytrzymać konkurencję z przebojami, jakie oferowały kinom największe studia. Zaczął więc poświęcać baczną uwagę właśnie filmom dłuższym, zaniedbując z konieczności pozostałe. Stało się to swego rodzaju zasadą twórczą Disneya: kiedy stykał się z jakimś nowym medium, tracił zainteresowanie dla tego, które już wcześniej poznał. Nadal parł do przodu. Zatrudniał coraz więcej artystów z myślą o czasach, kiedy studio będzie produkowało kilka rysunkowych filmów fabularnych jednocześnie. Rzecz jasna, budynki przy Hyperion Avenue nie spełniały już wymogów jego ambitnego programu. Studio rozrastało się chaotycznie, zagarniając sąsiednie posesje i tereny po przeciwległej stronie ulicy. W 1937 roku i na początku roku 1938 zostało powiększone o pracownię filmów fabularnych, trzy archiwa filmowe, część studia dźwiękowego, atelier do zdjęć próbnych, dział techniki zdjęciowej, warsztat elektryczny, warsztaty dźwiękowe, kabinę projekcyjną, halę malarską, a także kilka innych sal o różnym przeznaczeniu. Nie było tam klimatyzacji, tak więc w najgorętsze dni lata trzeba było przerywać pracę, ponieważ pot artystów skapywał na rysunki. Walt i Roy wspólnie podjęli decyzję o budowie nowego studia. Znaleźli teren o powierzchni dwudziestu hektarów przy Buena Vista Street w Burbank, tuż za wzgórzami Griffith Park. 31 sierpnia 1938 roku wpłacili zaliczkę na poczet kupna, w wysokości 10 tysięcy dolarów. Całość kosztowała 100 tysięcy dolarów. Walt i Lilly mieli już drugą córkę, Sharon Mae, która przyszła na świat ostatniego dnia 1936 roku. Prowadzili ożywione życie towarzyskie, głównie w gronie krewnych i bliskich przyjaciół ze studia. Często wieczorem przychodzili tam pograć w badmintona z innymi małżeństwami. Jakkolwiek Walt zyskał już w Hollywood opinię jednego z najbardziej popularnych i twórczych reżyserów, rzadko pojawiał się wśród tamtejszej socjety. Co roku bywał na uroczystości wręczania nagród Akademii i zazwyczaj wychodził stamtąd z Oscarem. Za Królewnę Śnieżkę dostał nagrodę specjalną – w postaci jednego Oscara normalnej wielkości i siedmiu Oscarów-krasnali stojących na podstawce w formie schodów. Tego typu uroczystości zawsze wprawiały go w zakłopotanie. Dziesięcioletnia Shirley Temple, spostrzegłszy jego tremę podczas wręczania nagrody, starała się dodać mu otuchy. Oscary przysporzyły mu popularności i okazało się niebawem, że zaczyna być rozpoznawany w miejscach publicznych. Niezbyt go to cieszyło: „Nigdy nie przypuszczałem, że mogę być kimś, kogo określają jako «sławę» – napisał w odpowiedzi na ankietę Arnolda Herrmanna z Elmhurst College w Illinois. – Nie będę dzięki temu robić lepszych filmów ani nie zacznę lepiej grać w polo, czego, dalibóg, bardzo bym sobie życzył. Pomogło mi to w jednym – udało mi się dostać dobre miejsce na rozgrywki futbolowe zeszłej zimy. Ale za to po meczu rzucił się na mnie dziki tłum żądny autografów.

Nie, sława niewiele dla mnie znaczy!”. Walt musiał zresztą zarzucić grę w polo. Roy przekonał go, że człowiek, na którym ciąży tak ogromna odpowiedzialność za przedsiębiorstwo, nie powinien ryzykować zdrowia w tym niebezpiecznym sporcie. Walt upierał się przy swoim dopóty, dopóki podczas kolejnych dwóch meczów nie stał się świadkiem fatalnych upadków jeźdźców, zakończonych poważnymi kontuzjami. W końcu sam miał wypadek i doznał urazu czterech kręgów kręgosłupa szyjnego. Kontuzja nie zostawiłaby śladu, gdyby zgodził się na założenie gipsu. Walt jednak korzystał z pomocy kręgarza, którego praktyki przyprawiły go o bóle artretyczne, nękające go do końca życia. Zarówno Walt, jak i Roy coraz bardziej niepokoili się o swoich rodziców, którzy ciągle jeszcze mieszkali w Portland i mimo podeszłego wieku zajmowali się nadal wynajmem mieszkań w czynszowych kamienicach, pracując równie ciężko jak niegdyś na farmie w Marceline. Kiedy Flora Disney podupadła na zdrowiu, Roy pojechał do rodziców, aby ich przekonać, że nie mogą dłużej mieszkać oddzielnie. Walt pisał do matki: (…) Już od jakiegoś czasu martwimy się o Ciebie i o tatę. Za dużo pracujecie i narażacie swoje zdrowie. Cieszę się, że Roy mógł do Was pojechać, porozmawiać z Wami i namówić Was na podjęcie decyzji. Uważam, że powinnaś zdać sobie sprawę z tego, że Twoje zdrowie warte jest o wiele więcej niż jakiekolwiek pieniądze, które zarobisz, narażając się na nadmierny wy siłek. W końcu po co komu pieniądze, jeśli brakuje zdrowia, aby się nimi cieszyć? Wolałbym raczej być biedny i zdrowy niż bogaty i chory. Chcę, abyś wiedziała, że modlimy się i mamy nadzieję, że wszystko obróci się na lepsze. Wiadomość, że czujesz się lepiej, jest ogromnie pocieszająca (…). Chciałbym bardzo, aby tatuś posłuchał dobrych rad i przestał pracować tak ciężko jak do tej pory. Może to znowu spowodować komplikacje z rupturą. Nie jestem w stanie zrozumieć, dlaczego nie potrafi brać rzeczy mniej poważnie i zachowywać się rozsądnie. Być może Twoje problemy zdrowotne skłonią go do przyjęcia naszej propozycji (…).

Starsi państwo Disneyowie mieszkali w Portland aż do roku 1938, kiedy synowie przekonali ich w końcu, że klimat południowej Kalifornii będzie dla nich lepszy. Za 8300 dolarów kupili im wygodny bungalow w północnej części Hollywood, blisko domu Roya, Edny oraz ich ośmioletniego syna, Roya Edwarda. Nowy Rok 1938 roku obchodzono w rodzinie Disneyów radośnie. Było to złote wesele Flory i Eliasa. Wszyscy ich synowie przybyli, aby to uczcić. Herb mieszkał teraz w Los Angeles z żoną i córką; ciągle jeszcze pracował na poczcie. Ray przeprowadził się z Kansas City na Zachód i pracował w ubezpieczeniach. Ruth pozostała w Portland, tam wyszła za mąż i urodziła syna. Podczas uroczystości Disney nakręcił żartobliwy wywiad ze swoimi rodzicami i zademonstrował go rodzinie. Walt: Cóż, jako ludzie przywiązani do tradycji przygotowujecie się zapewne do obchodów pięćdziesiątej rocznicy ślubu? Flora: Niczego nie będziemy obchodzić. Walt: Dlaczego? Flora: A po co nam to? Walt: Przecież tatuś uwielbia wszelkie święta. Zawsze lubił dobrą zabawę. Flora: Świętowaliśmy przez pięćdziesiąt lat. Już nam się to znudziło. Walt: Ty też tak sądzisz, tato? Nie zamierzasz urządzić zabawy z okazji złotych godów? Elias: Och, nie mamy zamiaru popadać w przesadę. Walt: Uważam, że zabawa z takiej okazji to nie przesada. Flora: Nie będzie żadnej zabawy. Walt: Mamo, jak to jest, kiedy się żyje z jednym facetem przez pięćdziesiąt lat? To straszny kawał czasu. Flora: Tak, to dosyć długo, ale…

Walt: Myślę, że był z niego w swoim czasie niezły narwaniec, prawda? Flora: Z pewnością był narwańcem. Sądzę, że jesteś trochę do niego podobny. Pamiętasz, jak zamalowałeś całą ścianę domu, kiedy my pojechaliśmy do miasta? Walt: Ja? Flora i Elias: Tak, ty! Walt: To musiał być Roy albo ktoś inny. Ja nie zrobiłbym czegoś takiego. Flora: Ależ tak, to byłeś ty! Walt: Skądże! To musiał być Roy. Mnie nic podobnego nie przyszłoby do głowy!

Takie domowe filmy kręcone były w rodzinie Disneyów przez całe lata trzydzieste. Złożyły się na swoisty portret rodziców Walta u schyłku życia. Flora Disney wygląda w nich lepiej niż na zachowanych fotografiach, które podkreślają jej głęboko osadzone oczy. Filmy ukazują kryjące się w tych oczach iskierki humoru, zwłaszcza wtedy, gdy Walt się z nią przekomarzał. Także Elias wydaje się różnić od dostojnego mężczyzny z fotografii. Film ukazuje go w chwili, gdy siedząc na huśtawce ogrodowej, usiłuje pocałować Florę. Ona jednak uchyla się i zasłania przed mężem poduszką. Ciężkie przejścia, jakich doznał w przeszłości, nie zostawiły na nim śladu. Do końca swoich dni pozostał pełnym ideałów socjalistą. Walt, który popierał Franklina Roosevelta, ale z latami stawał się coraz większym konserwatystą, zapytał go pewnego razu: – Tato, jak się czujesz, mając świadomość, że przez pięćdziesiąt lat głosowałeś na kandydatów, którzy nigdy nie zdołali wygrać? – Czuję się wyśmienicie, Walterze – odpowiedział Elias. – Myśmy wygrali. Wygraliśmy wiele. Przekonałem się, że rzeczy nie zawsze dokonują się w takiej formie, jak to sobie człowiek zaprojektował. Kiedy o coś usilnie walczymy, w końcu, w taki czy inny sposób, zdobywamy to. Dziś wszystko, na czym mi w młodości zależało, zostało wprowadzone do programu partii rządzących. Czuję się w związku z tym wyśmienicie. Elias Disney był dobrze po siedemdziesiątce, kiedy dowiedział się, że przez całe życie głosował nielegalnie. Jego prawo do głosowania zostało zakwestionowane, odkryto bowiem, że w świetle przepisów jest cudzoziemcem. Po przeprowadzce rodziny z Kanady do Kansas jego ojciec wystąpił o naturalizację. Kiedy uzyskał obywatelstwo, jego niepełnoletnie dzieci także stały się obywatelami Stanów Zjednoczonych, ale Elias osiągnął pełnoletność wcześniej i, co za tym idzie, pozostał obywatelem kanadyjskim. Także urodzona w Ohio Flora stała się cudzoziemką w chwili zawarcia związku małżeńskiego. – Tu założyłem rodzinę i to jest mój kraj – oznajmił Elias. – Chcę umrzeć jako obywatel amerykański. Tak więc wspólnie z Florą ślęczeli godzinami nad Konstytucją Amerykańską i historią Stanów Zjednoczonych, przygotowując się do egzaminu obywatelskiego. Kiedy zjawili się przed komisją, sędzia stwierdził: – Ależ panie Disney, pan nie musi zdawać żadnego egzaminu! Elias i jego żona zostali uznani za obywateli Stanów Zjednoczonych. Starsi państwo nie mieszkali jeszcze miesiąca w nowym domu, kiedy doszło do tragedii. W nocy 26 listopada 1938 roku, na skutek wadliwego działania pieca, Flora uległa zaczadzeniu. Walt i Roy byli w rozpaczy. Obwiniali się o jej śmierć, ponieważ zdarzyło się to w domu, który sami kupili rodzicom. Walt do końca życia nie mógł przeboleć tego nieszczęścia. Dwadzieścia

lat później, kiedy jedna z jego sekretarek wspomniała przypadkiem o okolicznościach śmierci jego matki, zapowiedział surowo: – Nie życzę sobie, żeby kiedykolwiek mówiono o tym w biurze – po czym pospiesznie wyszedł z pokoju. Życzenia dystrybutorów i właścicieli kin po premierze Królewny Śnieżki były takie same jak po sukcesie Trzech świnek. Tak jak wtedy wołano: „Więcej świnek!”, tak teraz żądano: „Chcemy więcej krasnoludków!”. Walt jednak nie zamierzał się powtarzać. Zabrał się do realizacji trzech nowych fabularnych filmów rysunkowych, zupełnie odmiennych pod względem treści i stylu. Pierwszym z nich był Pinokio (Pinocchio). Pikarejska opowieść Carla Lo-renziniego, napisana pod pseudonimem Carlo Collodi w 1880 roku, wydawała się idealnym tematem filmu rysunkowego. Walt rzucił się na ten nowy projekt z szaleńczą pasją. Założył sobie, że stworzy film jeszcze lepszy od Królewny Śnieżki. 15 marca 1938 roku, podczas narady na temat scenariusza, kipiał pomysłami dotyczącymi sekwencji, w której Pinokio zostaje połknięty przez wieloryba: Pinokio musi płynąć ze wszystkich sił, uciekając przed wielorybem. Ta scena powinna budować przerażające napięcie. Tak jak burza i pościg Królowej za Śnieżką (…). Staruszek (Gepetto, już połknięty przez wieloryba) zaczyna się denerwować, gdy wieloryb rusza w pościg za rybą. Kiedy ryba wpada do paszczy wieloryba, Gepetto spostrzega, że to tuńczyk. Pinokio płynął wraz z rybą, a wieloryb połknął ich oboje. Staruszek urządza połów w brzuchu wieloryba. Wyciąga jedną rybę za drugą, aż w końcu wyławia Pinokia, nie zdając sobie zresztą z tego sprawy. Kot widzi Pinokia, jest poruszony i miauczy, chcąc zwrócić uwagę starca, ale ten nie przerywa roboty. W końcu Pinokio woła: „Ojcze!”. Gepetto go dostrzega i wydaje okrzyk: „Pinokio! Mój synu!”. Możemy uzyskać sytuacje komediowe, pokazując, jak wieloryb kicha, podczas gdy Gepetto i Pinokio znajdują się w jego brzuchu. Powinni oni odpowiednio reagować na skurcze targające potworem. Wieloryb najpierw drży, sprawiając, że obaj podskakują i się przewracają. Przekrzykują jego ryk, a gdy zwierzę kicha, fontanna wody spada na Gepetta i Pinokia jak prysznic. To kichnięcie wzbija fale, tak że podczas ucieczki staruszka i chłopca woda jest wzburzona i skłębiona. Kichnięcie wyrzuca ich na zewnątrz. Kiedy wieloryb przygotowuje się do ponownego kichnięcia i wraz z powietrzem zaczyna wciągać ich z powrotem, z dużym trudem utrzymują się na powierzchni (…). Podwodny świat to doskonałe miejsce do posłużenia się wieloma planami, rozmytymi i zamglonymi, z przebłyskami światła schodzącymi w dół (…).

Wszystko, czego Walt i jego zespół nauczyli się przy Królewnie Śnieżce, powinno już bez przeszkód sprawdzić się w Pinokiu. Okazało się to jednak nie takie proste. Historia miała wyśmienite elementy przygodowe, ale w Pinokiu brakowało tak sympatycznych postaci, jakie występowały w pierwszym filmie. Sam Pinokio stanowił problem trudny do pokonania. Ożywiona kukiełka nie mogła być animowana jak zwykły chłopiec. Ruchy musiały być proste i nieskomplikowane, jakby chłopiec nie pamiętał swojego wcześniejszego życia. Twarz nie miała wyrazu i brakowało jej chłopięcych cech, które mogłyby tę postać przybliżyć widzom. Po sześciu miesiącach Walt wstrzymał produkcję. Uświadomił sobie, że jeśli film Pinokio ma ujrzeć światło dzienne, trzeba wzbogacić go o jakieś nowe elementy. Wyjściem z sytuacji miało być wprowadzenie intrygujących, wyrazistych postaci. Najważniejszą z nich był Świerszcz. W książce Świerszcz gra niewielką rolę mentora niesfornej kukiełki i kończy tragicznie pod butem Pinokia. W filmie jest on kimś w rodzaju

głosu sumienia, który usiłuje odwieść go od złego towarzystwa i pułapek łatwego życia. W jaki jednak sposób można było przerobić tego brzydkiego owada na sympatyczne stworzonko? I jakiej musiał być wielkości, aby móc grać w scenach z postaciami ludzkimi? Niektóre z projektów ukazywały Świerszcza z charakterystycznymi czułkami. Te rysunki Walt odrzucił od razu. Zwrócił się do jednego z najmłodszych animatorów, Warda Kimballa. Wchodząc do biura szefa, Kimball miał szczery zamiar odrzucić propozycję. Jego rysunki do Królewny Śnieżki wchodziły w skład scen źle zbudowanych albo zbyt rozwlekłych i w rezultacie zostały z ostatecznej wersji usunięte. Zanim jednak zdołał szefowi powiedzieć, co o tym myśli, Walt rozwinął przed nim jedną ze swych urokliwych opowieści, opisując przygody Pinokia i jego głosu sumienia, czyli Świerszcza. Pod koniec tego popisu Kimball zapomniał o swoim postanowieniu. Świerszcz Kimballa był sympatyczny i mało „świerszczowaty”. Problem rozmiarów został rozwiązany za pomocą przemyślnych ujęć, wykonanych kamerą ustawioną pod odpowiednim kątem. Powodzenie Świerszczowi zapewniły dwie śpiewane przez niego piosenki, które stały się przebojami: When You Wish Upon a Star (Kiedy pragniesz gwiazdki z nieba) i Give a Little Whistle (Cichutko zagwiżdż), skomponowane przez Leigha Harline’a do słów Neda Washingtona, śpiewane przez Cliffa Edwardsa. Patykowata figurka Pinokia zaokrągliła się nieco i zaczęła bardziej przypominać chłopczyka. Teraz bowiem był on raczej chłopcem, który łatwo ulega złym wpływom, niż wykolejonym łobuzem. Swoista gra pomiędzy nim a Świerszczem została poprowadzona wyśmienicie, aczkolwiek nikt nie zdołał rozwiązać podstawowego problemu bohatera – braku własnej woli. Pinokio był prawdziwą kukiełką, przeciąganą to na stronę dobra, to na stronę zła. Nie mógł jednak oczywiście osiągnąć ludzkiego wymiaru królewny Śnieżki. Kiedy sprawy Pinokia potoczyły się w końcu właściwym trybem, Walt wprowadził film w ostateczną fazę produkcji, a jego zespół dowiedział się, że zgodnie z planem drugi film fabularny ma być jeszcze lepszy niż pierwszy. Zapału mieli aż nadto, powstały grupy współzawodniczące ze sobą w realizacji sekwencji, z których każda miała być w filmie najważniejsza i najbardziej efektowna. Walt usiłował utrzymywać kontrolę nad całością, w końcu jednak Pinokio był trzykrotnie dłuższy, niż planowano. Disney nakłaniał rysowników, aby stosowali efekty specjalne i kamerę wieloplanową. Strona wizualna filmu przewyższała w znacznym stopniu to, co pokazano w Królewnie Śnieżce. Rezultat artystyczny był doskonały – i kosztowny. Kiedy produkcja Pinokia została ukończona, okazało się, że wydano na niego 2 600 000 dolarów. Bezpośrednią przyczyną realizacji Fantazji był niepokój Disneya o losy Myszki Miki. Walt zachował mistyczne przywiązanie do Mikiego. Myszka była dla niego nie tylko dochodowym bohaterem kreskówek czy przynoszącą szczęście maskotką. Walt był głosem Mikiego, jego alter ego, i martwił się niezmiernie tym, że Myszka Miki traci popularność. Było to nieuniknione. Miki był przez całe dziesięć lat gwiazdą międzynarodową, a niewielu gwiazdorom kinowym udawało się tak długo pozostawać u szczytu kariery. Na początku Myszka Miki mogła robić wszystko. Była wykonana z szeregu kółek rozmaitej wielkości i poruszała się w sposób, który animatorzy nazywają „techniczną rozciągliwością”. Nie przypominało to ani ruchów zwierzęcia, ani człowieka. Odkąd kreskówki stały się bardziej wyrafinowane, nieskomplikowana powierzchowność Mikiego

również uległa przemianie. To Freddy Moore pierwszy zastosował do animacji Mikiego technikę „ściskania i rozciągania”, dzięki czemu stał się on bardziej ludzki i sympatyczny. Moore nadał też jego pyszczkowi więcej cech charakterystycznych. Ale nawet Miki z bardziej plastyczną twarzą i sylwetką stwarzał problemy. Był sympatyczny, ale brakowało mu owej prymitywnej żywotności, jaka cechowała go wcześniej. Nieśmiały sposób bycia kreował go raczej na bohatera drugiego planu niż na sprawcę zabawnych zdarzeń. Tę funkcję pełniły bardziej aktywne postacie z jego otoczenia. Naturalnym biegiem rzeczy stały się one bohaterami własnych serii – Kaczor Donald i pies Pluto od 1937 roku, Goofy od 1939. Proporcje całej tej trójki pozwalały na łatwą manipulację. Donald był wzrostu kaczora, a Pluto i Goofy mieli na rysunkach wielkość psów. Ale Miki przysparzał scenarzystom i animatorom nieustannych kłopotów. Co bowiem można zdziałać z myszą, która ma metr dwadzieścia wzrostu? W 1938 roku Walt postanowił uczynić Mikiego bohaterem rysunkowej adaptacji The Sorcerer’s Apprentice (Ucznia czarnoksiężnika), starej baśni, na której oparł swój poemat Goethe i która stała się inspiracją dla francuskiego kompozytora Paula Dukasa, twórcy scherza symfonicznego. Miki gra tu rolę nieposłusznego ucznia, który niewłaściwie wykorzystując czarnoksięską moc, powoduje katastrofę. Cała akcja miała być pantomimą do muzyki Dukasa. Waltowi wręcz zależało na tym, żeby film obył się bez dialogów. Przypuszczał, że niepewny falset Mikiego (Walta) jest jednym z powodów, dla którego trudno obsadzić go w zróżnicowanych rolach. Walt planował, że Uczeń czarnoksiężnika będzie miał dwa akty, ale po przypadkowym spotkaniu z Leopoldem Stokowskim, znakomitym dyrygentem Orkiestry Filadelfijskiej, zmienił koncepcję. Podczas rozmowy na którymś z przyjęć Walt wspomniał, że bohaterem Ucznia czarnoksiężnika będzie Myszka Miki. Stokowski, namiętny miłośnik kreskówek Disneya, wyraził chęć poprowadzenia orkiestry przy nagraniu muzyki Dukasa do tego filmu. Dyrygent zwiedził studio i to, co zobaczył, wprawiło go w zachwyt. Szczególnie zainteresował go sposób nagrywania dźwięku i techniczne możliwości zmieniania i łączenia różnych ścieżek dźwiękowych. Kiedy zaczął przygotowywać oprawę muzyczną, nagrywał każdą sekcję orkiestry oddzielnie – instrumenty drewniane, dęte, perkusje itd. Spędził wiele godzin przy konsolecie, łącząc ze sobą sekcje o różnym natężeniu dźwięku. Mówił z uznaniem, że to najwspanialsza forma dyrygentury. Stokowski zasugerował Disneyowi jeszcze kilka muzycznych dzieł, które można by poddać filmowej adaptacji. Walt wysłuchał nagrań i dał się ponieść wyobraźni. Zapowiedział, że Uczeń czarnoksiężnika nie będzie filmem dwuaktowym, lecz wejdzie w skład pełnometrażowego filmu, obok adaptacji innych utworów muzyki poważnej. Nowemu projektowi nadano roboczy tytuł The Concert Feature (Koncert). Jedna z propozycji Stokowskiego dotyczyła Toccaty i Fugi d-moll Bacha. Walt poczytał trochę na temat Bacha i dowiedział się, że kompozytor, pracując jako organista, często improwizował. Zaproponował więc, aby zilustrować Toccatę i Fugę, również opierając się na improwizacji. Wypróbował swoją teorię, przesłuchując po wielekroć kompozycję Bacha i omawiając wrażenia ze Stokowskim. Głośne crescendo odbierał jako „wyjście z ciemnego tunelu i wstąpienie w mocny strumień światła”. Pasaż nasuwał mu skojarzenie

z kolorem pomarańczowym, podczas gdy Stokowski widział raczej purpurę. Partia instrumentów drewnianych nasuwała Waltowi wizję gorącego kotła z buzującym w nim spaghetti. Walt był rozbawiony, gdy czytał później opinie ambitnych krytyków, skłonnych dostrzegać w abstrakcyjnych obrazach ilustrujących Toccatę i Fugę zamierzoną głębię. Sam był jak najdalszy od jakichkolwiek ambicji intelektualnych. Nie zamierzał też przybliżać muzyki klasycznej masowej widowni. Muzykę tę traktował po prostu jako nowe tworzywo animacji. Zawsze podatny był na wrażenia wizualne. Powiedział kiedyś pracownikom, że jako dziecko chadzał na koncerty i do tej pory pamięta, jak orkiestra stroiła instrumenty, jak na podium wkraczał dyrygent i jak zaczynała brzmieć muzyka, a smyczki poruszały się unisono w górę i w dół. Koncert był dla niego przede wszystkim przeżyciem wzrokowym – chodziło o widok muzyków na scenie i inspirowane muzyką wyobrażenia. W przeważającej części muzyka do Koncertu najpierw była wybierana, a potem nadawano jej formę wizualną. Rzecz miała się odwrotnie tylko z jedną sekwencją. Walt chciał zobrazować stworzenie i ewolucję Ziemi, polecił więc Dickowi Huemerowi wynalezienie odpowiedniego utworu muzycznego. Huemer został zaanagażowany do pracy przy Koncercie z uwagi na swoje upodobanie do muzyki klasycznej – Walt często odsyłał do niego innych rysowników: „Idź zapytać Dicka Huemera, on chodzi do opery”. Tym razem Huemer mógł mu wskazać tylko dzieło średniej klasy, zatytułowane Creation (Stworzenie), i Walt zwrócił się o pomoc do Stokowskiego. Ten odpowiedział: – A czemu by nie sfilmować Sacre? – Soker, a któż to, do licha? – zdziwił się Walt, nie zrozumiawszy. – Sacre de Printemps (Święto wiosny) Strawińskiego – wyjaśnił, śmiejąc się Stokowski. Dyrygent opowiedział, jak Strawiński przedstawia tam prymitywne plemię z rosyjskich stepów za pomocą niezwykłych dysonansów. Taka muzyka, według Stokowskiego, mogła stanowić doskonałe tło dla paroksyzmów wstrząsających Ziemią w chwili jej powstania i w okresie pradziejów. Walt wysłuchał nagrania tego utworu i zgodził się natychmiast. Zatrudnił też Deemsa Taylora, znanego komentatora muzycznego, jako doradcę przy pracy nad Koncertem, a potem – narratora. Podobnie jak Stokowski, Taylor był zafascynowany pracami w studiu Disneya. Pewnego razu, gdy Walt skarżył się, że czasami ma wrażenie, iż jego artyści nigdy nie dorosną, Taylor odpowiedział: – A jak można dorosnąć w takiej atmosferze, na miłość boską?! Przecież tu się żyje jak w warsztacie Świętego Mikołaja! Taylor i Stokowski towarzyszyli Waltowi w spotkaniach z działem scenariuszy, podczas których omawiali kwestie dotyczące wyboru i opracowania muzyki. 30 września 1938 roku analizowano arkadyjską sekwencję towarzyszącą w tym filmie Symfonii Pastoralnej Beethovena: Stokowski: Kiedy słucham tej muzyki, wydaje mi się, że składa się ona z trzech wielkich części. Pierwsza to szkoła faunów, druga, nieco mniejsza – to część poświęcona dziewczętom, w trzeciej, nasyconej emocjonalnie, wszystko łączy się w tańcu. Taki jest ogólny plan muzyki – jeśli podzielimy ją na trzy duże partie. Walt: Wraz z tańcem pojawia się temat – flet, a potem następuje lekcja tańca. Potem piękno albo miłość, albo woda i pływanie, a potem pojawia się coś, co mógłbym określić jako zapał łowiecki. To byłaby część czwarta. Stokowski: Sądzę, że piękno, miłość, ekscytacja stanowią część łowów. Brzmi to w muzyce i równocześnie jest

częścią polowania. Tak gra flet – fauny tańczą z dziewczętami lub wokół nich, narasta podniecenie. Walt: Podczas polowania wśród grupy młodych faunów może zaistnieć wiele sytuacji komediowych. Lepiej, żeby było ich kilku. Jeden musiałby być straszliwie aktywny. Miałbyś mnóstwo do pokazania. Mógłbyś pokazać dwóch lub trzech chłopaczków, którzy się ze sobą tarmoszą. A jeśli wprowadzisz ich sześciu – będzie jeszcze lepiej. Taylor: Oskar podkrada się do śpiącego na ziemi Pegaza i unosi się w powietrze, uczepiony jego grzbietu… Walt: Tak, mógłby podkraść się do stworzenia, które z tyłu przypomina konia, złapać je na lasso i ulecieć. I oto mamy Oskara, który wisi uczepiony końskiego grzbietu, aż w końcu Pegaz zrzuca go do basenu. Cała czterominutowa końcówka może być pełna życia. Możemy pominąć część, która przedstawia miłość. Latający koń opuszcza się w dół, być może po to, by pomóc dziewczętom. Lata tak jak koliber. Może krążyć w powietrzu i wierzgać w locie. Taylor: Można pokazać Oskara przerażonego, wznoszącego się coraz wyżej i wyżej, i wyżej – aż w końcu, gdzieś tam w dole, dostrzega coś, co będzie reprodukcją mapy Grecji z książki do historii. (…)

Walt był niezadowolony z faktu, że playback nagrania nie mógł oddać pełnego orkiestrowego brzmienia, które słyszał na nagraniu studyjnym. Zalecił, aby w dziale dźwięku popracowano nad nowym, wielokierunkowym systemem dźwiękowym, z pomocą którego można by odtwarzać koncert wykonywany w danym momencie w sali koncertowej czy gdzie indziej. Pragnął, aby w Ave Maria Schuberta głosy chórzystów brzmiały tak, jakby chór śpiewając, podążał środkiem widowni teatralnej. Rezultatem poszukiwań był system Fantasound, który polegał na tym, że nagrywano muzykę do kilku mikrofonów i odtwarzano ją z tyluż głośników, co dawało efekt stereofoniczny. Aby uzyskać możliwie najlepszą jakość dźwięku, Disney i Stokowski nagrali cały podkład w Filadelfijskiej Akademii Muzycznej, słynącej ze wspaniałej akustyki. Same partie muzyczne kosztowały ponad 400 tysięcy dolarów. Kiedy zaś produkcja została ukończona, jej koszt całkowity obliczono na 2 280 000 dolarów. Trzecim projektem Walta Disneya, który miał zdyskontować sukces Królewny Śnieżki, był Bambi. Chociaż rozpoczęto go równocześnie z dwoma poprzednimi filmami, ukończony został jako ostatni. Książka Feliksa Sal-tena o jelonku dorastającym w leśnych ostępach była doskonałym materiałem na film fabularny. Tylko film animowany mógł tę historię odtworzyć należycie. Bambi był czymś zupełnie odmiennym od tego, co dotychczas pokazał Disney. Stanowił film o treści dużo poważniejszej niż treść Śnieżki i Pinokia, a jego bohaterami były zwierzęta. Walt doszedł do wniosku, że aby zachować klimat opowieści, należy stworzyć postacie bardzo realistyczne. Jelonek musiał wyglądać jak jelonek, a zające jak zające. Czy artyści mogli się podjąć takiego zadania, a w dodatku stworzyć film, który spodobałby się publiczności? Walt uparł się, że dostarczy im wszystkiego, czego mogli potrzebować. Zatrudnił znanego malarza, Rica LeBruna, aby wygłosił serię wykładów na temat budowy zwierząt i zasad ich ruchu. Wysłał do Maine operatora Maurice’a Daya, aby sfilmował całe kilometry lasu, opady śnieżne, ulewy, pajęczyny, zmiany oświetlenia i pór roku. Komisja Ochrony Rezerwatu w Maine przysłała do studia Disneya dwa żywe jelonki, które w miarę dorastania były tam szkicowane i filmowane. Dowożono zające, kaczki, skunksy, sowy i inne stworzenia w takich ilościach, że studio zaczęło przypominać małe zoo. Miejscowi przyrodnicy dostarczyli ponadto setki fotografii zwierząt w ruchu. Podczas jednej z pierwszych konferencji scenariuszowych na temat Bambiego Walt sformułował niektóre ze swoich pomysłów na temat tego projektu: Co do animacji, to wiele obiecuję sobie po zajączku. Ma on pewien szczególny sposób bycia, który można wydobyć

za pomocą rysunku. Może na przykład marszczyć nos (…). Nie sądzę, żebyśmy musieli poświęcać mu zbyt wiele uwagi. Wszystko powinno się koncentrować wokół Bambiego (…). Sowa jest głupim, niemądrym ptaszyskiem. Ciągle usiłuje wszystkim napędzić stracha. Opis jej krzyku w książce bardzo mi się podoba. Mogłaby być kimś w rodzaju Hugh Herberta11 (…). Nie zgadzam się na to, aby zbyt upraszczać bohaterów. Trzeba to mieć na względzie przy tworzeniu postaci matki Bambiego. Bambi nie powinien być jednak zanadto skomplikowany. Komizm musi wypływać z jego zachowań, tak jak ujawnia się poprzez pytania i dociekliwość dziecka. Wolałbym, żeby pozostałe postacie sprawiały wrażenie realistycznych (…). Chciałbym, żeby Król Jeleń mówił to, co ma do powiedzenia, w sposób bezpośredni i takim głosem, który onieśmiela Bambiego. To, co mówi, ma być w pewnym sensie nieodwołalne. Ta kategoryczność musi być wyczuwalna w brzmieniu jego głosu (…). Podoba mi się w książce Felinka. Jest wspaniała i mądra. Bambi zadaje jej wiele pytań, na które ona potrafi odpowiedzieć. My też powinniśmy zbudować tę postać w taki sposób. Wiele możliwości stwarzają sytuacje, w której ona i Bambi są razem (…). Kiedy już określimy naszych bohaterów, powiedzmy, co myślimy na ich temat, i spróbujmy skonstruować pierwszą część. Potem możemy ją nagrać i skończyć szkice. Nakręcimy rysunki i ścieżkę dźwiękową, a to wszystko pięknie nam zwiąże opowieść. Ścieżka dźwiękowa będzie się składała z rytmicznej melodii, skomponowanej na wiolonczelę, skrzypce, fortepian i organy. To wystarczy, żeby dać nam pojęcie o muzyce. Po wykonaniu tego wszystkiego będziemy mieli szansę zapoznać się z wstępnymi rezultatami naszej pracy, zanim przejdziemy do rozpisania scenopisu i animacji. Tak wyglądałaby pierwsza część filmu, obejmująca czas aż do końca pierwszej zimy.

Walt usiłował kierować realizacją w sposób z gruntu przemyślany, ale Bambi okazał się po prostu niewykonalny. Po raz kolejny on i jego artyści zmagali się z pionierskim przedsięwzięciem. Nawet taka kwestia, jak plamki na skórze jelonka stała się powodem komplikacji. Najlepsi animatorzy spędzali czterdzieści pięć minut nad każdym rysunkiem. Dzienna norma wynosiła osiem rysunków (piętnaście centymetrów taśmy), podczas gdy zwykle zapełniano rysunkami trzy metry taśmy. Mniej doświadczeni animatorzy na narysowanie jelonka potrzebowali około półtorej godziny. Scenariusz ciągle stwarzał problemy, aż w końcu Walt uświadomił sobie, że nie zdoła utrzymać takiego tempa produkcji jak przy Pinokiu i Fantazji. Utworzył niewielki zespół młodych animatorów – składający się z Franka Thomasa, Milta Kahla, Erica Larsona i Olliego Johnstona – który miał się skoncentrować wyłącznie na Bambim. Uprzedził ich, żeby nie pokazywali mu niczego, z czego sami nie będą zadowoleni. Thomas pracował nad sceną, w której na ogonie małego Bambiego przysiada motyl. Kahl rysował sekwencję, w której jelonek przeskakuje przez pień, traci równowagę i przygniata zajączka Tuptusia. Kiedy wstępna animacja obu sekwencji została wykonana, Walt przejrzał taśmy w „saunie” i wzruszył się do łez. – Chłopaki, to czyste złoto – wyraził swoje uznanie Thomasowi i Kah-lowi. Nareszcie wiedział, jaki ma być Bambi. Trzy filmy fabularne w produkcji i stały program filmów krótkometrażowych sprawiały, że studio Hyperion pękało w szwach. Zespół pracujący nad Bambim przeprowadził się więc do wynajętego budynku przy North Seward Street 861 w Hollywood. Działy: scenariuszowy, promocji, techniczny, komiksowy i szkoleniowy zajmowały drugie piętro budynku przy North Vine Street 1717. Walt niecierpliwie wyczekiwał chwili, w której wszystkie działy studia będą się mieścić w nowej siedzibie w Burbank. Praca nad planami nowego studia była dla niego doświadczeniem nowym i niezmiernie stymulującym. Przez dwanaście lat musiał się zmagać z prowizorką studia przy Hyperion Avenue, gdzie animatorzy pracowali w ciasnych, kiepsko oświetlonych pokojach, chłodnych zimą, a dusznych latem. Marzył o nowym studiu, gdzie i on, i jego pracownicy mogliby tworzyć w komfortowej i sprzyjającej atmosferze.

Uczestniczył w projektowaniu każdego szczegółu, prowadził rozmowy z architektami, kreślarzami, projektantami mebli i przestrzeni, akustykami, stolarzami i hydraulikami. Pewnego dnia Otto Englander wpadł do biura Disneya z pomysłem zakończenia pierwszej sceny Symfonii Pastoralnej w Fantazji. Zastał Walta siedzącego na podłodze pośród chromowanych rur i błękitnych poduszek z imitacji skóry. Walt wyjaśnił zakłopotany, że ogląda właśnie nowy projekt krzesła dla animatora i rozłożył je, żeby zobaczyć, jak jest skonstruowane. Wysłuchał, co Englander ma mu do powiedzenia (na temat dwóch amorków zaciągających kurtynę), zaaprobował to i wrócił do swoich medytacji nad krzesłem. Upierał się, żeby nowe studio było na tyle duże, aby mogło sprostać potrzebom intensywnej produkcji. Oznaczało to realizację stałego programu osiemnastu lub dwudziestu animowanych krótkometrażówek oraz filmów fabularnych. Ponieważ wypuszczał jeden taki film rocznie, a realizacja trwała trzy lata, musiał mieć warunki do produkcji trzech filmów równocześnie. Gdyby skrócił realizację do dwóch lat, mógłby produkować sześć filmów w tym samym czasie. Centrum produkcyjne miało się mieścić w Gmachu Animacji, gdzie stworzono możliwość płynnego przechodzenia od jednego stadium animacji do drugiego, na ciągłej linii montażowej. Znajdował się tam też dział scenariuszowy oraz pomieszczenia reżyserów, scenarzystów, animatorów, asystentów animatorów i pomocników. Kiedy animacja dobiegała końca, rysunki przesyłano podziemnym tunelem do Gmachu Kopiowania i Malowania, a potem do Gmachu Operatorskiego i Gmachu Montażowego. Zbudowano trzy studia dźwiękowe – jedno do nagrywania muzyki oraz dwa do rejestrowania dialogów i efektów dźwiękowych. Było tam również kino, laboratorium, w którym testowano nowe metody realizacji filmów, a także restauracja. Najważniejszy element planów budowlanych stanowiła klimatyzacja. W studiu przy Hyperion Avenue Walt często skarżył się na to, że kurz osadzający się na kliszach i obiektywach zakłóca proces produkcji. Problemem były także zmiany wilgotności powietrza, ponieważ w czasie suchej pogody farby wodne pękały i odpryskiwały od celuloidu, a rozmazywały się, kiedy w powietrzu panowała wilgoć. Walt zdawał sobie sprawę, że w dolinie San Fernando było latem znacznie bardziej gorąco niż w rejonie starego studia, a pragnął zapewnić swojemu personelowi jak najlepsze warunki pracy przez cały rok. Zaprosił inżynierów z General Electric, aby udzielili konsultacji architektom i inżynierom budowlanym jeszcze na etapie planów. Chciał uniknąć instalowania klimatyzacji już po wybudowaniu studia. Wprowadzono system nawiewu świeżego, chłodnego powietrza do każdego biura. Walt obawiał się jednak, że gdy ktoś otworzy okno, system klimatyzacji przestanie funkcjonować. Żeby temu zapobiec, postanowiono zainstalować blokady. Rozmach tego przedsięwzięcia stanowił już zapowiedź Disneylandu i Walt Disney Worldu. Woda, wykorzystywana w systemie klimatyzacyjnym, w laboratorium obróbki zdjęć, używana do podlewania trawników, w toaletach i innych urządzeniach, pochodziła z dwóch studni o głębokości trzystu metrów. Główne budynki połączone były ze sobą podziemnymi tunelami, a pod ziemią znajdowało się równie wiele urządzeń. Studio stało się miniaturowym miastem z własnymi ulicami, kanałami burzowymi, systemem

kanalizacyjnym, hydrantami przeciwpożarowymi, siecią telefoniczną i systemem rozdzielczym elektryczności. Rozmiary ulic, przejścia i kanały zostały zaprojektowane z myślą o przyszłej rozbudowie, tak aby nie zakłócała produkcji w studiu. Największą uwagę Walt poświęcał Gmachowi Animacji. Planowano tam trzy kondygnacje, a na każdej osiem skrzydeł, połączonych centralnym korytarzem. Skrzydła zostały zbudowane na osi wschód-zachód. Każde biuro miało widok na miasto. Plan przewidywał jak największą liczbę pokoi z północnym oświetleniem. W tych, które wychodziły na stronę słoneczną, zainstalowano żaluzje. Burbank leży w rejonie nawiedzanym przez trzęsienia ziemi, dlatego też budynek studia skonstruowano z oddzielnych części, które w razie kataklizmu reagowałyby bardziej elastycznie. Wszystko było zaplanowane z myślą o wygodzie animatorów. Każdy mebel miał łączyć funkcjonalność z nowoczesnością. Stół trikowy skonstruowano tak, by wyeliminować stratę czasu i wysiłku, a dywany i zasłony, w harmonijnie zestawionych pastelowych kolorach, miały tworzyć kojącą, spokojną atmosferę. „Sauna” została zlikwidowana, jakkolwiek nazwa pozostała. Animatorzy mieli możliwość przeglądania tego, co zrobili, w wygodnych salach projekcyjnych. Walt zamierzał uczynić z Burbank raj do pracy. Budynki były otoczone szerokimi trawnikami, gdzie pracownicy mogli podczas lunchu grywać w baseball, badmintona i siatkówkę. Na ich potrzeby zorganizowano nowoczesną restaurację, która oferowała smaczne potrawy po niskich cenach. Jeśli któryś z animatorów miał w czasie pracy ochotę na mleko albo filiżankę kawy, mógł zadzwonić do bufetu na pierwszym piętrze i zamówienie dostarczano mu na miejsce. Na samym szczycie Gmachu Animacji zorganizowano coś w rodzaju klubu dżentelmenów, gdzie animatorzy i kadra kierownicza mogli korzystać z sali klubowej, tarasu do opalania, sali gimnastycznej i natrysków. Alkohole podawano dopiero po zakończonym dniu pracy. Sam Walt nigdy nie pił alkoholu w ciągu dnia i nie pochwalał zbyt długich wypadów na lunch do pobliskich barów. Walt i Roy namówili ojca, żeby nadzorował roboty ciesielskie przy budowie nowego studia, w nadziei że zajęcie to pomoże mu przezwyciężyć załamanie, jakie przeżywał po śmierci Flory. Mimo swoich osiemdziesięciu lat Elias Disney nakładał więc roboczy kombinezon i spędzał cały dzień na pilnowaniu cieślów. Sam też wbijał gwoździe. Widząc, jak rośnie ta budowla, pytał młodszego syna: – Walterze, na miłość boską, czy rzeczywiście zamierzasz utrzymać tak olbrzymią firmę tymi swoimi kreskówkami? Nie boisz się bankructwa? – Cóż, jeśli mi się nie powiedzie, łatwo sobie poradzę – odpowiedział Walt. – Widziałeś, jak to wszystko jest zbudowane? Widziałeś te pokoje wzdłuż długich korytarzy? Jeśli zbankrutuję na moich kreskówkach, zawsze będę mógł to sprzedać na jakiś szpital. Elias Disney dał się łatwo uspokoić tym wyjaśnieniem. Walt uważnie śledził wszystkie fazy projektu i jeździł do Burbank niemal codziennie podczas kopania fundamentów i w trakcie budowy. Pracownie studia były teraz porozrzucane od Hyperionu po Hollywood, zależało mu więc bardzo, aby ukończyć budowę jak najszybciej. Pierwszy został oddany do użytku dział operatorski i tam, w sierpniu 1939 roku, zaczęto kręcić Pinokia. Gdy jesienią wygasła dzierżawa posesji Sewarda, Bambi zajął część niewykończonego Gmachu Animacji. Dzień po Bożym

Narodzeniu większość działów studia zaczęła się przenosić z Hyperionu do Burbank, pozostałe działy znalazły się tam wiosną. Dla siebie Walt wybrał ciąg pomieszczeń na trzecim piętrze w północno-wschodnim narożniku Gmachu Animacji. Tam mieściło się biuro ogólne, biuro jego sekretarki (Dolores Voght) oraz obszerne biuro Walta, a także sala konferencyjna i pokój, gdzie mógł sypiać, jeśli zostawał w studiu na noc. Taka okazja zdarzyła się w miesiąc po przeprowadzce do nowego studia. Opowiadał później o tym przeżyciu: – Zacząłem układać się do snu około wpół do jedenastej, kiedy nagle cała klimatyzacja została na noc wyłączona. Ufff! Miałem wrażenie, że zanurzam się wraz z łodzią podwodną. W pokoju wcale nie było duszno, ale czułem, że się duszę. Wołałem, ale w pobliżu nie było nikogo. Podbiegłem więc do okna, ciągnąłem i szarpałem, próbując je otworzyć. Cóż, pokaleczyłem sobie tylko palce. I w końcu ja – ten, który mówił wszystkim, żeby trzymali łapy z dala od okien – sam wybiłem szybę, by zaczerpnąć powietrza.

13

obra koniunktura Walt Disney Productions skończyła się we wrześniu 1939 roku, w dniu wybuchu drugiej wojny światowej. 45 procent dochodów przedsiębiorstwa pochodziło zza oceanu. Teraz tak ważne rynki zbytu, jak Niemcy, Włochy, Austria, Polska i Czechosłowacja, stały się dla filmów Disneya niedostępne, a dochody z Wielkiej Brytanii i z Francji zamrożono. Także i na krajowym rynku filmowym nastąpiły zmiany. W związku z wojną w Europie młodych Amerykanów powołano do wojska, tempo życia społecznego uległo przyspieszeniu i ludzie już nie łaknęli bajek Walta Disneya. Kiedy w lutym 1940 roku Pinokio pojawił się na ekranach, naturalnym biegiem rzeczy porównywano go z Królewną Śnieżką. Walt był przekonany, że Pinokio jest większym osiągnięciem artystycznym, ale publiczność nie miała dla jego bohaterów takiej sympatii jak dla Śnieżki i krasnoludków. Film odniósł sukces kasowy, ale to nie wystarczało, by pokryć olbrzymie koszty produkcji. Fantazja stwarzała specyficzne problemy. Widzowie kinowi nie mieli zbyt wielkiego doświadczenia w obcowaniu z muzyką klasyczną w filmie i nie byli przygotowani do odbioru takiego gatunku filmów jak ten. Walt postarał się, by Fantazję realizowano w jak najlepszych warunkach. Zapewniał, że sami mogą zarobić na tym więcej niż przy współpracy z RKO. Kierownictwo RKO nie było zbyt entuzjastycznie nastawione do upowszechniania „musicali opartych na muzyce klasycznej”, zgodziło się więc odstąpić tym razem od umowy o wyłączności dystrybucji. Walt stworzył specjalny zespół, na którego czele postawił młodego dystrybutora, Irvinga Ludwiga. Polecił mu nawiązać kontakt z najbardziej prestiżowymi kinami w największych miastach i wyposażyć je w aparaturę dźwiękową przystosowaną do systemu stereofonicznego Fantasound. Kina te otrzymały także specjalne światła i urządzenia do automatycznego regulowania kurtyny w taki sposób, aby każdą sekwencję filmu przedstawić jako osobną całość. Disney opłacił i przeszkolił obsługę kin. Fantazja weszła na ekrany 13 listopada 1940 roku w nowojorskim kinie Broadway, w tym samym budynku, który ongiś nazywał się Colony i gdzie zadebiutowała w filmie Billy z parowca Myszka Miki. Powszechnie chwalono Fantazję za nowatorstwo w dziedzinie wyobraźni wizualnej. Ale krytycy muzyki poważnej kręcili nosami. Publiczność przyjęła ją przychylnie, zarówno w Nowym Jorku, jak i Los Angeles. Film wyświetlano w kinie Car-thay Circle. W San Francisco, w Geary Theatre, gdzie zwykle wystawiano przedstawienia rozrywkowe, trzeba było skonstruować specjalną kabinę projekcyjną. Walt bardzo się denerwował przed premierą w San Francisco. Znajdował się tam przecież zarząd główny jego kredytodawcy – Bank of America. Polecił Ludwigowi: – Dziś będzie tu wielu bankierów. Nie zapomnij powiedzieć im, że zrobiliśmy

D

doskonały film. Przychodziły kolejne zamówienia. Premiery filmu odbywały się w Bostonie, Cleveland, Chicago i Detroit z pełną dźwiękową oprawą stereofoniczną. Jednak z wyjątkiem Nowego Jorku, gdzie Fantazję wyświetlano cały rok, zamówień tych nie ponawiano. Rodzice niechętnie kupowali dzieciom pełnopłatne bilety i mieli pretensje, że Fantazja nie jest standardowym Disneyowskim filmem. Niektórzy skarżyli się, że ich dzieci bały się podczas sekwencji Nocy na Górze Czarownic (Night on Bald Mountain). Niedostateczne zyski spowodowały, że nieopłacalne stało się dalsze zakładanie instalacji Fantasound, której koszt wynosił każdorazowo 30 tysięcy dolarów, ponadto coraz trudniej było o wyposażenie elektroniczne, z uwagi na zwiększone zamówienia rządowe. RKO chciała włączyć do eksploatacji skróconą wersję Fantazji. Walt nie zgadzał się na skróty, ale w końcu został do tego zmuszony. Potrzebował pieniędzy na utrzymanie nowego studia. Uznał w końcu, że zbyt trudno mu dokonywać zabiegu amputacji na dziele, w które zainwestował tyle twórczej inwencji, zawiadomił więc władze RKO, by same podjęły decyzję, która pozwoliłaby film korzystnie sprzedać – on umywa od tego ręce. Fantazję skrócono z dwóch godzin do osiemdziesięciu jeden minut i połączono w jednym programie z westernem. Kosztowała 2 280 000 dolarów, a przyniosła jeszcze większe straty niż Pinokio. W 1940 roku Walt uświadomił sobie, że musi mniej ambitnie podchodzić do swoich filmów fabularnych. W czasie gdy produkcja Bambiego szła spokojnie swoim torem, rozpoczął pracę nad dwoma filmami fabularnymi, których koszty oszacowano w sposób bardziej pragmatyczny. Film The Reluctant Dragon (Oporny smok) to pierwszy film aktorski Disneya. Komik Robert Benchley wystąpił tam w charakterze gościa zwiedzającego jego studio. Walt tłumaczy mu, jak się robi filmy rysunkowe i jak działa studio. Ten motyw połączył trzy kreskówki: Baby Weems (Dzidzim Weemsów), How to Ride a Horse (Jak jeździć konno), z Goofym, i The Reluctant Dragon (Oporny smok). Jednakże i ten film nie zarobił tyle, by pokryć koszty produkcji w wysokości 600 tysięcy dolarów. Walt spróbował udowodnić filmem Dumbo12, że fabularny film rysunkowy można wyprodukować, dysponując skromnym budżetem, w stosunkowo krótkim czasie. O tej bezpretensjonalnej historyjce wspomniał kiedyś Disneyowi jeden z jego animatorów, Ward Kimball. Walt polecił sobie streścić całą fabułę. Kimball zrobił to w trzy minuty, ale Walt dostrzegł w tym zręczny, i dobrze zbudowany, zwarty schemat kreskówki. Wyznaczył głównego reżysera – operatywnego Bena Sharpsteena. Sharpsteen nie pozwalał sobie na brak umiaru, który produkcję poprzednich filmów naraził na niebotyczne koszty. Praca nad scenariuszem trwała sześć miesięcy, animacja – tylko rok. Koszt filmu wyniósł 800 tysięcy dolarów. Ponieważ czas wyświetlania liczył tylko sześćdziesiąt cztery minuty, dystrybutor z RKO dowodził, że jest to metraż za krótki na film fabularny, i zaproponował Waltowi, żeby dodać jeszcze dziesięć minut. Walt, który pierwotnie planował, że Dumbo mieć będzie trzydzieści minut, odrzekł, że nie pozwoli rozciągać filmu w nieskończoność, bo to do niczego nie prowadzi. Według niego film był dobry w takiej właśnie postaci, a następne dziesięć minut oznaczać musiało dalsze 100

tysięcy dolarów, na co nie mógł sobie pozwolić. Dumbo okazał się jednym z najbardziej uroczych filmów Disneya i przyniósł jego przedsiębiorstwu 850 tysięcy dolarów zysku. Kiedy pewnego dnia 1940 roku Roy zaprosił brata do swojego biura, Walt od razu zdał sobie sprawę z tego, że czekają go kłopoty. W ciągu wielu lat nauczył się, że kiedy Roy odwiedza go w biurze, przynosi ze sobą zazwyczaj dobre wiadomości, kiedy zaś wzywa go do siebie – oznacza to zmartwienia. – Siadaj, mały – zaczął Roy, zamykając za Waltem drzwi. Sam usiadł za biurkiem i powiedział: – To poważna sprawa. Muszę z tobą porozmawiać. Walt popatrzył na brata i zapytał: – O co chodzi? Roy przedstawił w zarysie bilans finansowy za ubiegły rok, w którym wykazał, w jaki sposób zyski z Królewny Śnieżki zostały pożarte przez Pinokia, Fantazję i Bambiego, jak dalece wojna w Europie przyczyniła się do gwałtownej obniżki wpływów z kin, jaki jest stan firmy zatrudniającej tysiąc pracowników w nowej siedzibie studia, zbudowanej za 3 miliony dolarów. – A teraz, Walterze – zakończył Roy – jesteśmy winni bankowi cztery i pół miliona dolarów. Roy spodziewał się, że brat będzie tą wiadomością zszokowany i przerażony. Tymczasem Walterowi zadrgały kąciki ust, a potem roześmiał się z całego serca. – Co, u diabła, tak cię rozśmieszyło? – spytał Roy. – Ach, pomyślałem tylko, jak to dawniej bywało – wykrztusił Walt pomiędzy jednym atakiem śmiechu a drugim. – Pamiętasz, jakie kłopoty mieliśmy kiedyś z pożyczeniem tysiąca dolarów? Wtedy i Roy zaczął się śmiać. – Tak, a pamiętasz, jak ciężko było uzyskać ten pierwszy kredyt w wysokości 25 tysięcy dolarów? Zaczęli wspominać, jak to musieli błagać o zaliczkę, żeby móc wypłacić ludziom tygodniówkę. – A teraz mamy cztery i pół miliona długu – podsumował Walt. – Myślę, że to wspaniałe. Kiedy przestali się śmiać, Walt zapytał brata: – I co teraz zrobimy? – Obawiam się, że musimy pozyskać jakiś kapitał z zewnątrz – odrzekł Roy. – Wypuśćmy na rynek pakiet akcji uprzywilejowanych. Do tej pory bracia Disneyowie nie chcieli dopuścić do emisji akcji publicznych. Było to ich rodzinne przedsiębiorstwo i Walt wzdragał się przed tym, by ktoś z zewnątrz miał wpływać na decyzje, które od początku funkcjonowania firmy podejmował on sam. Obaj bracia działali jako partnerzy do chwili założenia Walt Disney Productions w 1929 roku z aktywami spółki w wysokości 85 852 dolarów i pasywami w kwocie 32 813 dolarów. Nowe przedsiębiorstwo wypuściło 10 tysięcy akcji kapitałowych, po 3 tysiące dla Waltera i Lillian Disneyów i 4 tysiące dla Roya. W roku 1938 Walt Disney Productions zostało

zreorganizowane i wchłonęło trzy inne przedsiębiorstwa, utworzone w początkach lat trzydziestych: Liled Realty and Investment Company, które zarządzało realnym majątkiem Disneyów, Walt Disney Enterprises, zajmujące się kwestiami licencyjnymi dotyczącymi postaci filmowych, i Disney Film Recording Company. W 1938 roku nowe przedsiębiorstwo Walt Disney Productions wypuściło 150 tysięcy akcji kapitałowych, z czego Walt i Lillian Disneyowie otrzymali po 45 tysięcy, a Roy i Edna po 30 tysięcy. Mimo zastrzeżeń Walta Walt Disney Productions po raz pierwszy pojawiło się w publicznej ofercie kapitałowej w kwietniu 1940 roku. Wypuściło 155 tysięcy uprzywilejowanych sześcioprocentowych akcji o wartości 25 dolarów za sztukę i 600 tysięcy zwykłych akcji po 5 dolarów za sztukę. Prospekt wymieniał Waltera E. Disneya jako prezesa i naczelnego szefa produkcji w korporacji oraz Roya O. Disneya jako wiceprezesa i dyrektora finansowego. Całkowite udziały w Walt Disney Productions wynosiły w końcu 1939 roku 7 000 758 dolarów. Akcje zostały sprzedane na pniu, przynosząc 3 500 000 dolarów kapitału, tak potrzebnego wytwórni Disneya. Trudności finansowe na jakiś czas zażegnano, ale pojawiły się problemy innego rodzaju. W drugiej połowie lat trzydziestych hollywoodzkie studia filmowe, podobnie jak wiele innych dziedzin gospodarki narodowej, poddano dyktatowi związków zawodowych. Kiedy zniknęło widmo Wielkiego Kryzysu, przedstawiciele świata pracy w Ameryce zapragnęli uwolnić się od poczucia zagrożenia jej utratą, chcieli też odnosić większe korzyści z dobrej koniunktury. „Nowy ład” Franklina Roosevelta stworzył mechanizmy rozwojowe działalności związkowej we współpracy z Państwowym Urzędem Stosunków Pracy (NLRB). W przemyśle filmowym istniał podatny grunt dla powstania takich związków. Zatrudnienie zależało często od fanaberii producentów i fluktuacji na rynku filmowym. Praca trwała sześć dni w tygodniu, normą były nocne zdjęcia, bez żadnych przerw. Pracownicy studyjni dobrze pamiętali te ponure czasy, kiedy to firmie doskwierały kłopoty finansowe i zmuszano ich, by pobierali pensje zmniejszone o połowę, podczas gdy ich pryncypałowie nie musieli ponosić takich konsekwencji. Około 1940 roku większość pracowników zatrudnionych w przemyśle filmowym – aktorów, reżyserów, scenarzystów, członków ekipy – zrzeszona była w związkach zawodowych. Studio Disneya zawarło porozumienie o zatrudnianiu jedynie zrzeszonych muzyków, operatorów, elektryków, kostiumologów, pracowników restauracji, charakteryzatorów, rekwizytorów i innych rzemieślników. Potem związki zawodowe objęły swoją opieką także rysowników. W ciągu kilku lat zmienił się radykalnie charakter przedsiębiorstwa Disneya. Wzrósł potencjał pracowniczy, z garstki artystów pracujących z Waltem okazjonalnie – do swego rodzaju fabryki, zatrudniającej tysiące osób. W grę nie wchodziło już zachowanie ścisłych, osobistych stosunków z większością podwładnych. Wielu z nich uważało, że nie docenia się ich roli w procesie twórczym. Przeprowadzka do nowego studia okazała się dla niektórych przeżyciem dość bolesnym. Studio Hyperion było ciasne i kiepsko zorganizowane, ale ludzi cementowało poczucie zbiorowego posłannictwa. Studio Burbank, mimo porządku i komfortowych warunków pracy, wzmocniło, jak należy przypuszczać, stratyfikacje różnych grup zawodowych. Tych, którzy należeli do niższych

kategorii, ignorowano i źle opłacano. Istotnie, ich pensje wydawały się niewysokie, chociaż i tak niezłe jak na warunki pokryzysowe. Te objawy niezadowolenia zostały wykorzystane przez nowo zatrudnionych pracowników studia. Wielu z nich przybyło ze Wschodniego Wybrzeża w okresie dobrej koniunktury przed Królewną Śnieżką i po. Ich dwurzędowe tweedowe garnitury i filcowe kapelusze kontrastowały ze sportowymi koszulkami Kalifornijczyków. Nowo przybyli stanowili produkt artystycznego fermentu na Manhattanie i raził ich paternalizm Walta Disneya. Uważali, że jedyną ochroną pracowników studia będzie związek zawodowy. Niektórzy zgadzali się z nimi, zwłaszcza że wojna w Europie przyczyniła się do finansowych kłopotów firmy. Rynek załamywał się i Disney nie mógł ocalić tak licznego zespołu. Przez studio przetoczyły się pogłoski o masowych zwolnieniach. O pracowników Disneya walczyły dwa związki zawodowe: Federation of Screen Cartoonists (Federacja Rysowników Ekranowych) i Screen Cartoonists Guild (Cech Rysowników Ekranowych), przy AFL (Związku Malarzy i Tapeciarzy). Liderem tej drugiej organizacji związkowej był należący do jej lewego skrzydła Herbert Sorrell. Organizował on strajki i sądowe batalie, które wstrząsnęły hollywoodzkim światem. Ta podjazdowa taktyka Sorrella doprowadzała Walta do furii. Wiele lat później przedstawił własną wersję spotkania z Sorrellem w biurze w Burbank: – Sorrell zapewniał, że ma w swoim związku większość rysowników i zażądał kontraktu. Zagroził mi, że jeśli tego nie podpiszę, rozpęta strajk. „Chcę być w porządku wobec tych ludzi – odpowiedziałem. – Przeprowadzimy głosowanie. Musicie przeprowadzić to głosowanie przez Urząd Stosunków Pracy i cokolwiek się zdarzy, podporządkuję się, zaufam im. Niczego nie podpiszę tak na gębę”. „W porządku, ostrzegłem cię – powiedział Sorrell. – Mogę cię stąd wykurzyć, Disney. Sam nie wiesz, na co się narażasz. Strajk cię wykończy. Jeden mój telefon i znajdziesz się na czarnych listach w całym kraju. Mam przyjaciół. Mam stosunki”. „Być może to prawda. Ale ja muszę być w zgodzie z samym sobą. Nie mogę zapisać tych chłopaków do twojego związku. Nie mam prawa tego robić. Mogą przyjść do mnie z drugiego związku i przekonywać, że do twojej grupy nie należą. Głosowanie dowiedzie, jak jest naprawdę”. Walt uznał, że wyłoży sprawę swoim pracownikom. W lutym 1941 roku zwołał w studiu zebranie na temat „prawdziwego kryzysu, jaki zagraża firmie (…), kryzysu, który w sposób istotny wpłynie na przyszłe bezpieczeństwo nas wszystkich”. Przestrzegał zebranych: „Wszystko, co tu słyszycie – to wyłącznie moja opinia. Nie jest to spotkanie w sprawie gagów i nie ma tu nikogo, kto by protokołował. Mówię w swoim imieniu i stąd te ubogie konstrukcje gramatyczne i liczne słowa dwusylabowe”. Opowiedział o perturbacjach będących jego udziałem w ciągu dwudziestu lat, które poświęcił filmowi rysunkowemu. Przedstawił swoje credo: „Wierzyłem uparcie i ślepo w to właśnie medium, musiałem udowodnić sceptykom, że film animowany zasługuje na większą uwagę, że jest czymś więcej niż tylko «wypełniaczem» programu, że jest czymś więcej niż nowinką. Ma szansę być jednym z najwspanialszych sposobów urzeczywistniania fantazji i rozrywki, jaki kiedykolwiek istniał”. Opowiedział też o chudych latach, kiedy on i Roy sprzedali swoje samochody i zastawili

wszystko, co się dało, żeby w roku 1928 zapłacić pensje pracownikom, kiedy odmówili przyłączenia się do innych producentów, którzy w roku 1933 płacili pięćdziesięcioprocentowe stawki. W ciągu siedmiu lat pracownicy Disneya otrzymali blisko 500 tysięcy dolarów w formie premii i dodatków. On sam i Roy mogli brać dywidendy w wysokości 2 500 000 dolarów, ale każdy grosz inwestowali w przedsiębiorstwo. Walt wspomniał o wydatkach, jakie ponieśli po premierze Królewny Śnieżki, o budowie nowego studia, załamaniu się zagranicznych rynków i kryzysie finansowym, jaki z tego wyniknął. Istnieją trzy rozwiązania: obniżka pensji dla wszystkich, co mogłoby wywołać panikę, rezygnacja z produkcji filmów fabularnych, co mogłoby spowodować zwolnienie połowy zespołu, albo sprzedanie akcji kontrolnych dużej wytwórni indywidualnemu przedsiębiorcy. Walt powiedział, że odrzuca wszystkie trzy ewentualności i że woli raczej zwiększyć oszczędności, które sprawią, że koszty produkcji obniżą się do realnego poziomu. Przeszedł do kwestii plotek krążących po studiu i sprostował opinię, jakoby nowe studio miało uwydatniać podziały klasowe. Jedna z pogłosek mówiła o tym, że szkoli się dziewczęta, które mają zastąpić wykwalifikowanych mężczyzn. Nie była to prawda. Dziewczęta poddawano przeszkoleniu w tym celu, by można było wykorzystać sensowniej ich umiejętności, aby przygotować je na przyszłość, w razie gdyby mężczyźni zostali powołani do wojska. Chodziło też o to, by stworzyć kobietom te same warunki, co mężczyznom. Walt musiał także odpowiedzieć na zadawane po wielekroć pytanie, dlaczego nie dba bardziej o ludzi, dlaczego zatrudnia w studiu nadzorców, zamiast samemu pilnować roboty? Wyjaśnił, że zespół rozrósł się tak bardzo, że nie może już poświęcać każdemu swojej uwagi. – Z natury jestem demokratą. Chcę być po prostu facetem, który robi to, co robi. Kiedy spotykam na korytarzu ludzi, chciałbym z nimi porozmawiać i powiedzieć im z uśmiechem „hallo”. Inaczej nie umiem pracować. Zdałem sobie jednak sprawę, że jest rzeczą bardzo niebezpieczną i nieuczciwą względem firmy jako całości zbytnie spoufalanie się z kimkolwiek. Dotyczy to zwłaszcza nowych ludzi. Wiecie doskonale, że są tacy, którzy chcą zawsze spijać śmietankę albo zyskać przywileje, okazując mi, jak mnie lubią. Rzecz oczywista, że jest to niesprawiedliwe w oczach odpowiedzialnego, ciężko pracującego człowieka, który nie umie zabiegać o względy. Wiem o tym, mam tego świadomość, że ci, którzy orientują się jako tako w zasadach funkcjonowania firmy, szybko prą do przodu… A ja, szanowni panowie, chylę przed nimi czoło. Walt zreasumował ten wywód informacją o poważnych obciążeniach finansowych firmy – o tygodniowych wydatkach operacyjnych w wysokości 90 tysięcy dolarów i o 70 tysiącach dolarów wydawanych na pensje, oraz przypomniał o korzyściach, jakie mają ludzie pracujący u Disneya, takich jak wolne dni, wakacje, zasiłki chorobowe itd. Wreszcie połączył pełną entuzjazmu zachętę („Przyszłość filmu animowanego nigdy nie była tak obiecująca (…), chcę, abyście wiedzieli, że mam zamiar w pełni to wykorzystać”) z jawnym pragmatyzmem („Takie jest prawo rządzące wszechświatem, że silny przeżyje,

a słaby musi odpaść po drodze, i nie dbam o idealistyczne zapędy niektórych z was, bo pod tym względem nic się nie zmieni”). Na końcu wygłosił do personelu apel: „Wytwórnia uznaje prawo pracowników do zrzeszania się i do wstępowania do takiego związku, który sami wybiorą. Firma nie będzie przeciwstawiać się temu prawu. Jednak prawo wyraźnie mówi o tym, że tego rodzaju kwestiami powinni zajmować się pracownicy poza miejscem pracy i w czasie wolnym od pracy, tak aby nie kolidowało to z produkcją (…)”. Było to jedno z nielicznych tego typu wystąpień Disneya. Taki przypływ natchnienia nie zdarzył mu się nigdy wcześniej ani nigdy później. Postanowił okazać swoim szeregowym pracownikom szczerość, dając im do zrozumienia, że podchodzi do tej sprawy bardzo poważnie. Ostatnie wydarzenia – zachwianie stabilności finansowej firmy, niezadowolenie części pracowników, posunięcia Sorrella – głęboko go poruszyły. W następnych miesiącach często zdarzało mu się reagować nazbyt emocjonalnie. Mówił i robił rzeczy, które sam później uznał za nierozważne. Niektórzy z jego współpracowników uznali, że postępował jak człowiek chory, słuchając rady tych, którzy uważali, że najlepsza jest taktyka twardej ręki. Dwudziestego dziewiątego maja 1941 roku Walta zaskoczyła pikieta przed studiem. Herb Sorrell wezwał do strajku Cech Rysowników Ekranowych, twierdząc, że ma poparcie większości rysowników Disneya. 60 procent spośród nich przyszło jednak do pracy. Demonstrowało ponad trzystu strajkujących, a wielu szczerze wierzyło w zasadę związkowości. Niektórzy, pod wrażeniem aktualnych lub nadchodzących zmian w studiu Disneya, byli przekonani, że związek stanowi najlepszą ochronę przed utratą pracy. Zjawili się też radykałowie, bardziej zainteresowani strajkiem jako takim niż jego ewentualnymi rezultatami. Początkowo Walt zlekceważył strajk. Nazajutrz stanął w bramie studia i wykrzykiwał wściekłe obelgi pod adresem tych, których rozpoznał w gronie strajkujących. – Zobaczycie, za parę dni wrócą do pracy – powiedział w końcu. Ale nie wrócili. Herb Sorrell kierował strajkiem z namiotu rozbitego na pustym placu przylegającym do wytwórni i podsycał nastroje. Ponieważ inne związki nie wspierały jego działań, nie mógł sparaliżować produkcji Disneya. Zorganizował więc dodatkowy bojkot w Technicolorze i udało mu się powstrzymać dostawy taśm do studia. Przeprowadził kampanię w gazetach związkowych i lewicowych wydawnictwach w całym kraju, oskarżając Disneya o antyzwiązkową postawę i wyzysk. Anty-Sorrellow-ska Federacja Rysowników Ekranowych odcięła się od tego. Walt odparował cios w publicznym oświadczeniu i zamieścił płatne ogłoszenia, w których się bronił. Próbował obrony także w sensie dosłownym. Pewnego dnia, gdy zaparkował samochód w bramie, jeden ze strajkujących animatorów wykrzyknął przez megafon: „Patrzcie – oto on: facet, który wierzy w braterstwo wszystkich z wyjątkiem samego siebie”. Walter zdjął marynarkę i ruszył ku bramie, ale strażnicy studia zagrodzili mu drogę. Walt uznał za upokarzające uczestnictwo w spotkaniach negocjacyjnych. Nie miał zamiaru wysłuchiwać swoich pracowników dyktujących mu warunki, na jakich chcieliby pracować. W publicznych oświadczeniach demonstrował naiwność, która przemawiała na

jego niekorzyść. Ostatecznie, sfrustrowany i przerażony, uciekł od strajku i przyjął kurtuazyjne zaproszenie z Ameryki Południowej. W trakcie tej wizyty miał nakręcić film. Przed wyjazdem dał upust swoim uczuciom w liście do felietonisty jednej z gazet: Dla mnie osobiście cała ta sytuacja jest katastrofą. Zniszczony został zapał, który odgrywał tak istotną rolę przy tworzeniu filmu rysunkowego. Od tej chwili będę werbował artystów z działu zatrudnienia Związku Zawodowego Malarzy i Tapeciarzy. Spośród 700 artystów i asystentów 293 strajkowało, a 417 przychodziło do pracy. Związek nie dopuścił do tajnego głosowania, które pozwoliłoby ludziom określić swój wybór. Zabraniając tajnego głosowania, powiedzieli: „W ten sposób możemy stracić. Jeśli będziemy strajkować, wiemy, że wygramy”. Gotów byłem poświęcić wszystko, co mam, walczyłbym do ostatka, gdyby nie to, że niewinni ludzie mogliby na tym ucierpieć. Nie trzeba wiele, aby dostrzec, że nie istnieje szansa na prawe, uczciwe zwycięstwo. Karta odwróciła się ode mnie, musiałem więc skapitulować, ale uwierz mi, nie jestem pokonany. – Jestem wściekły (…). Trudno zapomnieć o tych kłamstwach, o pokrętnych półprawdach pojawiających się w prasie. Zostałem nazwany szczurem, szefem-szubrawcem, wyzyskiwaczem klasy pracującej. Podawali przykłady pensji moich gońców, twierdząc, że są to pensje moich artystów. Moja postawa i metody porównane zostały do tych, za pomocą których wyciska się z ludzi siódme poty, a przede wszystkim oskarżono mnie o to, że tarzam się w złocie. To mnie najbardziej zabolało, ponieważ naprawdę każdy zarobiony grosz inwestowałem w firmę. Martwi mnie, że ludzie czytują tylko nagłówki i nie mają nigdy dość czasu, by wniknąć w problem i doszukiwać się prawdy. Jestem przekonany, że całą tę aferę inspirowali i prowadzili komuniści. Świat Ludu, Kobieca Liga Konsumencka, Amerykańska Mobilizacja Pokojowa czy jakakolwiek inna organizacja komunistyczna w tym kraju z przyjemnością wpisałyby mnie na swoją czarną listę. Legalna Amerykańska Federacja Związków Zawodowych nie była taka skora do działania. (…) Jestem głęboko zniechęcony. Z radością zostawiłbym to wszystko i spróbował sił w czymś innym, gdyby nie było lojalnych ludzi, którzy we mnie wierzą, skoro jednak mnie wspierają, sądzę, że pozostanę wierny animacji. Ta południowoamerykańska wyprawa jest wybawieniem. Nie palę się za bardzo do niej, ale daje mi to szansę, by uciec od tego diabelskiego koszmaru. Przywiozę stamtąd coś wspaniałego. Jestem teraz klasycznym przypadkiem Z.Z… – zniechęcenia i zmęczenia (…).

Zanim wrócił z Ameryki Południowej, strajk dobiegł końca – nieszczęśliwie. Ugoda zwiększyła listę problemów, zwłaszcza kiedy doszło do nieuniknionych zwolnień, spowodowanych zmniejszeniem produkcji. Zarówno strajkujący, jak i niestrajkujący – w ustalonym wcześniej stosunku liczbowym – musieli odejść z pracy. Czekało ich ubóstwo i rozgoryczenie. Walt wciąż jeszcze podróżował, kiedy dotarły do niego wieści o zawarciu ugody ze strajkującymi. Jeden z jego współpracowników miotał na nich gromy. – Poczekaj chwilkę – przerwał mu Walt. – Bez względu na motywy, jakie nimi kierują, robią to, co uważają za słuszne. Różnimy się w podejściu do wielu spraw, ale nadal będziemy robić filmy i znajdziemy jakiś sposób, żeby razem pracować. Wydawało się potem, że nie ma żalu do większości strajkujących. Zresztą w następnych latach, jak się okazało, wielu z nich osiągnęło w firmie wysoką pozycję. Walt nie mógł jednak wybaczyć animatorowi, który wykrzyczał przez megafon pamiętną obelgę. Wyrokiem sądu został on przywrócony do pracy, ale Disney odmówił wszelkich z nim kontaktów i po paru latach pracownik sam odszedł ze studia. Strajk 1941 roku pozostawił w psychice Walta głęboki ślad, kładąc się cieniem na jego poglądy polityczne i stosunki z pracownikami. Przyjął postawę konserwatywną i antykomunistyczną. Cierpiał z powodu utraty iluzji, jaką była idea stworzenia ze studia raju dla pracujących tam ludzi. W dalszym ciągu podczas lunchu grywano w siatkówkę, ale bufet w Gmachu Animacji został zamknięty. Pracownicy musieli korzystać z kart zegarowych, wchodząc do wytwórni i z niej wychodząc. Już nigdy zespół twórczy nie

zaznał takiej swobody i takich serdecznych stosunków z szefem, jakie panowały w studiu w początkowych latach. Podróż do Ameryki Południowej była pomysłem Johna Haya (Jocka) Whitneya, dyrektora sekcji filmowej w biurze koordynatora Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, kierowanym przez Nelsona Rockefellera. Whitney uważał, że odwiedziny Walta Disneya i jego artystów w Ameryce Południowej, jako reprezentantów świata kultury Stanów Zjednoczonych, będą postrzegane jako wyraz rządowej Polityki Dobrego Sąsiedztwa. Zaistniała pilna potrzeba takiego świadectwa, twierdził Whitney, ponieważ w Ameryce Południowej osiedliło się wielu Niemców i Włochów. Dlatego też polityka państw Osi cieszyła się tam dużym poparciem. W połowie 1941 roku Stany Zjednoczone nie przystąpiły jeszcze do wojny, ale pomagały aliantom i nie chciały dopuścić do tego, żeby na półkuli zachodniej rozprzestrzeniały się nazistowskie i faszystowskie nastroje. Walt wzbraniał się jednak przed tym, żeby jego wizyta miała charakter czysto kurtuazyjny. Uważał, że niezbyt się do tego nadaje. – A może by pan tam pojechał i przy okazji zrobił parę filmów? – zaproponował Whitney. – Tak, to mi się podoba – odrzekł Walt. – Będę miał lepsze samopoczucie, jeśli rzeczywiście uda mi się coś zrobić, a nie tylko ciągle ściskać czyjeś dłonie. Decyzję podjął jednak zupełnie samodzielnie. Wobec finansowych problemów przedsiębiorstwa Disneya Bank of America zaczął dyskretnie nadzorować jego ważniejsze decyzje. Począwszy od 1936 roku, bank otworzył rewolwingowy kredyt dla Walt Disney Productions, pożyczając pieniądze w razie potrzeby, ale wówczas przejmował wszelkie dochody z dystrybucji filmów, prowadzonej przez RKO (wszystkie zaś wpływy z licencji udzielanych na wykorzystanie postaci filmowych szły bezpośrednio do kasy przedsiębiorstwa). Około roku 1940 Disney pożyczył od Bank of America 2 miliony dolarów na pięcioprocentowe weksle płatne na żądanie. W 1941 roku dług wzrósł do 3 400 000 dolarów, toteż bankierzy obserwowali przyszłe plany Disneya z rosnącą uwagą. – Skąd możemy mieć pewność, że Walt jest w stanie coś nakręcić w Ameryce Południowej? – pytał jeden z bankierów. – Skąd wiadomo, że nie powstanie z tego jakiś propagandowy knot, który w kinach nie zarobi ani centa? Rząd amerykański uśmierzył niepokój bankierów. Jock Whitney zawiadomił Walta, że rząd gotów jest pokryć koszty podróży do wysokości 70 tysięcy dolarów i przeznacza po 50 tysięcy dolarów na każdy z czterech lub nawet pięciu filmów, jakie powstaną podczas tej południowoamerykańskiej wyprawy. Pieniądze należało zwrócić, gdyby filmy w rozpowszechnianiu kinowym przyniosły zyski. Wobec strajku, jaki ograniczył prace studia latem 1941 roku, Walt zdecydował się na podróż. Uczestnicy wyprawy zostali dobrani niezwykle starannie. Z każdym przeprowadzono indywidualne rozmowy, następnie zebrano całą grupę i poinformowano o obowiązkach. Przypominało to plan bitwy. Norm Ferguson miał być głównym reżyserem. Webb Smith, Bill Cottrell i Ted Sears mieli zajmować się opracowaniem scenariuszy. Jack Miller, Jimmy Bodre-ro oraz małżeństwo Lee i Mary Blair pracowali nad koncepcją postaci. Chuckowi Wolcottowi polecono zająć się oprawą muzyczną. Herb Ryman, artysta

związany uprzednio z MGM, miał wyszukiwać odpowiednie krajobrazy, budynki i ludzi. Larry’emu i Janet Lansburghom powierzono pieczę nad zwierzętami i charakteryzacją. Frank Thomas został współpracownikiem Fergiego do spraw animacji. Jack Cutting, który znał już Amerykę Południową, miał czuwać nad autentyzmem i służyć jako doradca przy ustalaniu wersji obcojęzycznych tych filmów. John Rose przejął funkcję kierownika administracyjnego wyprawy. Ekspedycja licząca siedemnaście osób – Bill Cottrell i Walt pojechali z żonami – opuściła Los Angeles 17 sierpnia 1941 roku samolotem DC-3. Zatrzymywał się on na tankowanie paliwa i na konferencje prasowe w Fort Worth, Nashville i Jacksonville. W samolocie nie było klimatyzacji i na każdym postoju do kabiny pompowano zimne powietrze. Po starcie szybko się ona nagrzewała i pasażerowie dusili się z gorąca, dopóki samolot nie wleciał w chłodniejsze warstwy atmosfery. Przelot do Miami trwał dwadzieścia cztery godziny. Ekspedycja zatrzymała się na noc w hotelu, po czym przeleciała na Karaiby stratosferowcem Pan American. Kiedy samolot wylądował nocą na wyspach należących do Wielkiej Brytanii, podróżni uświadomili sobie bliskość działań wojennych. Okna kabiny musiano zaciemnić, a przejścia były nieoświetlone. W każdym porcie lotniczym szczegółowo przeglądano bagaże. Pierwszy postój w Ameryce Południowej wypadł w Belem, u ujścia Amazonki. Turyści zwiedzili tam zoo i przenocowali. Potem polecieli do Rio de Janeiro. Walt zawiadomił ambasadora amerykańskiego, że on i jego ekipa przyjechali do Brazylii, by pracować i w związku z tym zamierzają ograniczyć do minimum innego rodzaju zajęcia. Do Rio przyjechał też Jock Whitney, żeby pomóc im w zakwaterowaniu. Ekipę Disneya przyjął prezydent Vargas na uroczystej kolacji. Dni mieli całkowicie wypełnione wizytami na farmach, w ogrodach zoologicznych, szkołach, galeriach sztuki i na plażach. Zapoznawali się z lokalnym kolorytem i obyczajami. Wieczorami chodzili do nocnych lokali, gdzie przyglądali się tańcom i słuchali miejscowych melodii. Po trzech tygodniach cała grupa przeniosła się do Buenos Aires. Whitney raz jeszcze pośredniczył w nawiązaniu kontaktów z przedstawicielami władz. Ekipa zamieszkała w Alvear Palace Hotel, a w ogrodzie na dachu hotelu zainstalowano miniaturowe studio. W Argentynie, podobnie jak w Brazylii, Disneya noszono na rękach. Myszka Miki i Kaczor Donald cieszyli się tam niezwykłą popularnością, toteż wszędzie, gdzie Walt się pojawił, szły za nim tłumy. Zapraszano go na osado albo barbecue, na wielkie estancia, gdzie gości ubierano w kostiumy gaucho. Czarnowłosy, wąsaty, o oliwkowej skórze, Walt wyglądał jak prawdziwy gaucho. Argentyńczycy byli zachwyceni. Po miesięcznym pobycie w Buenos Aires cała El Groupo, jak nazywali siebie podróżnicy, poleciała przez Andy do Chile. Spędzili tam tydzień, po czym się rozdzielili. Ryman, Miller i państwo Blair pojechali w dalszą podróż do Boliwii, Peru i Meksyku, pozostali zaś wsiedli na statek i ruszyli w dwutygodniowy rejs do Stanów Zjednoczonych. Praca nad połączeniem szkiców, malowaniem ich, scenariuszem, muzyką oraz rozrysowaniem kadrów zaczęła się jeszcze w przeszklonej nadbudówce na pokładzie statku. Liniowiec miał kilka postojów, w tym jeden w małym kolumbijskim mieście, gdzie Walt i jego towarzysze popłynęli trzydzieści mil w górę rzeki, by zwiedzić lasy tropikalne. To, jak uznali potem współpracownicy Walta, mogło w piętnaście lat później zainspirować

go do realizacji Wyprawy przez Dżunglę w Disneylandzie. Walt i jego ekspedycja przepłynęli Kanał Panamski i wylądowali w porcie nowojorskim akurat na czas, by zdążyć na premierę Dumbo. W końcu Disneyowie polecieli do Los Angeles, do domu, gdzie oczekiwały ich Diane i Sharon, stęsknione po dwunastotygodniowym rozstaniu. Powrót odbywał się w atmosferze smutku. Podczas ich nieobecności zmarł Elias Disney. Miał osiemdziesiąt dwa lata i właściwie nie doszedł do siebie po śmierci ukochanej żony. Kiedy w czasie południowoamerykańskiej peregrynacji dotarła do Walta wieść o śmierci ojca, zwierzył się jednemu z przyjaciół, że nie może odżałować, iż sukces nie przyszedł wcześniej, bo wtedy mogliby z Royem dać rodzicom więcej. Zaraz po powrocie do studia Walt skupił się na pracy nad tematami przywiezionymi z podróży, które miał rozwinąć w serii filmów krótkometrażowych. Kiedy zapoznał się z całym materiałem, doszedł do wniosku, że można z tego zrobić film pełnometrażowy. Do fragmentów rysunkowych dodał zdjęcia zrobione w podróży, w znacznej części kręcone przez siebie samego kamerą 16 mm. Wyprawa okazała się nieprawdopodobnym sukcesem. Mieszkańcy Ameryki Południowej, nawykli do wizyt elokwentnych polityków i dyplomatów, mogli się przekonać, że w Stanach Zjednoczonych mieszkają także ludzie młodzi, pełni twórczych pomysłów i pragmatycznie nastawieni do życia. Latyno-Amerykanie byli dość zadowoleni z dwóch filmów, które stanowiły rezultat tej wycieczki: Saludos Amigos i The Three Caballeros (Trzej caballeros). (Walt zabrał swoją ekipę do Meksyku, by tam nakręcić „meksykańską” część drugiego filmu). Nowojorscy krytycy określili Saludos Amigos jako „tyleż wyśmienitą sztuczkę propagandową, co znakomity kawałek filmowej roboty”. Filmy odniosły sukces w obu Amerykach i Walter mógł potem powiedzieć, że „państwo nie dołożyło do nas ani centa – zwróciły się pieniądze i za podróż, i za filmy”.

14

iódmego grudnia 1944 roku wieczorem w domu Walta Disneya w Los Feliz odezwał się telefon. Dzwonił dyrektor administracyjny studia. Strażnicy wytwórni przekazali mu informację o tym, że właśnie wkroczyło tam wojsko. Walt, jeszcze pod wrażeniem wiadomości o ataku Japończyków na Pearl Harbor, zapytał, co to właściwie znaczy. – Wojsko, to znaczy pięciuset żołnierzy – odrzekł dyrektor. – Powiedziano mi, że właśnie się do nas wprowadzili. – A ty co na to? – zadał pytanie Walt. – Oznajmiłem, że muszę zadzwonić do ciebie. – A oni? – Powiedzieli: „No to idź i dzwoń do niego. Tak czy inaczej, my się tu wprowadzamy”. Żołnierze zakwaterowali się w studiu nagrań, kazali usunąć stamtąd sprzęt filmowy i zainstalowali narzędzia do naprawy samochodowych skrzyń biegów oraz działa przeciwlotnicze. Jakiś oficer uznał, że studio jest do tego idealne, ponieważ może być wykorzystywane podczas zaciemnienia. Następnie wojsko zajęło kryty parking dla personelu na magazyn zawierający milion sztuk amunicji. Przy każdej bramie stali żandarmi, a wszystkim pracownikom studia, łącznie z Waltem i Royem, zdjęto odciski palców i wręczono identyfikatory, których nie wolno im było zdejmować. Artyści ścieśnili się w pomieszczeniach Gmachu Animacji, żołnierze mogli więc urządzić sobie w studiu także miejsca do spania. Ta jednostka wojskowa, którą wspomagała broń przeciwlotnicza, umieszczona w górach wokół Los Angeles, przebywała na terenie wytwórni osiem miesięcy. Opuściła ją dopiero wówczas, gdy obawy przed japońskim atakiem na kraj okazały się bezpodstawne, ale pewna część personelu wojskowego utknęła tam na dłużej. Taki był udział studia Disneya w wojnie. Wytwórnia przygotowywała się do wojny jeszcze przed atakiem na Pearl Harbor. Walt chciał dowieść, że potrafi robić filmy szkoleniowe i w marcu 1941 roku zwrócił się o pomoc do George’a W. Papena, technologa z pobliskiej korporacji Lockheed Aircraft. W godzinach wolnych od pracy Papen pomógł mu przygotować film zatytułowany Four Methods of Flush Riveting (Cztery metody nitowania). Okazał się on tak dobry, że Lockheed posługiwał się nim podczas szkolenia monterów samolotów. Obejrzały go również władze kanadyjskie i zwróciły się do Disneya z prośbą o pomoc w związku z akcjami wojennymi. Zamówiono w wytwórni cztery filmy krótkometrażowe mające reklamować sprzedaż certyfikatów i znaczków na pomoc wojenną oraz film instruktażowy dla rekrutów, traktujący o zasadach posługiwania się działami przeciwpancernymi Boysa.

S

Wkrótce potem Stany Zjednoczone przystąpiły do wojny. Walt odebrał telefon. Złożono zamówienie z wydziału lotniczego marynarki wojennej w Waszyngtonie na dwadzieścia krótkich filmów na temat identyfikacji samolotów. Pierwsze miały być dostarczone w ciągu dziewięćdziesięciu dni, reszta w ciągu sześciu miesięcy. Budżet wynosił 80 tysięcy dolarów. Zapytano go, czy gotów jest się tego podjąć. Walt powiedział: – Tak. – Okay, Mr Disney, skoro pan się godzi, zachowamy nagranie tej rozmowy. Do dzieła. Za trzy tygodnie przyślemy naszego człowieka. Kiedy Walt odłożył słuchawkę, zdał sobie sprawę z tego, że sam nie ma nagrania rozmowy, która świadczyłaby o zawartej umowie. Mimo to zebrał wszystkie dostępne informacje o identyfikacji samolotów. Kiedy z Waszyngtonu przyjechał doradca, był zdziwiony faktem, że w wytwórni przygotowano dokładnie to, o co mu chodziło. Nakręcono dwadzieścia filmów. Ich koszt wyniósł 72 tysiące dolarów – czyli 8 tysięcy poniżej wyasygnowanej sumy – nie uwzględniono w tym jednak wydatków ubocznych i zysków. Do studia napływały następne zamówienia: z marynarki wojennej na Sygnały lądowania na lotniskowcach, z wydziału gospodarki żywnościowej na Żywność pomoże wygrać wojnę, z armii na film szkoleniowy dla wywiadowców lotniczych w systemie WEFT (wings, engine, fusilage, tail – skrzydła, silnik, działa, ogon). Poza tym studio wyprodukowało filmy: Chicken Little (Kurczak Little), antynazistowski film obrazujący skutki masowej histerii, Education for Death (Wychowanie dla śmierci), ukazujący, w jaki sposób młodzież niemiecka poddawana była hitlerowskiej indoktrynacji, wreszcie Defense Against Invasion (Obrona przed inwazją), głoszący konieczność niepoddawania się rozpaczy. Zamówienia napływały w takich ilościach, że Walt i Roy byli zmuszeni zmienić styl zarządzania wytwórnią. Rynek zbytu dla rysunkowych filmów pełnometrażowych załamał się zupełnie. Zespół studia został uszczuplony przez mobilizację. Wydawało się rzeczą rozsądną wstrzymać produkcję filmów fabularnych, z wyjątkiem Bambiego, nad którym praca posuwała się bardzo powoli. Walt odłożył projekty Alicji w krainie czarów i Piotrusia Pana. Przerwał też animację filmu Wind in the Willows (O czym szumią wierzby). Ulubiona legenda wytwórni Disneya dotyczyła animatora, który pracował nad tym filmem – potem wzięto go do wojska, a gdy wrócił w cztery lata później, wykończył animację tej samej sekwencji w tym samym filmie. Podejmowanie i wyjaśnianie tak różnorodnych problemów w sposób przekonujący i jasny było dla Walta nie lada wyzwaniem. Użył całego swego talentu, by zobrazować działanie celownika bombowego czy metody produkcji w fabryce, z takim samym zapałem, z jakim opowiadał o wyczynach Myszki Miki i królewny Śnieżki. Swój kunszt zaprezentował na konferencji scenariuszowej 24 maja 1942 roku, na temat filmu The Winged Scourge (Skrzydlata plaga). Film został zrobiony na zamówienie koordynatora Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, Nelsona Rockefellera. A na rozrysowanych kadrach widać było wykładowcę mówiącego o sposobach zapobiegania malarii, którego wspomaga siedmiu krasnoludków. Film ma zasadniczo powiedzieć ludziom, jak pozbyć się komarów. Jedynym powodem, dla którego wprowadzono krasnoludki, jest uatrakcyjnienie tematu. Gdybyśmy posługiwali się gagami lub nieprawdopodobnymi sytuacjami – nie

wykonalibyśmy zleconego nam zadania, polegającego na prostym wyjaśnieniu, jak się pozbyć komarów. Pomysł, jak sądzę, polega na pokazaniu obrazka, a potem wyjaśnieniu wszystkiego i podkreśleniu, jak ważne jest tępienie komarów (…), wreszcie aby uwydatnić nieco ten problem, musimy przejść do działania, na końcu wprowadzając mocny akcent – prezentując siedmiu zwykłych obywateli. Narrator mówi: „To nie takie trudne. Wybieramy siedmiu dowolnych obywateli”. Teraz możemy ujawnić, że będą to krasnoludki; (…) pokażemy każdego z nich osobno, gdy wykonuje swoje zadanie tak, jak się sądzi, że powinno być ono wykonane. Być może Gapcio będzie rozlewał naftę. Niech będzie sprytny, ale nie uciekajmy się do gagów. Jeśli uważacie, że to dobre, można jeszcze dodać muzykę. Kopanie rowów (…), ścinanie trawy kosą. (…) Gapcio dostaje stary olej silnikowy (…), przychodzi i spryskuje wszystko naokoło. Po prostu robi to, co ma do zrobienia, ale robi to w określonym rytmie. Nie chodzi o to, żeby wywołać szalony śmiech, ale o to, żeby można było tego posłuchać. To poważny problem, ale my mamy pokazać, jakie to proste. Nawet Gapcio to potrafi (…).

Zamówienia na filmy dotyczące spraw wojennych napływały w dalszym ciągu. Wytwórnia Disneya, która poprzednio produkowała w ciągu roku ponad 9 tysięcy metrów taśmy rocznie, teraz dochodziła do 90 tysięcy. Tak wielką liczbę filmów wykonywał okrojony zespół, pracujący ponad normę. Walt pisał do przyjaciela: „Od jakiegoś czasu studio pracuje sześć dni w tygodniu oraz dodatkowo przez dwie noce w ramach godzin nadliczbowych. Sądzę jednak, że jeśli taka sytuacja potrwa dłużej, wydajność zespołu spadnie. Musimy wprowadzić limit pięćdziesięciu czterech godzin pracy tygodniowo. Zmęczenie umysłowe w tego typu pracy przynosi fatalne skutki. Robimy, co tylko w naszej mocy, aby się nie poddawać, bo musimy dostarczać rządowi filmy, których potrzebuje”. Zmobilizowano jedną trzecią artystów Disneya, niepokoił się on więc, czy będzie mógł w tak okrojonym składzie kontynuować swoją powinność. Oficerowie marynarki wojennej i wojska związani z wytwórnią uchwalili, że złożą zażalenie w komisji werbunkowej. Walt zaproponował, żeby członkowie komisji przyjechali do studia. – Myślą, że my tu sobie robimy tylko Myszkę Miki, a więc pokażemy im, co robimy naprawdę. Kiedy członkowie komisji zorientowali się, że są pilnowani przez tajne służby wojska i marynarki wojennej oraz że pewne strefy są dla nich niedostępne z powodu ściśle tajnych zadań, jakie się tam wykonuje, ich postawa uległa zmianie. Praca Disneya została uznana za tak ważną, że zwerbowanych pracowników odesłano w mundurach do studia, żeby mogli kontynuować swoje zadania. Niektórzy członkowie personelu woleli pozostać w studiu, inni zaś chcieli wyjechać. Jednym z tych, którzy wyjechali, był Card Walker, który przeszedł przez wszystkie szczeble kariery i na początku 1942 roku był głównym księgowym, zajmującym się kontrolą kosztów filmów krótkometrażowych. Walker zawiadomił Walta o swoim zamiarze wstąpienia do marynarki wojennej. Początkowo Walt usiłował go przekonać, że dysponuje cenną wiedzą, niezbędną w studiu podczas wykonywania zadań dla wojska. – Cóż, Walt – powiedział Walker – bardzo to wszystko przeżywam. Po prostu chcę iść na wojnę. Walt pomilczał chwilę i uznał, że rozumie motywy Walkera. Pamiętał o własnych doświadczeniach w ambulansie sanitarnym we Francji i rzekł: – Jesteś szczęściarzem, sam chciałbym się zaciągnąć. Waltowi nie było łatwo pogodzić się z ingerencją ludzi z zewnątrz w prace studia. Siły zbrojne i władze federalne urządziły tam sobie bazę, fabryka lotnicza Lockheeda zajęła część terenów na warsztaty. Ekspansja rozciągnęła się nawet na prywatne biuro Disneya.

Admirał złożył pilne zamówienie na film o przepisach dotyczących korzystania z morskich szlaków wodnych. Wprawdzie nie dał jeszcze autoryzacji, ale film szkoleniowy dla nowych nawigatorów był pilnie potrzebny. Do studia Disneya przyjechał autor książki o nawigacji, kapitan marynarki wojennej. Ponieważ nie miał gdzie się zatrzymać, Walt oddał mu niewielką sypialnię przylegającą do biura. Kapitan przebywał w studiu przez wiele miesięcy, piorąc i susząc bieliznę w pokoju Walta. Film został ukończony, zanim z dowództwa marynarki przyszła oficjalna zgoda. Walt często jeździł do Waszyngtonu na rozmowy z rządem. Kiedy nie mógł znaleźć miejsca w hotelu, szedł na kilka seansów do kina, żeby trochę odpocząć. Podczas jednej z takich wypraw spotkał Franka Caprę, tego samego reżysera, który niegdyś namówił Harry’ego Cohna na realizację Myszki Miki w Columbia Pictures. Capra wstąpił do oddziałów łączności i skarżył się Waltowi: – Muszę wyjechać z Waszyngtonu. Nie mogę tu robić filmów. Czy nie masz w swoim studiu jakiegoś pomieszczenia? Walt zgodził się odstąpić mu jakiś kąt. Capra się tam przeniósł, zebrał zespół, pożyczał artystów i sprzęt ze studia do nakręcenia serii filmów pod tytułem Dlaczego walczymy. Pieniądze na ten cel dostarczono mu znacznie później. Stosunki handlowe pomiędzy wytwórnią Disneya a rządem układały się dość burzliwie. Na początku wojny kierownictwo wytwórni opowiedziało się za tym, żeby filmy na zamówienie rządowe produkować na koszt studia, co miało być wkładem firmy w wojenny trud. Rządowi księgowi nie chcieli tego zrozumieć, czy też na to pozwolić, toteż nalegali, że będą pokrywać koszty i płacić niewielkie zyski, zachowując wszakże prawo do kontroli wydatków. Buchalterzy ci nie pojmowali jednak zasad finansowania w przemyśle filmowym. Nie mogli zrozumieć, dlaczego ekipie należy płacić w okresie przestoju pomiędzy jednym projektem a drugim. Walt usiłował im wytłumaczyć, że musi utrzymywać swój zespół, by móc podjąć się nowego projektu natychmiast, gdy zajdzie taka potrzeba. Nieporozumienia finansowe ciągnęły się jeszcze dwa lata po wojnie. Za niektóre ze swoich filmów Disney nigdy nie otrzymał pieniędzy. Jego artyści wykonali ponad tysiąc czterysta odznak dla jednostek wojskowych, przeciętnie po 25 dolarów za sztukę. – Musiałem to dla nich zrobić – powiedział potem Disney. – Te dzieciaki wychowały się na Myszce Miki. To się im należało. W lutym 1942 roku zadzwonił do Walta John L. Sullivan z Departamentu Skarbu. Miał zamówienie na pilny projekt, który chciał przedyskutować. Poprosił Walta, żeby wieczorem przyleciał do Waszyngtonu. Były to akurat urodziny córeczki Disneya, Diane. Walt już dwukrotnie był poza domem w dniu jej urodzin i nie chciał zawieść kolejny raz. Sullivan nalegał jednak tak usilnie, że Walt zgodził się przylecieć. Spodziewał się, że projekt dotyczyć będzie kampanii na rzecz sprzedaży obligacji wojennych. Kiedy jednak dotarł do biura Morgenthaua, dowiedział się, że chodzi o coś zupełnie innego. – Chcemy, żeby przekonał pan ludzi do płacenia podatków dochodowych. Ta propozycja zdumiała Walta. – Chwileczkę – powiedział – reprezentujecie Departament Skarbu. Jesteście częścią

rządu Stanów Zjednoczonych. Namawiać ludzi do płacenia podatków? Przecież jeśli nie będą płacić, możecie ich wsadzić za kratki. Guy T. Helvering, pełnomocnik rządu do spraw skarbowych, wyjaśnił: – I w tym cały kłopot. Według nowych stawek podatkowych w następnym roku będziemy mieć piętnaście milionów nowych podatników. Nie mogę ukarać piętnastu milionów ludzi. Musimy im wytłumaczyć, na czym polega problem, i przekonać ich, jakie to ma znaczenie dla zwycięstwa. – Przyjechałem tu z planem kampanii na rzecz sprzedaży obligacji – wyjaśnił Walt. – No właśnie – powiedział Helvering. – Ludzie sądzą, że gdy kupują obligacje, pokrywają wydatki wojenne. Ale w jaki sposób mamy zapłacić za te obligacje? Z podatków. Nie chcemy karać tych ludzi. Chcemy tylko, żeby zapłacili podatki i mieli świadomość, że w ten sposób dokonują czynu patriotycznego. Morgenthau zwrócił się do Walta: – To teraz już pan wie, o co chodzi. Zobaczymy, co może pan dla nas zrobić. Tego samego wieczora Walt spotkał się przy kieliszku z Sullivanem i Helveringiem w domu Sullivana w Wirginii. Dwaj wysocy urzędnicy Departamentu Skarbu wyłożyli swoje pomysły, za pomocą których, jak sądzili, można było przekonać społeczeństwo, a w umyśle Walta zaczął dojrzewać pomysł filmu. Zadzwonił do studia i polecił ekipie scenariuszowej przystąpić do pracy. Potem zatelefonował do córki z życzeniami urodzinowymi. Chciał jak najszybciej wrócić do Kalifornii. Był koniec grudnia, a Morgenthau miał nadzieję, że film pojawi się na ekranach w lutym. Kreskówka musiała być ukończona w ciągu niecałych sześciu tygodni. Walt skoncentrował na niej wszystkie wysiłki. Pracował wraz z ekipą po osiemnaście godzin na dobę. Spali na pryczach w Gmachu Animacji. Kiedy kadry były już rozpisane, Walt poleciał do Waszyngtonu, żeby pokazać je Morgenthauowi. Ani Sullivan, ani Helvering nie zostali wpuszczeni na ten pokaz. Obecni byli jedynie sekretarka i asystent Morgenthaua. Walt został uprzedzony, żeby nie spuszczał oka z sekretarki, ponieważ to ona miała na szefa największy wpływ. Rozwinął rysunki i dał jedno ze swoich słynnych przedstawień. Opisał, jakim wielkim patriotą jest Kaczor Donald – wyjąwszy płacenie podatków. Kiedy jednak zdał sobie sprawę, że podatki pomagają wygrać wojnę, zmienił swoje nastawienie. Machnął ręką na maszynę do liczenia, przestał brać proszki od bólu głowy, wypełnił formularz podatkowy i pognał, żeby jak najszybciej wrzucić go do skrzynki pocztowej. W oczach zatrzepotały mu czerwono-biało-niebieskie flagi i czym prędzej udał się z Kalifornii do Waszyngtonu, żeby wpłacić podatek osobiście. Trójka widzów przez cały spektakl siedziała z kamiennymi twarzami, a kiedy Walt skończył, zapadła głęboka cisza. Wtedy asystent rzekł, uważnie dobierając słowa: – Cóż, hmm… Zawsze wyobrażałem sobie, że stworzy pan postać, którą moglibyśmy nazwać panem Podatnikiem. Sekretarka była bardziej obcesowa. Powiedziała: – Nie lubię Kaczora Donalda. Morgenthau nie odezwał się, ale Walta zaczął ponosić irlandzki temperament. – W porządku. Chcecie ten film odrzucić – wybuchnął. – Dałem wam Kaczora Donalda. W naszym studiu znaczy to tyle, co Clark Gable w MGM. Kaczor Donald cieszy się

popularnością wśród amerykańskiej publiczności. Ściąga ludzi do kin. Nie pójdą na jakiegoś tam pana Podatnika, pobiegną na Kaczora Donalda. I to ze szkodą finansową dla mnie. Bo wszystkie kina, które będą musiały wyświetlać ten film na zlecenie państwowe, usuną z programu film z Kaczorem Donaldem zamówiony przedtem u mnie. Zrobiłem to, ponieważ wiem, że to będzie sukces. Mam wrażenie, że to jedyny sposób na opowiedzenie tej historii: wykorzystać postać powszechnie znaną i postawić ją w sytuacji, która stanie się niebawem udziałem wszystkich. Jeśli wam się to nie podoba, muszę wyrzucić połowę filmu do kosza, ponieważ jest on już w realizacji. Sekretarz Departamentu Skarbu popatrzył na Walta znad swojego biurka i powiedział: – Zdaję się na pana. Walt pospiesznie wrócił do Kalifornii, żeby skończyć film, który miał nosić tytuł The New Spirit (Nowy duch), a Departament Skarbu złożył zamówienie na bezprecedensową liczbę tysiąca stu kopii, by film mogło obejrzeć jak najwięcej ludzi przed 15 marca – terminem płatności podatków. Departament wyliczył, że obejrzało go sześćdziesiąt milionów ludzi, a ankieta Gallupa wykazała, że sprowokował on do zapłacenia podatku 37 procent ludności. Jak przewidział Walt, wiele kin spośród tych, które otrzymały go od Departamentu Skarbu za darmo, odwołało swoje zamówienia na kreskówki z Kaczorem Donaldem. Jedynie Radio City Music Hall przesłało czek za zamówioną kreskówkę, ale jej nie wyświetliło. Kiedy rachunek za Nowego ducha został przekazany Departamentowi Skarbu, Morgenthau go zakwestionował. Opiewał on na sumę 80 tysięcy dolarów. Sekretarz miał do Disneya pretensję, że wstępny kosztorys mówił zaledwie o 43 tysiącach. Walt wyjaśnił, że koszt własny filmu wyniósł 47 tysięcy dolarów, ponieważ projekt zrealizowano w rekordowo krótkim czasie, reszta zaś to wydatki poniesione w związku z kolosalną liczbą kopii w technikolorze. Morgenthau twierdził, że taki wydatek musi być zatwierdzony przez Kongres. Dyskutowano go tam zresztą jednocześnie ze sprawą honorarium dla egzotycznego tancerza, zaangażowanego przez żonę prezydenta Roosevelta na występ w jednostce obrony cywilnej. Jeden z kongresmenów przytoczył przykłady „zwariowanej miłośniczki tańca i Kaczora Donalda” jako „godną pożałowania rozrzutność obrony cywilnej”. Walter Winchell bronił Disneya w swojej gazecie i na antenie radiowej, ale i tak Walt został zasypany listami oskarżającymi go o czerpanie zysków z wojny. Kaczor Donald występował także w jednej z najpopularniejszych Disneyowskich kreskówek okresu wojny – Der Fuehrer’s Face (Twarz Frnhrera). Była to opowieść o Donaldzie, któremu przyśnił się koszmar. W śnie tym pracował on w niemieckiej fabryce amunicji. U Olivera Wallace’a, dawnego kinowego organisty, a obecnie wziętego kompozytora studia Disneyowskiego, zamówiono piosenkę dla Donalda i jego przyjaciół, którą mieli śpiewać „na cześć” Hitlera. Wallace opowiadał, że jechał sobie na rowerze jedną z ulic studia, kiedy przyszedł mu do głowy pewien pomysł. Polegał on na wypunktowaniu okrzyków „Heil!” głośnym, pogardliwym prychnięciem. Takie obraźliwe potraktowanie Hitlera wzbudziło entuzjazm Amerykanów w całym kraju, a piosenka stała się jedną z najbardziej popularnych piosenek wojennych. Der Fuehrer S Face została przetłumaczona na wszystkie języki europejskie i tajną pocztą

przemycona na Stary Kontynent. Wprawiła władze hitlerowskie we wściekłość. Victory Through Air Power (W potędze powietrznej zwycięstwo) to jedyny film Disneya w owym czasie zrobiony z myślą o zyskach. Był to film z tezą, niesponsorowany przez rząd, ale wyprodukowany przez Disneya, ponieważ podzielał on poglądy sformułowane przez Alexandra de Seversky’ego13. Aż do podróży do Ameryki Południowej wiedza Walta o samolotach ograniczała się do okazjonalnych przelotów po kraju. Potem poleciał nad amazońską dżunglą i przez andyjskie pasaty, zwiedził Brazylię, Argentynę i Chile dokładniej i szybciej, niż mógłby to zrobić w jakikolwiek inny sposób. Podczas podróży rozmawiał z pilotami i służbą naziemną, włóczył się po hangarach i wieżach kontrolnych, zadając mnóstwo pytań na temat samolotów i oprzyrządowania. Zanim wrócił do Los Angeles, przeleciał w powietrzu 20 tysięcy mil jako zapalony miłośnik lotnictwa. Walt był pod wielkim wrażeniem wywodu logicznego przeprowadzonego w wydanej w 1942 roku książce Wpotędze powietrznej zwycięstwo, napisanej przez majora Alexandra P. Seversky’ego, komandora rosyjskiego szwadronu powietrznego w czasie pierwszej wojny światowej, potem wynalazcy celownika bombowego i systemu kontroli nawigacyjnej, pilota oraz rzecznika strategicznej roli lotnictwa w czasie drugiej wojny światowej. Sever-sky został obywatelem amerykańskim. Argumentami zawartymi w książce udało mu się przekonać do swojej koncepcji wielu zaprzyjaźnionych z nim Amerykanów. Historyk Charles Beard nazwał W potędze powietrznej zwycięstwo książką ważniejszą dla Amerykanów niż wszystkie inne książki wojenne razem wzięte. Nowojorska Herald Tribune uznała, że książka Alexandra P. Seversky’ego, „jeśli zostanie uważnie przeczytana i wzięta pod uwagę, może stanowić punkt zwrotny w tej wojnie”. Czwartego maja 1942 roku Disney wysłał do swojego agenta w Nowym Jorku następujący telegram: ZALEŻY MI NA TELEFONICZNYM I LISTOWNYM KONTAKCIE Z MAJOREM ALEXANDREM DE SEVERSKYM. SPRÓBUJ TO DLA MNIE ZROBIĆ JAK NAJSZYBCIEJ, ALE NIE UJAWNIAJ MOJEGO NAZWISKA W TYCH POSZUKIWANIACH.

Waltowi udało się dotrzeć do Seversky’ego. Zawiadomił go, że chce zrobić film na podstawie jego książki. W ciągu kilku tygodni projekt się skrystalizował. Wykonała go ekipa, która właśnie po pięciu latach pracy ukończyła Bambiego. Z uwagi na aktualność problematyki i tempo zmian zachodzących na świecie film miał być ukończony w ciągu miesiąca. W lipcu przygotowany został wstępny scenopis, a Seversky przybył do studia w charakterze konsultanta. Znaleźli z Waltem wspólny język, gdyż każdy z nich szanował opinię drugiego: Walt: Czy sądzi pan, że warto cofać się o czterdzieści lat, aby pokazać ludziom, jaki postęp dokonał się w tej dziedzinie? To byłoby coś w rodzaju reminiscencji. Chodzi o to, by pokazać szybki rozwój lotnictwa w okresie pierwszej wojny światowej, potem zahamowanie w czasie pokoju i gwałtowną modernizację w chwili obecnej. Seversky: Z pewnością. Podczas tej wojny postęp będzie wyraźniejszy. Może pan zaznaczyć, że gdy Niemcy zbombardowali Coventry, wykorzystali pięćset samolotów i zrzucili dwieście pięćdziesiąt ton bomb. Dzisiaj w Rostowie pięćdziesiąt samolotów mogło zrzucić dwieście pięćdziesiąt ton bomb. W ciągu dwu lat wydajność zwiększyła się dziesięciokrotnie (…).

Walt: W tym momencie cofniemy się o czterdzieści lat do braci Wright. Pokażemy słynny telegram i tę krótką informację w gazecie o ich powrocie do domu na Gwiazdkę. Potem, jak sądzę, możemy przejść do wybuchu pierwszej wojny światowej i kwestii rozwoju technologii wojennej; pokażemy, że w momencie rozpoczęcia wojny samoloty nie były dostatecznie uzbrojone. Wystarczyło kilka lat, żeby wszcząć walki powietrzne i przeprowadzać skomplikowane manewry. Seversky: Tak, trzy lata później latały już bombowce Sikorskiego. Walt: A na początku wojny ten rodzaj uzbrojenia właściwie nie istniał. Zaraz po wojnie samoloty marynarki wojennej regularnie latały na Azory. Seversky: Następnie będzie pan mógł pokazać, jak wspaniale rozwinęło się od tej pory lotnictwo handlowe. Rzecz jasna, nie robiło się tego z myślą o celach militarnych i rozwój lotnictwa wojskowego nie był tak intensywny jak handlowego. Ale od początku wojny opóźnienia te zostały nadrobione z nawiązką (…). Walt: Jakim rodzajem broni posługiwał się pan w czasie wojny – karabinem? Seversky: W roku 1915 miałem tylko pistolet. Potem używaliśmy karabinów automatycznych, a następnie stosowaliśmy karabiny maszynowe. Walt: Początkowo, jak pan wie, lotnicy mieli zwyczaj machać do siebie nawzajem, gdy przelatywali obok. Kiedyś jeden z Francuzów wziął na pokład kilka cegieł. Nie miał ochoty machać do Niemców. I następnym razem, jak ich zobaczył, rzucił w Niemca cegłą. Od tej chwili nastąpił postęp w walkach powietrznych. Seversky: Karsikow latał z wielką, ciężką kulą i przyczepionym do niej hakiem. Kiedy spotykał samolot wroga, wyrzucał kulę, a ona trafiała w przeciwnika. Strącił w ten sposób wiele maszyn. (…)

Przy produkcji filmu W potędze powietrznej zwycięstwo Seversky został zatrudniony jako konsultant techniczny, ale stał się kimś znacznie ważniejszym. Był kreślarzem i inżynierem, wykonywał szkice, które potem okazały się wielce przydatne dla artystów Disneya. Przebywał w studiu przez osiem miesięcy realizacji filmu, zmieniał fragmenty scenariusza, w miarę jak, zgodnie z jego przewidywaniami, ewoluowała sytuacja wojenna. Jedna z sekwencji dotyczyła wykorzystania lotnictwa przy niszczeniu wrogich zapór wodnych. Zanim film został ukończony, Royal Air Force zbombardowały zapory w Nadrenii, niemal dokładnie stosując metodę proponowaną przez Seversky’ego. Podczas jednego z pobytów w Waszyngtonie Walt został zaproszony na spotkanie do sztabu marynarki wojennej. Doszło do ostrej rozmowy w sprawie filmu. Jeden z admirałów zwrócił się do niego z pretensją: – Czy pan wie, jak to wszystko wpłynie na nasz program dotyczący marynarki wojennej? Walt odrzekł: – Cóż, panowie nie wierzą chyba w marynarkę wojenną? Ale oni istotnie w nią wierzyli i na poparcie swego twierdzenia przedstawili argumenty. – A ja wierzę w lotnictwo – upierał się przy swoim Walt. – Chcę po prostu opowiedzieć historię lotnictwa. Oficerowie marynarki byli nieugięci i w rezultacie Walt pominął sekwencję ilustrującą atak lotniczy na ciężkie okręty wojenne. Film Wpotędze powietrznej zwycięstwo został ukończony w lipcu 1943 roku, zaledwie czternaście miesięcy po pierwszych rozmowach Walta z Severskym. Dystrybutorzy Disneya konsekwentnie unikali słowa „propaganda”, ale był to właśnie film propagandowy. I jako taki wywarł istotny wpływ na sposób myślenia zarówno publiczności, jak i polityków. John Gunther w biografii agenta reklamy Alberta Laskera napisał, że Lasker długo ubiegał się o spotkanie Seversky’ego z prezydentem Rooseveltem lub przynajmniej o projekcję filmu W potędze powietrznej zwycięstwo w Białym Domu. Nie doszło jednak do tego przez admirała Williama D. Leahy’ego, który uważał Seversky’ego za fantastę.

Gunther dodał: Tymczasem film cieszył się powodzeniem w kinach angielskich. Lasker, przez jednego z brytyjskich przyjaciół, przesłał kopię Winstonowi Churchillowi. Film wywarł na nim ogromne wrażenie. Roosevelt i Churchill spotkali się na konferencji w Quebecu latem 1943 roku. Miano tam podjąć kluczowe decyzje wojskowe i przygotować inwazję w roku następnym, ale konferencja utknęła w martwym punkcie. Prezydent Stanów Zjednoczonych i generał Marshall chcieli dokładnego określenia daty tej operacji, ale Churchill, RAF i generał Arnold byli przekonani, że może do niej dojść jedynie wtedy, gdy spełnione zostaną pewne warunki, takie choćby jak podjęcie decyzji w kwestii kierowania operacją nad kanałem La Manche. Chcąc wyjść z tego impasu, Churchill zapytał Roosevelta, czy ten kiedykolwiek widział W potędze powietrznej zwycięstwo. Roosevelt przyznał, że nie. Przysłano więc natychmiast samolotem kopię z Nowego Jorku do Quebecu. Prezydent i premier obejrzeli ją razem na prywatnej nocnej projekcji. Roosevelt był niezwykle poruszony tym, jak sprawnie samoloty Disneya wynajdywały statki na morzu. Następnego dnia projekcję powtórzono, ale wtedy prezydent zaprosił już na pokaz sztab generalny. Film ten miał swój niemały udział w podjęciu tak ważnej decyzji, jaką było przydzielenie w D-day siłom inwazyjnym znacznej liczby samolotów.

Straty przy tym filmie, jak się później okazało, wyniosły dla Walt Disney Productions 436 tysięcy dolarów. Potem Disney tłumaczył: – Decyzja o realizacji tego filmu jako filmu komercyjnego nie była trafna. Po prostu było to coś, w co wierzyłem, i tylko z tego powodu to zrobiłem. Film W potędze powietrznej zwycięstwo pogorszył i tak kiepską kondycję finansową firmy Disneya w okresie wojny. Bambi, zrealizowany w sierpniu 1942 roku, zarobił niewiele ponad 1 200 000 dolarów w Stanach oraz 2 190 000 za granicą. Saludos Amigos, który wszedł na ekrany w lutym 1943 roku, zarobił 500 tysięcy dolarów w Stanach i 700 tysięcy za granicą, przede wszystkim w Ameryce Południowej. Ponieważ film kosztował mniej niż 300 tysięcy, przyniósł zysk. Podobnie jak w latach Wielkiego Kryzysu, w przemyśle filmowym trudno było utrzymać się na powierzchni. Inne wytwórnie produkowały filmy wojenne i musicale dla spragnionego rozrywki narodu i miały znaczne dochody. W przypadku filmów Disneya rzecz przedstawiała się inaczej. Nie było już Królewny Śnieżki, by uchronić braci Disneyów od długów. Studio wypuszczało podczas wojny dwanaście krótkich kreskówek rocznie. Dochody z nich były ograniczone z powodu oszczędności w biznesie filmowym. Filmy szkoleniowe i propagandowe zamówione przez rząd ledwie wystarczały na pokrycie płac zespołu i utrzymanie studia. Zadłużenie wobec Bank of America wynosiło więc ponad 4 miliony dolarów i niektórzy z członków zarządu banku interesowali się rewolwingowym kredytem obejmującym Disneya. Pewnego dnia Joe Rosenberg, łącznik pomiędzy bankiem w Los Angeles a studiem, zadzwonił do Roya z prośbą, aby bracia udzielili odpowiedzi na pytania w kwestii zaciągniętych pożyczek na spotkaniu zarządu w San Francisco. Wiele lat później Roy lubił opowiadać o tym, jak to jechali z Waltem na północ w nie najlepszych nastrojach. Nigdy przedtem nie zmuszano ich do składania zeznań wobec zarządu. Ponieważ prace studia skoncentrowane były przede wszystkim na filmach tematycznie związanych z wojną, w najbliższym czasie istniała niewielka szansa na radykalną poprawę sytuacji finansowej firmy. Ich przygnębienie pogłębiło się, kiedy zostali wprowadzeni do mrocznego gabinetu zarządu i ujrzeli dwunastu śmiertelnie poważnych dyrektorów, zgromadzonych przy

olbrzymim stole. Wszyscy czekali na przybycie A.P. Gianniniego, założyciela i prezesa zarządu Bank of America. Wszedł po piętnastu minutach. W jego postawie było coś drapieżnego i władczego zarazem. Nie usiadł przy stole, jak inni, ale słuchał rozmów, chodząc po sali. Zaszedł od tyłu siedzących Disneyów i cicho powiedział: – Nie martwcie się, to nie wygląda tak strasznie. W ich serca nieśmiało wstąpiła nadzieja. Prezes Giannini dość długo był ich poplecznikiem. Czasem przysyłał im kartki z podróży po Europie z informacją: „Widziałem wasz film i bardzo mi się podobał”. Zaczęto omawiać sprawę pożyczki Disneyów. Walt i Roy przedstawili wyjaśnienie, mówiące o spowodowanym wojną spadku zysków. Giannini zwrócił się z pytaniem do dyrektorów: – Pożyczyliście Disneyom masę pieniędzy. Ile spośród ich filmów oglądaliście i jakie? Ponowił pytanie wobec każdego członka zarządu i ujawnił, że niektórzy z nich nie oglądali żadnego ich filmu. – Cóż, ja oglądałem – stwierdził Giannini. – Oglądałem je bardzo dokładnie, ponieważ wiedziałem, że kredytowanie wiąże się z finansowym ryzykiem. Zdałem sobie jednak sprawę, że wojna nie wpłynęła na jakość ich produkcji. Te filmy były dobre, równie dobre jak przedtem. Ale ponieważ jest wojna, Disneyowie mają problemy z dystrybucją swoich filmów. Pieniądze mają zablokowane albo istnieją trudności z ich przekazaniem. Musicie mieć cierpliwość i dać im czas na sprzedanie produkcji. Wojna nie będzie trwała wiecznie. Wyszedł z sali. Disneyowie wrócili do Los Angeles z przekonaniem, że zdołają się utrzymać na rynku filmowym.

15

tosunki pomiędzy Waltem Disneyem a jego pracownikami układały się według określonego schematu. Nowo zatrudnionych, a nawet tych, którzy pracowali już w studiu przez pewien czas, często peszył jego sposób bycia. Brali milczenie za brak zainteresowania, a burkliwość za niechęć. Inni pogodzili się z enigmatycznymi motywami jego decyzji twórczych. Nikt nie odważył się powiedzieć, że rozumie samego Disneya. Walt nie był skłonny ani do zażyłości, ani do wylewności. Ale ci, którzy obserwowali go w codziennych kontaktach z ekipą, mogli się zorientować, na czym polega styl jego pracy. Przekroczywszy czterdziestkę, przyswoił go sobie na stałe. Rzadko wyrażał bezpośrednio pozytywną opinię o dobrze wykonanej pracy. Wydawało się, że wymaga doskonałości i nie zamierza za nią dziękować. Aprobata zazwyczaj przybierała formę premii. Zdarzało się też, że Disney swoje uwagi przekazywał komuś innemu, z prośbą o powtórzenie pochwały zainteresowanemu. Domagał się, by wysłuchiwano go z uwagą. Roy powiedział kiedyś o swoim bracie: – Ma ochotę unieruchomić cię wzrokiem, w chwili gdy on sam coś do ciebie mówi. Jeśli spuszczasz oczy albo rozglądasz się, pyta: „Co się dzieje – nie interesuje cię to?”. Nie pozwala twojemu spojrzeniu uciec. Wszystko, co robi, robi z wielką determinacją i w taki sam sposób patrzy na ciebie. Nie możesz skłamać, powiedzieć prosto w twarz, że coś ci się podoba, jeśli to nieprawda. To od razu widać w twoich oczach. Ludzie, którzy mają coś na sumieniu, nie mogą z nim rozmawiać. Nie znosił, kiedy ujawniano niekonsekwencje w jego kontaktach ze współpracownikami czy w jego własnym myśleniu. Reżyser popełnił błąd taktyczny, kiedy na konferencji scenariuszowej zbijał sugestię Disneya słowami: – Ależ Walt, mówiłeś coś zupełnie przeciwnego na ostatnim spotkaniu. Jest na to dowód w protokole zebrania. Walt chłodno przyjmował takie uwagi. Ważne było to, co mówi w danym momencie, a nie co powiedział tydzień temu. Nie lubił również, kiedy jego pełna fantazji wizja zderzała się z logiką. Pewien artysta brazylijski, zatrudniony w studiu w związku z cyklem południowoamerykańskim, chciał omówić na zebraniu scenariuszowym sekwencję, w której koń argentyński gra ragtime na pianinie. Usiłował zaprotestować, twierdząc, że przecież konie nie grają na pianinie. Walt od razu stracił chęć do dalszej współpracy. Stosował własną, szczególną logikę, chcąc przeforsować swój punkt widzenia. Na zebraniu scenariuszowym na temat sceny w dżungli sugerowano, że w rozmowie wezmą udział wszystkie zwierzęta, w tym żyrafa. Walt uciął dyskusję, stwierdzając kategorycznie:

S

– Żyrafy nie mówią. Nie mają strun głosowych. Tak więc żyrafa milczała, podczas gdy inne zwierzęta gawędziły. Wysłuchiwał wszystkich pomysłów, ale pod koniec apodyktycznie podejmował decyzje. Zasugerował czarownicę w pewnej sekwencji Pinokia, pisanej przez Billa Cottrella. Cottrell skrzywił się, mówiąc: – Wolę swoje rozwiązanie. Walt na to: – W porządku, ale zrobisz tak, jak ja proponuję. – W takim razie nigdy nie dowiemy się, czy moja propozycja była dobra – zaoponował Cottrell. – Nie dowiemy się – przyznał Walt i rozmowa dobiegła końca. Nie lubił, gdy odrzucano jego pomysły, ale nie tolerował też ludzi przytakujących mu nieustannie. Niektórzy z jego podwładnych nie mogli tego pojąć. Tak było z pewnym reżyserem, którego podczas przeglądu w „saunie” spytano, co sądzi o jakiejś animowanej sekwencji. Odpowiedział: – Nie wiem, Walt jeszcze tego nie oglądał. Walt nie miał szacunku dla tych, którzy bezkrytycznie poddawali się jego sugestiom. Zdawał sobie sprawę z faktu, że nie wszystkie są trafne. Zdarzało się, iż wznosił się na tak niebotyczne wyżyny fantazji, że zarówno on sam, jak i jego słuchacze mieli świadomość, iż pomysłów tych nie da się zrealizować. Więcej do takiego tematu nie wracał. Niektórzy członkowie personelu artystycznego utrzymywali z nim bliskie stosunki. Do takich należał Bill Peet, który miał duże zasługi w projektowaniu scenariuszy do fabularnych kreskówek. Walt kiedyś powiedział mu to, co było tak rzadkim w jego ustach komplementem: – Gdybym był na twoim miejscu, Bill, nie pracowałbym dla mnie. Szacunek dla Billa sprawił, że Walt tolerował jego żarliwe ingerencje w kwestie scenariuszowe. Znosił też wybuchowy temperament Milta Kahla, nieprzeciętnie utalentowanego animatora. Znalazł sposób na jego fochy: – Gdy Kahl prosi mnie o spotkanie, po prostu wyznaczam je za trzy dni, a w tym czasie on zapomina, co go tak rozzłościło. Jednym z najzdolniejszych animatorów Walta w latach trzydziestych był pewien młody człowiek obdarzony wrodzonym talentem, gwarantującym mu niezawodny sukces. Wszystko w tym fachu przychodziło mu z niesłychaną łatwością i to, jak sądzili asystenci, stało się przyczyną jego alkoholizmu. W miarę jak pogłębiało się pijaństwo animatora, jego wydolność twórcza malała, zarówno pod względem ilościowym, jak i jakościowym. Walt awansował go więc na stanowisko kierownika artystycznego, w nadziei że ów animator podzieli się swoją wiedzą z innymi. Ale dodatkowa odpowiedzialność jeszcze bardziej skłaniała go do picia. W końcu Walt zwolnił go, sądził bowiem, że szok przyniesie otrzeźwienie. Tak jednak się nie stało i człowiek ten zmarł w młodym wieku. Był to przypadek wyjątkowy. Tak długo jak alkohol nie przeszkadzał w wykonywaniu obowiązków zawodowych, Walt wstrzymywał się od interwencji. Pewnego razu jeden z kierowników przyszedł do niego ze skargą na scenarzystę, który na swojej desce kreślarskiej trzymał butelkę. Walt, który nie cierpiał donosów, odpowiedział:

– Sprawdź, co on pije. Myślę, że warto, żebyś sam tego spróbował. Pracownicy Disneya opowiadali o scenarzyście, błyskotliwym i zdolnym facecie, który czasami strzelał sobie drinka w pobliskiej restauracji. Pewnego dnia przyszedł do studia, wczołgał się za tablicę do rozrysowywania kadrów i oparł o ścianę, po czym zapadł szybko w błogi, cichutki sen. Obudził się w tej swojej kryjówce godzinę później, z głową jak kamień. Nagle usłyszał charakterystyczny kaszel Disneya i zdrętwiał ze strachu. Trwała konferencja na temat scenopisu, a Walt wypowiadał swoją opinię o akcji opisanej przed chwilą przez jednego ze scenarzystów. – W porządku, przejdźmy do następnego punktu – uznał Walt, i obrazki zostały zdjęte ze stojaka. Walt ponownie zakaszlał, a delikwenta ukrytego za tablicą zaczęło drapać w gardle, przycisnął więc rękę do ust, żeby stłumić kaszel. Człowiek stojący przy tablicy ciągnął swoją opowieść, zdejmując co chwilę jeden arkusz za drugim. Wreszcie doszedł do końca sekwencji; na stojaku pozostała tylko jedna plansza. Skulony za nią biedak pogodził się z tym, że wpadka jest nieuchronna. Nic takiego jednak się nie stało. Ostatnia plansza pozostała na swoim miejscu. Ta historia, która omal nie zakończyła się katastrofą, krążyła po wytwórni i w rezultacie dotarła do Walta. Zadumał się wtedy: – Właściwie powinniśmy mieć w studiu miejsce, gdzie chłopaki mogliby się trochę przespać. Był także tolerancyjny wobec animatora, który został aresztowany za homoseksualizm. – Dajmy mu szansę, wszyscy popełniamy błędy – stwierdził. Ten animator pracował potem w studiu jeszcze przez wiele lat. Gdy Walt wchodził na zebranie, jego ludzie na znak szacunku wstawali z krzeseł. Działo się tak wcale nie dlatego, że wymagał przestrzegania takiego rytuału. Było to w zasadzie jedyne odstępstwo od powszechnie panującej w studiu swobody. W przeciwieństwie do innych tego rodzaju wytwórni, gdzie pracowano za zamkniętymi drzwiami, tu drzwi pracowni były zawsze otwarte, a wędrówki z pokoju do pokoju nikomu nie przeszkadzały. Wszyscy w studiu, począwszy od Walta i Roya, byli ze sobą po imieniu. Zdarzało się, że nowi pracownicy dowiadywali się o tym od samego Walta. Dzień po otwarciu nowego studia Walt umówił się w zakładzie fryzjerskim na strzyżenie. Przed jego przybyciem nowy fryzjer, Sal Silvestri, zastanawiał się nad tym, jak zwracać się do szefa. Kiedy Walt wszedł do zakładu, fryzjer odezwał się: – Dobry wieczór, Mister Disney. – Jak masz na imię? – spytał Walt. – Sal. – Ja nazywam się Walt. Jedyny „Mister” w naszym studiu to nasz prawnik, Mr Lessing (kilku innych, do których tak się zwracano w pierwszych latach istnienia studia, to stolarz Joseph Rogers, Emile Flohri – dawny projektant okładek w magazynie Life – i powszechnie szanowany kasjer A.G. Keener). Rzadko się zdarzało, żeby Walt kogoś zwolnił. Kiedy pracownik popadał w niełaskę, zaczynał dostawać coraz bardziej niewdzięczne zlecenia i niebawem sam podejmował decyzję o odejściu. Pracowało kiedyś w studiu dwóch pisarzy, którzy nie wykazali się żadnym godnym uwagi dokonaniem. Walt przyznawał, że są niezdolni, nie dawał im jednak

wypowiedzenia, ponieważ jak mawiał: – Oni zawsze niewłaściwie konstruują opowiadanie. Kiedy więc widzę, jak oni to robią, od razu wiem, jakie powinno być prawidłowe rozwiązanie. Wszyscy pracownicy studia angażowali się w pracę zespołową z pełnym poświęceniem. Film rysunkowy w studiu Disneya, dzięki wysiłkom wielu zdolnych artystów, zyskał rangę sztuki. Pozostawali tam i odnosili sukcesy ci, którzy zdecydowali się poświęcić indywidualne ambicje na korzyść końcowego efektu. Niektórych taki system nie satysfakcjonował, wtedy żegnali się z wytwórnią i szukali takiego miejsca pracy, gdzie mogliby eksponować własne osiągnięcia. Do wychowanków Disneya, którzy osiągnęli sukces w świecie filmu, zaliczyć można takich twórców, jak Walt Kelly, Frank Tashlin, Virgil Partch, Hank Ketchum, George Baker, Sam Cobean, Chuck Jones, David Swift. Równocześnie próby współpracy Disneya z wybitnymi, słynnymi artystami zazwyczaj kończyły się niepowodzeniem. Wielekroć zapraszano do studia takie indywidualności, jak Aldous Huxley, Thomas Hart Benton, Salvador Dali czy Marc Connolly, ich projekty nigdy jednak nie doczekały się realizacji. Od najwcześniejszych lat, kiedy tylko nazwa firmy z Disney Brothers Studio zmieniła się na Walt Disney Studio, Walt dbał o eksponowanie własnej osoby. Być może był to przejaw jego ambicji kierowniczych. Ale w grę wchodziła również troska o interesy firmy. W miarę upływu lat Walt Disney Presents stało się w całym świecie symbolem rozrywki rodzinnej najwyższej jakości. Kiedyś w rozmowie z młodym animatorem, Kenem Andersonem, Walt powiedział o tym bez ogródek: – Podoba mi się to, co robisz, Ken. Ale skoro już tu pracujesz, chciałbym, żebyś coś zrozumiał – tu jest tylko jedna rzecz do sprzedania i tą rzeczą jest nazwisko Walta Disneya. Jeśli się z tym pogodzisz i będziesz umiał czerpać zadowolenie z pracy na mój rachunek, masz szansę zostać moim człowiekiem. Ale jeśli kołacze ci się po głowie cień pomysłu, by tu sprzedawać nazwisko Kena Andersona, lepiej będzie, jeśli się z nami pożegnasz. Walt nie żywił urazy do tych, którzy go opuszczali, i wielu z nich przyjmował potem z powrotem. Do tych, którzy wrócili, należał Ub Iwerks, jego pierwszy współpracownik, który odszedł z firmy w 1930 roku i założył Ub Iwerks Studio w Hollywood. Wyprodukował dla MGM serię o żabie Flipie. Potem próbował z miernym sukcesem upowszechniać inne serie. Tak naprawdę Uba interesował techniczny aspekt animacji. Powrócił więc do studia Disneya, żeby móc prowadzić swoje poszukiwania. Po dziesięciu latach od rozstania ani Ubowi, ani Waltowi nie było łatwo uczynić pierwszy krok do zgody. Pomógł im w tym Ben Sharpsteen. Żaden z nich nie był skłonny do wylewności, ale ich koledzy dostrzegali pomiędzy nimi nić tajemnego porozumienia. Zasługi Ubaw dziedzinie zastosowania nowych technik optycznych miały w późniejszym okresie działalności wytwórni równie wielkie znaczenie jak niegdyś animowane przez niego filmy z Oswaldem i Myszką Miki. – Cenię sobie talent nade wszystko – mawiał Walt wielokrotnie. Zdarzało mu się besztać animatorów: – Wolałbym mieć maszynę zamiast ciebie, draniu – mówił, ale nikt nie brał go na serio. Powszechna była w jego zespole świadomość faktu, iż tak jak oni są zależni od niego

i od jego inspiracji, tak rozmach twórczy firmy Disneya zależy właśnie od nich. Nikt, nawet oni sami, nie był w stanie podważyć w oczach Disneya znaczenia animatorów w procesie powstawania filmu. W historii Disney Art School zapisali się na trwałe tacy wykładowcy, jak Alexander Woolcott, Frank Lloyd Wright i inne znaczące postacie. Kiedyś jeden z młodych animatorów wyraził wobec Walta radość, że ma możliwość obcowania z kimś takim jak oni. Wówczas usłyszał: – Oni także mają szczęście, bo od was mogą się nauczyć równie wiele. Walt bywał srogi wobec swoich podwładnych, ale niekiedy w dość subtelny sposób okazywał im serdeczność. W trakcie przygotowań do filmu Wpotędze powietrznej zwycięstwo młody Ken Anderson demonstrował Disneyowi, Seversky’emu i grupie admirałów rozpisanie kadrów w sekwencji dotyczącej taktyk lotniczych. Walt wyjął papierosa, a Anderson podsunął mu zapalniczkę, chcąc skrzesać ogień. Zapalniczka eksplodowała niebieskim płomieniem, który osmalił Waltowi wąsy i oparzył mu nos. – Cóż to, u diabła, chcesz mnie spalić? – zagrzmiał Disney i wybiegł z pokoju. Anderson był zgnębiony. Wieść o wypadku obiegła całe studio i Kena traktowano jak zadżumionego. Rozpaczał całą noc, przekonany, że jego kariera legła w gruzach. Rankiem zadzwonił telefon, a w słuchawce zabrzmiał beztroski głos Disneya: – Hej, Ken! Co robisz w czasie lunchu? Zjedli razem lunch w przystudyjnej restauracji, na oczach innych pracowników. Walt zgolił wąsy i ani słowem nie wspomniał o wypadku z poprzedniego dnia. Miał umiejętność ignorowania nieprzyjemnych zdarzeń. Kiedy Ken po południu zjawił się w swoim biurze, nikt z kolegów już się na niego nie boczył. W miarę jak Disneyowi przybywało lat i rosła jego sława, coraz bardziej niechętnie udzielał informacji na temat swojego życia prywatnego. Lilly nie ubiegała się o rozgłos, jakkolwiek podczas oficjalnych okazji przykładnie pojawiała się u boku męża. Małżeństwo Walta i Lilly układało się na zasadzie wzajemności. Walt dość wcześnie zorientował się, że jego żona nie jest potulną, zgodną osobą. Lilly wysłuchiwała jego mrzonek, ale nie przyjmowała ich bezkrytycznie. Kiedy z czymś się nie zgadzała, mówiła o tym wprost. Była nieufna, zwłaszcza wobec nowych i ryzykownych projektów, i często brała stronę Roya, gdy Walt roztaczał przed nią ambitne plany, które mogłyby przyczynić się do unicestwienia studia. Ale tak jak Roy, umiała przyznać się do błędu, kiedy Walt dowiódł, że to on ma rację. Dzięki temu zwycięstwo przynosiło mu dodatkową satysfakcję. Mawiał z zachwytem: – Lilly, jesteś jedyną osobą, która mi w kółko nie przytakuje. Lilly wprawdzie miała wiele wątpliwości co do nadmiernych kosztów Królewny Śnieżki, ale sam film uwielbiała. Lubiła również niezmiernie Fantazję i Bambiego, mniej podobał się jej Pinokio. Nie darzyła sympatią Kaczora Donalda, denerwował ją zwłaszcza jego głos. Ale akceptowała i kochała Myszkę Miki – głównie dlatego, że „tak wiele w tej postaci było z Walta”. Pogodziła się z faktem, że Walt przenosił sprawy zawodowe na grunt domowy. Jego entuzjazm był zaraźliwy. Słuchała, gdy roztaczał przed nią coraz to nowe projekty – a wymagał od niej napiętej uwagi, tak jak od swoich pracowników. W miarę jak wzrastał zakres jego obowiązków w studiu, coraz więcej pracował w domu. Często oglądał tam filmy – swoje własne i te realizowane w innych wytwórniach.

Lilly oglądała je razem z nim, ale kiedy zaczynał kilkakrotnie przeglądać aktorskie materiały filmowe, protestowała. Zazwyczaj więc oglądał dzienne materiały zdjęciowe w studiu. Walt i Lilly rzadko wychodzili wieczorami z domu. Walt wracał do domu o siódmej lub wpół do ósmej i szkoda mu było czasu na wieczorne włóczenie się po restauracjach. Jego gust, jeśli chodzi o ubrania, mało się zmienił od czasów młodości. Lubił sportowe marynarki o śmiałych fasonach i takiejż kolorystyce, pod którymi nosił szare lub granatowe wełniane kamizelki. Miał słabość do kapeluszy tyrolskich, do filcowych kapeluszy z wywiniętym rondem, do kapeluszy w stylu panama, a im bardziej były ekstrawaganckie, tym bardziej mu się podobały. Kupował ich bez liku i zwykł nosić w sposób, który uznawał za zawadiacki. Lilly była zdania, że ten sposób noszenia kapeluszy dodaje mu pewności siebie. Ona sama nienawidziła kapeluszy i z satysfakcją wspominała pewne zdarzenie podczas walki byków w Mexico City, gdzie Disney i jego ekipa zbierali materiały do Trzech caballeros. Podczas owacji na cześć jednego z matadorów Lilly zerwała Waltowi kapelusz z głowy i rzuciła go na arenę. Pewnego razu Walt kazał pokryć brązem kapelusz, którego Lilly szczególnie nie cierpiała, i ofiarował go jej w podarunku. Walt uważał się za człowieka religijnego, jakkolwiek nigdy nie chodził do kościoła. Restrykcyjne wychowanie religijne, jakie otrzymał w dzieciństwie, odstręczyło go od praktyk kościelnych. Był antyklerykałem, ale dla religii jako takiej miał wiele podziwu i szacunku. Niezachwianie wierzył w Boga. Wyznawał własną teologię. Pewnego razu pielęgniarka pracująca w studiu, Hazel George, zapytała go, czy wierzy w niepokalane poczęcie. Odrzekł: – Jestem przekonany, że każde poczęcie jest niepokalane, gdyż każde dziecko jest niewinne. W przeciwieństwie do Cecila B. DeMille’a i wielu innych reżyserów, Walt sceptycznie odnosił się do łączenia religii z rozrywką. Nigdy nie zrobił filmu religijnego, a i księża rzadko występowali w jego produkcjach. On i Lilly posyłali dziewczynki do szkółki niedzielnej, ale nie narzucali córkom swoich poglądów. Postawę tę uzasadnił Walt w liście do swojej siostry Ruth: „Mała Diane chodzi teraz do katolickiej szkoły, co jak się zdaje, bardzo przypadło jej do gustu. Zaznajomiła się tam nieźle z rytuałami religijnymi i nauczyła katechizmu. Nie wie jeszcze, czy chce być katoliczką, czy protestantką. Niektórzy martwią się tymi jej ciągotkami do katolicyzmu, ale ja mam na ten temat własne zdanie. Myślę, że Diane jest wystarczająco inteligentna, żeby sama podjęła decyzję, kim chce być, i uważam, że bez względu na to, co wybierze – wybór należy do niej”. Walt odwoził Diane i Sharon do szkółki niedzielnej, a potem często jechali do wesołego miasteczka w Los Angeles. Dziewczynki uwielbiały również kręcić się na wielkiej karuzeli w Griffith Park, nieopodal ich posiadłości w Los Feliz. Wielką frajdę sprawiało im chwytanie złotych pierścieni i zdobywanie nagród w postaci kolejnych przejażdżek. Nie wiedziały, że ich ojciec w tym celu przekupywał właściciela karuzeli. Rano w dzień Bożego Narodzenia w salonie Disneyów, wysokim na dwa piętra, pojawiała się olbrzymia choinka. Walt spędzał noc na dekorowaniu drzewka, a Lilly napełniała podarkami skarpety i pakowała niezliczone prezenty. Dzieci często dostawały upominki w postaci Myszki Miki i innych bohaterów filmów Disneyowskich (te zabawki

były w domu Disneya jedynym materialnym przejawem istnienia wytwórni). Walt pragnął podtrzymywać w dzieciach wiarę w istnienie Świętego Mikołaja tak długo, jak tylko się da. W pewne Boże Narodzenie ośmioletnia Diane ujrzała na trawniku za domem piękny domek do zabawy, który wyglądał jak bajkowy dom z kreskówki Disneya, z małymi witrażowymi okienkami i kominem w kształcie grzybka. W domku była bieżąca woda i w pełni wyposażona kuchnia, a nawet telefon. W chwili gdy Diane podziwiała domek, zadzwonił telefon. Ktoś miłym głosem przedstawił się jako Święty Mikołaj (Diane podejrzewała potem, że był to ich lokaj) i zapytał, jak się jej podoba ten domek. – Jest wspaniały, Święty Mikołaju – odpowiedziała. Potem chłopcu z sąsiedztwa opowiadała o pięknym podarunku od Świętego Mikołaja. – Też coś! – wyśmiał ją chłopak. – To ludzie ze studia twojego taty budowali ten domek przez cały dzień. Ale ona i tak mu nie uwierzyła. Walt starał się nie rozpuszczać swoich córek, ale uwielbiał obsypywać je prezentami. Hazel George beształa go za to. Uważała, że wypacza dzieciom charakter, zanadto ułatwiając im wszystko. – Nie będą umiały sprostać trudnościom życiowym, jeśli będziesz im tak dogadzał – powiedziała. Walt pomyślał przez chwilę i odrzekł: – Dziewczynki są inne. Żył w otoczeniu kobiet. Oprócz Lilly, dwóch córek i kucharki w domu Disneyów ciągle przebywały jakieś krewne. Walt skarżył się z kwaśną miną, ale niezupełnie poważnie, że w jego domu nawet szczeniaki są rodzaju żeńskiego. Był wielbicielem kobiecości i lubił grać rolę ojca rodziny. Całymi godzinami uczył w basenie pływać Diane i Sharon, jakkolwiek sam nie był zbyt dobrym pływakiem. Od czwartego roku życia dziewczynki jeździły konno i w wolnych chwilach cała rodzina odbywała przejażdżki w Palm Springs. Zdarzało się, że w rodzinie, podobnie jak w studiu, dawał o sobie znać gwałtowny temperament Disneya, ale żona i córki umiały sobie z tym radzić. Wybuchy gniewu szybko mijały i Walt odczuwał potem niekiedy wyrzuty sumienia, zazwyczaj jednak po burzy wszystko wracało do normy. Ten sam temperament odziedziczyła Diane i niekiedy ostro ścierała się z ojcem. Sharon, młodsza od niej o trzy lata, wyrastała jako „tatusiowa córeczka”. W latach trzydziestych i czterdziestych wielu sławnych rodziców, mając w pamięci porwanie synka Lindbergha, żyło w nieustannym niepokoju. Także Walt podjął kroki mające chronić jego córeczki. Nie pozwolił na publikowanie zdjęć Diane i Sharon i pilnował, by nie uczestniczyły w wydarzeniach publicznych, podczas których można by je sfotografować. Kraty okienne w domu w Los Feliz zostały wzmocnione. Dziewczynki były tak chronione przed rozgłosem, że w dzieciństwie miały dość nikłą świadomość sławy, jaką cieszył się ich ojciec. Kiedyś koleżanka ze szkoły spytała sześcioletnią Diane, czy rzeczywiście jej ojcem jest Walt Disney. Tego samego wieczora córka z wyrzutem powiedziała do Walta zagłębionego z gazetą w ulubionym fotelu: – Nigdy mi nie mówiłeś, że to ty jesteś Waltem Disneyem. Walt i Lilly nie zgodzili się na to, by ktokolwiek poza nimi zajmował się wychowaniem

ich dzieci, jak to mieli w zwyczaju inni słynni rodzice z Hollywood. Walt sam woził dziewczynki na lekcje tańca i na przyjęcia urodzinowe do koleżanek. Codziennie rano pokonywał samochodem długą trasę, odwożąc Diane do Marlborough School w dzielnicy Wilshire, a potem Sharon do Westlake School w Westwood, po czym sam jechał do studia w Burbank. W niedzielę Diane i Sharon często jechały do studia razem z ojcem. Wielka, pusta przestrzeń była ich ulubionym miejscem zabaw, biegały wokół boiska do baseballu, koło restauracji, a na parkingu uczyły się jeździć na rowerze. Waltowi zdarzało się okazywać surowość wobec dzieci. Nie tolerował nieuprzejmości, a lekceważące lub niegrzeczne odezwania spotykały się z natychmiastową reakcją. Kiedyś siedmioletnia Sharon dostała od ojca klapsa. Pobiegła do siebie, pomstując na tego „podłego starucha, na podłego tatusia”. Walt poszedł za nią i sprawił jej lanie. Innym razem Diane pozwoliła sobie przy stole na jakąś nieprzemyślaną uwagę i dostała od ojca po buzi. Walt dumał o tym nazajutrz w studiu. Kiedy Hazel George, specjalistka od rozpoznawania jego nastrojów, spytała, w czym rzecz, odpowiedział: – Jeśli już chcesz wiedzieć, spoliczkowałem Diane wczoraj wieczorem. – Musiała zrobić coś złego – domyśliła się pielęgniarka. – Nie, nic nie zrobiła. Ale popatrzyła na mnie tym przeklętym Disneyowskim spojrzeniem.

IV POSZERZAJĄC HORYZONTY 1945-1961

16

dkąd wojna się skończyła, jesteśmy jak niedźwiedź, który obudził się z zimowego snu – zauważył pewnego razu Walt Disney. – Wychudzeni i wymizerowani, nie mamy grama tłuszczu na grzbiecie. To były dla nas stracone lata. Dla innych gałęzi przemysłu filmowego wojna była okresem niebywałej koniunktury, a i bezpośrednio po wojnie zapotrzebowanie na rozrywkę filmową nie malało. Walt i Roy Disneyowie, znajdując się na skraju katastrofy finansowej, czuli, że ich sytuacja nie jest typowa. Tak już się działo, że wahania rynkowe w amerykańskim przemyśle filmowym nie miały większego wpływu na sytuację w firmie Disneya. Po czterech latach pracy dla rządu, pochłaniającej znaczne zasoby energii twórczej, wytwórnia Walt Disney Productions zatraciła wyczucie wymagań widowni, cierpiała na znaczne niedofinansowanie i funkcjonowała w sprzeczności ze swoimi predyspozycjami. To były niedobre czasy dla Walta Disneya. Powrócili do cywila jego artyści. Musiał na nowo skompletować zespół i tchnąć w swoich pracowników zapał do pracy. Nie miał jednak w zanadrzu żadnego wielkiego, nowatorskiego pomysłu na miarę Królewny Śnieżki czy Fantazji. Pod koniec pierwszego roku po wojnie jego dług wobec Bank of America wynosił już 4 300 000 dolarów. Wpływy z rozpowszechniania na terenie kraju były bardzo niskie. Pinokio, Fantazja, Bambi i Dumbo opanowały wyniszczone przez wojnę rynki europejskie, których marna kondycja finansowa uniemożliwiała transfer wpływów. Wobec rosnącego długu Disneya i niezbyt obiecujących perspektyw firmy na przyszłość Bank of America naciskał na Roya, żeby wprowadził oszczędności. Roy przekazał żądania banku Waltowi, ale ten nie chciał zmniejszyć liczebności zespołu ani ograniczyć produkcji. Odpowiedział tak samo, jak zwykł odpowiadać zawsze: – Zatkamy im gęby nowym filmem. Takie było jego credo. Kiedy sytuacja wyglądała niewesoło i nasilały się skargi bankierów, studio było zobowiązane dostarczyć publiczności nowej rozrywki. Joe Rosenberg, który niegdyś pomógł im zdobyć pieniądze na ukończenie Królewny Śnieżki, ponawiał naciski jako przedstawiciel banku. Wreszcie Roy oznajmił mu: – Joe, proszę, nie przypieraj mnie do muru. Nic więcej nie uda mi się od Walta uzyskać. Przyjdź do nas i porozmawiaj z nim. Może będziesz w stanie uzmysłowić mu powagę sytuacji. Rosenberg umówił się na spotkanie z Waltem. Pojawił się w studiu w czasie ulewnego deszczu. Roy zaprowadził go do biura Walta i Rosenberg rozpoczął wywód o finansowej kondycji firmy. Wyjaśnił, że bank ma zobowiązania wobec swoich depozytariuszy i musi inwestować pieniądze z dużą ostrożnością. – Wiesz, że Bank of America był zawsze przyjaźnie nastawiony do poczynań twojej

O

wytwórni i pomagał, jak tylko to było możliwe – tłumaczył Rosenberg. – Ale bez względu na sympatię, jaką do was czujemy, musimy bronić naszych interesów. – Skończyłeś? – przerwał mu Walt. – Nie. Roy zgadza się ze mną, że musisz drastycznie obniżyć koszty prowadzenia firmy. Twoje tygodniowe wydatki są o wiele za wysokie w stosunku do wpływów. Musisz po prostu je ograniczyć. – Czy to wszystko? – spytał Walt. – Ależ nie, daj mi skończyć. – I Rosenberg kontynuował swój wykład, nie zważając na wtręty Walta. W końcu oznajmił: – W porządku, skończyłem. Co masz do powiedzenia? Walt wpatrzył się w deszcz za oknami. – Wiesz, zawiodłem się na tobie, Joe – zaczął. – Myślałem, że jesteś innym człowiekiem. Okazuje się jednak, że jesteś prawdziwym, przeklętym bankierem. Pożyczasz człowiekowi parasol w słoneczny dzień, ale kiedy pada, zabierasz go z powrotem. Okay! Będziesz go miał z powrotem. Przenoszę interesy do innego banku. Rosenberg ze zdziwienia rozdziawił usta. Uświadomił sobie, że Walt wierzy, że będzie mógł pożyczyć pieniądze z innego banku, mając ponad 4 miliony długu. Odchylił się do tyłu i wybuchnął gromkim śmiechem. – Walt, postawiłeś jednak na swoim! – zawołał. Spotkanie się skończyło, ale naciski ze strony banku i Roya trwały w dalszym ciągu. Argumenty, jakimi przerzucali się bracia, były coraz cięższe i żaden z nich nie chciał ustąpić. Uprzednio, w przypadku różnicy zdań, zawsze potrafili znaleźć jakiś kompromis. Zazwyczaj Roy podejmował się wytrzasnąć skądś pieniądze na kolejny projekt Walta. Tym razem jednak był przekonany, że takich pieniędzy po prostu nie da się zdobyć i że kolejna kosztowna produkcja zrujnuje przedsiębiorstwo. Do najpoważniejszych kłótni doszło wówczas, gdy Walt chciał przystąpić do pierwszej powojennej produkcji fabularnej. Miał zamiar rozpocząć realizację Piotrusia Pana albo Alicji w krainie czarów, których scenariusze zostały opracowane jeszcze przed wojną. Mając w pamięci finansowe perypetie Pinokia, Roy upierał się, że wytwórnia nie może się podjąć długometrażowej produkcji, której koszty wyniosą wiele milionów dolarów. Był zdania, że ani Piotruś Pan, ani Alicja nie będą miały powodzenia u publiczności. Pewnego razu bracia prowadzili zażartą dyskusję w biurze Roya aż do ósmej wieczorem. Po gwałtownej sprzeczce Roy nie wytrzymał: – Prowadzisz ten pojazd prosto do domu wariatów. Ale jest w nim tylko jedno miejsce i ja z tobą nie jadę! – Co powiedziawszy, wyszedł z biura. Obaj niewiele spali tej nocy. Następnego ranka Roy przyjechał do biura kompletnie załamany. Usłyszał kaszel na korytarzu. Walt wszedł do pokoju z marsem na twarzy, Roy był równie ponury. Młodszy brat ze zdenerwowania nie mógł wydobyć głosu. W końcu powiedział: – Czy to nie dziwne, jakim osłem bywa człowiek czasami? Uśmiechnęli się do siebie i kłótnia została zażegnana. Walt przełożył realizację pierwszego powojennego filmu rysunkowego, zgodziwszy się w końcu, że studio nie udźwignęłoby takiego kosztownego przedsięwzięcia, skoro film znajdzie się w kinach dopiero za trzy-cztery lata. W tym czasie firma byłaby

niewypłacalna, a jedynym wyjściem stałaby się fuzja z jakąś większą korporacją. Sama myśl o tym, że musiałby poddać się kontroli jakiejś innej firmy, była dla niego nie do przyjęcia. – Wolałbym raczej zlikwidować albo sprzedać wytwórnię – powiedział. Rozpoczął serię krótkich filmów rysunkowych opartych na tematach muzycznych. Nie odwoływał się do muzyki klasycznej jak w Fantazji, choć początkowo planował dalszy jej ciąg. Zaniechał jednak pomysłu z powodu komercyjnego niepowodzenia filmu. Tym razem skorzystał z popularnych utworów średniej klasy. Scenariusze opierały się między innymi na tak znanych balladach ludowych, jak Martins and the Coys czy Casey at the Bat. Wśród wykonawców ścieżki dźwiękowej znaleźli się: Dinah Shore, Benny Goodman, Jerry Colonna, Nelson Eddy i Andrews Sisters. Wprowadzono jeden wybitny współczesny utwór – Piotrusia i wilka Sergiusza Prokofiewa. Kompozycję tę ofiarował Disneyowi autor podczas swojej wizyty w studiu, mówiąc: „Skomponowałem to z nadzieją, że uda mi się zobaczyć z panem i że zrobi pan film rysunkowy do mojej muzyki”. Te kreskówki, połączone w film pełnometrażowy pod tytułem Make Mine Music (Grajcie moją muzykę), zostały ukończone w sierpniu 1946 roku z nastawieniem na skromny zysk. Waltowi film, z wyjątkiem Piotrusia i wilka, niezbyt się podobał. Był przekonany, że jego animatorów stać na coś znacznie lepszego. Wrócił do realizacji filmu Mickey and the Beanstalk (Miki i łodyga fasoli), przerwanego przez wojnę. Połączył go z opowieścią Sinclaira Lewisa Bongo, której w filmowej wersji nadał tytuł Fun and Fancy Free (Żartu i fantazji do woli). Mikiego i łodygę fasoli zdominowały Kaczor Donald i Goofy, choć w założeniu była to ostatnia próba wskrzeszenia Myszki Miki. Wtedy też po raz pierwszy głosu Mikiego nie podkładał Walt, który uznał z żalem, że jego własny głos stał się zbyt ochrypły, by dało się uzyskać ów słynny falset. Zwrócił się więc do specjalisty od efektów dźwiękowych Jima Macdonalda, żeby go zastąpił. I od tej pory Macdonald użyczał myszce swojego głosu. Źródłem Song of the South (Pieśni Południa) były opowieści napisane przez wujka Remusa, Joela Chandlera Harrisa, którymi Walt zachwycał się w dzieciństwie. Początkowo miał to być film rysunkowy, ale by zmniejszyć koszty, Disney połączył fragmenty animowane z filmem aktorskim. Pieśń Południa stała się filmem o znaczeniu przełomowym, wskazała bowiem nowy kierunek, jaki miał w przyszłości obrać Disney. – Wiedziałem, że powinienem coś zmienić – wspominał później. – Wiedziałem, że urozmaicenie jest niezbędne w tego rodzaju twórczości. Do tej zasady stosowałem się w początkach swojej kariery. Nie chciałem, żeby łączono mnie tylko z Myszką Miki, wziąłem się więc do Beztroskich symfonii. To się sprawdziło. Symfonie stały się pomostem prowadzącym ku filmom fabularnym. Bez doświadczenia, jakie uzyskałem przy nich, nie mógłbym podjąć się realizacji Królewny Śnieżki. Wiele z tych rzeczy, które wypróbowałem w Symfoniach, udało mi się potem przenieść do Fantazji. Staram się nie marnować rzeczy wartościowych. Chciałbym teraz pójść dalej. Chciałbym wyjść poza kreskówki. Kreskówki zawężają możliwości. Mogę je wydłużyć do siedmiu czy ośmiu minut, a nawet do osiemdziesięciu minut. Próbowałem łączyć filmy w taki sposób, że na osiemdziesięciominutowy film składało się pięć lub sześć filmów krótkich. Teraz marzy mi się większa rozmaitość – a to oznacza film aktorski.

Pieśń Południa składała się w 70 procentach z filmu aktorskiego i w 30 procentach z filmu rysunkowego, a w niektórych sekwencjach połączono oba te rodzaje. Taka kombinacja była znacznie bardziej skomplikowana niż w filmach o Alicji. Teraz Walt z łatwością posługiwał się technikolorem i wyrafinowaną animacją, a wszelkie zabiegi techniczne zostały sprawnie przygotowane. Najpierw sfilmowano sekwencje aktorskie. Jamesa Basket-ta, który odtwarzał postać wuja Remusa, sfilmowano przed pomalowanymi dekoracjami, które miały sugerować rysunkowe tło. Długość każdej „żywej” sekwencji precyzyjnie odmierzono, co było ważne dla animatorów domalowujących postacie rysunkowe. Poważnym problemem stało się wprowadzenie pierwszej animowanej sekwencji. Akcja wymagała, żeby Baskett wyjaśnił chłopcu, granemu przez Bobby’ego Driscolla: – Zwierzęta domowe były bliższe ludziom, a ludzie byli bliżsi zwierzętom domowym i wszędzie działo się lepiej. Był to jeden z tych dni które są „Zipa-dee-doo-dah”… Zaczynał śpiewać piosenkę (pod tym tytułem) w „żywej” scenie, wyświetlanej na przezroczystym ekranie, a potem wchodził w scenę „rysunkową”. Wilfred Jackson, który reżyserował tę sekwencję, uświadomił sobie, że największym problemem jest przejście od tylnej projekcji do dekoracji. Pierwsza próba okazała się fiaskiem. Ostatniego dnia zdjęciowego w Goldwyn Studio na plan przyjechał Walt i Jackson oznajmił mu, że nie znalazł właściwego rozwiązania. W sytuacjach podbramkowych Walt wykazywał nadzwyczajną cierpliwość. Zebrał wokół siebie Jacksona, operatora Gregga Tolanda i ekipę techniczną, by przedyskutować tę sprawę. Zadna z propozycji nie wydawała się możliwa do zastosowania. Wtedy odezwał się Walt: – A może by zrobić tak? Mamy Jima siedzącego przy kominku, światło pada na jego twarz, ale do pozostaje w cieniu. Jim znajduje się jakby w ciasnym kręgu z niebieskawą poświatą nieba za głową. Są tam jeszcze inne przygaszone światła. Kiedy Jim mówi „Zip”, wszystkie światła rozjaśniają się i on sam wchodzi w świetlistą strefę „rysunkową”. Propozycja nie tylko okazała się do przyjęcia, lecz także nadała całej scenie dodatkowy walor. Premiera Pieśni Południa odbyła się w Atlancie, gdzie Joel Chandler Harris ciągle jeszcze miał swoich gorliwych czytelników, a film przyjęto niemal równie ciepło jak Przeminęło z wiatrem. Akademia Sztuki Filmowej uznała piosenkę Zipa-dee-doo-dah za najlepszą filmową piosenkę 1946 roku, a James Baskett otrzymał specjalnego Oscara za rolę wuja Remusa. Wpływy z rozpowszechniania Pieśni Południa były stosunkowo niezłe, ale koszty produkcji okazały się wysokie (2 125 000 dolarów), tak więc ogólny zysk wyniósł zaledwie 226 tysięcy dolarów. Szukając sposobu na przetrwanie w powojennym okresie, Walt podjął decyzję o produkcji filmów reklamowych i edukacyjnych. Taka forma działalności wydawała się naturalnym przedłużeniem cyklu filmów instruktażowych, realizowanych przez wytwórnię w czasie wojny, i stwarzała możliwość tak pożądanych stałych dochodów. Walt sprowadził do studia pedagogów, aby wypowiedzieli się na temat zastosowania filmów w szkole. Przedstawili oni wiele teorii na ten temat. Walt skrupulatnie się z nimi zapoznał. Agenci Disneya zwrócili się do dużych korporacji z gotowością zawarcia kontraktu na filmy instruktażowe. Kilka korporacji odpowiedziało pozytywnie. Wytwórnia wykonała

więc filmy na temat produkcji opon dla Firestone i narzędzi dla General Motors. Ben Sharpsteen, który miał pieczę nad produkcją filmów o tematyce przemysłowej, przedstawił pewnego dnia Disneyowi scenopis filmu sponsorowanego przez SrodkowoZachodnie Przedsiębiorstwo Elektryczne. Walt nagle stwierdził: – To nie dla Disneya. Powinniśmy trzymać się branży rozrywkowej. Dajmy sobie z tym spokój. – No tak, ale co wobec tego z filmami, które weszły już do planu? – spytał Sharpsteen. – Wykreślić! – A co z pieniędzmi, które już za nie wzięliśmy? – Zwrócić. Taka sama decyzja zapadła w przypadku filmów edukacyjnych: – To nie dla nas. Zostańmy przy rozrywce. Możemy robić filmy edukacyjne, ale będzie to edukacja przez zabawę – oznajmił. Jego dalsze plany ujawniły się dopiero w rozmowie z Sharpsteenem. Walt zadał mu pytanie, czy na Alasce są jacyś filmowcy związani z wytwórnią. Kiedy okazało się, że nie – powiedział: – Powinniśmy mieć tam swoich ludzi. Alaska to fascynujące miejsce. Stacjonowało tam podczas wojny wielu ludzi ze służb pomocniczych i sporo się nauczyli. Po wojnie niektórzy z nich osiedlili się na Alasce. To nasza najdalsza granica, ostatnie dzikie miejsce w Stanach Zjednoczonych. Powinniśmy tam kogoś mieć. Poszukaj. Sharpsteen opracował kilka pomysłów scenariuszowych na temat folkloru Alaski, ale Walt je odrzucił. Wskazał na fotografie Eskimosów w zimowych i letnich siedzibach, a także zdjęcia fok, i powiedział: – Powinniśmy się czymś takim zająć. Do roboty! Disney zwerbował małżeństwo, Alfreda i Emmę Milotte’ów, specjalistów od filmów podróżniczych, przemysłowych i szkoleniowych, aby spędzili na Alasce rok, filmując życie ludzi i zwierząt we wszelkich możliwych aspektach, ze specjalnym uwzględnieniem zmian sezonowych. Mi-lotte’owie przekazywali regularnie filmy do studia drogą morską. Walt nie dostrzegał w tym materiale niczego interesującego, ale zalecił Sharpsteeno-wi, by wyznaczył redaktora, który klasyfikowałby taśmy według klucza tematycznego i opracowywał na bieżąco katalog. Taśm stale przybywało. W końcu Roy Disney zainteresował się rosnącymi kosztami. Usiłował dowiedzieć się od Sharpsteena, co Walt zamierza zrobić z całym tym materiałem z Alaski. Usłyszał w odpowiedzi, że być może powstanie z tego coś w rodzaju filmu krajoznawczego. Walt postanowił sam tam pojechać. W sierpniu 1947 roku przyjął zaproszenie starego przyjaciela, Russella Havenstrite’a, do odbycia wycieczki samolotem na Alaskę. Zaproszenie obejmowało również Lilly i Sharon. Diane była w tym czasie na obozie letnim. Tuż przed wyjazdem Lilly uznała jednak, że wycieczka ta będzie dla niej zbyt męcząca. Wyjechał więc Walt z dziesięcioletnią Sharon. Przelot odbył się luksusowym samolotem Ha-venstrite’a DC-3, w Seattle miało miejsce międzylądowanie dla zatankowania paliwa, dalsza trasa wiodła do Juneau i Anchorage. Walt troskliwie opiekował się córką. Czesał ją, dbał o jej ubranie i opowiadał bajki przed snem. Przelecieli nad kręgiem polarnym do bazy Mount McKinley. Walt zawzięcie wszystko

filmował. Pod koniec podróży zaplanowano przelot z Nome do wioski eskimoskiej Candle. Do Havenstrite’a dotarła wieść, że po raz pierwszy został dziadkiem. Na pokładzie samolotu świętowali z Waltem szczęśliwe wydarzenie. W tym czasie pilot oznajmił, że nastąpiła awaria radia i że przez grubą warstwę chmur odnalezienie lądowiska jest niemożliwe. Wokół po horyzont rozciągały się pasma górskie i z każdą chwilą pogarszała się widoczność. Pilot był bezradny, kontynuował jednak lot w nadziei, że dojrzy jakąś szczelinę w chmurach. Walt przypomniał sobie katastrofę, jakiej uległ jego dawny towarzysz gry w polo, Will Rogers. Wypił kolejnego drinka. Lot miał trwać pół godziny. Po dwóch godzinach samolot wciąż krążył bezradnie, a paliwa ubywało. Pilot nie mógł już dłużej utrzymać wysokości i zaczął schodzić w chmury. Wreszcie mgła przerzedziła się i dojrzeli w dole ziemię. Okazało się, że samolot znajduje się dokładnie nad Candle. Podróżni wylądowali szczęśliwie. Walt wychodząc z małego samolotu upadł na twarz. Kiedy potem opowiadał o tej przygodzie, wyznał: – Sam nie wiem, czy wtedy pocałowałem ziemię, czy po prostu się wywaliłem. Po wyprawie na Alaskę Walt nabrał większego przekonania do materiałów dostarczanych przez Milotte’ów. Ale uznał, że owe po wielekroć powtarzające się ujęcia fabryk konserw, lasów, lodowców i szczytów górskich są pozbawione walorów filmowych. Zaintrygowała go jedna sekwencja. Milotte’owie spędzili dwa sezony na wyspach Pribilof, gdzie filmowali obyczaje olbrzymiego stada fok. – Wiesz, Ben, zastanawiałem się nad tymi filmami o Alasce – powiedział kiedyś Sharpsteenowi. – Dlaczego nie mielibyśmy stworzyć opowieści o cyklu życia fok? Po prostu je sfilmować, nie próbując uczłowieczać. Pomyślmy nad filmem na ten temat, a tymczasem nie zastanawiajmy się nad metrażem. Zrób film na tyle długi, żeby dało się w nim pomieścić opowieść o życiu fok. W rezultacie film trwał dwadzieścia siedem minut. Walt sam zaproponował tytuł: – Skoro jest to historia o fokach żyjących na wyspie, niech to się nazywa Seal Island (Wyspa fok). Ogłosił, że film ten jest pierwszym z serii zatytułowanej True-Life Adventures (Opowieści z żyda wzięte), mimo że nie miał wówczas jeszcze pomysłu na dalsze odcinki. Dystrybutorzy z RKO uznali, że nie są w stanie sprzedać półgodzinnego filmu. Wymagana przez nich długość wynosiła co najmniej godzinę i dziesięć minut. Dla Walta taki wymóg był nie do przyjęcia. Wolał, żeby publiczność bawiła się dobrze na seansie półgodzinnym, niż ziewała z nudów na przedłużonej projekcji. Postanowił powtórzyć chwyt, jaki zastosował już w przypadku Billy ’ego z parowca i Tańca szkieletów, odwołując się bezpośrednio do widzów. W grudniu 1948 roku przekonał Alberta Levoya, który kierował Crown Theater w Pasadenie, żeby wyświetlił Wyspę fok razem z filmem pełnometrażowym. Rozdano widzom 5 tysięcy kwestionariuszy i większość odpowiedziała, że woli raczej oglądać film taki jak Wyspa niż drugi film fabularny. Ponieważ Wyspa fok pojawiła się w Los Angeles w tym samym roku kalendarzowym, otrzymała nominację do Oscara i wygrała w kategorii średniometrażowych filmów dokumentalnych. Film był wyświetlany w Loew’s State w Nowym Jorku razem z The Barkleys of Broadway (Barkleyowie z Broadwayu, w reżyserii C. Walkersa) i otrzymał doskonałe recenzje. W końcu RKO dało się przekonać

do dystrybucji Wyspy fok i agencja przyjęła do wiadomości fakt, że na filmie średniometrażowym można zarobić równie duże pieniądze jak na wyświetlanym w bloku długim filmie fabularnym. Pierwszym fabularnym filmem nierysunkowym Disneya miał być So Dear to My Heart (Tak drogi memu sercu), według powieści Sterlinga Northa o życiu rodziny na farmie w Kansas w tych samych latach, kiedy Walt dorastał w Marceline. Dystrybutor z RKO był zdania, że ciężko będzie sprzedać film Disneya bez sekwencji rysunkowych i stanowczo zażądał ich wprowadzenia. W filmie grali: Burl Ives, Beulah Bondi, Harry Carey i dwójka dziecięcych bohaterów Pieśni Południa, Bobby Driscoll i Luana Patten. Tych dwoje najmłodszych odtwórców było od czasów Alicji pierwszymi aktorami wytwórni na kontrakcie. Tak drogi memu sercu należał do cyklu przeciętnych powojennych produkcji Disneyowskich, takich jak Melody Time (Czas melodii – następna składanka muzyczna), The Adventures of Ichabod and Mr. Toad (Przygody Ichaboda i pana Ropucha), składający się z dwóch kreskówek The Wind in the Willows (O czym szumią wierzby) i The Legend of Sleepy Hollow (Legenda o sennej kotlinie)14 Żaden z nich nie przyniósł zadowalających wpływów. Filmom Disneya nie udawało się pozyskać widowni. W dodatku cały przemysł filmowy zaczął się trząść w posadach. Do głosu doszła telewizja i zabrała kinom publiczność. Dług Disneya w Bank of America znów wzrósł niebezpiecznie i bankierzy byli zgodni co do tego, że niezbędne są cięcia finansowe. Walt w końcu z niechęcią musiał na to przystać. Wydał oświadczenie skierowane do zespołu, któremu zalecił „konstruktywną postawę wobec każdego dolara przeznaczonego na rozwój, produkcję i sprzedaż planowanych filmów”. Ogłosił także, że został zmuszony do obniżki poborów, zaliczek i premii o 34 procent i przedstawił zalecenia na przyszłość: 1. Opracowanie planów produkcji według określonych reguł. 2. Ograniczenie budżetu na filmy już zaplanowane. 3. Staranne przygotowanie scenariusza, pozwalające ograniczyć wszelkie zmiany. 4. Nieustanny wysiłek zmierzający do zwiększenia sprzedaży i eksploatacji filmów. 5. Starania wszystkich wydziałów wytwórni, prowadzące do unikania zbędnych wydatków. Walt uświadomił pracownikom konieczność prowadzenia rozsądnej polityki oszczędnościowej w studiu, ale równocześnie przekonywał bankierów, że ograniczenie produkcji to zabieg samobójczy. Jedynym sposobem poprawienia kondycji finansowej wytwórni było, jego zdaniem, „zasypanie rynku” filmami. Ale jakimi? Bloki filmowe nie rozwiązywały problemu. Walt był przekonany, że musi znów zacząć produkować pełnometrażowe filmy rysunkowe. Od kilku lat trwały przygotowania do trzech adaptacji klasyki dziecięcej: Piotrusia Pana, Alicji w krainie czarów i Kopciuszka. Walt miał zastrzeżenia co do dwóch pierwszych, uważając, że postacie tam występujące są zbyt zimne. Kopciuszek zaś miał te zalety, jakie wcześniej objawiła Królewna Śnieżka. Postanowił więc zrealizować Kopciuszka. Zaangażował do produkcji najbardziej utalentowanych artystów. Nad całością czuwał Ben Sharpsteen, a film reżyserowali wspólnie Wilfred Jackson, Ham Luske i Gerry Geronimi. Scenarzystami byli Bill Peet, Ted

Sears, Homer Brightman, Ken Anderson, Ed Penner, Winston Hibler, Harry Reeves i Joe Rinaldi. Walt bywał na każdym spotkaniu scenariuszowym i tryskał pomysłami. Sekwencja z Wróżką. Powóz powinien być filigranowy. Koła muszą być na tyle solidne, żeby utrzymać jego ciężar. Powinniśmy się orientować, że to powóz z bajki (…). Wyrzucić nadmiar dialogów i opracować nowy dialog dla Kopciuszka, zsynchronizowany z melodią, w scenie płaczu. Pokazać, jak Kopciuszek wybiega, cały ubrudzony, i kiedy mówi swoją kwestię, zwierzęta coraz bardziej zbliżają się do niego. Niech otoczą go pełne współczucia. Nie wiedzą, czy mogą zbliżyć się jeszcze bardziej (…). Niech cud się wydarzy pod sam koniec piosenki. The dream thatyou wish will come true (Twoje marzenie się spełni) -wchodzi wraz z pojawieniem się Wróżki, która się materializuje, ponieważ ma spełnić życzenie. Kopciuszek słyszy powracające echem słowa. Znów napełnia go wiara. Każdy kiedyś doznał uczucia zwątpienia (…). Zaklęcie Wróżki „Bibbidi-Bobbidi-Boo”. Możemy posłużyć się efektem orkiestrowym. Dynia może przenosić rytm. Efekt taki da się uzyskać, jeśli się podniesie dźwięk o oktawę. Powinno to być coś takiego jak zwrotka, a nie refren (…). W tej piosence powinna się wyrazić osobowość Wróżki. Nie jest to postać ani głupkowata, ani głupia. To raczej pani obdarzona wspaniałym poczuciem humoru. Takim typem jest na przykład Edna Mae Oliver – ma godność i dowcip, chociaż jest może nazbyt sarkastyczna. Myślę, że Wróżka powinna być starsza – na tyle, żeby charakteryzowała ją mądrość. Powinna z niej emanować swego rodzaju szczerość. Nie powinna mieć indywidualności, lecz reprezentować pewien określony typ. (…) Scena przestrogi. Wróżka przestrzega Kopciuszka. Trzeba dopracować niektóre drobiazgi. Suknia znowu zmieni się w łachman, a powóz przeobrazi się w dynię. Po wybiciu dwunastej wszystko powróci do dawnej postaci. Wróżka mówi to bardzo stanowczo, ale da Kopciuszkowi szansę i nadzieję, że o dwunastej coś się zmieni (…). Wróżka może powiedzieć: „W drogę, dziecinko. Baw się. Ale nie zapomnij, że po dwunastej wszystko powróci do dawnej postaci”. Związek Wróżek ma swoje reguły. Gdyby zaczęła robić czary, które nie przemijają, wyrzuciliby ją z pracy.

Głównymi animatorami Kopciuszka byli najbardziej niezawodni twórcy, tacy jak Milt Kahl, Frank Thomas, Eric Larson, Ward Kimball, Ollie Johnston, Marc Davis, Les Clark, John Lounsbery, Woolie Reitherman i Norm Ferguson. Pomocą w pracach animacyjnych miały być obszerne materiały filmowe z udziałem aktorów. Były one przydatne reżyserom, którzy mogli dzięki nim z wyprzedzeniem określić, czy rysunki są takie, jakie być powinny, ale animatorom wiązały ręce. Jeden z nich zauważył później, że postacie ludzkie w Kopciuszku mają brudne stopy. W wytwórni Myszki Miki niełatwo było wymyślić nowe postaci myszek, ale Wardowi Kimballowi udało się stworzyć w Kopciuszku oryginalne i sympatyczne myszy. Ich wróg, tłusty kot Lucyfer, nastręczał więcej problemów. Zaden z projektów nie zadowolił Walta. Pewnego razu przyszedł z wizytą do domu Kimballa w San Gabriel. W oczy rzucił mu się okrąglutki, puszysty, pręgowany kocur i to on stał się pierwowzorem Lucyfera. Oszczędności w powojennym przemyśle filmowym pozwoliły Disneyowi ukończyć pierwszy film aktorski. Jak większość krajów poszkodowanych przez wojnę, Anglia zamroziła płatności wobec amerykańskich spółek filmowych. Tak więc Disneyowi i RKO uzbierały się miliony dolarów, które mogły być wydane jedynie na terenie Zjednoczonego Królestwa. RKO było zdania, że Disney powinien tam nakręcić film. Ten pomysł mu się spodobał. Zabrał się więc do urządzania w Anglii studia rysunkowego. Wiązało się to także z koniecznością przeszkolenia ludzi na miejscu albo sprowadzenia zespołu z wytwórni amerykańskiej. Postanowił spożytkować zamrożone w Wielkiej Brytanii pieniądze na realizację aktorskiej wersji Wyspy skarbów. Szefem produkcji mianowano Amerykanina Perce’a Pearce’a, prawą rękę Disneya, a reżyserem – również Amerykanina, Byrona Ha-skina. Powieść Roberta Louisa Stevensona zaadaptował Lawrence Edward Watkin, autor lubianej przez Disneya powieści On Borrowed Time. Wreszcie rolę Jima

Hawkinsa zagrał Bobby Driscoll. Resztę obsady i ekipy realizatorskiej zwerbowano w Anglii. Dzięki Wyspie skarbów Anglię zwiedziły również Lilly, Diane i Sharon. Walt towarzyszył im, ilekroć pozwoliły mu na to codzienne obowiązki w studiu. Ten film z żywymi aktorami był dla niego prawdziwym wyzwaniem. Po powrocie do Burbank opowiadał współpracownikom: – Angielscy aktorzy są niezrównani. Podajesz im kwestię, oni powtarzają ją parę razy, filmujesz to – i koniec. A wam narysowanie jednej sceny zabiera pół roku. Animatorzy przyjmowali te zachwyty z pobłażliwością, ale rozumieli, w czym rzecz: Walt odkrył nową zabawkę. Jak powiedział jeden z nich: – Odkąd Walt dosiadł kranu zdjęciowego15, był dla nas stracony!

17

rzez dwadzieścia pięć lat co roku w grudniu Walt Disney pisał list do swojej siostry Ruth Beecher, do Portland w stanie Oregon, donosząc o rodzinnych wydarzeniach i o tym, co się dzieje w studiu. 8 grudnia 1947 roku napisał: „Kupiłem sobie urodzinowo-gwiazdkowy prezent – coś, o czym marzyłem przez całe życie – kolejkę elektryczną. Byłaś dziewczynką, więc prawdopodobnie nie możesz pojąć, jak bardzo mi na tym zależało, kiedy byłem mały. Ale teraz mam ją wreszcie i sprawia mi to ogromną frajdę. Rozłożyłem ją w pokojach przylegających do mojego biura, więc mogę się nią bawić w wolnych chwilach. To pociąg towarowy z gwizdkiem i prawdziwym dymem z komina. Są też zwrotnice, semafory, stacja i wszystko, co potrzeba. Po prostu cudo!”. Pociągi były dla Walta Disneya przedmiotem fascynacji jeszcze w czasach dzieciństwa spędzonego na farmie w Missouri i spotkań z wujkiem maszynistą. Już jako dorosły lubił bywać na stacji Southern Pacific w Glendale, parę kilometrów od posiadłości Los Feliz, gdzie z upodobaniem przyglądał się pociągom odjeżdżającym do San Francisco. Cieszył się jak dziecko, demonstrując swój pociąg gościom, którzy przychodzili do biura. Byli wśród nich dwaj animatorzy: Ward Kimball, który w swojej posiadłości miał naturalnej wielkości kolejkę, i Ollie Johnston, który zbudował sobie w domu pociąg z lokomotywą parową w skali jeden do dwunastu. Johnston z kolei zapraszał Walta, aby obejrzał, jak kładą u niego szyny, i namawiał do tego, żeby zwiedził warsztaty w Santa Monica, gdzie budowano dla niego lokomotywę. We trzech z Kimballem jeździli do Richarda Jacksona podziwiać kolej parową w jego domu w Beverly Hills. Walt marzył o tym, żeby sprawić sobie taką samą. Pożyczał książki o kolejnictwie od Kimballa, Jacksona i Johnstona, poszukiwał literatury o tej tematyce w bibliotekach i księgarniach w całych Stanach Zjednoczonych. Linie Kolejowe Southern Pacific dostarczyły mu szczegółowych planów, które zgłębiał wspólnie z kreślarzem Edem Ser-geantem. Regularnie odwiedzał studyjne warsztaty, gdzie Roger Broggie pokazywał mu, jak posługiwać się tokarką i innym narzędziami, a stolarz Ray Fox uczył obróbki drewna. Wkrótce Walt urządził sobie w domu doskonale wyposażony warsztat do obróbki drewna i metalu. Pewnego dnia roku 1948 Walt zagadnął Warda Kimballa, czy nie miałby ochoty pojechać na Wystawę Kolejową do Chicago. Kimballowi pomysł się spodobał i obaj kolejowi fanatycy pojechali linią Santa Fe Super Chief na wystawę sławiącą rozwój kolejnictwa w Stanach Zjednoczonych, na której można było zobaczyć prawdziwe pociągi jeżdżące wokół gigantycznej areny. Największe wrażenie zrobiła na nich rekonstrukcja pogrzebowego pociągu Lincolna, wraz z lokomotywą z okresu wojny secesyjnej, dostojnie ciągnącą czarno udrapowane wagony. Po obu stronach konduktu żałobnego szła para

P

Murzynów. Procesji towarzyszyła pieśń The Battle Hymn of the Republic (Hymn bitewny republiki). Przyjaciele spędzali na pokazach całe dnie. Wspinali się do wnętrza parowozów, puszczali je w ruch, prowadzili niekończące się rozmowy ze starymi inżynierami i palaczami. Kiedy Walt wrócił do domu, oznajmił Lilly, że nigdy dotąd nie bawił się tak wyśmienicie. Zaczął przygotowywać projekt własnego pociągu. Polecił Edowi Serge-antowi sporządzić plany modelu w skali jeden do ośmiu starej lokomotywy Central Pacific numer 173. Model został wykonany w warsztacie wytwórni, a Roger Broggie czuwał nad odlewaniem i montowaniem części w warsztatach mechanicznych. Walt sam nauczył się obróbki arkuszy blachy, sam też zaprojektował i wykonał reflektory i kominy. Niektóre części zrobił własnoręcznie na frezarce i potem sam je lutował. Wkrótce zaczął też budować drewniane wagony towarowe i bydlęce. Ollie Johnston także produkował w tym czasie wagony do swojego pociągu. Pewnego dnia Walt odwiedził go w biurze i zagadnął, mrugając porozumiewawczo: – Dlaczego nie przychodzisz do warsztatu razem ze mną? Odkryłem, gdzie trzymają twarde drewno. Lilly była zadowolona, że to kolejowe hobby wpłynęło pozytywnie na stan nerwów Walta. Nie sprzeciwiała się więc zanadto projektowi budowy miniaturowego pociągu. Rozglądali się z Waltem za terenem, na którym mogliby postawić nowy dom. Walt zastrzegł jednak, że parcela musi być na tyle duża, by pomieściła projektowaną kolej. Pomysł skonstruowania linii kolejowej na terenie posiadłości nie wzbudził jednak entuzjazmu Lilly. Walt, chcąc uprzedzić jej pretensje, sporządził umowę „pomiędzy Walterem E. Disneyem (zwanym dalej Waltem) jako jedną stroną, a Lillian B. Disney (zwaną dalej Lillian) jako stroną drugą, oraz Diane Marie i Sharon Disney (zwanymi odpowiednio Diane i Sharon), nieletnimi, jako stroną trzecią”. Na mocy umowy Walt był właścicielem parceli, na której postanowił zbudować rezydencję „ku zadowoleniu, dla wygody, dobra, poprawy warunków życia stron drugiej i trzeciej (a przy okazji i siebie samego)”. W umowie postanawiano, co następuje: ZWAŻYWSZY, ŻE Walt jest (lub stanie się) jedynym posiadaczem i właścicielem pewnej spółki kolejowej, znanej jako Walt Disney Co., która to spółka zamierza skonstruować i uruchomić linię kolejową, na mocy opisanego i określonego poniżej prawa pierwszeństwa, nad działaniem tejże linii kolejowej Walt Disney pragnie posiadać po wsze czasy pełną, całkowitą, niepodważalną, nieskrępowaną i nieograniczoną kontrolę oraz nadzór w stopniu niekwestionowanym i niezakłócanym ani przez pozostałe wymienione strony, ani też przez żadną z nich z osobna, choć zdradziły one dotychczas i potwierdziły w rozmaity a pokrętny sposób ich wspólny zamiar objęcia najwyższej władzy nad wspomnianym wyżej miejscem, i ZWAZYWSZY, ŻE strona druga i trzecia w przyszłości – nie bacząc na prawo własności Walta Disneya (z racji poniesionych kosztów) do wyżej wymienionej parceli i niezależnie od licznych i pełnych zapału zapewnień – mogą i prawdopodobnie będą usiłować wymóc prawa, przywileje i władzę, zastrzeżoną dla Walta Disneya, nad wspomnianą spółką kolejową, wraz z prawem przechodzenia przez parcelę, z uszczerbkiem dla sprawnego, skutecznego i sprawiającego przyjemność działania wspomnianej linii kolejowej oraz ze szkodą dla spokoju umysłu Walta (którego przytomności i głębi druga i trzecia strona są zapewne świadome), TOTEŻ ZWAŻYWSZY, ŻE Walt i Lillian są mężem i żoną, a Diane i Sharon ich dziećmi, i że w rodzinie panuje obecnie atmosfera miłości, zrozumienia i zaufania, którą to atmosferę wszystkie wymienione strony pragną usilnie zachować, oraz BIORĄC POD UWAGĘ obietnice i inne dobre i godne szacunku rozważania, potwierdzone tu przez Lillian, Diane i Sharon, wspomniane Lillian, Diane i Sharon niniejszym wspólnie i solennie zrzekają się na rzecz Walta wszelkich swoich praw, tytułów i korzyści płynących z prawa przechodzenia tamtędy (…).

Po wielu poszukiwaniach Walt i Lillian znaleźli wreszcie posiadłość, dzięki której miały się spełnić ich marzenia o przestronnym, wygodnym domu. Na terenie nowej siedziby było dość miejsca na zainstalowanie kolejki. Zbudowali dom w Carolwood Drive, w Holmby Hills, w dzielnicy okazałych rezydencji, pomiędzy Beverly Hills i Bel Air. Po przeprowadzce Walt w liście do żony Jacka Cuttinga, przedstawiciela Disneya na Europę, tak wyrażał swój zachwyt: „Jack prawdopodobnie mówił ci o fontannie z wodą mineralną, z której, jak sądzę, korzystają na mój koszt wszyscy sąsiedzi. To daje mi jednak wiele radości, gdyż dzięki temu dzieciaki nasze nie oddalają się od domu i zawsze wiemy, gdzie są. Dziewczynki bardzo polubiły nowy dom i, jak sądzę, nie będą chciały wyjeżdżać stąd do szkoły, co zresztą i mnie odpowiada. Dom ten wraz z kolejką to cudowne miejsce dla wnucząt, a zwłaszcza dla wnuków, jeśli będę miał szczęście takowe kiedyś mieć!”. Swoją kolejkę Disney nazwał Carolwood-Pacific. Zaplanował ją z typową dla siebie starannością. Każdy wagon projektowano oddzielnie, był nawet specjalny wagon z budką hamulcowego. Wszystko zrobiono w odpowiedniej skali: miejsca sypialne, szafy na ubrania, umywalki, pękate piece. Były tam nawet pomniejszone egzemplarze gazet z lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, podwieszone na małych stojakach. Szyny długości 90 metrów ułożono w jednym z atelier wytwórni, a pracowników zachęcano do przejażdżek. Próby zakończyły się powodzeniem, na zewnątrz przetestowano więc następny tor. Walt zaprojektował osiemsetmetrową trasę wzdłuż kanionu, do którego przylegała posiadłość. Posadził drzewa i wzniósł ogrodzenie, aby nie zakłócać spokoju sąsiadom. Chciał też uchronić pasażerów kolejki przed wzrokiem ciekawskich. Słupy trakcji elektrycznej ustawiono tak, by nie można ich było widzieć z pociągu. Lokomotywę nazwał Lilly Belle, czym chciał udobruchać małżonkę, niezbyt zachwyconą całym tym pomysłem. Przystała nań tylko dlatego, że nie chciała psuć przyjemności mężowi. Sprzeciwiła się jednak, kiedy Walt postanowił wykroić blisko dwumetrowy uskok w zboczu, aby ułatwić przejazd pociągu. Jej stanowczy protest skłonił go do zmiany projektu. W rezultacie skonstruował tunel długości 27 metrów. Zamierzał nadać mu kształt litery S, tak by pasażerowie przez jakiś czas jechali w zupełnych ciemnościach. Element napięcia był nader pożądany. Kierownik robót uprzedził go, że taki tunel będzie znacznie droższy od prostego. – Do diabła! – zdenerwował się Walt. – Taniej byłoby w ogóle tego nie budować. – I zalecił surowo sekretarce, by nie informowała go o kosztach. Walt uwielbiał przebierać się w mundur kolejarski i w czapce maszynisty obwozić przyjaciół swoich córek oraz gości, bywających w domu na przyjęciach, po trasie Carolwood-Pacific. W weekendy ślęczał przy kolejce godzinami, upiększając lokomotywę i wykonując drobne naprawy. Pewnego razu przeprowadzał próby ze zdalnym kierowaniem, siedząc na pierwszym wagonie zamiast na tenderze i manipulując przepustnicą za pomocą przewodów. Pokonał zakręt i w tym momencie przednie koło najechało na kamień. Pod wpływem uderzenia lokomotywa odczepiła się od tenderu. Walt poczuł szarpnięcie. Za pomocą zdalnej blokady usiłował zatrzymać lokomotywę, ale ta pędziła po szynach samotnie. Walt wyskoczył z wagonu, rzucił się w pościg za lokomotywą, która mknęła, wypuszczając w powietrze kłęby dymu. Nie mógł jej dogonić, pobiegł więc do ujścia

tunelu, skąd miała wyłonić się za chwilę. Wyjechała, wpadła w zakręt i wyskoczyła z szyn, łamiąc komin i zderzak. Leżała na boku, dysząc i wypuszczając parę jak umierający smok. Walt przywołał Lilly: – Chodź, zobacz, jaka katastrofa! Wybiegła i ujrzała połamaną lokomotywę i zrozpaczonego maszynistę. Zmartwiła się tym bardzo. Walt opowiadał później, że ten wypadek miał jednak dobre strony. Po raz pierwszy się zdarzyło, że Lilly wyraziła się z sympatią o kolei Carol-wood-Pacific. Żadne przedsięwzięcie Walta, nawet jego hobby, nie było bezcelowe, a linia Carolwood-Pacific stanowiła część krystalizującego się planu nowego rodzaju działalności rozrywkowej, jaką miała się zajmować firma Walt Disney Productions. Pomysł ten narodził się, jak potem mawiał, podczas niedzielnych poranków, kiedy to razem z Diane i Sharon odwiedzali po szkółce niedzielnej wesołe miasteczko. Kiedy córki kręciły się na karuzeli, on przyglądał się znudzonym rodzicom. Raziło go zaniedbanie urządzeń, gniewała farba łuszcząca się na konikach na karuzeli, brud i śmiecie, ponura i nieuczynna obsługa. Było coś jeszcze, co go zastanawiało. Spostrzeżeniem tym podzielił się kiedyś z Wardem Kimballem: – Wiesz, to wstyd. Ludzie przyjeżdżają do Hollywood i okazuje się, że nie ma tu nic do zobaczenia. Mają nadzieję, że zetkną się z przepychem i z gwiazdami filmowymi, a wyjeżdżają stąd rozczarowani. Dotyczy to nawet ludzi zwiedzających nasze studio. Co tu można zobaczyć? Tłum facetów nachylonych nad deskami kreślarskimi. Czy nie byłoby miło, gdyby ludzie przyjeżdżali do Hollywood i mogli tu przeżyć coś szczególnego? Walt zaczął się zastanawiać nad zbudowaniem wesołego miasteczka na cztero i półhektarowym, trójkątnym kawałku gruntu należącym do studia, przy drodze Riverside. Zaczął konkretyzować plany parku, który miał zamiar nazwać imieniem Myszki Miki. Wyłuszczył swój pomysł w notatniku pod datą 31 sierpnia 1948 roku: Centrum, które obejmie stację kolejową, zostanie zbudowane wokół zielonej wioski lub wokół parku. W tym parku będą ławki, estrada, fontanna z wodą pitną, drzewa i krzewy. Znajdzie się też miejsce dla ludzi, żeby mogli usiąść i odpocząć; matki i babcie będą mogły stamtąd doglądać bawiących się dzieci. Chcę, żeby było to miejsce tchnące spokojem, chłodne i przyjemne. Wokół parku zostanie zbudowane miasteczko. Na jednym jego krańcu stanie stacja kolejowa, na drugim ratusz, który tymczasowo posłuży na siedzibę naszej administracji. Tu będzie się mieścił sztab całego projektu. Do ratusza przylegają komisariat policji i budynek straży pożarnej. Straż pożarna zostanie wyposażona w praktyczne urządzenia w pomniejszonej skali. Także i komisariat ma zadania do spełnienia. Tu zwiedzający będą składać doniesienia o kradzieżach, o zagubionych dzieciach, rzeczach itd. Wybudujemy też mały areszt, który będzie można zwiedzać. Można tam zresztą umieścić w charakterze więźniów manekiny.

W notatniku Walt wyszczególnił też inne atrakcje: bar z fontanną napełnianą wodą mineralną, gmach opery i kinoteatr, który mogłaby również użytkować stacja radiowa i telewizyjna, sklepy z zabawkami, księgarnie, sklepy dla hobbistów, warsztat naprawy zabawek, szpital dla lalek, sklep ze słodyczami i wytwórnię słodyczy, gdzie produkować się będzie cukierki według tradycyjnych przepisów, dom magii i zakład produkcji mebli dla lalek, sklep, w którym będzie można kupić dzieła wykonane przez Disneyowskich

artystów, sklepy muzyczny i z odzieżą dla dzieci, kolorowe budki z hot dogami i lodami, restaurację, gdzie będzie się wynajmować sale na przyjęcia urodzinowe, prawdziwą pocztę. Walt myślał też o powozach konnych, przewożących gości od głównego wejścia do wioski westernowej, przed wielki sklep z akcesoriami kowbojskimi lub maneż dla kucyków. Podróżni mogą się przesiąść do dyliżansu lub do pociągu parowego, wstąpić do kina wyświetlającego westerny lub do muzeum. Zwiedzający mogą korzystać z powozów konnych i bryczek, aby dojechać na tradycyjną farmę i w Rejon Karnawału, umieszczone poza centrum. „Będzie to prawdziwe wesołe miasteczko dla dorosłych i dla dzieci. Będą tam kolejki, karuzele… czyli typowe dla takich miejsc wyposażenie (to dopracujemy później)”. Kiedy jednak Walt napomknął Royowi o parku Myszki Miki, ten przypomniał bratu o olbrzymim zadłużeniu w Bank of America i kiepskim ciągle odbiorze jego powojennych filmów, czego konsekwencją był brak zysków. Roy wierzył, że zdoła przekonać Walta, iż jego mrzonki o wesołym miasteczku to finansowe szaleństwo. Napisał do jednego ze znajomych, z którym prowadził interesy: „Walt wciąż rozwodzi się nad pomysłem wesołego miasteczka, ale prawdę mówiąc, pojęcia nie mam, na ile poważnie to traktuje. Bardziej go fascynuje, jak sądzę, snucie planów na temat tego, co można by w takim parku urządzić, niż sama realizacja, zresztą Walt nie ma na to pieniędzy”.

18

ortuna zaczęła Disneyom sprzyjać w początkach lat pięćdziesiątych. Długie chude lata dobiegły końca za sprawą sukcesu Kopciuszka, pierwszego niekwestionowanego osiągnięcia od czasów Królewny Śnieżki. Nieźle przyjęta została także Wyspa skarbów i druga część Historii z życia wziętych – Dolina bobrów – która zyskała większą popularność niż Wyspa fok. Pod koniec roku 1950 dług w Bank of America zmniejszył się do 1 700 000 dolarów. Owa nieoczekiwana poprawa koniunktury uwolniła wreszcie Walta Disneya od obaw, jakie dręczyły go przez cały ten niepomyślny okres od ukończenia wojny. Mars na czole, do którego pracownicy studia już zaczęli się przyzwyczajać, pojawiał się coraz rzadziej. W kwietniu 1951 roku Walt napisał do swojego angielskiego producenta: „Wygląda na to, że się rozwijamy. Alicja za chwilę będzie gotowa i mam wrażenie, że jest tak dobra, jak tylko udało się to w tych warunkach osiągnąć. Sądzę, że będzie to fantastyczny film. Dzieje się tam tyle, co w cyrku o trzech arenach. Jest to rzecz bardzo zabawna i powinna usatysfakcjonować wszystkich, z wyjątkiem tych, którzy nigdy z niczego nie są zadowoleni”. Miał sporo zastrzeżeń do realizacji Alicji w krainie czarów. Zmagał się z tym tematem od 1933 roku. Rozważał wówczas wariant tego filmu z Mary Pickford w roli Alicji. Potem marzyła mu się Ginger Rogers wędrująca po rysunkowej krainie czarów. Nad scenariuszem pracował sam Aldous Huxley. Projekt jednak nigdy nie doszedł do skutku, wreszcie Walt zdecydował się na realizację Kopciuszka. Porzucił pomysł nakręcenia Alicji z udziałem aktorów. W liście do jednego z wielbicieli jego filmów z New Jersey uzasadniał to następująco: „Właściwie każdy, kto czytał i pokochał tę książkę, widzi Alicję taką, jaką narysował ją Tenniel, toteż bez względu na to, jak bardzo Alicja-aktorka byłaby do niej podobna, czuję, że prowadziłoby to do rozczarowania”. Walt próbował dopasować scenariusz do potrzeb filmu animowanego, jednocześnie eksponując rolę Białego Rycerza jako bohatera-wybawiciela. Ale zląkł się reakcji rygorystycznych admiratorów Lewisa Carrolla i powrócił do pierwotnego zamysłu. Podczas sesji scenariuszowych usiłował wskrzesić w sobie entuzjazm, lecz przychodziło mu to z trudnością. Animacja była równie nudna jak przebieg akcji. Disney nie mógł zrozumieć, dlaczego etap rysowania trwa tak długo. Animatorzy dawali mu do zrozumienia, że film niezbyt ich interesuje. Czasami błysnęli jakimś pomysłem, ale na ogół była to katorżnicza praca. Wszyscy odetchnęli z ulgą, kiedy Alicja w krainie czarów została ukończona. Walt przede wszystkim. Nigdy więcej nie zdecydował się na nakręcenie filmu według klasycznej powieści w jej niemal kanonicznej postaci.

F

Miał nadzieję, że tradycjonaliści to zaakceptują, a milionom widzów, którzy łaknęli dobrej rozrywki, sprawi przyjemność. On sam jednakże nie był zadowolony. Alicja w krainie czarów miała premierę w ojczystym kraju Lewisa Carrolla i krytycy londyńscy schłostali Disneya za zbyt dowolną adaptację. Amerykańska publiczność również przyjęła Alicję z rezerwą i film przyniósł straty w wysokości miliona dolarów, rozwiewając nimb powodzenia, jakim otoczył wytwórnię Kopciuszek. – Chciałbym – wzdychał Disney – osiągnąć taką pozycję, która pozwoliłaby mojej wytwórni żyć inaczej niż od filmu do filmu. Następną kreskówką był Piotruś Pan. Walt kupił prawa do fabuły Jamesa M. Barriego w 1939 roku i spędził wiele lat nad przygotowaniem materiału do rysunkowej adaptacji. Podobnie jak w przypadku Alicji w krainie czarów, uznał, że trudno nadać bohaterom tej opowieści więcej ciepła. Od czasu do czasu powracał jednak do tego pomysłu. W 1951 roku zdecydował się wreszcie na rozpoczęcie realizacji. Wytwórnia prowadziła wówczas tak różnorodną działalność, że nie mógł już sobie pozwolić na dalsze marnowanie czasu. Jego komentarze wygłaszane na sesjach scenariuszowych są tym razem bardziej zwięzłe, acz niepozbawione zjadliwości: Nie mamy jeszcze dobrego krokodyla (…). Ta postać nie ma charakteru. (…) Uważajcie, żebyś cie nie sprawili kapitanowi Hakowi zbyt dużych zębów (…). Trzeba przebudować scenę Haka z budzikiem. Musi mieć w oczach wyraz przerażenia. Nie podoba mi się jego fryzura (…). Bosman Gorzała jest zanadto krzykliwy. (…) Chcemy wzmocnić rolę muzyki. Mam wrażenie, że muzyka to wszystko zespoli (…). Nie bójcie się powtarzać ujęcia, jeśli zajdzie taka potrzeba. Po przeglądzie zdjęć odrzucajcie bez wahania wszystko, co wydaje się wam zbyteczne (…). Przeładowanie nigdy nie jest dobre. Tnijcie ciasno. Przy okrzyku „Zobacz!” od razu musi być pokój i Gorzała z miną taką, jakby miał za chwilę wystawić język. A potem „Bach!” (…). Podoba mi się fragment, kiedy Hak się puszy. To dobra scena. Słychać skrzyp statku i „Tik-tak”. Niech od strony przystani padnie promień słońca, a w pewnym momencie będzie można pokazać jego oczy. (…) Kiedy podczas bitwy rozgrywającej się na statku pojawi się wreszcie krokodyl, będzie to niespodzianka (…). Myślałem o walce – jej tempo powinno być większe, a krokodyl powinien szybciej machać ogonem. Można wypunktować parę miejsc, gdzie Piotruś Pan dopada Haka nad wodą, a tam czyha już krokodyl – ale proszę nie zwalniać.

Walt planował w Anglii na lato 1951 roku drugi fabularny film aktorski, The Story of Robin Hood (Historia Robin Hooda). Jego wskazówki z okresu przygotowań do produkcji, skierowane pod adresem angielskich asystentów: Perce’a Pearce’a i Freda Leahy’ego, świadczą o trosce o szczegóły: Końcowe próby zajęły pierwszą połowę tygodnia. Przyglądaliśmy się im. Myślę, że [Richard] Todd jest wspaniały, i czuję, że stworzy postać obdarzoną silną osobowością i nada tej roli właściwą rangę. Joan Rice jest piękna i pełna wdzięku. Myślę jednakże, że będzie jej potrzebna pomoc przy dialogach. Myślę też, że brakuje jej powagi, jakkolwiek jedno z jej zbliżeń było bardzo wdzięczne. Nie przywiązuję wagi do jej kostiumów w pierwszych scenach. Zdaje się, że kobiety w owych czasach zawsze nosiły przepaski pod brodą, ale myślę, że to zmieniało im rysy. Jeśli można, chciałbym, abyście z tego zrezygnowali albo udrapowali to jakoś inaczej – może z wyjątkiem paru scen. W scenie, gdy panna Rice przebrana jest za giermka, jej kostium wydaje się zbyt przytłaczający i ciężki. Ta bluza czy tunika jest za długa. Zwisa jej poniżej bioder – za bardzo ją zakrywa i sprawia, że zapominam o jej kobiecości. Sądzę, że kostium nie powinien odbierać jej kobiecego wdzięku. Myślę, że dobrze by było, gdyby kostium uwydatniał jej biodra. Podobał mi się Elton Hayes jako Allan Dale. Ma dobry, bardzo męski głos. Ostatnio miałem wiadomość od Larry’ego [Watkina], że może niebawem przesłać nowy ukończony scenariusz. Zapoznałem się ze zmianami, jakie przeprowadził, i to wygładzanie ostatecznej wersji scenariusza to według mnie dłubanina. Nie chcę was zanudzać swoimi przemyśleniami, dopóki tej tak zwanej ostatecznej wersji nie będziemy mieli

w ręku.

Walt zaczął się interesować telewizją. Stacje telewizyjne zasypywały go prośbami o programy rozrywkowe. W 1950 roku zgodził się zrealizować program gwiazdkowy dla National Broadcasting Company (NBC). Kierownikiem artystycznym programu został Bill Walsh, niegdyś publicysta, który w 1943 roku zaczynał pracę w wytwórni od wymyślania gagów do komiksów z Myszką Miki. Walt grał tam rolę przewodnika oprowadzającego po studiu brzuchomówcę Edgara Bergena i jego marionetki: Charliego McCarthy’ego i Mortimera Snerda. W programie pojawiły się także córki Disneya. Widowisko przyciągnęło sporą widownię, co uświadomiło Waltowi, jaką rolę może odegrać telewizja w popularyzacji jego filmów. Następne widowisko gwiazdkowe przygotowano w roku 1951. Walt przewidywał także, że telewizja stworzy perspektywy dla produkcji edukacyjnej, i reaktywował tę sferę działalności wytwórni. Praca w studiu zabierała mu coraz więcej czasu, ale jego hobby związane z modelami kolejek dawało niezbędny relaks. Zaczął robić samodzielnie niewielkie elementy wyposażenia kuchni w pociągu Carolwood-Pacific. W stodole przerobionej na warsztat spędzał całe noce na cyzelowaniu miniaturowych replik mebli. Z wielką zręcznością dopracowywał najmniejsze nawet detale. Niewielkie przedmioty zawsze go fascynowały. Z podróży po Europie przywiózł sobie całą ich kolekcję. Kiedy podczas pobytu w Paryżu jego panie wracały z zakupów, zastawały go siedzącego w pokoju hotelowym na podłodze, w otoczeniu mechanicznych zabawek. Podobał mu się zwłaszcza ptak w klatce, który poruszał ogonem i dziobem oraz śpiewał. Przywiózł tego ptaka do studia i polecił jednemu z techników, Wathelowi Rogersowi, by rozłożył go na części i zorientował się, jak działa. Rogers przeprowadził „sekcję” i odkrył, że ptakiem poruszały mechanizmy zegarowe, a śpiewał dzięki pracy podwójnej pary miechów. Pewnego dnia Walt powiedział Kenowi Andersonowi: – Chciałbym mieć u siebie wszystko, co potrzeba do rysowania i malowania. Mam zamiar sam pracować twórczo. Będę ci osobiście płacił pensję. Chciałbym, żebyś mi narysował dwadzieścia cztery obrazki obyczajowe z życia miasteczka na Dzikim Zachodzie. Ja zrobię figurki i przygotuję miniaturowe scenki. Jeśli nam się to uda, zrobimy coś w rodzaju wystawy objazdowej. Urządzimy sobie biuro w studiu i tylko my dwaj będziemy mieć do niego klucze. Anderson rozpoczął pracę nad obrazkami, a Walt umieścił w gazetach i w czasopismach dla hobbistów ogłoszenia o tym, że poszukuje wszelkiego rodzaju starych miniaturowych mebli i urządzeń. Zaczął przygotowywać pierwsze sceny, które nazwał „Chatką babci Kincaid”, oparte na filmie So Dear to My Heart (Tak drogi memu sercu). Wszystko tam przedstawiono w odpowiedniej skali – kołowrotek, szmaciany dywanik na drewnianej podłodze, flintę na ścianie, gitarę, miednicę i dzban. Na środku stołu leżała Biblia. W sypialni, za pokojem dziennym, dojrzeć można było na łóżku z baldachimem pierzynę i patchworkową kołdrę. W kuchni stał piec z palącymi się w nim bierwionami, naczynia i przybory kuchenne. Każdy szczegół był pieczołowicie dopracowany. Do budowy kominka

Walt zbierał kamyki przy swoim domku letniskowym w Palm Springs. Drewno na oparcia krzeseł wyginał przy użyciu szybkowara z domowej kuchni. W chatce babci Kincaid nie było ludzkich postaci. Zwiedzający mogli usłyszeć jedynie jej głos opisujący tę scenkę – Walt nagrał opowieść w wykonaniu Beulah Bondi, która w filmie odtwarzała postać babci. Zanim jeszcze ukończył chatkę, opracował bardziej ambitną, tym razem ruchomą scenkę. Wymyślił westernowy lokal z tańczącym traperem. Wzorem dla tej postaci był Buddy Ebsen, którego poproszono, żeby zademonstrował przed kamerą taniec sprzed lat. Następnie Walt polecił, by w warsztacie należącym do wytwórni przeprowadzono analizę jego ruchów, kadr po kadrze, i spróbowano skonstruować blisko półmetrową figurkę, która poruszałaby się w ten sam sposób. Roger Broggie wymyślił ze swoimi pracownikami system kabli, dzięki któremu marionetka mogła wykonywać taneczne ruchy. Waltowi spodobał się tańczący człowieczek. Postanowił więc spróbować czegoś nowego. Zaprojektował miniaturowy zakład fryzjerski, w którym pracowało czterech fryzjerów, śpiewających Sweet Adeline. Za sprawą tego samego mechanizmu co poprzednio kwartet mógł śpiewać aż półtorej minuty. Walter bywał w warsztacie codziennie i nadzorował postęp prac nad modelami. Zdarzało się, że tracił poczucie czasu. Sekretarka ścigała go telefonami, przypominającymi o zaplanowanych spotkaniach. Zamierzał pokazać w trakcie tej wędrownej wystawy serię połączonych tematycznie scenek z prowincji – w projekcie mogły się one pojawić na przykład w oknie zakładu fryzjerskiego. Ale zamierzenie to, poza wspomnianym kwartetem fryzjerów, nie zostało nigdy zrealizowane do końca. Walt doszedł do wniosku, że wystawa, z uwagi na swoje niewielkie rozmiary, ściągnęłaby zbyt małą liczbę widzów, a co za tym idzie – przyniosłaby zbyt małe zyski. Poza tym okazało się, że wysiłek mechaników z wytwórni trzeba było skierować na przygotowanie projektu wesołego miasteczka. Roy Disney w dalszym ciągu odnosił się niechętnie do tego pomysłu. Dowodził, że klęska finansowa Alicji w krainie czarów pogłębiła zadłużenie wytwórni i że zdecydowanie brakuje środków na tak ryzykowne przedsięwzięcie, jakim jest budowa parku rozrywki. Walt przypomniał mu zdarzenie z lat dziecinnych. W roku 1906 podczas odwiedzin u ciotki w Fort Madison Walt znalazł na ulicy nóż kieszonkowy. Starszy brat zabrał mu go, mówiąc, że się skaleczy. Czterdzieści pięć lat później Walt wypomniał to Royowi: – Czuję się tak samo jak wtedy w Madison City. Całe życie coś mi zabierasz! Kiedyś w młodości wróżka przepowiedziała Waltowi, że umrze w swoje urodziny, przed ukończeniem trzydziestego piątego roku życia. Nie był wprawdzie zbyt przesądny, ale przepowiednia ta wywarła głęboki wpływ na jego życie. Myśl o niej nie opuszczała go nawet w wiele lat później, gdy całe to proroctwo okazało się fałszem. Miał poczucie kruchości życia i nieustannie stawał do wyścigu z czasem, chcąc dokonać wszystkiego, co zamierzył. – Nie znoszę weekendów – mawiał, skarżąc się, że nie może sobie wtedy znaleźć miejsca. Nie lubił również wakacji. Sprawiało mu radość, kiedy wraz z Lilly i córkami pojechał do Europy i mógł im pokazać miejsca, w których przebywał podczas pierwszej wojny

światowej, ale kiedy wyjeżdżał na urlop, zlecał sekretarce, żeby codziennie wysyłała mu raport o pracy wytwórni. Z dala od studia chorował z tęsknoty. Ta niezwykła pracowitość ograniczała jego życie towarzyskie. Lubił oglądać mecze baseballowe drużyny Hollywood Stars na stadionie Gilmore, a od czasu do czasu bywał na wyścigach w Santa Anita lub w Hollywood Park. Latem chadzał z Lilly na koncerty „Pod Gwiazdami” w hollywoodzkiej muszli koncertowej. Wpadali też czasem na kolację do Chasena i do Romanoffa czy Trader Vic’s, ale przeważnie jadali w domu. Czas wolny najchętniej spędzali w niewielkim gronie przyjaciół, na spotkaniach niemających związku z interesami. Walt prezentował się lepiej jako człowiek dojrzały niż w latach młodości. Około pięćdziesiątki rysy jego twarzy nabrały charakteru. Włosy miał w dalszym ciągu gęste, z lekka już przyprószone siwizną. Wąsy, które kiedyś zapuścił dla dodania sobie powagi, teraz dopiero go zdobiły (dziwna rzecz, nie lubił w swoich filmach wąsatych aktorów, mówił, że wyglądają jak „miastowe eleganciki”). Jego gust stał się bardziej konserwatywny. Nie nosił już sportowych strojów, jak w początkach hollywoodzkiej kariery, ale dbał o wygodę i rzadko nosił krawat w studiu, wolał apaszki w stylu westernowym z insygniami rancza Smoke Tree, których miał z tuzin. Zona i córki kupowały mu jedynie swetry i chusteczki do nosa. Pozostałą garderobę sprawiał sobie sam. Co dwa lata jechał do Bullock’s Wilshire w Los Angeles i kupował ubrania na zapas. Za każdym razem, kiedy odsyłano jego rzeczy do pralni, w kieszeniach znajdowano okruchy herbatników i orzeszków, które zwykł gryźć podczas pracy. Disneyowie spędzali Wielkanoc, Święto Dziękczynienia oraz okres pomiędzy Bożym Narodzeniem a Nowym Rokiem na ranczu Smoke Tree, w Palm Springs, gdzie znajdowały się domy letniskowe, należące do rodziny. Posiłki spożywano wtedy we wspólnej jadalni. Dziewczynki rosły. W 1951 roku Diane wstąpiła na Uniwersytet Southern California, a Sharon była uczennicą drugiego roku Westlake High School. Walt chodził na zebrania rodzicielskie do szkoły i zgłaszał pretensje do nauczycieli o nadmiar nauki, którą obarcza się jego córkę. Bywał też u Sharon na uroczyście obchodzonym Dniu Ojca i na spotkaniach koła studenckiego na uczelni Diane. Uważał, że Sharon, której szkolne osiągnięcia pozostawiały nieco do życzenia, jest pięknością rodziny, a Diane jej mózgiem. Namawiał Diane do pisania, tłumacząc jej, że autorami wielu udanych scenariuszy napływających do studia są kobiety. Lubił pokazywać gościom jej dowcipne wierszyki, a pisane przez nią opowiadania przesyłał do oceny wydziałowi scenariuszy. Cieszył się, widząc, jak dziewczęta dorastają, ale żal mu było ich przemijającego bezpowrotnie dzieciństwa. Kiedyś podczas wizyty u przyjaciół usiadła mu na kolanach mała dziewczynka. Przypomniał sobie wtedy czasy, gdy jego córeczki były małe. Powiedział: – Odejdź, dziecko, bo wujek Walt zaraz się rozpłacze. Łatwo poddawał się wzruszeniu. Płakał przy wręczaniu dyplomów jego córkom, płakał nad scenariuszami albo w czasie filmu, oglądając któryś raz z rzędu tę samą wzruszającą scenę. Skąpił pochwał, ale animatorzy uważali, że to sukces, jeśli podczas zrealizowanej przez nich sceny wycierał ukradkiem oczy. Stawał się coraz większym konserwatystą. W latach czterdziestych miał już dosyć

Franklina Roosevelta i głosował na Wendella Willkiego. Pozostał republikaninem. Pod koniec lat czterdziestych zaczął działać w Filmowym Sojuszu Ochrony Ideałów Amerykańskich, utworzonym przez liderów przemysłu filmowego, zaniepokojonych komunistycznymi wpływami w Hollywood. Poparcie komunistów dla strajku w jego wytwórni pozostało mu w pamięci jako jedno z gorzkich przeżyć. Nie miał już złudzeń co do swej roli pracodawcy. Mówił: – Wracam myślą do czasów, kiedy miałem niewielkie studio z kuchennymi krzesłami, ze starymi ławkami i ze stołami rysunkowymi własnej roboty. Sam siedziałem na takim stołku i wiedziałem, że nie było to wygodne. Potem udało mi się dostać kilka starych poduszek na krzesła. Każdy z chłopaków miał inną. Pewnego razu zarobiliśmy trochę pieniędzy i uprosiłem Roya, żeby pozwolił mi kupić poduszki z pianki kauczukowej. Każdemu chłopakowi kupiłem taką poduszkę, żeby położył sobie na krzesło, i słowo daję, że się ucieszyli i byli mi za to wdzięczni. Ale jeden z chłopaków miał własną poduszkę i teraz na jego krześle leżały dwie. No to wszyscy chcieli mieć po dwie. Nie dałem się na to namówić, więc już nie byli zadowoleni z tego, że mają poduszki. Ja im dałem jedną poduszkę, a oni chcieli mieć dwie. W czasach kiedy Walt i Roy nie mieli pieniędzy na premie gotówkowe, dawali swoim pracownikom zapłatę w akcjach przedsiębiorstwa. Wartość jednej akcji wynosiła w 1945 roku pięć dolarów, a rok później wzrosła do piętnastu. W okresie gdy firma przeżywała powojenne kłopoty, akcje te spadły. Wielu pracowników pozbyło się ich wtedy, co Walt uznał za przejaw nielojalności i brak wiary w żywotność przedsiębiorstwa. Sam Walt był przekonany, że wytwórnia da sobie radę, i wykupił akcje w momencie bessy. Były one podstawą jego majątku i jakkolwiek żyło mu się nieźle, jak na hollywoodzkie standardy nie był człowiekiem bogatym. Kiedy jeden ze znajomych poprosił go w 1951 roku o pożyczkę w wysokości 5 tysięcy dolarów, Walt odpisał mu: „Wiem, że moja odpowiedź na twoją prośbę zabrzmi śmiesznie, ale ja nie mam pieniędzy. Sam jestem w trudnej sytuacji i zaciągnąłem pożyczkę na konto własnego ubezpieczenia i na weksel – mam blisko pięćdziesiąt tysięcy dolarów długu i jest to granica mojej wypłacalności. Nowy dom kosztował o wiele więcej, niż się spodziewałem, i w rezultacie mam pętlę na szyi. Przykro mi, ale jestem zmuszony ci odmówić”. Nie zależało mu na tym, żeby oszczędzać pieniądze dla siebie, ale martwił się o przyszłość rodziny. Lekceważył stan własnego konta bankowego, nad którym czuwała jego sekretarka, Dolores Voght Scott. Roy, pytając o finanse brata, przestrzegał ją często, by nie pozwoliła mu ich inwestować w jakieś szalone przedsięwzięcia. Rozpoczynał dzień o ósmej lub wpół do dziewiątej. Przeglądał schematy rozpisania kadrów w poszczególnych pracowniach albo odbywał konferencję we własnym biurze. Kiedy nie przyjmował gości, lunch jadł przy biurku. Jego ulubionym daniem było chili z fasolą. Był smakoszem. Łączył konserwę Gebhardta, w której było więcej mięsa niż fasoli, z konserwą Dennisona, która miała więcej fasoli niż mięsa. Przed posiłkiem wypijał szklankę soku V-8 z krakersami. Kiedy na lunch przychodzili goście, zapraszał ich najpierw do sali konferencyjnej na szklaneczkę aperitifu z sokiem V-8. Był to rytuał, który wprawiał w zakłopotanie przybyszów z Europy, przyzwyczajonych do mocniejszych trunków. Walt rozmawiał z nimi pół godziny, po czym zapraszał ich do Sali Koralowej

w kantynie. Podczas lunchu Walt często organizował konferencje prasowe. Zdawał sobie sprawę ze znaczenia reklamy przy sprzedaży filmów, toteż w sytuacjach, które jego szef reklamy, Joseph Reddy, uznał za ważne, starał się być zawsze do dyspozycji dziennikarzy. Wydaje się, że z przyjemnością udzielał wywiadów, nie tylko dla połechtania własnego ego. Lubił dokonywać oceny działalności swojej firmy, zastanawiać się nad jej problemami i tryumfami, analizować nowe pomysły scenariuszowe. W wywiadach Disney zazwyczaj rozwodził się nad sprawami, którymi zajmował się w danym dniu. Mówił o licznych projektach studia, z rzadka odpowiadając na zadawane pytania. Po lunchu wsiadał ze swoim gościem do wózka golfowego i obwoził go po budynkach studia i po warsztatach. Po południu odbywało się więcej spotkań, często też Walt opuszczał biuro, żeby przyjrzeć temu, co się dzieje w poszczególnych pracowniach. O piątej miał przerwę na gimnastykę, szklaneczkę szkockiej i masaż. Pod wieczór dawała mu się we znaki kontuzja odniesiona podczas gry w polo – zaczynała go boleć szyja. Kiedyś w roku 1951 zwierzył się ze swoich dolegliwości Floydowi Odlumowi, przemysłowcowi, który przeznaczył ogromne pieniądze na badania w dziedzinie leczenia artretyzmu. Ten polecił mu lekarza. Po wizycie u niego Walt napisał potem do Odluma: „(…) Rozpoznał mój przypadek jako odmianę artretyzmu, ale nietypową. Mam zwapnienia, które usztywniają mi szyję. Jest to spowodowane prawdopodobnie urazem, jakiego doznałem podczas gry w polo przed kilku laty, kiedy spadłem z konia. Może zająć się tym przypadkiem, ale uprzedził mnie, że zapewne będę miał z tym kłopoty do końca życia. Serce i inne narządy, a także skłonności dziedziczne, to wszystko wskazuje na to, że będę żył długo, muszę więc nauczyć się z tym żyć i jakoś sobie radzić (…)”. Pielęgniarka zatrudniona w wytwórni, Hazel George, aplikowała mu środki zaradcze. Układała go na brzuchu, co pozwalało jednocześnie na stosowanie okładów i masaż. Walt jednak nie był zachwycony, ponieważ nie mógł w tych warunkach pociągać drinka. Hazel zaproponowała mu, żeby pił przez słomkę. Zabieg odbywał się w pokoju przyległym do biura Walta. On nazywał to pomieszczenie „Miejscem Śmiechu”, jak z opowieści wujka Remusa. Tam mógł nabrać dystansu do codziennych problemów, wymienić plotki z Hazel, zwierzyć się jej ze swoich planów. Walt, posiadacz doktoratów honoris causa uniwersytetów: Harvarda, Yale i University of California, powiedział kiedyś do Hazel: – Oddałbym wszystkie moje tytuły za twój jeden prawdziwy. – To by cię doprowadziło do ruiny, a twoje dzieła straciłyby oryginalność i spontaniczność – odpowiedziała mu na to. Pewnego dnia, w chwili dobrego nastroju, zwierzył się jej: – Wiesz, odkryłem w końcu, kim jestem. – Kim jesteś? – spytała Hazel. – Jestem ostatnim z łaskawych monarchów. Ona zastanowiła się i powiedziała: – To dobrze. Teraz i ja wiem, kim jestem. – Ach, tak? – Ostatnim z królewskich błaznów.

Rozmowy z Hazel zahaczały niekiedy o kwestie filozoficzne, jak wtedy gdy prowadzili rozważania o różnych rodzajach miłości – rodziców do dzieci, istot ludzkich do zwierząt itd. Jak to często bywało, Walt miał w końcu dosyć tych dywagacji i podsumował je następująco: – Cóż, Hazel, spójrz na to w ten sposób – z miłością jest tak samo jak ze wszystkim innym – jeśli jej nie masz w sobie, nie możesz jej dać nikomu. Gorące okłady i masaż trwały trzy kwadranse. Walt czuł się potem wypoczęty i odświeżony, pełen chęci do dalszej pracy. Hazel starała się go namówić, żeby się nie przepracowywał, ale nie zawsze jej się to udawało. Miewał zebrania scenariuszowe trwające niekiedy aż do wieczora. W domu czekała na niego kolacja. Cieszył się niezłym apetytem, ale czasem, gdy zanadto przybierał na wadze, ordynował sobie dietę. Kiedy pojawiły się doniesienia o szkodliwym wpływie tłuszczów zwierzęcych na system krążenia, za radą lekarza ograniczył ich spożywanie. Ale nie mógł odzwyczaić się od palenia. Miał świadomość, że źle czyni. Zgadzał się z Hazel: – Palenie i picie to grzech. Jesteśmy stworzeniami bożymi i jeśli nie dbamy o ciało, które On nam dał, popełniamy grzech. Mimo to palił. Z rzadka chodził na bankiety i oficjalne kolacje. Nie lubił takich imprez, ale czasem wymagały tego obowiązki. Kiedy trzeba było wygłosić przemówienie, umierał ze strachu. Nie cierpiał napuszonych mów, które dla niego pisano. „Nie używam takich długich słów, ma to brzmieć tak, jakbym to ja mówił!” – żądał. Był bardziej przekonujący, kiedy nie czytał. Umiał rozśmieszać słuchaczy jak zawodowy komik. Nigdy nie opowiadał anegdot, ani w czasie przemówień, ani ucinając pogawędki. Pracownicy wiedzieli, że nie warto mu ich opowiadać, gdyż nie miał cierpliwości, by wysłuchać historyjki do końca. Jego reakcją na wulgarne dowcipy było głuche milczenie. Nie był pruderyjny i jak wszyscy, którzy wychowali się na wsi, od najmłodszych lat wiedział wiele o seksie. Nie był to dla niego temat zakazany czy tajemniczy, ale uważał, że to sprawa intymna i nie należy o niej mówić. Nigdy nie chciał być traktowany jak ktoś wyjątkowy tylko z tego powodu, że jest szefem olbrzymiego przedsiębiorstwa. Nie pozwalał, żeby ktoś przypalał mu papierosa, podawał mu płaszcz, przytrzymywał przed nim drzwi. Nadgorliwi pracownicy nie zagrzewali długo miejsca w jego firmie. Nie lubił być nagabywany, kiedy zjawiał się na planie filmowym czy szedł korytarzem wytwórni. Przy nawale zajęć wolał sobie sam wybierać partnerów do rozmowy; mógł to być zarówno producent, jak i rekwizytor. Miał szczególną awersję do wysłuchiwania cudzych „problemów osobistych”. W miarę jak wytwórnia się rozrastała, Waltowi coraz trudniej było zapamiętać nazwiska pracowników. W tych kłopotach miał go wspierać wydział personalny – dostarczał mu do biura kompletne dossier osoby, z którą planował spotkanie, aby mógł skojarzyć nazwisko z fotografią. Pracownicy wytwórni, nawet ci wieloletni, przy spotkaniach z szefem przeżywali duży stres. Wiedzieli, że bywa zaabsorbowany ważnymi sprawami i nie życzy sobie, żeby mu zakłócać spokój. Ale zdarzało się, że ci, którzy go nie pozdrowili, dostawali burę

w rodzaju: – O co chodzi? Jesteś na mnie zły? Taki dylemat przeżyła jego sekretarka, kiedy idąc pewnego dnia pustym, długim korytarzem, ujrzała na drugim końcu Walta. Sądziła, że szef jest zatopiony w myślach, postanowiła więc, że przemknie obok niego bez słowa. Po czym usłyszała za plecami z lekka niesamowity, jakby z brzucha płynący szept: – Hej, świetnie wyglądasz! Była zaskoczona. Przeszła kilka kroków, obejrzała się i spojrzała za odchodzącą postacią. W tym momencie Walt odwrócił się, wyciągnął palec w jej kierunku i wykrzyknął szelmowsko: – Ha! – I poszedł swoją drogą.

19

e wczesnych latach pięćdziesiątych, po dwudziestu pięciu latach działalności w branży filmowej, Walt Disney uchodził za twórcę bardzo wszechstronnego. Wyznawał zawsze tę samą zasadę, którą przyswoił sobie jeszcze jako autor filmów rysunkowych: scenariusz musi być dokładnie opracowany, a postacie interesujące, przede wszystkim zaś wszystko musi być czytelne, żadnych dwuznaczności, żadnych niedopowiedzeń. Rozszerzył tę zasadę również na filmy fabularne. Wszystkie filmy aktorskie były realizowane, tak jak i kreskówki, na podstawie uprzednio rozpisanych kadrów. Każda scena, każde ujęcie kamery, zanim pojawiły się w filmie, były najpierw naszkicowane na papierze. Dzięki temu Walt mógł kontrolować tempo opowiadania filmowego czy zestawiać sekwencje zdarzeniowe z opisowymi w taki sposób, aby podtrzymać zainteresowanie widzów rozwojem fabuły. Jego metody twórcze zmieniły się w niewielkim stopniu od czasów, kiedy realizował wyłącznie krótkie filmy animowane. Swoją rolę w tym procesie określił wprost: – Zabił mi kiedyś klina pewien chłopiec, pytając, czy to ja narysowałem Myszkę Miki. Musiałem się przyznać, że już dawno nic nie narysowałem. Pytał więc dalej: „Czy to ty wymyślasz te wszystkie żarty i pomysły?”. Odpowiedziałem: „Nie, nie ja”. Popatrzył więc na mnie i zadał mi pytanie: „Panie Disney, to co pan w końcu robi?”. „Cóż – odpowiedziałem – czasem myślę, że jestem taką małą pszczółką. Fruwam od jednego działu wytwórni do drugiego, zbieram pyłek i staram się wszystkich pobudzać twórczo”. Taką właśnie robotę wykonuję. Swoje wędrówki po wytwórni odbywał także w weekendy. – Chodzę to tu, to tam, snuję się bez żadnego celu. Siadam i przeglądam sobie szkice scenariuszowe i inne rzeczy. Chłopaki wiedzą, że to robię. I stają na głowie, żeby się dowiedzieć, gdzie byłem. W przemyślny sposób układają na swoich stanowiskach papiery i kiedy zjawiają się rano w studiu, mówią: „No tak, Walta tu nie było w czasie tego weekendu”. Nie wiedzą jednak, że ułożyłem te papierzyska dokładnie tak samo. Nigdy nie działał w sposób przypadkowy. Rzadko pozwalał sobie na pogawędki przed główną konferencją. Kiedy wchodził do sali, natychmiast zaczynała się dyskusja. Gdy spotkanie dobiegło końca, wychodził równie pospiesznie, jak się pojawiał, nie żegnając się z nikim. Postępował często w sposób niezrozumiały, a jego instrukcje wydawane podczas spotkań scenariuszowych mogły się wydawać nieprecyzyjne, ale najstarsi pracownicy studia usiłowali nadążyć za jego tokiem myślenia. Wilfred Jackson powiedział kiedyś: – Wypowiadał podczas konferencji jakąś zdawkową uwagę, o której szybko

W

zapominałem. Później, w czasie przeglądania materiału w „saunie”, miał pretensję: „Dlaczego to jest zrobione inaczej? Przecież rozmawialiśmy o tym, prawda?”. Znaczna część mojej pracy polegała na podjęciu decyzji, która uwaga Walta miała znaczenie, a która nie. Nigdy nie byłem pewien, czy nie chce jedynie pobudzić mnie do myślenia. Mawiał: „Nie rób tego tylko z tego powodu, że ja ci kazałem”. Kiedyś Walt opisał scenę walki w krótkim filmie z Myszką Miki, odgrywając wszystkie jej fazy. Jackson był przeświadczony, że uchwycił, o co szefowi chodziło. Ale Walt był niezadowolony: – Ten ogon jest do niczego. Spójrz tylko – Miki cały czas się wścieka. Powinien mieć ogon naprężony, a nie taki zwisający smętnie sznurek. Co się z tobą dzieje, Jackson? Przecież omówiliśmy, jak to ma być. Udział Walta w realizacji filmów aktorskich przybierał inną formę. Nie musiał w tym wypadku zastanawiać się nad wyglądem i sposobem poruszania się każdej postaci. Aktorzy wnosili w obręb dzieła własny wygląd i działania. On sam kierował uwagę przede wszystkim na konstrukcję opowiadania, dialogi i ustawienie scen. Kiedy Walt na początku zebrania scenariuszowego wskazywał na tekst ze słowami: „Cóż, czytałem to” – po czym przechodził do następnego punktu spotkania, realizatorzy i scenarzyści wiedzieli, że sprawa jest przegrana. Częściej jednak Disney siadał przy niskim, kwadratowym stoliku i zaczynał analizować wady i zalety scenariusza. To zadanie domowe zazwyczaj odrabiał poprzedniego wieczora, zaznaczając zmiany i sugestie czerwonym albo granatowym ołówkiem. Czasem jego interwencje formułowane były w dość szczególny sposób: układał dwie lub trzy strony dialogu, żeby nadać scenie lepsze tempo lub zmodyfikować jej sens. Często czynił uwagi ogólne typu: – Ta scena jest nie do zagrania. Zgadzam się z tym, że można zostawić coś wyobraźni widza, ale wy doprowadziliście do tego, że każdy punkt kulminacyjny akcji rozgrywa się poza kamerą. Film zaczyna się zbyt wolno. Wróćmy na stronę czwartą i zacznijmy od tego miejsca. Takie sugestie nie miały jednak charakteru ostatecznego. Chętnie wysłuchiwał argumentów realizatora i scenarzysty. Ale były dwie rzeczy, których nie znosił: tego, by mu przerywano, kiedy interpretował scenę, oraz tego, gdy ktoś wracał do sugestii, którą na poprzednim zebraniu Walt odrzucił. Instynktownie potrafił rozpoznać projekt filmu nierokujący żadnych szans na sukces. Dotyczyło to scenariuszy, które nie znalazły właściwego rozwiązania. I te były przez niego po prostu odrzucane. Po wielu miesiącach, a niekiedy nawet latach, wracał do projektu i usiłował go wskrzesić na nowo. Zdarzało się, że przez ten czas jego twórcza podświadomość podsuwała mu jakieś rozwiązanie. Takimi filmami o długiej prehistorii były Alicja w krainie czarów i Piotruś Pan. Podobnie działo się z filmem fabularnym Hiawatha. Scenariusz ulegał metamorfozom przez lat dwadzieścia i kiedy któryś scenarzysta nie miał nic do roboty, Walt wydawał polecenie, aby skierowano go do pracy nad Hiawathą. Ale mimo tych wysiłków filmu nigdy nie zrealizowano. Pomysł Lady and the Tramp (Zakochanego kundla) narodził się około 1937 roku. To wtedy właśnie Walt wpadł na pomysł opowieści o dobrze ułożonej cocker-spanielce. Przeczytał następnie krótkie opowiadanie Happy Dan, the Whistling Dog (Szczęśliwy

Dan, gwiżdżący pies) Warda Greene’a – wydawcy w King Features i dystrybutora komiksów Disneya. Szczęśliwy Dan był włóczykijem, bezpańskim kundlem. Walt oznajmił Greene’owi: – Twój pies i moja suczka muszą się kiedyś spotkać. Greene nie miał nic przeciwko temu i w roku 1943 napisał opowiadanie Happy Dan, the Whistling Dog and Miss Patsy, the Beautiful Spaniel (Szczęśliwy Dan, gwiżdżący pies i Miss Patsy, piękna spanielka). Walt zaczął pisać scenariusz, potem zarzucił projekt i powrócił do niego dziesięć lat później. Upierał się przy tytule Lady and the Tramp, wbrew opinii Greene’a i dystrybutora z RKO. Uznał, że film jest właśnie o tym – o lady i trampie. Po kłopotach scenariuszowych z Alicją w krainie czarów i Piotrusiem Panem Walt z przyjemnością zajął się tematem, w którym mógł rozwinąć własne pomysły. Przeszedł sam siebie, interpretując na spotkaniu scenariuszowym scenę, w której Tramp zabija szczura zagrażającego niemowlęciu w domu Lady: Szybkie, krótkie ujęcia. Tramp dostaje się do środka. Widzimy, jak ostrożnie skrada się po schodach – pamiętajcie, jest intruzem. Nie wie, które to drzwi. Potem idzie, kierując się węchem, wchodzi do pokoju, gdzie stoi kołyska dziecka. Moment napięcia. Kołyska i ciemność. Tramp rozgląda się po pokoju i nagle dostrzega w ciemności dwoje błyszczących oczu. Zaczyna warczeć i jeży mu się sierść. Wtedy widzimy poruszający się kształt i Tramp skacze w tym kierunku. Mają wyglądać jak para facetów szykujących się do walki w ciemności, z których żaden nie wie, gdzie jest drugi. Realistyczna, piekielna walka. Możemy to zrobić na tle światła księżyca padającego od okna. Cienie sylwetek sczepione ze sobą na tle światła. Kilka efektów świetlnych doda tej scenie wyrazu (…). Tymczasem wy zamierzacie to pokazać tak, jakby chodziło o drapieżnika. Szczur oczywiście zawsze znajduje się naprzeciw niego. Kiedy szczur się rusza, on podąża za nim, chwyta go, rzuca się na niego. To bardzo denerwujący moment – kiedy szczur go obchodzi wkoło, a on się nie rusza (…). Jedna ważna rzecz, jeśli chodzi o szczurołapa. Nigdy nie atakuje, kiedy szczur jest z tyłu. Czeka, aż dopadnie go u swoich stóp, i łapie za kark. Pies nie jest prawdziwym szczurołapem, capnie więc szczura za brzuch, a szczur się odwróci i ugryzie psa w pysk. W tym momencie zginie. (…)

Walt wyprodukował w Anglii dwa filmy fabularne: The Sword and the Rose (Miecz i różę) oraz Rob Roya. Rozważał ponadto jeszcze dwa projekty -20 000 Leagues Under the Sea (20 000 mil podmorskiej żeglugi) oraz The Great Locomotive Chase (Wielki pościg), oparty na wydarzeniu z czasów wojny secesyjnej. Na tych dwóch filmach zależało mu szczególnie. Pierwszy był adaptacją powieści Verne’a, w której autor przewidział istnienie łodzi podwodnych o napędzie atomowym, jak również to, że specjalne kombinezony pozwolą przebywać człowiekowi na dużej głębokości. Film drugi pociągał Walta z racji nawiązania do legendarnej wojny, był również okazją do wykorzystania jego kolejkowej pasji. Scenariusze do obu tych projektów przygotował Harper Goff. Przedstawiono je grupie przedstawicieli kin. Głosowali za realizacją pierwszego z nich. Walt zastosował się do tej decyzji. Zdawał sobie sprawę z faktu, że produkcja będzie kosztowna. Wymagało to zbudowania nowego atelier z ogromnym zbiornikiem do realizacji podwodnych zdjęć, zaangażowania aktorów o wielkich nazwiskach do czterech głównych ról, plenerów na Karaibach, gdzie woda miała odpowiednią temperaturę, drogich efektów specjalnych pozwalających na pokazanie sztormu i wielkiej ośmiornicy, wreszcie przygotowania skomplikowanych planów zdjęciowych, w tym samego „Nautilusa”.

Z uwagi na te koszty Walt miał opory przed ujawnieniem projektów bratu. Ale reakcja Roya była dla niego zaskoczeniem. Opowiadał potem: – Powiedziałem mu najpierw, że całość będzie kosztowała trzy miliony. Nie protestował, więc żeby nie tracić czasu, poszedłem do jego biura i zacząłem się tłumaczyć, że koszty wzrosły jednak do trzech milionów trzystu tysięcy. Skinął tylko głową i uśmiechnął się. W miarę jak produkcja postępowała, doszliśmy do trzech milionów ośmiuset tysięcy, a on ciągle kiwał głową i się uśmiechał. W końcu przekroczyliśmy kwotę czterech milionów dwustu tysięcy, a on ciągle jeszcze się uśmiechał. Taka rzecz zdarzyła się po raz pierwszy. Z jakichś znanych sobie powodów wierzył w to od samego początku. Zacząłem się niepokoić. Myślałem, że coś jest z Royem nie w porządku. A on po prostu wierzył i ufał. Do tej najbardziej ambitnej produkcji Disneya, jaką było 20 000 mil podmorskiej żeglugi, trzeba było reżysera o szczególnych zdolnościach. Walt ze swoim zespołem doradczym przejrzał filmy najbardziej wziętych twórców i rozważał na serio trzy kandydatury. Po projekcji filmów każdego z nich poprosił członków kierownictwa o dokonanie wyboru. Wszyscy opowiedzieli się za Richardem Fleischerem. – Wspaniale – oznajmił Walt – ponieważ już go wybrałem. Disney zaprosił Fleischera do studia i przedłożył mu swoją propozycję. Reżyser spytał go: – Czy wie pan, kim jest mój ojciec? Walt potwierdził z uśmiechem. – Nie mogę się podjąć reżyserii tego filmu, dopóki nie będę miał na to zgody ojca – powiedział Fleischer. – Wiem, że sprawa ta może mieć dla niego duże znaczenie, dlatego też muszę się liczyć z jego zdaniem. – Ma pan absolutną rację – powiedział Disney. – Niech się pan z nim porozumie. Ojcem reżysera był bowiem Max Fleischer, pionier w dziedzinie animacji filmowej. W dzieciństwie Richard Fleischer niejednokrotnie słyszał, jak ojciec pomstował na Walta Disneya, oskarżając go, że kradnie mu pomysły techniczne i zabiera jego pracowników do swojego studia (Fleischer ze swojej strony także werbował personel wytwórni Disneyowskiej, kiedy otworzył studio na Florydzie). Max Fleischer zabiegał o realizację pierwszego dźwiękowego filmu animowanego, a potem pierwszego animowanego filmu pełnometrażowego – ale dwukrotnie jego macierzysta wytwórnia Paramount odmówiła mu na to zgody. Obie te innowacje udało się przeprowadzić Disneyowi. Kiedy jednak Richard Fleischer zasięgnął opinii ojca w sprawie swojej współpracy z głównym jego rywalem, stary Fleischer odrzekł: – Oczywiście, że powinieneś dla niego pracować. I powiedz Waltowi, że bardzo pochwalam jego wybór. Nad scenariuszem do 20 000 mil podmorskiej żeglugi Walt pracował z Richardem Fleischerem i scenarzystą Earlem Feltonem cały rok. Projekt „Nautilusa” – łodzi podwodnej w kształcie morskiego potwora – stworzył Harper Goff na podstawie opisu Juliusza Verne’a. Wnętrza zaprojektował John Meehan w pełnym przepychu stylu wiktoriańskim, z wyściełanymi aksamitem meblami i fisharmonią. Po raz pierwszy Disney zaangażował wielkie gwiazdy hollywoodzkie: Jamesa Masona jako kapitana Nemo, Kirka

Douglasa jako harpunnika Neda Landa, Paula Lukasa jako profesora Aron-naksa i Petera Lorre’a jako jego asystenta Conseila. Zdjęcia rozpoczęły się w przejrzystych karaibskich wodach, w pobliżu Nassau, a kiedy kręcono sekwencje wyspy ludożerców, ekipa przeniosła się na Jamajkę. Potem wróciła do wytwórni, żeby w nowo zbudowanym atelier z basenem o wymiarach 27 na 50 metrów zrealizować sekwencję walki z gigantyczną ośmiornicą. Walt, który przyglądał się zdjęciom, czuł, że nie bardzo się to udaje. Sceneria przedstawiała gładką powierzchnię morza o zachodzie słońca. Technicy skonstruowali realistyczną ośmiornicę. Ale wydawała się zbyt ociężała, kiedy jej kapokowe macki nasiąkły wodą. Po kilku dniach zdjęć Walt odwiedził Fleischera na planie i oznajmił: – Chcę, żebyś popracował nad innymi scenami i wrócił do tej walki z ośmiornicą potem. Ta ośmiornica jest do niczego. Reżyser w pełni się z nim zgodził: – To cuchnie na milę fałszem, jak trzydolarowy banknot. Widać wszystkie druty i nie ma cienia iluzji. Rozpoczęła się realizacja innych scen we wnętrzach, z udziałem głównych aktorów. Walt zagonił techników do pracy nad bardziej przekonującym i łatwiejszym do manipulacji modelem ośmiornicy. Wyprodukowali dwutonową bestię z ośmioma mackami długości 120 metrów i dwiema przyssawkami, z których każda miała 150 metrów. Do wprawienia w ruch tego potwora, za pomocą urządzeń hydraulicznych, sprężonego powietrza i elektroniki, potrzeba było dwudziestu ośmiu mężczyzn. Miała szkaradne żółte oczy i kłapiącą szczękę. Mogła istotnie wprawić w przerażenie kapitana Nemo i jego podwodną załogę. Aby zwiększyć grozę, atak ośmiornicy został sfilmowany nie w różowej poświacie zachodzącego słońca, ale podczas szalejącej burzy. Tony wody kłębiły się w zbiorniku, maszyny do wywoływania wiatru rozpryskiwały fale, a reflektory wysyłały błyskawice przeszywające ciemność. Sekwencja ta zabrała osiem dni zdjęciowych i kosztowała ponad 250 tysięcy dolarów. Stale rosnące koszty ochłodziły nieco ciepłe uczucia Roya dla tego filmu, wystawiły też na próbę cierpliwość bankierów. Zanim zgodzili się udzielić następnej pożyczki, polecili zademonstrować sobie pierwsze nakręcone fragmenty. Te dodatkowe koszty opłaciły się sowicie, ponieważ scena walki z ośmiornicą jest filmowym majstersztykiem. Sukces cyklu Historie z życia wzięte sprawił, że do studia Disneya zaczęły napływać propozycje filmów przyrodniczych. Jedna z nich dotyczyła filmu o pustyni, będącego częścią pracy doktorskiej N. Paula Kenworthy’ego, Jr., studenta University of California w Los Angeles. Nakręcił on efektowną sekwencję, w której osa poraża jadem tarantulę, a następnie składa w jej odwłoku jaja. Młode osy po wylęgnięciu się z jaj żywią się zakonserwowanym ciałem pająka, po czym odlatują. Walt zachwycił się tym materiałem. Zaproponował, żeby zatrudnić tego młodego obserwatora przyrody i wysłać go na pustynię na zdjęcia. Gdyby sobie poradził, można by nakręcić o pustyni cały film. Kenworthy spędził na pustyni kilka miesięcy ze swoim współpracownikiem Robertem H. Crandallem, filmując życie zwierząt, a wytwórnia skorzystała dodatkowo z filmów innych dokumentalistów rejestrujących życie przyrody. Powstały wspaniałe sekwencje,

pokazujące na przykład rodzinę pekari zapędzającą na drzewo rysia, szczura workowatego, który chroni swoje małe, zakopując je w piasku po zawietrznej stronie wydmy, czerwonodziobego jastrzębia w walce na śmierć i życie z grzechotnikiem. Walt obejrzał te zdjęcia i oznajmił: – To jest fabuła. W filmie tym możemy po raz pierwszy opowiedzieć prawdziwą historię, która rzeczywiście rozegrała się w przyrodzie. The Living Desert (Żyjącą pustynię) wyreżyserował Jim Algar. On też – wspólnie z Tedem Searsem i Winstonem Hiblerem – napisał komentarz. Ci ostatni brali udział w realizacji Historii z życia wziętych od samego początku. Jak i w poprzednich filmach, komentarz był bardzo oszczędny. Zdaniem Disneya narracja powinna toczyć się jak kółko popychane patykiem. Kiedy film jest dobrze skonstruowany, to tak jak owo kółko wymaga jedynie od czasu do czasu muśnięcia. Jak było do przewidzenia, dystrybutorzy z RKO mieli zastrzeżenia co do możliwości rozpowszechniania w kinach pełnometrażowego filmu dokumentalnego, a ich opory zderzyły się z narastającym niezadowoleniem Disneya ze współpracy z tą firmą. Do pewnego momentu działania RKO były skuteczne i rzetelne, zasady kontraktu dla Disneya bardzo korzystne, ale odkąd w roku 1948 Howard Hughes przejął kontrolę nad przedsiębiorstwem, RKO naruszało warunki umowy, a i jego sprawność zaczęła się pogarszać. Hughes chciał zrezygnować z wytwórni filmowej i scedować ją na Disneyów wraz z dziesięciomilionowym kredytem bankowym, ale była to pułapka, gdyż RKO zaciągnęło poważne długi w czasie recesji. Po spotkaniu z Hughesem na temat tej oferty Walt uznał, że kupno drugiej wytwórni nie ma sensu. Żyjąca pustynia miała być niebawem ukończona, a Disney zorientował się, że w RKO brakuje chęci i pomysłu do tego, aby zająć się sprzedażą tego rodzaju filmu. Otworzył więc niewielką firmę dystrybucyjną, Buena Vista, w pobliżu siedziby studia. Żyjąca pustynia miała premierę w Sutton Theater w Nowym Jorku, razem z filmikiem animowanym Ben and Me (Ben i ja). Sukces był natychmiastowy. Buena Vista zatrudniła więcej sprzedawców i zorganizowała dla Żyjącej pustyni przemyślaną, świetnie zorganizowaną dystrybucję w całym kraju. Film ten stał się, uwzględniwszy odpowiednie proporcje, największym sukcesem finansowym w historii wytwórni Disneya, zarabiając 4 miliony dolarów, przy koszcie produkcji 300 tysięcy dolarów. Zaniedbania Howarda Hughesa związane z funkcjonowaniem RKO prowadziły tę firmę do upadku. Roy podjął decyzję o szukaniu nowego dystrybutora. Pojechał z Cardem Walkerem do Nowego Jorku na negocjacje w tej sprawie z największymi organizacjami filmowymi, ale niczego nie wskórał. Chociaż wiele z tych organizacji nie miało nic przeciwko temu, by na popularności Disneya zbić kapitał, proponowane przez nie warunki okazały się nie do przyjęcia. Roy zdał sobie sprawę z ujemnych stron współpracy z takimi partnerami. Siłą rzeczy dystrybutor faworyzuje filmy produkowane przez własną wytwórnię, dając mniej korzystne warunki producentom niezależnym. Zorganizowano więc konferencję z najlepszymi sprzedawcami Buena Vista. Dowiedli oni, organizując dystrybucję Żyjącej pustyni, że stać ich na sukces. Roy podkreślił, że wytwórnia ma w zanadrzu dwa wielce obiecujące filmy: 20 000 mil podmorskiej żeglugi i Zakochanego kundla. Przedstawił im propozycję:

– Jeśli macie odwagę i pomysł oraz chęć do pracy, pomóżcie nam zorganizować własną sieć dystrybucji. Propozycja została przyjęta i od tej pory dystrybucją wszystkich filmów Disneya zajmuje się Buena Vista. Żyjąca pustynia cieszyła się ogromnym powodzeniem u publiczności, ale niektórzy krytycy o ambicjach intelektualnych zarzucali filmowi nadmierny antropomorfizm. Nieprzychylne głosy krytyki nasilały się, w miarę jak twórczość Walta stawała się coraz bardziej urozmaicona i zyskiwała popularność. W latach trzydziestych atakowano kreskówki Disneya za sentymentalizm i staroświeckość, te same zarzuty wysuwano teraz pod adresem jego nowych dzieł. Walt był tym początkowo zakłopotany, a potem głęboko dotknięty. Zresztą niektóre krytyczne oceny wydawały się mieć wyraźnie polityczny podtekst. Kiedyś, podczas jednego z seansów rehabilitacji kręgosłupa, poskarżył się Hazel George na złą recenzję w New Yorkerze. Spytała go, dlaczego przejmuje się miastowymi wsiokami. – Jak ich nazwałaś? – zdziwił się Walt. – Miastowe wsioki. Walt roześmiał się serdecznie i z uznaniem rzekł, zwracając się do Hazel: – Oto, co dała ci edukacja.

20

głowie Walta Disneya dojrzewał pomysł stworzenia parku rozrywki. Jeżdżąc po Europie, a także podczas podróży po Stanach Zjednoczonych obserwował wszelkiego rodzaju miejsca, w których ludzie odpoczywali na świeżym powietrzu. Interesowały go zwłaszcza ogrody zoologiczne. Bywał na prowincjonalnych jarmarkach, na targach krajowych, w cyrkach, na zabawach karnawałowych, w parkach narodowych. Przyglądał się ludziom i zastanawiał się, co sprawia, że jedni świetnie się bawią, a drudzy czują się zmęczeni. Najbardziej przygnębiającym miejscem było w jego odczuciu Coney Island. Wszechobecny hałas i tandeta, a także arogancka obsługa tak go zniechęcały, że chwilami bliski był zaniechania pomysłu założenia własnego parku rozrywki. Rosły mu jednak skrzydła, gdy oglądał ogrody Tivoli w Kopenhadze. Każdy szczegół działał tam doskonale, całość jaśniała niczym barwy tęczy, a ceny dostępne były dla każdego. Wesoła muzyka, wyśmienite jedzenie i napoje, ciepła serdeczność obsługi sprawiały, iż wizyta tam była przeżyciem pełnym radości. – Tak właśnie powinno wyglądać wesołe miasteczko! – powiadał z entuzjazmem. Zdawał sobie sprawę, iż taki park musiałby sfinansować z własnych środków i sam go zaplanować – zważywszy na to, że sprawa budziła tak silny opór Roya. Ku zmartwieniu Lilly wziął pożyczkę pod zastaw własnego ubezpieczenia na życie. Zanim pomysł doszedł do skutku, miał już 100 tysięcy dolarów długu. Zaczął kompletować zespół projektantów. Jednym z pierwszych zwerbowanych w tym celu ludzi był ilustrator Harper Goff. Grywał on z animatorami Disneya w zespole dixielandowym Firehouse Five Plus Two, który stał się ogólnonarodową sensacją. To jemu Walt zlecił wykonanie wstępnych projektów parku. Walt był zapalonym kolekcjonerem miniaturowych zabawek wszelkiego rodzaju, a także miniaturowych zwierząt. W Europie jego zachwyt wzbudziły małe sardyńskie osiołki, toteż zakupił cztery dla wytwórni. Harper Goff opowiedział mu o szetlandzkim kucyku, występującym w pokazie konnym w Pan Pacific Auditorium. Były tam też kucyki, które zaprzężone do wózka wykonywały różne sztuczki. Disney zaangażował treserów, Owena Pope’a i jego żonę Dolly; rozpoczęli oni tresurę zwierząt mających występować w projektowanym wesołym miasteczku. Oglądając ich poczynania, Roy po raz pierwszy zaczął interesować się na serio pomysłem brata. Mniej więcej w tym czasie Walt wymyślił nazwę dla swojego parku: Disneyland. Pomysł parku się konkretyzował. Disney postanowił więc stworzyć strukturę organizacyjną, która wspomagałaby go w działaniach. W grudniu 1952 roku założył spółkę Walt Disney, której prezesem został on sam, a wiceprezesem Bill Cottrell. Ponieważ Roy

W

obawiał się, że akcjonariusze wytwórni mogą mieć obiekcje związane z wprowadzeniem nazwy Walt Disney, została ona zmieniona na WED, od inicjałów Walta. WED funkcjonowało jako prywatna korporacja Disneya, niezależna od wytwórni. Walt kupił prawa do opowieści o Zorro. Bohatera tego odtwarzali niegdyś w wielu filmach Douglas Fairbanks i Tyrone Power. Disney przygotował czternaście scenariuszy do serialu telewizyjnego, którego producentem miało być WED. Kiedy jednak usiłował zainteresować nim którąś ze stacji telewizyjnych, niezmiennie odpowiadano mu, że najpierw musi nakręcić odcinek pilotażowy. – Pracuję w branży filmowej od trzydziestu lat – tłumaczył Disney. – Czy sądzicie, że nie wiem, jak się robi filmy? – Telewizja to jednak co innego – słyszał w odpowiedzi. Walt usiłował przekonywać, że wszędzie w rozrywce obowiązują te same zasady, ale szefowie telewizji twardo obstawali przy swoim. Powtarzali uparcie: – Nie ma mowy o serialu bez filmu pilotażowego. Walt porzucił więc na razie myśl o Zorro. I bez tego WED miało mnóstwo pracy w związku z przygotowaniami projektu Disneylandu. Jednym z nowych pracowników WED był Richard Irvine. Pracował niegdyś jako scenograf przy filmie W potędze powietrznej zwycięstwo, a potem, gdy wytwórnia Disneya zahamowała produkcję, przeniósł się do Twentieth Century Fox. Disney zaangażował go do opracowania scenografii Zorro, po czym skierował do prac nad Disneylandem. Jednym z pierwszych zadań Irvine’a było nawiązanie współpracy z firmą architektoniczną Williama Pereiry i Charlesa Luckmana, którzy wykonali projekty Disneylandu. Gdy się jednak okazało, że ich koncepcja nie zgadza się z wizją Walta, ten zerwał z nimi umowę. Bliski przyjaciel Disneya, architekt Welton Becket, doradził mu, żeby sam zaprojektował park. Do Irvine’a dołączył inny scenograf z Twentieth Century Fox, Marvin Davis. Obaj współpracowali z Harperem Goffem, rozbudowując projekty przygotowane przez Goffa dla Disneylandu. Analizowali animowane filmy Disneya pod kątem wykorzystania niektórych pomysłów w wesołym miasteczku. Rozrysowali projekty tras przejazdowych, a Walt podsuwał im pomysły dalszych rozrywek. Mówił o podróży po Krainie Królewny Śnieżki tak, jakby opowiadał film. Odmalował projektantom parkowe niespodzianki w identyczny sposób, w jaki przed oczami animatorów powoływał do życia swoje kreskówki. Wraz z grupą projektantów pojechał do Pomony, na Targi Okręgu Los Angeles, żeby obserwować bawiących się tam ludzi. Jeździli również do Knott’s Berry Farm w Buena Park, mierzyli długość tras spacerowych i analizowali natężenie ruchu zwiedzających. Zwłaszcza ten ostatni element wydawał się Waltowi bardzo istotny. Przyglądał się spacerującym ludziom i widział, jak narasta ich irytacja w miejscach szczególnie zatłoczonych. Projekt Disneylandu się rozrastał, ale Walt ciągle jeszcze nie podjął decyzji, gdzie park wybudować. Zrezygnował z pomysłu, żeby utworzyć go na terenie wytwórni, nie tylko z powodu braku przychylnej reakcji ze strony gminy Burbank, ale przede wszystkim dlatego, że zamysł przekroczył granice posiadłości Riverside Drive. Walt wkładał w to

przedsięwzięcie ogromną energię twórczą i masę pieniędzy. Kiedy pożyczka przekroczyła wysokość polisy ubezpieczeniowej, sprzedał dom, który zbudował w Smoke Tree (Palm Springs). Roy stale przypominał bratu, że wytwórnia jest zadłużona w Bank of America, i miał poważne wątpliwości, czy jakikolwiek bank udzieli mu pożyczki na budowę wesołego miasteczka. Walt jednak nie tracił zapału. Pewnego dnia zagadnął Hazel George: – Gdybym szukał udziałowców skłonnych finansować Disneyland, przyłączyłabyś się? – Oczywiście, że tak – odpowiedziała pielęgniarka. – Dowiedz się, ilu pracowników studia poszłoby twoim śladem – polecił jej Walt. Hazel przeprowadziła ankietę wśród personelu i okazało się, że większość chętnie zainwestowałaby w Disneyland. Założyli nawet w tym celu organizację The Backers and the Boosters (w wolnym tłumaczeniu: „Pomocnicy i Agitatorzy”). Roy uznał to za dobry znak. Zaczął patrzeć na projekt nieco przychylniej. Park stał się dla Walta większym wyzwaniem niż dźwiękowe kreskówki, kolor, animowane filmy pełnometrażowe i liczne innowacje, wprowadzone przez niego do kina. O powodach, dla których pomysł ten tak go pasjonował, mówił dziennikarzowi: – Ten park wiele dla mnie znaczy. To coś, co nigdy nie zostanie definitywnie zakończone, coś, co będę mógł wciąż rozbudowywać, rozszerzać i doskonalić. Coś, co żyje. Będzie to żywy, oddychający organizm, wymagający zmian. Po zakończeniu zdjęć i przekopiowaniu ich na technikolor nasza rola jest skończona. Królewna Śnieżka to dla mnie martwe dziecko. Właśnie kilka tygodni temu skończyłem kręcić film aktorski. Rzecz jest zamknięta. Nic już nie mogę zrobić. Są tam sceny, które mi się nie podobają, ale nie mam na to wpływu. Pragnę czegoś żywego, czegoś, co będzie się rozwijać. Tak widzę ten park. Gdy wyrosną zasadzone drzewa, miejsce to z roku na rok stawać się będzie coraz piękniejsze i coraz lepsze, ponieważ dowiem się, czego pragnie publiczność. Z kinem taka rzecz jest niemożliwa. Film zostaje ukończony i już się nie zmienia, bez względu na to, czy widzowie zaakceptowali go, czy nie. Pewnego dnia do Roya Disneya zatelefonował znajomy bankier. Powiedział: – Dzisiaj był u mnie w biurze Walt. – Tak? – zdziwił się Roy. – W sprawie parku. Przyszedł z planami. Wiesz, Roy, to kapitalny pomysł. – Czy Walt próbował pożyczyć od ciebie pieniądze? – Tak. I wiesz co? Dałem mu je! Walt spokojnie kontynuował przygotowania z zespołem roboczym, który miał swoją siedzibę w małym parterowym budynku, przeniesionym do Burbank ze studia Hyperion. U schyłku lata 1953 roku wszelkie pożyczki zostały już wyczerpane i Walt zdawał sobie sprawę, że musi znaleźć jakieś inne źródło finansowania. Podczas jednej z bezsennych nocy przyszedł mu do głowy pomysł. – Telewizja! – oznajmił bratu następnego ranka. – Sfinansujemy park z pomocą telewizji! Według Roya była to pierwsza sensowna rzecz, jaką Walt wymyślił od chwili, gdy zaczął mówić o Disneylandzie. Jak wszystkie poważniejsze decyzje podejmowane w wytwórni, i ta musiała zyskać aprobatę rady dyrektorów Walt Disney Productions.

Waltowi zazwyczaj udawało się ich przekonać, ale zamiar rozpoczęcia dwóch nowych form działalności – telewizji i parku rozrywki – wzbudził oczywiste wątpliwości konserwatywnych członków rady. Walt postanowił udowodnić słuszność swojego planu. Telewizja była ważnym środkiem popularyzowania filmów Disneya, czego dowiodły dwa programy emitowane w okresie Bożego Narodzenia. Cotygodniowe programy wymagały wszakże znacznego wysiłku twórczego i sporo pieniędzy, a zyski przynosiły małe lub wręcz żadne. Wszystko to jednak rekompensowała wzrastająca liczebność widowni kinowej. – Jestem gotów zatrudnić do realizacji programów telewizyjnych nowych utalentowanych i energicznych ludzi, ponieważ pragnę stworzyć coś nowego – powiedział Walt. – Nie chcę, żeby moja wytwórnia stała w miejscu. Odnosiliśmy do tej pory sukcesy właśnie dlatego, że podejmowaliśmy ryzyko i wciąż szukaliśmy nowych form. Tym członkom zarządu, którzy twierdzili, że Disney nie zna się na interesach związanych z prowadzeniem parku rozrywki, Walt odpowiadał, że wytwórnia jest formą przedsiębiorstwa rozrywkowego i że z parkiem rozrywki ma wiele wspólnego. Choć trudno mu było a vista przedstawić pełną wizję Disneylandu – przekonywał: – Nigdzie na świecie nie było nigdy czegoś podobnego. Wiem to na pewno, bo zwiedzałem takie miejsca, i dlatego właśnie, że będzie to coś absolutnie wyjątkowego, należy się spodziewać sukcesu. Jest to nowa koncepcja rozrywki i sądzę – wiem – że się uda. Kiedy skończył, miał łzy w oczach. Członkowie zarządu udzielili mu swojego poparcia. Roy zgodził się poszukać w Nowym Jorku sieci telewizyjnej skłonnej podpisać z nimi kontrakt. W tym celu musiał jednak wyraźnie powiedzieć kontrahentom, czym ma być Disneyland. Walt i jego projektanci z WED przygotowali liczne cząstkowe projekty rysunkowe, ale nie dysponowali kompletnym planem, który mógłby przekonać twardo stojących na ziemi biznesmenów. Pewnej wrześniowej soboty 1953 roku Dick Irvine zatelefonował do Herba Rymana z departamentu artystycznego Twentieth Century Fox. Ryman w latach czterdziestych współpracował z Disneyem i wraz z nim uczestniczył w wyprawie południowoamerykańskiej. Opuścił wytwórnię, bo interesowały go inne dziedziny pracy filmowej, chciał też rozwijać własną karierę artystyczną. Irvine poprosił Rymana o pilny przyjazd do studia Disneya. Walt serdecznie się z nim przywitał i oznajmił: – Mamy zamiar otworzyć park rozrywki. – To ciekawe – odpowiedział Ryman. – Gdzie? – Cóż, chcieliśmy go umieścić po drugiej stronie ulicy, ale zanadto się nam rozrósł. Szukamy odpowiedniego miejsca. – Jak się będzie nazywał? – Disneyland. – Nazwa nie gorsza niż inne. – Słuchaj, Herbie, mój brat wybiera się w poniedziałek do Nowego Jorku w poszukiwaniu sponsora dla tego przedsięwzięcia. Muszę mu dać plany tego, co zamierzamy zrobić. Ale wiesz, ci biznesmeni nie lubią długiego gadania. Trzeba im pokazać, jak to będzie wyglądać.

– Gdzie macie rysunki? Chciałbym je obejrzeć. – Ty je dla nas zrobisz. Walt zaproponował, że zostanie z nim przez weekend, a Ryman, choć nie zdążył się jeszcze otrząsnąć ze zdziwienia, przystąpił do dzieła. Na podstawie szkiców, planów i opowieści Walta o wesołym miasteczku nakreślił schematyczny widok parku z lotu ptaka. Park miał kształt trójkąta. Wejście dla zwiedzających znajdowało się w dolnym wierzchołku. Cały teren otoczony był nasypem zasłaniającym widok przed wzrokiem ciekawskich. Po nasypie jeździć miała miniaturowa kolejka. Umożliwiała ona zwiedzającym obejrzenie wszystkich atrakcji z góry. Ulica Główna pełniła funkcję szlaku komunikacyjnego, który prowadził gości do stojącego na końcu zamku oraz do centralnego placu, skąd można było dojść do różnych sektorów. W poniedziałek rano rysunki były gotowe. Wykonano kopie, a Dick Irvine i Marv Davis błyskawicznie pomalowali je kredkami. Rysunki umieszczono w folderze wraz z opisem parku pióra Billa Walsha. Po raz pierwszy idea Disneylandu uzyskała konkretny kształt. Zamysł Disneylandu jest prosty. Będzie to miejsce, gdzie ludzie znajdą szczęście i wiedzę. Miejsce, gdzie dzieci i rodzice miło spędzą wspólnie czas, a nauczyciele i uczniowie zapoznają się z lepszymi metodami nauczania i wychowania. Starsze pokolenie zaspokoi tęsknotę za czasem minionym, a młodzi odkryją smak wyzwania, jakie niesie ze sobą jutro. Tu każdy zobaczy i zdoła zrozumieć cuda natury, a także poznać wytwory ludzkich rąk. Disneyland opiera się na marzeniach i twardych faktach, które stworzyły Amerykę. Pragniemy, by te marzenia i doświadczenia znalazły tu swój dramatyczny wyraz, stając się źródłem inspiracji dla całego świata. Będzie to rodzaj jarmarku, wystawy, placu zabaw, miejsce spotkań, muzeum żywej historii i scena dla zjawisk pięknych i niezwykłych. Tutaj spełniać się będą radosne marzenia i nadzieje świata, w którym przyszło nam żyć. Disneyland podpowie nam, jak sprawić, żeby te cuda stały się nieodłączną częścią naszego życia.

Wszystkie sektory parku szczegółowo opisano. W Krainie Przygód mieścił się ogród botaniczny z egzotycznymi rybami i ptakami. Główną atrakcję miała stanowić podróż statkiem ekspedycji badawczej, z przewodnikiem – tubylcem, w dół Rzeki Romantycznych Przygód. W Krainie Jutra miał się pojawić ruchomy chodnik, eksponaty przemysłowe, dzwon do nurkowania, kolej jednotorowa, ulica, po której dzieci będą mogły prowadzić samochody, sklepy z zabawkami „naukowymi”, a także statek kosmiczny przygotowany do wyprawy na Księżyc. W Krainie Liliputów płynie się barką po słynnych kanałach świata, wzdłuż których stoją miniaturowe miasta, zaludnione miniaturowymi mieszkańcami. Kraina Fantazji, mieszcząca się we wnętrzu ogromnego średniowiecznego zamczyska, wabi atrakcjami Karuzeli Króla Artura, przedstawia grotę Królewny Śnieżki, perypetie Alicji w Krainie Czarów i lot Piotrusia Pana. Przez Krainę Dzikiego Zachodu przechodzi autentyczna uliczka westernowego miasta z dyliżansem, pojazdem ciągniętym przez kucyki, wozem zaprzężonym w muły i statkiem rzecznym, który „zabiera na pełną nostalgii wyprawę przez romantyczne nadrzeczne miasta, miejsce urodzenia Tomka Sawyera i stare plantacje Południa”. Projekt przewidywał również Krainę Wakacji, oferującą specjalne atrakcje w miarę zmieniających się pór roku – cyrk latem, ślizgawkę i bobsleje zimą. Wszystko to zakrawało na propozycję wysoce ekstrawagancką, ale broszura informowała beznamiętnie, że „w roku 1955 Walt Disney zaprezentuje całemu światu – i dzieciom w każdym wieku – nowy styl rozrywki”.

21

oy Disney poleciał do Nowego Jorku ze spisaną na sześciu stronach wizją brata, schematyczną mapą Disneylandu i planem wykonanym przez Herba Rymana zgodnie ze wskazówkami Walta. Rozpoczął rozmowy z trzema stacjami telewizyjnymi i z potencjalnymi sponsorami na temat godzinnego programu telewizyjnego, zastrzegając, że stacja, która ów program zakupi, będzie musiała zainwestować w Disneyland. Columbia Broadcasting System nie była specjalnie zainteresowana jego ofertą. General Foods dostrzegło wartość w tym, że program Disneya przeznaczony jest dla całych rodzin. Zaproponowało więc kontrakt, pod warunkiem że Disney wyprodukuje film pilotażowy. Ale jako zasadę swej wytwórni Walt przyjął: „Nie robimy próbek”. Zarówno National Broadcasting Company, jak i American Broadcasting Company od dawna chciały zamówić u Disneya serial telewizyjny. NBC, solidnie wspierana finansowo przez bratnią spółkę Radio Corporation of America, obiecywała najwięcej. Roy prowadził przewlekłe pertraktacje z założycielem firmy, generałem Davidem Sarnoffem. Sarnoff wielokrotnie wyrażał się z entuzjazmem o planach związanych z serialem i parkiem. Ale za każdym razem, gdy Roy chciał przejść do konkretów, generał się wycofywał i Roy nie mógł na nim wymóc żadnej umowy. Po długim, bezowocnym spotkaniu z władzami RCA wrócił do hotelu i zadzwonił do Leonarda Goldensona, prezesa ABC. Spytał, czy jego propozycja współpracy sprzed kilku lat jest jeszcze aktualna. Goldenson natychmiast zaproponował spotkanie. Uzgodnili, że Disney powinien ubiegać się w ABC o godzinny program w zamian za doinwestowanie Disneylandu sumą 500 tysięcy dolarów. ABC posiadałaby 35 procent akcji Disneylandu i gwarantowała pożyczkę w wysokości 4 500 000 dolarów. Taka umowa zadowalała obie strony. Disney otrzymał potrzebną mu gotówkę i linię kredytową dla parku. ABC w konkurencji z dwiema starszymi sieciami telewizyjnymi miała o wiele słabszą pozycję i prestiżowy program mógł podreperować jej notowania na tym rynku. Na początku 1954 roku Disneyland Inc., założona przez Disneya trzy lata wcześniej, częściowo przeszła w ręce Walt Disney Productions i American Broadcasting Company – Paramount Theatres, przy czym każdy z właścicieli posiadał 34,48 procenta akcji, wnosząc kapitał w wysokości 500 tysięcy dolarów. Związana z Disneyem firma wydawnicza Western Printing and Lithographing, która publikowała książki i komiksy produkowane przez wytwórnię od 1933 roku, włożyła w przedsięwzięcie 200 tysięcy dolarów, obejmując udziały w wysokości 13,79 procenta. Sam Walt Disney zachował 17,25 procenta akcji, inwestując 250 tysięcy dolarów. Plany dotyczące Disneylandu i programu telewizyjnego podano do publicznej wiadomości 2 kwietnia 1954 roku. Na dowód, że jego intencje są bardzo konkretne, Walt

R

obiecał, że zainauguruje serię programów telewizyjnych w październiku 1954, a otwarcie parku nastąpi w lipcu 1955 roku. Do produkcji programu telewizyjnego wyznaczył swoich najbardziej doświadczonych pracowników, którzy jednocześnie mieli przejąć nadzór nad realizacją różnych sektorów parku – Krainy Przygód, Krainy Fantazji, Krainy Dzikiego Zachodu itd. Sztab zespołu do prac nad Disneylandem umieszczono na pierwszym piętrze Gmachu Animacji. Po etapie planów przyszedł etap wprowadzania ich w życie. W lipcu 1953 roku Walt zlecił Instytutowi Badawczemu Stanforda dwa zadania: znalezienie możliwie najlepszej lokalizacji dla Disneylandu i określenie perspektyw finansowych parku. Walt zaproponował zbudowanie Disneylandu na terenie dawnego poligonu policji w dolinie San Fernando. Instytut Stanforda odradził mu to, ponieważ w dolinie San Fernando latem było średnio o piętnaście stopni goręcej niż w rejonie przybrzeżnym, a zimą o piętnaście stopni chłodniej. Ponadto goście z rejonów leżących na południu musieliby przejeżdżać przez rozległe centrum Los Angeles, by dostać się do Canoga Park. Harrison (Buzz) Price, dyrektor Instytutu Badawczego Stanforda w Los Angeles, ustalił, że lokalizacja Disneylandu powinna uwzględniać bliskość dużych skupisk ludności i odpowiednią liczbę miejsc hotelowych. Tak więc idealnym miejscem okazała się końcowa stacja kolejowa w centrum Los Angeles. Niestety z uwagi na ceny tamtejszych terenów miejsce to nie wchodziło w rachubę. Zakładano jednak, że w krótkim czasie nastąpi szybka rozbudowa sieci autostrad. Autostrady miały prowadzić do dolin: San Fernando i Pomony, a na południe – do Santa Ana; budowę autostrad do Santa Monica i Long Beach planowano później. Sam Walt odrzucał możliwość założenia Disneylandu na terenach nadbrzeżnych. Uznał, że ocean w znacznym stopniu ograniczy dostęp do parku, hamując jego przepustowość. Ponadto odstręczał go hałas dobiegający z plaży i mola. Nie chciał też, by do Disneylandu przychodzili ludzie w kostiumach plażowych. Price i jego współpracownicy odkryli, że w Kalifornii ludzie coraz chętniej osiedlają się na południu i wschodzie tego regionu. Poszukiwania skierowali więc w tamte okolice. Dotarli w ten sposób do Anaheim. Dojazd tam miała umożliwiać autostrada do Santa Ana, wtedy w budowie. Do wyboru było dwadzieścia działek po 60 hektarów i więcej. Najlepsza, jak zadecydowano w Instytucie Stanforda, miała 64 hektary. Był to gaj pomarańczowy na przecięciu autostrady i bulwaru Harbor. Nawiasem mówiąc, wybór był nader trafny – osiemnaście lat później największym skupiskiem ludności ośmiu południowokalifornijskich okręgów stało się Fullerton, położone cztery mile od tego miejsca. Walt i Roy Disneyowie dali się przekonać i rozpoczęły się negocjacje w związku z zakupem terenów w Anaheim. Badanie perspektyw finansowych zajęło Instytutowi Stanforda więcej czasu. Ankieterzy odwiedzili wszystkie większe parki rozrywki w Stanach Zjednoczonych oraz park Tivoli w Kopenhadze i inne wesołe miasteczka w Europie. Uznali, że atrakcje w parkach amerykańskich mają charakter sezonowy, że są źle zaplanowane, że ich twórcom brakowało wyobraźni, że nastawione były raczej na tubylców niż na turystów. Najlepsze wyniki osiągnęło zoo w San Diego, które w ciągu roku zarobiło 2 miliony dolarów. Toteż formuła całorocznej imprezy była godna uwagi. W listopadzie 1953 roku w Chicago odbyło się pamiętne spotkanie Price’a i jego

współpracowników z właścicielami parków rozrywki podczas ich zjazdu. Opinia właścicieli była jednogłośna – to nie może się udać. Park o zbyt wielkim obszarze nie przynosi zysków. Eksploatacja nowoczesnych urządzeń jest nieopłacalna. Podczas eksploatacji całorocznej nagminne byłyby awarie. Właściciele wesołych miasteczek radzili Waltowi Disneyowi, by nie marnował pieniędzy. Jednak rezultaty sondażu finansowego przedstawiały się zachęcająco. Przy założeniu, że rocznie odwiedzi park od 2 500 000 do 3 000 000 osób, opłaty za bilet miałyby wynosić od 2,5 do 3 dolarów. Na podstawie danych otrzymanych z zoo w San Diego Instytut Stanforda dokładnie przewidział sezonowe różnice frekwencji i skalkulował średnią liczbę zwiedzających park, biorąc pod uwagę piętnaście dni, kiedy frekwencja była największa. Wyliczenie miało stać się kryterium przy ustalaniu wielkości parku. Na podstawie wyników tych badań wstępny kosztorys opiewał na 11 milionów dolarów. Pierwotny plan Disneylandu uległ zmianie. Pomysł z Krainą Liliputów, zaludnioną maleńkimi figurkami mechanicznymi, na razie odłożono. Walt postanowił skonstruować większe postacie, potrzebował też czasu na znalezienie sposobu wprawienia ich w ruch. W Podróży przez Dżunglę początkowo przewidywano udział żywych zwierząt, ale doświadczeni pracownicy ogrodu zoologicznego wyrazili sceptycyzm wobec takiego pomysłu, uznając go za mało praktyczny. Większość czasu bowiem zwierzęta śpią albo przebywają w ukryciu. Walt uznał więc, że należy skonstruować zwierzęta mechaniczne, a wtedy wszyscy pasażerowie łodzi podziwiać będą te same widoki. Porzucono też pomysł pieszych wędrówek po trasach parkowych. Właściciele wesołych miasteczek stwierdzili, że zwiedzający powinni przemieszczać się za pomocą różnego rodzaju wehikułów, bo w przeciwnym razie będą się tworzyć zatory hamujące ruch. Wszyscy specjaliści starali się odwieść Walta od pomysłu, by zbudować jedną bramę wejściową. Przekonywali go, że spowoduje to tłok i trudności z parkowaniem. Walt obstawał przy swoim, wychodząc z założenia, że w przypadku kilku wejść ludzie stracą orientację. Chciał, by wszyscy podążali tą samą drogą. Wizyta w Disneylandzie miała ułożyć się w jedną całość. Upierał się też przy idei centrum, z którego rozchodziłyby się drogi do różnych sektorów. Mawiał: – Jestem zmęczony muzeami i jarmarkami, gdzie trzeba wędrować, dopóki nogi nie odpadną. Nie chcę, by ktoś w Disneylandzie czuł się zmęczony. Na etapie powstawania planów używano często ulubionego słowa Disneya – wienie (paróweczka). „Paróweczka” – przynęta, wabik – miała działać na takiej samej zasadzie jak kiełbaska stosowana przez tresera, by zachęcić psa do działania. Taką przynętę w Disneylandzie stanowił zamek, który miał wabić zwiedzających, gdy podążali ulicą Główną. A gdy dochodzili do owej „paróweczki”, z prawej i z lewej strony kusiły ich dwie następne. W Kramie Jutra miała to być Rakieta Księżycowa, a w Krainie Dzikiego Zachodu – parowiec „Mark Twain”. Walt zaobserwował, że inne parki rozrywki rozrastały się stopniowo, począwszy od budki z hot dogami i karuzeli. Potem dodawano inne atrakcje, bez ogólnych założeń i planu. Także i Targi Światowe, chociaż powstały od razu jako całość, kiepsko zaplanowano. Były tam skupiska niezależnych, konkurujących ze sobą wystawców. W rezultacie zwiedzający szybko zaczynali odczuwać zmęczenie. Ale najbardziej męczyły Walta muzea, zwłaszcza te

największe – Luwr i British Museum. Za sprawą swojego szczególnego doświadczenia twórcy filmów animowanych Walt wniósł do koncepcji parku wyjątkowe poczucie ciągłości. Chciał, aby Disneyland jawił się jako film, od sceny do sceny. Doszedł do wniosku, że przejścia powinny być łagodne, a architektura i kolory mają się wzajemnie uzupełniać w zmiennej scenerii. Toteż zwiedzającego należy prowadzić od jednej scenerii ku następnej, bez wstrząsów i zaskoczeń, ale tak, by zapamiętał wszystko, co widział, w przeciwieństwie do tego, kto odwiedza targi czy muzea. Walt miał wprost idealnych współpracowników, którzy pomagali mu urzeczywistnić wizję. Ludzie ci – Dick Irvine, Harper Goff, Bill Martin, Bud Washo, Herb Ryman, Marvin Davis – dali się poznać jako realizatorzy filmów animowanych. Dzięki wieloletniemu doświadczeniu scenograficznemu umieli stworzyć całość przyjemną dla oka, wiedzieli, jak zbudować dramaturgię przez zastosowanie perspektywy i koloru. Potrafili zaspokajać życzenia producentów i reżyserów, bez względu na to, jak bardzo były wydumane. Przeciętny architekt mógłby mieć kłopoty z realizacją życzeń Walta Disneya. Walt chciał, by ulica Główna wykonana była w skali pięć do ośmiu i emanowała atmosferą nostalgii. Ale sklepy wzdłuż ulicy miały być autentyczne – aby zwiedzający mogli po nich buszować i robić zakupy. Projektanci znaleźli więc rozwiązanie polegające na tym, że parter domów wykonano w skali dziewięć do dziesięciu, pierwsze piętro w skali osiem do dziesięciu, a drugie – sześć do dziesięciu. W rezultacie stworzono pełną wdzięku iluzję. Fakt, że przy projektowaniu Disneylandu zatrudniano scenografów, miał jedną wadę – byli oni przyzwyczajeni do tego, że przygotowywali plany filmowe, które wykorzystywano tylko przez kilka dni. Nie mieli doświadczenia w projektowaniu budynków odpornych na kaprysy aury, upływ czasu i miliony zwiedzających. Tak więc Walt sprowadził specjalistę w zakresie inżynierii budowlanej, układów elektrycznych i klimatyzacji – Sama Hamela, oraz firmę Wheeler i Gray do pomocy w pracach konstrukcyjnych. Potrzebny był również szef nadzoru budowlanego. Znalazł go przez C.V. Wooda, dawnego dyrektora filii Instytutu Stanforda w Palo Alto, który został dyrektorem generalnym Disneylandu. Jego znajomym był Joseph Fowler, inżynier-konsultant i emerytowany admirał marynarki wojennej. Pewnej kwietniowej niedzieli 1954 roku Wood zatelefonował do Fowlera do Los Gatos koło Palo Alto i zapowiedział, że złoży mu wizytę. Przyjechał z Waltem Disneyem, który chciał zobaczyć jego miniaturową kolejkę. Po tym spotkaniu Disney zaprosił Fowlera do siebie i zaproponował, by rzucił okiem na Disneyland. Fowler oznajmił żonie: – Diabli nadali, nie znam się zupełnie na branży filmowej, ale dostałem zaproszenie od szefa wytwórni. Pojadę tam na dzień lub dwa. Kiedy przybył do studia, sekretarka pokazała mu biuro i wręczyła kluczyki do samochodu. Powiedziała: – Chcielibyśmy, żeby pan przeprowadził rozmowy z kilkoma dostawcami budowlanymi. Fowler wrócił do domu po trzech tygodniach. Skończyło się na tym, że nadzorował prace przy budowie Disneylandu, a potem zarządzał parkiem przez dziesięć lat. Wykopy pod Disneyland rozpoczęto w sierpniu 1954 roku, a niespełna jedenaście miesięcy później park został otwarty.

Najpierw usunięto drzewa pomarańczowe. Morgan (Bill) Evans, który miał za zadanie przygotować krajobrazową aranżację Disneylandu, wybrał drzewa, które chciał zostawić, i zaznaczył je, wiążąc na pniu czerwoną wstążkę. Z gniewem stwierdził jednak, że wybrane przez niego drzewa zostały wykopane razem z innymi. Okazało się, że operator buldożera był daltonistą. Wiadomość o tym, że Walt Disney rozpoczyna nadawanie cotygodniowego programu telewizyjnego, wywołała burzę w środowisku filmowym. Większość wielkich producentów ignorowała nowe medium, z obawy że współpraca odbije się niekorzystnie na funkcjonowaniu kin. Właściciele kin popierali tę politykę, bojkotując wytwórnie, które produkowały filmy dla telewizji. Walt Disney udzielił wówczas wywiadu, w którym tłumaczył powody skłaniające go do współpracy z telewizją: Zawsze wierzyłem w to, że mi się uda, nawet po pierwszych niepowodzeniach z Oswaldem, gdy rozpoczynaliśmy serię filmów z Myszką Miki. Wtedy to postanowiłem, że na wszelkie możliwe sposoby będziemy się starali nawiązać kontakt z widzem i pozyskać jego zaufanie. Czuliśmy, że to dla niego gramy i nie obchodzą nas ci, którzy chcą nam w tym przeszkodzić. Kiedyś chciałem sprzedać Myszkę Miki pewnemu facetowi. A on na to: „Myszka Miki? Co to takiego? Nikt jej nie zna. Za tę samą sumę, której pan żąda, mogę mieć kreskówki, które znam”. Wyciągnął stertę reklam kolejowych i powiedział, że gdybym chciał mu je sprzedać, to byłaby inna sprawa – ponieważ widownia jeździ koleją, ale nie zna mnie ani mojej myszy. To mną wstrząsnęło i powiedziałem mu: „Ale od tej chwili będą mnie znać. Jeśli film im się spodoba, będą się starali dowiedzieć, kto to zrobił. I dowiedzą się, jak się nazywam”. I umieśćiłem w czołówce tak potężną Myszkę Miki, że nikt nie mógł jej pomylić z zającem Oswaldem ani z niczym innym. Publiczność zaprzyjaźniła się ze mną. Poznała się na Myszce Miki, zanim poznali się na niej krytycy i właściciele kin. Ci ostatni zainteresowali się nią dopiero wtedy, gdy widzowie ją pokochali. Jak wiecie, aż do tego czasu krytycy w ogóle jej nie dostrzegali. Wszystko to dowodzi, że gazety i ludzie, którzy piszą do gazet, interesują się tylko tym, czym wcześniej zainteresuje się widz, czy też tym, co – jak sądzą – widza zainteresuje. Tak więc w całej naszej działalności dbamy przede wszystkim o widza. Nigdy też nie zwracałem się do prasy filmowej. Mówiłem: „Nie, to nie jest publiczność. To zaledwie część widowni filmowej”. Ale zależało mi na wysokonakładowych pismach. Mówiłem chłopcom od reklamy: „Kiedy pozyskacie te pisma, zdobędziecie szerszy krąg widzów”. Kiedy pojawiła się telewizja, powiedziałem im: „Dzięki niej zdobędziemy widownię”. Telewizja jest moim sposobem na dotarcie wprost do szerokich kręgów odbiorców, z pominięciem pośredników, którzy tylko siedzą i ferują wyroki. Być może nawet nie mają kontaktu z innymi widzami, podobnie jak ci, którzy pojawiają się u nich w biurze. Albo ci, z którymi rozmawiają na koktajlach. Innymi słowy, ich świat jest malutki. Uznałem, że kiedy dostaniemy się do telewizji, uzyskamy nad nią kontrolę. Teraz wszyscy chcą kupować nasze filmy. A my nie chcemy ich sprzedawać. Ani nam się ś ni. Chcemy sami mieć nad nimi pieczę, posługiwać się nimi i mieć z tego pożytek. Niektórych ze starych filmów nie należy pokazywać i pokazywać ich nie będziemy, niektóre z nich trzeba przemontować tak, by właściwie się dziś zaprezentowały (…). Nie chcemy rzucać publiczności ochłapów. Walczymy o jakość. Telewizja jest dla nas jedynie środkiem do zaprezentowania widzom naszych dokonań. A jeśli zainteresują się nimi, przyjdą do kina, żeby je zobaczyć. Uważam, że to uczciwe (…).

W dwu wczesnych programach telewizyjnych Disney postanowił pokazać widzom, czym zajmuje się jego wytwórnia. Inauguracja cyklu Disneyland nastąpiła 27 października 1954 roku. Program nazywał się Disneyland Story (Opowieść o Disneylandzie) i opisywał atrakcje, jakie czekają widzów zarówno w przyszłym cyklu telewizyjnym, jak i w samym parku. W ciągu pierwszego sezonu telewizyjnego pojawiły się dwa inne programy poświęcone postępom w budowie parku. 8 grudnia zaprezentowano dokument Operation Undersea (Podmorska akcja) o realizacji 20 000 mil podmorskiej żeglugi. Reportaż ten oskarżono, że jest „za długim zwiastunem” reklamującym film. Ale okazał się na tyle udany, że zdobył nagrodę Emmy za najlepsze widowisko roku. Początkowo Walt bez oporów wyświetlał w telewizji swoje stare filmy, takie jak Alicja

w krainie czarów, Wyspafok, Tak drogi memu sercu, Wyspa skarbów, O czym szumią wierzby i Nature ’s Haf Acre (Pól akra natury), a także niektóre animowane krótkometrażówki. Zaprezentował również nowe programy, z których wszystkie przekroczyły budżet w wysokości 100 tysięcy dolarów. Jednym z najdroższych był Man in Space (Człowiek w przestrzeni), wizja podboju kosmosu, zrealizowana przy współudziale doradców technicznych: Willy’ego Leya, Heinza Habera i Wernhera von Brauna. Owe programy telewizyjne zapowiadał sam Walt Disney. Do występów na małym ekranie namówili go szefowie stacji telewizyjnej i specjaliści od rozrywki. On sam nie lubił występować przed kamerą telewizyjną. Zżerała go trema i miał wiele zastrzeżeń do swojego aktorstwa, a przede wszystkim do głosu. – Chrypię – skarżył się w jednym z wywiadów. – Mam chroniczne kłopoty z krtanią. Całymi dniami tylko gadam i gadam. Mówię przez nos, no i ta dykcja! Mamroczę: „Tera przestawimy to czy tamto”. Wszyscy mówią: „Świetnie, Walt. Doskonale!”. Ale sekretarka planu skarży się: „Powiedział pan «tera», zamiast «teraz», i «przestawimy», zamiast «przedstawimy». Więc robię to jeszcze raz, ponieważ oglądają mnie dzieci i należy się wystrzegać takiego niechlujstwa”. Sarkał na dialogi, które mu proponowano, i nie chciał mówić na swój temat ani wychwalać własnych produkcji. Jego naczelny scenarzysta, Jack Speirs, dawny radiowiec, który przyszedł do studia w 1952 roku i posiadł umiejętność pisania dla Walta naturalnych dialogów, czasem musiał ustąpić szefowi. Napisał kiedyś entuzjastyczną zapowiedź filmu, który nie należał do największych osiągnięć wytwórni. – To dobry sposób, żeby sprzedać ten film. Ale nie mam zamiaru kłamać – oświadczył Walt. Niezdolność Walta do kłamstwa objawiła się także z okazji telewizyjnych reklamówek, w których z rzadka występował. Godził się reklamować tylko te produkty, w których jakość wierzył. I tak na przykład reklamował kamerę Eastmana, która jemu samemu wydała się dobra. Ale kiedy Eastman wypuścił nowe modele kamer, odmówił ich promowania w telewizji. – Podoba mi się tylko ta stara kamera – oświadczył. Przebojem Disneylandu w pierwszym sezonie był Davy Crockett. Disney zastanawiał się nad cyklem programów poświęconych legendarnym bohaterom Ameryki: Johnny’emu Appleseedowi, Danielowi Boone’owi, Mike’owi Finkowi, Big Foot Wallace’owi, Davy’emu Crockettowi i innym. Pierwszy z nich opowiadał o Crocketcie. Bill Walsh wraz ze scenarzystą Tomem Blackburnem przygotowali scenopis. Waltowi podobała się opowieść o traperze, który z Dzikiego Zachodu trafił do Kongresu, a stamtąd do Alamo. Crocketta miał zagrać wysoki aktor James Arness. Disney obejrzał film, w którym grał ów kandydat, i w pewnym momencie krzyknął: – To jest właśnie Davy Crockett! – wskazując na innego olbrzyma, którym był Fess Parker. Zaangażowano więc Parkera. Nauczono go jeździć konno i wysłano na plan filmu Davy Crockett do Północnej Karoliny. Zakładano, że film ten wypełni trzy kolejne godzinne programy Disneylandu, ale kiedy

go zmontowano, okazało się, że jest za krótki. Walt początkowo próbował zapełnić luki skeczami, to jednak nie wystarczyło. Pewnego dnia odwiedził biuro George’a Brunsa, świeżo zaangażowanego do studia kompozytora, i powiedział mu o trudnościach związanych z połączeniem fragmentów fabuły. Spytał, czy nie można by ich zespolić za pomocą melodii. W ciągu pół godziny Bruns skomponował piosenkę do pierwszych słów scenariusza Toma Blackburna: Urodził si§ na szczycie góry w Tennessee… Kiedy Walt zjawił się nazajutrz w pracowni kompozytora, ten zaśpiewał mu gotowy utwór. – Nie znam się na śpiewaniu – powiedział Walt – ale to brzmi nieźle. Zbierz kilku ludzi i nagrajcie mi to. Tom Blackburn dopisał jeszcze dalsze słowa i Bruns zaprezentował całość Disneyowi. Waltowi piosenka się spodobała i wgrano ją do trzech odcinków. Ballada o Davym Crocketcie wzbudziła zainteresowanie już wtedy, kiedy krótki fragment piosenki zagrano w zapowiedzi pierwszego programu Disneylandu. Gdy Davy Crockett, Indian Fighter (Dave Crockett, pogromca Indian) ukazał się w sieci ABC 5 grudnia 1954 roku, zapanował szał. Przez trzynaście tygodni piosenka nie schodziła z pierwszego miejsca listy przebojów. Sprzedano 10 milionów płyt. Fess Parker stał się gwiazdą, a Buddy Ebsen, grający rolę jego nieodstępnego kompana, rozpoczął błyskotliwą karierę. Gdy program Disneyland był jeszcze na etapie wstępnych przygotowań, dział handlowy wytwórni wydał rzemieślnikom zezwolenia na produkcję różnych wyrobów z emblematami Dzikiego Zachodu, wychodząc z założenia, że filmy z Davym Crockettem będą po prostu jednym z przemijających produktów telewizyjnych. Jednak Phil Sammeth z działu handlowego doszedł do wniosku, że dzięki Crockettowi zwiększy się popyt na czapki z futra szopa, i zasygnalizował to producentom. Ale rezultaty nie były zachęcające. Produkcja futrzanych czapek w Ameryce prawie ustała. Największa wytwórnia, pewna firma w Chicago, poniosła znaczne straty i zaprzestała ich szycia. Jedyny rynek zbytu na czapki z szopa stanowiły Chiny. A ponieważ obowiązywało embargo handlowe, kalifornijski skład celny był zapchany skórami. Po wielu targach i pięćdziesięcioprocentowej obniżce prowizji handlowej licencję na produkcję czapek w stylu Davy’ego Crocketta otrzymała firma Welded Plastics. Sammeth znalazł nawet emerytowanego kuśnierza, który czuwał nad całą produkcją. Programy telewizyjne o Crocketcie przyniosły nieprawdopodobny wzrost popytu na futrzane nakrycia głowy. Rzemieślnicy, którzy uzyskali licencję Disneya, pracowali przy szyciu czapek przez okrągłą dobę. Cena skór podskoczyła z 50 centów za tuzin do 5 dolarów. Kalifornijski skład celny opustoszał, a kiedy zabrakło skór szopa, czapkarze zaczęli używać skór innego rodzaju – od australijskich królików po norki. Sprzedano ponad 10 milionów czapek. Dział handlowy szybko otrząsnął się z zaskoczenia po czapkowym boomie. Nowy współudziałowiec firmy Disneya, Vincent Jefferds, rozesłał telegramy do największych sklepów, przestrzegając właścicieli, że zostaną pociągnięci do odpowiedzialności, jeśli będą sprzedawać wyroby nielicencjonowane. Był to blef, ale dał Disneyowi czas na dostarczenie producentom etykietek z wizerunkiem Fessa Parkera i napisem „Walt Disney’s Davy Crockett”. Jefferds rozesłał do wszystkich sklepów plakaty, na których

widniał Parker ze strzelbą, ubrany w strój trapera. Ubrania, książeczki do malowania, zabawki wszelkiego rodzaju – wszystko z etykietką Disneya – sprzedawano w milionach sztuk. To handlowe szaleństwo przybrało rozmiary ogólnonarodowe w skali niespotykanej ani przedtem, ani potem. Nowojorskie biura Disneya zarzucono podaniami pełnych nadziei amatorów licencji, aż trzeba było okresowo wyłączać telefony. Jednym z najbardziej popularnych gadżetów stała się drewniana strzelba Davy’ego Crocketta. Specjaliści od marketingu proponowali, aby wypuścić na rynek broń Davy’ego, colta 45. Disney stanowczo się temu sprzeciwił, twierdząc, że w czasach Davy’ego rewolwerów bębenkowych nie było. Nie zajmował się specjalnie podobnymi kwestiami, ale pilnował dwóch spraw – żeby produkty nie odbiegały od realiów epoki i były dobrej jakości. Walt wydał na filmy z Crockettem 700 tysięcy dolarów, wówczas gdy sieć telewizyjna obiecywała mu refundację do wysokości 300 tysięcy. Ryzyko opłaciło się nie tylko dzięki sprzedaży gadżetów. Disney miał teraz gwiazdora. Był nim Fess Parker. Trzy części Davy’ego Crocketta sprawiły, że Disneyland został uznany za najbardziej popularny rozrywkowy program telewizyjny, a sprzedaż wyrobów z nim związanych przynosiła znaczne dochody. Walt Disney Music Company, firma utworzona w 1949 roku do sprzedaży płyt z muzyką filmową, po raz pierwszy zaczęła przynosić dochody. Sukces Davy’ego Crocketta pozwolił na stworzenie studia nagrań płytowych. Ponadto połączono ze sobą trzy krótkie filmy i wyświetlano je w kinach. Wpływy z tego tytułu, uzyskane dzięki 9 milionom widzów, były ogromne. Davy Crockett, King of the Wild Frontier (Davy Crockett, król Dzikiego Zachodu) przyniósł kinom dochody w wysokości 2 500 000 dolarów. Diane Disney poznała Ronalda Millera na zabawie podczas weekendu w San Francisco. Był on przystojnym, wysokim, mocno zbudowanym zawodnikiem drużyny piłkarskiej Uniwersytetu Południowej Kalifornii. Spotkanie po meczu z Uniwersytetem Stanforda zaaranżował jego współlokator. Diane i Ron zaczęli się widywać na terenie campusu uniwersyteckiego. Po jakimś czasie Diane zaprosiła Rona do domu na przyjęcie gwiazdkowe, chcąc przedstawić go rodzicom i rodzinie. Pokochali się i snuli plany małżeńskie. Zarówno Walt, jak i Lilly zaakceptowali Rona. Dotychczas nie zwracali większej uwagi na chłopców, których Diane przyprowadzała do domu. Pewnego wieczora, kiedy młodzi gdzieś wychodzili, Walt rzucił od niechcenia: – Wiesz, Di, podoba nam się ten Ron. A matka dodała: – A jeśli chcesz za niego wyjść, nie mamy nic przeciwko temu. Diane była zdumiona. Ojciec wielokrotnie powtarzał i jej, i Sharon, że powinny poczekać ze ślubem do dwudziestego piątego roku życia. Diane miała lat dwadzieścia. Kiedy wyznała Ronowi, co powiedzieli jej rodzice, chłopak był równie zaskoczony jak ona. Ale po powrocie do domu oznajmiła: – Ron też uważa, że to dobry pomysł, tato. Planowali cichy ślub w niewielkim gronie krewnych i przyjaciół. Walt zgodził się na to, ale marzył o ślubie kościelnym. Był rok 1954. Młodzi wyznaczyli datę ślubu na 9 maja. Ceremonia miała się odbyć w małym episkopalnym kościele w Santa Barbara. Oboje

tydzień wcześniej w tym kościele ochrzczono. Świadkami byli Walt i Lilly. Sharon przyjechała na ślub z Uniwersytetu Arizona, żeby być druhną siostry. Walt wprowadził Diane do bocznej nawy, a gdy ceremonia się zaczęła, stanął z tyłu. Kiedy pastor przystąpił do udzielania ślubu, Diane usłyszała za plecami cichy szloch. Odwróciła się i zobaczyła płaczącego ojca. Uścisnęła mu dłoń, a on przesłał jej spojrzenie pełne czułości. – Kto wydaje za mąż tę kobietę? – spytał pastor. – Jej matka i ja – odpowiedział Walt drżącym głosem. Odzyskał animusz podczas przyjęcia weselnego wydanego w Biltmore Hotel w Santa Barbara. Na okolicznościowej fotografii wspina się na palce, w nadziei że zatuszuje różnicę wzrostu pomiędzy sobą a świeżo upieczonym zięciem, liczącym ponad dwa metry wzrostu. Tort weselny zaprojektował sam Disney: figurki na czubku przedstawiały Diane w dżinsach i Rona w szortach, na bosaka, w kasku futbolowym na głowie. Ron oczekiwał na powołanie do wojska. Po ukończeniu uniwersytetu przez krótki czas pracował u teścia jako pośrednik pomiędzy WED a Disneylandem. Dostał powołanie w październiku i wyjechał do bazy szkoleniowej w Fort Ord. Diane, która spodziewała się dziecka, zamieszkała w Pacific Grove, w pobliżu obozu. Dziecko przyszło na świat wiosną i zostało nazwane Christopher Disney Miller. Walt był zachwycony, że wreszcie ma w rodzinie chłopca, jakkolwiek skrycie przeżywał rozczarowanie, że młodzi nie nadali chłopcu imienia Walter.

22

zięki telewizji widownia filmów Disneya ogromnie się poszerzyła. Zarówno 20 000 mil podmorskiej żeglugi, jak i Zakochany kundel odniosły nadzwyczajny sukces. Wreszcie wytwórnia nie musiała wegetować od filmu do filmu. Chłonność telewizji pozwoliła Disneyowi spożytkować liczne pomysły scenariuszowe. Pierwotnie musiał się odwoływać do powszechnie znanych bajek, by ułatwić widzom identyfikację bohaterów. Pokazując Zakochanego kundla, dowiódł, że można też przyciągnąć widzów filmem, w którym pojawiają się nieznany wątek i nowe postacie. Zyski płynące z filmów i niezła kondycja finansowa Walt Disney Productions nie wystarczały jednak, aby pokryć wszystkie wydatki związane z Disneylandem. Wytwórnia porozsyłała emisariuszy do największych korporacji w poszukiwaniu udziałowców i zaliczek a conto udziałów. Niektóre firmy dały się skusić obiecującymi perspektywami Disneylandu i dokonały wpłat, pragnąc, by nazwy ich korporacji kojarzono z parkiem; inne odmówiły. Roy Disney i Lany Tryon, skarbnik wytwórni, wielokrotnie składali wizyty prezesom Bank of America, błagając o fundusze na dalszą rozbudowę parku. Al Howe, który zastąpił Joe Rosenberga w kontaktach banku z wytwórnią, sprzyjał tym projektom, ale Bank of America nie miał doświadczenia w finansowaniu przedsięwzięć tego rodzaju. Niepewna sytuacja ekonomiczna w kraju w 1954 roku przyczyniła się do tego, że bank dość niechętnie skłaniał się do zasilania konta Disneylandu. Kiedy budżet parku wzrósł z siedmiu do jedenastu milionów dolarów, Bank of America zwrócił się do Trustu Bankierów w Nowym Jorku, aby ten przejął długi, które wytwórnia zaciągnęła a conto udziałów banku w Disneylandzie. Niektórzy bankierzy uważali, że Disney jest zbyt rozrzutny. On bronił się, że energii twórczej nie można przeliczać na pieniądze. Od początku był tej zasadzie wierny. Produkując swoje kreskówki, nigdy nie trzymał się kurczowo budżetu, ponieważ chciał, by były jak najlepsze, a to wiązało się ze zwiększonymi kosztami. Kiedy Roy informował go, że wpływy od dystrybutorów nie pokrywają kosztów produkcji, odpowiadał: – Im lepszy film zrobimy teraz, tym więcej pieniędzy zarobimy później. Nie potrafił ustalić wstępnego budżetu Królewny Śnieżki, Fantazji, Bambiego i innych filmów animowanych, ponieważ stosował nowatorskie środki i techniki. Podobnie było z Disneylandem. Nie narzucał ograniczeń finansowych projektantom i konstruktorom. Odkrywali oni nieznane lądy i dopiero po zakończeniu tej eksploracji można było określić, jakie były koszty. W grudniu 1954 roku Joe Fowler uznał, że nie jest w stanie dłużej wykonywać prac stolarskich poza terenem parku w takim tempie i tak dobrze, jak tego wymagał Disney. Koszt budowy miał wynosić 40 tysięcy dolarów. Roy tłumaczył, że nie ma na to pieniędzy,

D

ponieważ wyczerpał już wszystkie możliwości dodatkowego finansowania. Ale kiedy Fowler zjawił się u niego następnego dnia, oznajmił mu: – Masz tu swoje pieniądze i bierz się do roboty! Walt nie miał żadnych wątpliwości, że jego brat znajdzie w końcu środki na budowę Disneylandu. Najpoważniejszym kłopotem był jednak nierealny termin zakończenia prac, który Disney sam sobie wyznaczył. Ale na początku stycznia 1955 roku wiadomo już było, że jakiś kompromis jest niezbędny. Kraina Jutra wymagała jeszcze wielkiego nakładu pracy. Walt początkowo zgodził się z opinią rady, by oddzielić tę część jakimś fantazyjnym ogrodzeniem i ogłosić, że otworzy się ją nieco później. Niebawem jednak uchylił tę decyzję i postanowił, że park zostanie otwarty w całości. Polecił, by prace w Krainie Jutra posunąć tak daleko, jak to będzie możliwe, a roboty wykończeniowe prowadzić już po otwarciu. Projektanci WED pracowali po czterdzieści osiem godzin tygodniowo, a Walt zjawiał się tam codziennie, również w soboty. Kantyna wytwórni była w soboty zamknięta, cała ekipa chodziła więc na obiad do pobliskiej restauracji. Rozmawiali wyłącznie o Disneylandzie. Koncepcję Walta dopracowano wszechstronnie, od ogólnej idei parku po detale prac stolarskich i projektów krajobrazu. Nic nie uszło jego uwagi, nawet śmietniki. Chciał, by dobrze komponowały się z całością i pełniły funkcje dekoracyjne, nie tylko użytkowe. Toteż wszystkie dopasowano do miejsca, w którym się znajdowały. Na przykład te w Krainie Dzikiego Zachodu zaprojektowano w stylu rustykalnym. Niekiedy zdawało się, że wymagania Walta przerastają realne możliwości. Gdy któryś z rzemieślników pracujących w WED oznajmiał mu, że czegoś nie da się zrobić, odpowiadał: – Macie, chłopcy, zbyt mały dystans do tego, co robicie. Trzeba na to spojrzeć inaczej. Można przereżyserować ten show i sprawić, żeby było lepiej. Nie szedł na żadne kompromisy. Plany przeglądali doświadczeni pracownicy wesołych miasteczek i zwrócili uwagę, że projekt umieszczenia rynku przy wejściu do parku to marnotrawstwo miejsca. Wymagał zbyt wielkich kosztów i zajmował bardzo dużą powierzchnię, a w efekcie miał przynosić mało zysków. Walter ich wysłuchał, ale nie zalecił żadnych zmian. Rynek był mu potrzebny. Służył wprowadzeniu gości w odpowiedni nastrój. Miało to być miejsce z kwiatami i balonami, przebierańcami i orkiestrą dętą. Misternie wykonane powoziki, wóz strażacki i tramwaj konny miały wozić ludzi wzdłuż ulicy Głównej, a także do innych sektorów. Pojazdy mieściły zbyt mało osób, żeby przynosić zysk, ale same w sobie stanowiły dużą atrakcję. Walt przywiązywał wagę do starannego umeblowania restauracji, mimo że cena podawanych tam posiłków miała być umiarkowana. Wierzył, że gdy rodzina zasiądzie pod żyrandolem, który kosztuje ponad 50 tysięcy dolarów, i zje coś smacznego za rozsądną cenę, to wyniesie znacznie lepsze wrażenia z wizyty w parku. Po doświadczeniach nabytych podczas przygotowań planu filmowego w studiu Walt z trudem przyzwyczajał się do tego, że konstrukcje wznoszone w Disneylandzie muszą być budowane solidniej. Pewnego dnia przechodził obok wielkiego kopca przykrytego brezentem. Odchylił płachtę i zobaczył setki worków z cementem. – Co to takiego? – zapytał Roberta (Buda) Washa, jednego ze scenografów, którego

również ściągnął z Twentieth Century Fox do prac związanych z Disneylandem. Washo wyjaśnił, że dostał ten cement z kilku źródeł. Przewidywał bowiem, że mogą pojawić się kłopoty z dostawami w związku z budową pasów startowych na olbrzymim lotnisku wojskowym w Orange. Walt był poirytowany. Zdenerwował się jeszcze bardziej, kiedy zobaczył pierwsze wylewanie cementu pod fundamenty budynków przy ulicy Głównej. Inżynier John Wise uwzględnił w planach betonowe podkłady o przekroju czterech stóp kwadratowych, zakładając, że to minimum przy tym typie konstrukcji. Walt uznał to za rozrzutność. – Wise zakopie pod ziemią wszystkie moje pieniądze – skarżył się Dickowi Irvine’owi. Irvine starał się jednak przekonać Walta, że solidne fundamenty są niezbędne, jeśli się weźmie pod uwagę tłumy zwiedzających. Walt pilnie słuchał wyjaśnień inżynierów i niebawem potrafił odczytywać rysunki techniczne jak prawdziwy fachowiec. Czasami inżynierowie przypominali mu, że rozwiązania stosowane w kinie niekoniecznie muszą się sprawdzać przy budowie wesołego miasteczka. Ale szybko zdali sobie sprawę, że lepiej tego nie mówić. Projektantowi, który dowodził Waltowi, że jego pomysłu nie da się zrealizować, Disney odpowiadał niezmiennie: – Jesteś specjalistą w zabijaniu pomysłów, zanim pojawi się szansa, by je wcielić w życie. Mierzymy wysoko i dlatego udało nam się dotychczas tak wiele dokonać. A teraz wracaj do roboty i spróbuj jeszcze raz. Ci, którzy znali go dobrze, wiedzieli, że nie wolno powiedzieć: „Tego się nie da zrobić”. Prawidłowa odpowiedź brzmiała: „Wiesz, Walt, to może być trudne, bo…”. Kiedy jednak inżynier wyczerpał wszystkie możliwości i nie zdołał znaleźć rozwiązania, Walt godził się z tym, że rzecz jest niewykonalna. Pojawiły się problemy we współpracy z inspektorami budowlanymi z Orange, ponieważ nie mieli oni doświadczenia w budowie parków rozrywki; przy zastosowaniu obowiązujących norm budowlanych konstrukcja Disneylandu stałaby się bardzo kosztowna. Nie można przykładać standardów wysokościowego biurowca do zamku Śpiącej Królewny. Inżynierowie Disneya musieli im wyjaśniać przyjęte rozwiązania i w większości wypadków dochodzili z nimi do porozumienia. Inspektorzy upewnili się, że Disney zadbał o bezpieczeństwo zwiedzających, kiedy zobaczyli, że w każdym budynku zainstalowano automatyczne gaśnice. Dzięki temu można było zastosować materiały uznane za łatwopalne. Zdaniem konstruktorów uzyskanie ciśnienia wody niezbędnego do zasilania gaśnic i hydrantów przeciwpożarowych wymagało budowy wieży wodnej. Kiedy jeden z inżynierów usiłował przekonać o tym Disneya, ten wyrzucił go za drzwi. Walt za nic w świecie nie chciał się zgodzić na zeszpecenie Disneylandu taką wieżą. Polecił stanowczo, by inżynierowie znaleźli inne rozwiązanie. I znaleźli. Wodę pompowano z kilku źródeł, dzięki czemu jej ciśnienie było stałe. Ale to musiało kosztować. Podobnie było z przesunięciem linii elektrycznej na przyległych do parku terenach. Walt nie chciał bowiem, by coś niszczyło iluzję, na której tak mu zależało. Zarząd nalegał, żeby zbudować na terenie parku budynek administracji. Walt nie chciał wyrazić na to zgody.

– Ludzie nie przychodzą tu, żeby oglądać biurowce – mówił. – A poza tym nie życzę sobie, żebyście przesiadywali za biurkami. Macie chodzić po parku, przyglądać się gościom i szukać sposobów na uprzyjemnienie im czasu. Sprzeciwiał się również długo propozycji Joe Fowlera, by w sektorze Rzeki Ameryki skonstruować suchy dok. Uważał, że nie będzie to ciekawe dla zwiedzających. Fowler twierdził na podstawie swoich doświadczeń w marynarce, że suchy dok jest niezbędny do konserwacji dużych łodzi. Gdy go budowano, Walt mówił o nim ironicznie jako o „kanale Fowlera”, a potem postawił na brzegu uroczą restaurację rybną, dzięki czemu ta część parku zyskała na atrakcyjności. Dokowi nadał miano „Fowler’s Harbor”, a restauracja została nazwana „Maurie’s Lobster House” – na cześć żony Fowlera. Jedną z wielkich pasji Walta były drzewa. Chciał, by przydały parkowi urody. Aby mogły pełnić tę funkcję, musiały być duże. Bill Evans objechał okolice Los Angeles i Orange w poszukiwaniu odpowiednich drzew, przeprowadził rozeznanie na budowach i wszędzie tam, gdzie powstawały nowe autostrady, skąd miano przesadzać drzewa. Walt czasem mu towarzyszył. Każdy gatunek drzew musiał odpowiadać określonej lokalizacji. Klony, sykomory i brzozy rosły w sektorze Rzeki Ameryki, sosny i dęby w Krainie Dzikiego Zachodu itd. Czasem dyskwalifikował któreś z drzew, mówiąc: – Brak mu charakteru. Podczas inspekcji Krainy Cudów Natury jechał kolejką górniczą, którą od czasu do czasu kazał zatrzymywać, by obserwować teren. W pewnym momencie powiedział: – Przesuńcie wszystkie drzewa o piętnaście metrów do tyłu. Chcę, żeby ludzie w pociągu mogli zobaczyć, co się tu dzieje. Drzewa to zasłaniają. Chciał mieć jak największe drzewa, bez względu na koszty ich przesadzania i transportu. Pewnego dnia Bill Evans wynalazł dwa drzewa, które, jego zdaniem, miały wprawić szefa w zachwyt. Gdy z dumą pokazał je Disneyowi, usłyszał: – Skąd wytrzasnąłeś te krzaczki, Bill? Jeden z pracowników zapytał kiedyś Walta, dlaczego tak mu zależy na dużych drzewach, skoro budynki parkowe zbudowane są w mniejszej skali niż prawdziwe. Disney chłodno odpowiedział: – Drzewa są poza skalą. Innym razem odrzucił projekt budynku z komentarzem: – Myślę, że ten facet zaprojektował pomnik dla siebie, a nie dom dla ludzi. Bezustannie napominał architektów, żeby nie silili się na szczególnie wymyślne projekty. – Jednego od was wymagam – mówił – tego, abyście myśleli o ludziach, którzy tu spacerują, przejeżdżają tędy albo wchodzą do pomieszczeń, które zaprojektowaliście; a od nich oczekuję tego, by wychodzili z uśmiechem na twarzach. Pamiętajcie! Tylko po to was zatrudniłem. Czasem sam zabierał się do projektowania. Nad planami Wyspy Tomka Sawyera pracował Marv Davis, ale efekt jego wysiłków daleki był, według Walta, od doskonałości. Zaproponował mu, że sam się tym zajmie. Spędził noc w swoim warsztacie, a rano położył na stole Davisa kartkę papieru z planem i powiedział: – Tak właśnie powinno to wyglądać. I wyspę zbudowano według jego projektu.

Kolejka, rzecz oczywista, cieszyła się szczególnym zainteresowaniem Walta. Pierwotnie, planując Disneyland, zamierzał kupić gotową linię kolejową od pewnego hobbisty z Kalifornii. Wolał jednak, by ta kolejka, jak wszystko w parku, była lśniąca, nowa i należała tylko do niego. – Do diabła, sami zbudujemy tę kolej – powiedział do Rogera Broggie-go z warsztatu mechanicznego. – Z pewnością nam się uda. Dzięki doświadczeniu nabytemu przy budowie Carolwood-Pacific uruchomienie kolejki w Disneylandzie nie przysporzyło wielu trudności. Lokomotywa Carolwood-Pacific, Lilly Belle, odpowiadała standardom normalnej lokomotywy, tyle że była osiem razy mniejsza. Broggie pięciokrotnie ją powiększył i skonstruował maszynę wielkości pięciu ósmych normalnej lokomotywy. Rozstaw kół, tak jak w kolejce wąskotorowej, wynosił dziewięćdziesiąt centymetrów. Kabina maszynisty była nieco powiększona. Lokomotywę i wagony skonstruowano w studiu, a tory były jednym z pierwszych urządzeń zainstalowanych w Disneylandzie. W studiu wykonano również tunele. Animatorzy użyli całej swej pomysłowości, by wymyślić przygody i efekty wizualne w sektorze Królewny Śnieżki, Piotrusia Pana czy Pana Ropucha, a makiety ustawione w blaszanym hangarze umożliwiały projektantom prezentację układów przestrzennych. Przejażdżki w tunelach miały się początkowo odbywać pojazdami wyposażonymi w stalowe koła, co Walt uznał za zbyt hałaśliwe, zwłaszcza że jednocześnie przewodnik miał opowiadać o mijanych obiektach. Walt zamówił więc w Arrow Development Company projekt specjalnie wyciszonego wagonu, zwrotnego i łatwego w obsłudze. Codziennie odwiedzał hangar, nadzorując postęp prac. Najbardziej podobała mu się trasa Piotrusia Pana. Przede wszystkim dlatego, że opierała się na całkiem nowym pomyśle – podróż odbywała się tu bowiem w powietrzu, wagonikami podwieszonymi do stropu. Zanim prace nad trasami przejażdżek dobiegły końca, Walter sprawdzał je sam nieskończenie wiele razy. Bob Mattey, specjalista od eksperymentów, i Roger Broggie, który zajmował się pracami wykończeniowymi, pilnie obserwowali reakcje Walta. Jeśli mu się podobało, wychodził z pojazdu, chichocząc jak dziecko. Jeśli coś się nie udało, wysiadał nachmurzony, mamrocząc: – Zróbcie coś z tym, niech ta trasa nareszcie zacznie działać. Walt poszukiwał eksperta, który służyłby projektantom radą na etapie budowy nowych tras. Funkcję tę powierzył Dave’owi Bradleyowi. Prowadził on niegdyś wesołe miasteczko, do którego chadzał Walt ze swoimi córeczkami. Pomocą służył mu także George Whitney, właściciel parku rozrywki w San Francisco. Walt wysłuchiwał ich sugestii – niektóre akceptował, inne odrzucał. Whitney twierdził na przykład, że ustawienie budynku stacji kolejki przy wejściu do parku jest błędem. Uważał, że ludzie nie zechcą w tym miejscu wsiadać do pociągu. Walt był jednak przekonany, że stacja przy ulicy Głównej będzie punktem newralgicznym parku, a bez zabudowań nie zwracałaby niczyjej uwagi. Ludzie w jego rozważaniach znajdowali się zawsze na pierwszym planie. Kiedy któraś z atrakcji podobała mu się, mawiał: – Myślę, że na to pójdą. – Albo: – Połkną ten haczyk.

Na znak dezaprobaty sarkał: – To nie jest dla nich wystarczająco dobre. – Albo: – Oni oczekują czegoś lepszego. Nie chciał sprzedawać „im” tandety. Zlecił Owenowi Pope’owi, by zbudował na potrzeby parku dwa kryte wozy osadnicze, trzy dyliżanse, dwa powozy jednoosobowe, dwa dwuosobowe oraz trzy bryczki. Był głuchy na argumenty, że mają one ograniczoną zwrotność. Chciał, by sprawiały wrażenie autentycznych i by dzięki nim na ulicy Głównej i w Krainie Dzikiego Zachodu zapanowała właściwa atmosfera. Lekceważył obawy, że pojazdy te zostaną szybko zniszczone. Odpowiadał: – Nie martwcie się. Po prostu starajcie się, żeby były piękne, a wyzwolicie w ludziach to, co w nich najlepsze, to, co tkwi w każdym z nich. Do was należy ujawnienie tego. Bywał w Anaheim na wszystkich etapach budowy. Oglądał zaznaczony palikami i sznurkami obrys budynków. Wtrącał uwagi na temat ich wielkości i proporcji, zawsze pamiętając o tym, jak wyglądały w fazie projektów. Czasem kucał i mówił: – Wyobraźcie sobie przyglądające się temu dzieciaki. Okazało się, że projektanci nigdy nie patrzyli na park z punktu widzenia dziecka. Wizja Disneya była przejrzysta. Skala miała ogromne znaczenie, bez względu na to, czy dotyczyło to kolejki jak z bajki, czy zwężającej się ku horyzontowi, nostalgicznej ulicy Głównej, czy romantycznej Krainy Dzikiego Zachodu. – To jest za ciężkie – grymasił, przyglądając się proporcjom zabudowań tej ostatniej. Inżynierowie wyjaśnili mu, że można było zrobić lżejszą konstrukcję nośną z żelaza i stali, ale słupy i ogrodzenia z drewna muszą być masywne, żeby utrzymać ciężar całości. Walt jednak upierał się przy swoim. Kazał wykonać lżejsze ogrodzenia i cieńsze, choć równie mocne słupy. Wszystko miało swoje proporcje. Parowiec „Mark Twain” musiał być równie imponujący jak parowiec z dawnych czasów pływający po Missisipi, ale równocześnie musiał się mieścić w skali szlaku wodnego w Disneylandzie. Gdyby jednak dostosowano do niej rozmiary całego statku, burta kończyłaby się na wysokości kolan pasażerów. Należało więc tak go zaprojektować, by spełniał zarówno wymogi estetyczne, jak i praktyczne. Walt zaaprobował plany. Chciał jednak zobaczyć model statku i ocenić jego formę. Nadbudówkę konstruowano w studiu, a jednocześnie montowano pokład w Anaheim. Kadłub „Marka Twaina” zbudowano w stoczni Todda w Long Beach. Poza tym prawie wszystkie urządzenia wyprodukowano w warsztatach Disneya. Niemal od samego początku Walt dbał o to, by studio było samowystarczalne. W pierwszym okresie urządził laboratorium do robienia czarno-białych rysunków, tak by wszystkie filmy rysunkowe miały tę samą jakość. Kiedy pojawiła się taśma kolorowa, w laboratorium produkowano własne farby. Wydział dźwiękowy wytwórni Disneya opracował stereofoniczny system dźwiękowy do Fantazji, a w warsztatach mechanicznych, w związku z przygotowaniami do realizacji 20 000 mil podmorskiej żeglugi, udoskonalono kamerę podwodną. Pracownicy wszystkich wydziałów nauczyli się radzić sobie z zaleceniami szefa. Walt wymagał, by w Podróży przez Dżunglę hipopotamy i żyrafy wyglądały jak prawdziwe, i wierzył, że jego fachowcy podołają temu zadaniu. Dzięki wieloletniemu doświadczeniu wiedział, jakimi talentami dysponują jego pracownicy i jakie mają hobby. Ci z animatorów, którzy

w wolnych chwilach zajmowali się rzeźbą, mieli pracować nad zminiaturyzowanymi modelami. Kiedy przyszedł czas, by napełnić wodą Rzeki Ameryki, inżynierowie zażądali specjalnej pompy tłoczącej wodę ze studni. Walt zaproponował przekopanie kanału zasilającego Disneyland. Inżynierowie przejrzeli mapy i doszli do wniosku, że woda w tym kanale musiałaby płynąć pod górę. Walt upierał się przy swoim. Jakże wielkie było zdziwienie inżynierów, kiedy okazało się, że woda płynie, tak jak przewidział Disney. Nie wiedzieli, że rok wcześniej Walt odwiedził te tereny, gdy porastał je jeszcze gaj pomarańczowy. Pytał plantatorów o sadzenie, szczepienie, nawożenie i nawadnianie drzewek. Zapamiętał, którędy doprowadzano wodę. Mapy geodetów wprowadzały w błąd. Woda zasiliła Rzeki Ameryki, po czym zniknęła. Spragniona gleba Orange wchłonęła ją bez reszty. Inżynierowie musieli znaleźć sposób, żeby zatrzymać wodę na powierzchni. Próbowali zastosować wykładziny z plastiku oraz innych tworzyw, lecz bez rezultatu. Walt kazał im próbować aż do skutku. W końcu zdołali odkryć nieopodal złoże gliny. Warstwa mułu grubości cala utworzyła na dnie koryta izolację twardą jak cement. W związku z mającym niebawem nastąpić otwarciem Disneylandu sztab kierowniczy parku gwałtownie poszukiwał personelu. Kierownicy biadolili nad brakiem doświadczenia swoich podwładnych w prowadzeniu wesołego miasteczka. – Po pierwsze – tłumaczył im Disney – to nie jest wesołe miasteczko. Po drugie, uruchomienie Disneylandu niczym nie różni się od innego przedsięwzięcia. Potrzeba wam ludzi pełnych entuzjazmu, energicznych, życzliwych i chętnych do nauki. Będą zapewne popełniać błędy, ale my będziemy z tych błędów wyciągać wnioski. Późną wiosną wszystko wskazywało na to, że do ukończenia robót jest jeszcze daleko. Joe Fowler zapewniał jednak Walta, że w lipcu park będzie gotów. Tymczasem zastrajkowali hydraulicy i robotnicy drogowi. C.V. Wood, dyrektor generalny Disneylandu, uprzedzał Fowlera, że sprawa może przeciągnąć się do września. Fowler upierał się jednak przy zaplanowanym terminie otwarcia. Park musiał być uruchomiony latem, żeby rozpocząć spłatę olbrzymiego kredytu. Poza tym Fowler uwielbiał takie wyzwania. Nie na darmo podczas wojny zarządzał dwudziestoma pięcioma stoczniami. Robotnicy przystąpili do pracy, kiedy obiecał im odpowiednie wynagrodzenie. Do prac przy kładzeniu asfaltu użyto maszyn sprowadzonych z San Diego, za ogromne zresztą pieniądze. W miarę jak zbliżał się 17 lipca – planowany dzień otwarcia – zaczynało brakować pieniędzy. Drzew i krzewów sprowadzanych przez Billa Evansa było już z tego powodu coraz mniej. Gdy uzupełniał ostatnie szczegóły krajobrazu po północnej stronie zbocza, pieniądze się skończyły. Walt poradził mu: – Znasz przecież te wszystkie naukowe nazwy roślin. Poumieszczaj przy tych chwastach na wzgórzu tabliczki z łacińskimi nazwami. Do ukończenia pozostała jeszcze Kraina Jutra. Za radą Walta Evans pokrył ją całą balonami i chorągiewkami. Do zorganizowania imprezy inauguracyjnej Walt zatrudnił Tommy’ego Walkera. Jemu także powierzył stały nadzór nad organizacją imprez rozrywkowych w parku. Walker zasłynął jako dyrygent orkiestry Daradnej i jako zawodnik drużyny futbolowej Uniwersytetu Południowej Kalifornii. Walt zapowiedział Walkerowi, że będzie zadowolony, jeśli choć jeden ze stu pomysłów, jakie mu przychodzą do głowy,

da się wcielić w życie. Jednym z zadań Walkera było wyznaczenie przewodnika orkiestry, która miała przemaszerować wzdłuż ulicy Głównej i odegrać kilka koncertów w różnych miejscach Disneylandu. Początkowo nie brał pod uwagę swojego ojca, Veseya Walkera, byłego dyrygenta orkiestry wojskowej, który w ciągu życia współpracował z trzydziestoma orkiestrami. Walt jednak przypomniał Tommy’emu, że chce, by pracowali u niego ludzie o najwyższych kwalifikacjach. I tak, elegancki starszy pan Walker stanął na czele orkiestry w Disneylandzie. Walt pouczył go we właściwy sobie sposób: – Słuchaj, Veechy, chcę, abyś zapamiętał jedno – nie graj tego, czego ludzie nie będą mogli potem zanucić. Tuż przed końcem robót do studia Disneya dotarł list z któregoś ze wschodnich stanów. Napisała go zrozpaczona matka, której siedmioletni syn chorował na białaczkę. Chłopiec miał tylko dwa marzenia: poznać aktora Pinky’ego Lee i przejechać się kolejką Walta Disneya. Rodzice przywieźli synka do Kalifornii w nadziei, że jego pragnienia będą mogły się urzeczywistnić. Kiedy zadzwonili do studia, poproszono ich, żeby przybyli do Disneylandu w sobotę rano. Doszło do spotkania z Disneyem. – Słyszałem, że chcesz zobaczyć mój pociąg. A więc chodźmy – powiedział Walt do chłopca i zaniósł go na rękach w to miejsce, gdzie za pomocą dźwigów przenoszono wagony z samochodów ciężarowych na tory. Kiedy kolejka była zmontowana, a z lokomotywy buchnęła para, Walt wraz z chłopcem wsiedli do kabiny maszynisty. Był to pierwszy przejazd po Santa Fe i Disneylandzie, a Walt pokazywał chłopcu wszystkie atrakcje, których budowy jeszcze nie ukończono. Po powrocie do biura Walt wyszedł na chwilę do swojego samochodu po paczkę. Znajdował się w niej jeden z dwóch słynnych, oprawnych w złotą ramkę obrazków, które stanowiły ilustracje do Zakochanego kundla. Drugi z tych obrazków został wysłany jako podarunek ślubny Grace Kelly i księciu Rainierowi do Monaco. Walt wręczył chłopcu prezent, a rodzicom powiedział: – Zwiedził park i podobała mu się moja kolejka. Świadkom tego zdarzenia zakazał rozpowiadania o nim. Zakończenie budowy Disneylandu zbiegło się z trzydziestą rocznicą ślubu Disneyów. Do trzystu osób wysłano zaproszenia na uroczystość Tempus Fugit. GDZIE: Disneyland… gdzie jest miejsca wiele… KIEDY:…w środę, 13 lipca 1955 roku, o szóstej wieczorem… DLACZEGO:…ponieważ mija trzydzieści lat od chwili, gdy braliśmy ślub… JAK:…popłyniemy po raz pierwszy w podróż w dół Missisipi na „Marku Twainie”, po czym nastąpi obiad w Złotej Podkowie, u Leniwej Sue! Mamy nadzieję, że przybędziecie – serdecznie zapraszamy. Przy okazji prosimy, żebyście nie przynosili żadnych upominków – mamy już wszystko, nawet wnuka! Lilly i Walt

Goście, którzy zjawili się w ten lipcowy wieczór, zostali przewiezieni powozami ulicą Główną do granic Krainy Dzikiego Zachodu i do Saloonu Leniwej Sue na koktajle. Jednym z tych, którzy przybyli najwcześniej, był Joe Fowler. Doglądając końcowych przygotowań na „Marku Twainie”, natknął się na damę, która wręczyła mu miotłę i rzekła:

– Ten statek jest brudny. Do roboty! I tak były admirał i pani Waltowa Disney zabrali się do zamiatania pokładu „Marka Twaina” przed przybyciem gości. Walt pracował cały dzień w parku i promieniał szczęściem, mogąc powitać przyjaciół i współpracowników. Powiódł tłumnie przybyłych gości przez centralny plac w Krainie Dzikiego Zachodu do doku, gdzie czekał „Mark Twain”, cały błyszczący, jaśniejący bielą, oświetlony staroświeckimi żarówkami elektrycznymi, które zamontowano wokół pokładu. Gościom przygrywał zespół dixielandowy, a kelnerzy krążyli z tacami zastawionymi drinkami. Parowiec odbił od kei z głośnym gwizdem. Walt przechadzał się pomiędzy gośćmi i upajał się ich zachwytem, kiedy „Mark Twain” skręcił, przepływając obok ciemniejącej Wyspy Tomka Sawyera. Długie miesiące pracy nad planami Disneylandu, a potem budowa pozostawiły po sobie zmęczenie, ale w tym dniu spełnienia najgłębszych marzeń Walt odczuwał coś w rodzaju uniesienia. Uczucia te w połączeniu z kilkoma szklaneczkami alkoholu sprawiły, iż czuł się cudownie wstawiony. Przyjęcie przeniosło się do Złotej Podkowy, gdzie podczas kolacji odbyło się widowisko westernowe z zespołem girls tańczących kankana. A w roli słynnego Pecos Billa wystąpił komik Wally Boag. Kiedy Boag zaczął strzelać z koltów, Walt wychylił się z loży i strzelił do niego z palców. Jego córka Diane tak wspominała to wydarzenie: – Ludzie poniżej zaczęli go dostrzegać. Szeptali: „To Walt!”. Potem ktoś zaczął klaskać i już wszyscy go rozpoznali. Tatuś przeszedł przez barierkę i zaczął się zsuwać z balkonu w dół. Każdy komentarz czy aplauz prowokował go. W pewnym momencie nieco się rozochocił i myślałam, że spadnie z tego balkonu, ale jakoś udało mu się zejść na scenę. Stał tam i promieniał. Zewsząd rozległy się krzyki: „Prosimy o przemówienie! Niech pan coś powie!”. Ale ojciec ze wzruszenia nie był w stanie nic powiedzieć. Stał tylko i promieniał. Wtedy wszyscy zaczęli klaskać i wołać: „Lilly, Lilly! Chcemy Lilly!”. Mama weszła na scenę, nająć nadzieję, że może uda się jej ściągnąć stamtąd ojca. Ale nic z tego. Przywołała więc Sharon i mnie na pomoc. Bez skutku. Tato po prostu wrósł w scenę, rozkoszując się każdą kolejną minutą. Ktoś widocznie zrozumiał niezręczność sytuacji, bo orkiestra zaczęła grać, a na scenę wszedł Edgar Bergen i zaczął ze mną tańczyć. Za nim weszli inni. Porwali do tańca mamę i Sharon. Rozpoczął się bal. Ojciec wycofał się za kulisy. Pragnął, żeby czas się zatrzymał. Stał tam i uśmiechał się do ludzi. Wszyscy martwili się, jak on dotrze do domu. Chcieli mu wykraść kluczyki od samochodu, a ja po prostu spytałam: „Tato, czy mogę odwieźć cię do domu?”. Odrzekł: „Ależ oczywiście, kochanie”. Nie robił ładnych problemów. Był potulny, łagodny i pełen dobrych chęci. Wygramolił się na tylne siedzenie z mapą Disneylandu w ręku. Zwinął ją i przytknął do mojego ucha jak trąbkę. Ale nic nie nastąpiło; zapadła cisza. Odwróciłam się i zobaczyłam, że z rękoma zaciśniętymi na mapie, jak chłopiec trzymający trąbkę, po prostu zasnął. Wiedziałam, że nie wypił dużo, bo następnego ranka wyglądał, jak gdyby nic się nie stało. Wyjechał z domu o wpół do ósmej i udał się, jak zwykle, do Disneylandu. Gorące lipcowe słońce ledwie wzniosło się nad horyzontem, kiedy w kierunku bramy Disneylandu zaczęły płynąć dumy. W promieniu piętnastu kilometrów od parku wszystkie drogi dojazdowe zapchane były samochodami. W pierwszym dniu park odwiedzili

zaproszeni goście. Bilety wstępu wręczono pracownikom wytwórni i budowniczym parku, dziennikarzom i dygnitarzom, dostawcom i szefom firm sponsorujących eksponaty. Ale najwięcej przyszło osób niezaproszonych, ze sfałszowanymi biletami. Przez bramy wtłoczyło się 33 tysiące ludzi. Na trasach przejazdowych na skutek przeciążenia następowały liczne awarie. Restauracje i kioski zostały spustoszone przez żądnych jadła i napojów. W Krainie Fantazji wykryto nieszczelność instalacji gazowej i cały rejon został zamknięty dla publiczności. W miarę jak wzrastała temperatura powietrza, nastroje stawały się coraz bardziej bojowe. W pamięci jednego z młodych wówczas pracowników Disneya pozostały trzy obrazy z dnia otwarcia: damskie obcasy grzęznące w rozmiękłym asfalcie ulicy Głównej, przeciążony i wskutek tego zalany wodą pokład „Marka Twaina”, rodzice trzymający małe dzieci wysoko nad głowami w tłumie przesuwającym się w stronę Karuzeli Króla Artura. Waltowi został oszczędzony widok tej katastrofy. Przemieszczał się z miejsca na miejsce, realizując program nagrywany specjalnie dla telewizji. Nie zdawał sobie sprawy z rozmiarów niepowodzenia, dopóki nie przeczytał sprawozdań prasowych z poprzedniego dnia. Większość z nich była niepochlebna, a jeden z felietonistów oskarżał Walta, że celowo zamknął fontanny z pitną wodą, by sprzedać więcej napojów chłodzących. Walt zatelefonował do felietonisty z informacją, że strajkujący zażądali od niego, aby zadecydował, co jest dla niego ważniejsze: toalety czy fontanny z wodą. – Ludzie mogą się napić pepsi-coli, ale trudno, żeby siusiali na ulicy – wyjaśnił. Walt zawsze, gdy wspominał dzień otwarcia, używał sformułowania „czarna sobota”. Jak to miał w zwyczaju, nie użalał się nad sobą. Zwołał zebranie zespołu, aby omówić najbardziej palące problemy, takie jak przepustowość tras wycieczkowych, rozładowanie korków w pobliżu ulic dojazdowych, sprawność wydawania posiłków. Zależało mu też na poprawie stosunków z prasą, zapraszał więc szefów gazet, czasopism i radia wraz z rodzinami na organizowane specjalnie dla nich imprezy w Disneylandzie. Zjawiał się na każdej kolacji z takiej okazji, aby przeprosić za wpadki z dnia inauguracji. Spędzał w Disneylandzie całe dnie, czasem też nocował w swoim pokoju nad remizą strażacką w rynku. Wprawiał w zdumienie zatrudnionych nocą pracowników, którzy spotykali go spacerującego po parku w szlafroku. Pewnego dnia o świcie natknął się na dwóch cieśli pracujących przy naprawie budynków przy ulicy Głównej. – Hej, mam klucz od sklepu Sunkista, chodźcie, napijmy się czegoś! – zawołał. Otworzył sklep, zapalił światło i przy szklaneczkach soku pomarańczowego gawędził z robotnikami o ich pracy. W ciągu dnia przechadzał się po parku, obserwował ludzi oraz ich reakcje, zadawał pytania obsłudze, kelnerkom, sprzedawcom i dozorcom. Od samego początku zwracał uwagę na porządek. Pamiętał o tandetnych jarmarkach, na których bywał z córkami, i mówił pracownikom: – Jeśli będziecie utrzymywać park w czystości, ludzie to uszanują, a jeśli dopuścicie do nieporządków, nabrudzą jeszcze bardziej. Denerwowały go łupinki po orzeszkach na chodnikach, sprzedawano więc tylko orzeszki łuskane. Na terenie parku nie można też było kupić gumy do żucia. Sprzątający, przeciskając się wśród tłumu, natychmiast usuwali każdy papierek.

Walt mógł bez końca włóczyć się po parku i obserwować ludzi i ich reakcje. – Spójrz na nich! – wołał do znajomego, który przechadzał się razem z nim. – Widziałeś kiedyś tylu szczęśliwych ludzi? Tak wielu ludzi, którzy po prostu dobrze się bawią? Pewnego dnia o zmierzchu jeden z inżynierów pracujących w Disneylandzie szedł przez Krainę Dzikiego Zachodu i nagle zobaczył samotną postać siedzącą na ławce. To Walt Disney przyglądał się z rozmarzeniem parowcowi „Mark Twain”, który opływał wyspę, wypuszczając kłęby białej pary.

23

ciągu siedmiu tygodni Disneyland odwiedziło milion osób. Frekwencja przekroczyła o 50 procent wszelkie przewidywania, a zwiedzający wydali w parku o 30 procent więcej niż zakładano. Zapowiadało się, że Disneyland będzie niebywałym sukcesem finansowym, mimo że początek był dość niefortunny. Po inauguracji parku okazało się bowiem, że w zamkniętym biurku jednego z niedbałych urzędników znaleziono niezapłacone rachunki sprzed miesięcy na milion dolarów. Czternastego września 1955 roku program Disneyland rozpoczął swój drugi sezon w ABC emisją filmu Dumbo. Seria ta miała wskaźnik największej oglądalności ze wszystkich telewizyjnych programów rozrywkowych. 3 października 1955 roku Disney wprowadził na antenę nowy program dla dzieci – Klub Myszki Miki. Po raz pierwszy Disney apelował bezpośrednio do dzieci. Zapowiedział jednak swoim współpracownikom: – Nie będziemy nadawać dla maluchów. Nastawmy się na dwunastolatków. Młodsi i tak będą to oglądać, ponieważ zechcą zobaczyć, co podoba się ich starszemu rodzeństwu. Jeśli program będzie dobry, zainteresują się nim również nastolatki i dorośli. Cały zapał twórczy Disneya został skierowany na Klub Myszki Miki. W programie pokazywano, co robią dzieci w obcych krajach, i wyświetlano filmy z Myszką Miki i Kaczorem Donaldem. Codzienne audycje oparte były na książkach dla dzieci, takich jak The Hardy Boys (Odważni chłopcy) z Timem Considine’em i Tommym Kirkiem, Spin and Marty z Considine’em i Davidem Stollerym, Corky and White Shadow (Corky i Biały Cień) z Darlene Gillespie i Lloydem Corriganem. Świerszcz znany z Pinokia wygłaszał ciekawe, pouczające pogadanki na temat higieny. Elementem spajającym całość byli „Myszkieterowie”, dwadzieścia czworo utalentowanych dzieciaków, kierowanych przez artystę Jimmiego Dodda i Roya Williamsa, wieloletniego rysownika wytwórni. Walt widział wystarczająco dużo młodych talentów, żeby mieć pewność, że „Myszkieterami” nie powinni być typowi dla Hollywood aktorzy dziecięcy. Szefem programu został Bill Walsh. Walt przykazał mu: – Rozejrzyj się po okolicznych szkołach i znajdź mi ładne dzieci o wyrazistych osobowościach. Nie muszą koniecznie śpiewać i tańczyć. Nauczymy je tego w studiu. Przyglądaj im się w czasie przerwy. Dojrzysz z pewnością te, które są w centrum uwagi i które kierują innymi. Takich dzieci właśnie nam trzeba. Klub Myszki Miki miał tak szeroką publiczność jak żaden z dotychczasowych programów telewizyjnych. Pomiędzy piątą a szóstą po południu trzy czwarte amerykańskich odbiorników telewizyjnych w każdy weekend nastawiano na show Disneya. Dzieci i dorośli w całym kraju śpiewali hymn klubu. Codziennie sprzedawano 24 tysiące

W

czapek z mysimi uszami, jakie nosili „Myszkieterowie”. Siedemdziesiąt pięć zakładów rzemieślniczych zajmowało się produkcją mysich gadżetów w dwustu odmianach. „Myszkieterowie” stali się bohaterami narodowymi i miliony dzieci recytowało „Darlene”, „Cubby” i „Karen”. Spośród „Myszkieterów” najbardziej popularna stała się Annette Funicello, córka pracownika stacji benzynowej, odkryta na konkursie tańca dla dzieci. Dostawała 6 tysięcy listów tygodniowo. Nigdy przedtem programy telewizyjne dla dzieci nie odniosły takiego sukcesu. Umowa z Disneyem okazała się korzystna również dla ABC. W pierwszym sezonie wpływy z reklam wyniosły 15 milionów dolarów. Zyski z Walt Disney Productions nie były tak wysokie. ABC odzyskała zaledwie połowę z 5 milionów zainwestowanych dolarów za pięć godzinnych widowisk nadanych w ciągu dziewięciu miesięcy. Disneyowi udało się pokryć częściowo deficyt dochodami ze sprzedaży czapek Myszki Miki, płyt, gazetki klubowej itd. Ale Klub Myszki Miki okazał się dobrym przedsięwzięciem również z innych, nie tak wymiernych finansowo powodów. Mniej więcej w połowie lat pięćdziesiątych krótkometrażówki animowane zaczęły być nieopłacalne i Disney produkował ich zaledwie sześć rocznie. Rosło nowe pokolenie, które nie znało zbyt dobrze Myszki Miki, Kaczora Donalda i innych Disneyowskich weteranów. Teraz, za sprawą telewizji, kreskówki Disneya codziennie oglądała szersza publiczność niż przez cały ich kinowy żywot. Status Mikiego jako bohatera narodowego utrwalił się również w nowym pokoleniu. Dopiero po trzydziestu latach od chwili przyjazdu do Hollywood Walt osiągnął w końcu finansową stabilizację. Sukces Disneylandu prześcignął nawet jego wyobrażenia. Nakręcił cztery filmowe hity pod rząd. I choć dwa cykle programów telewizyjnych nie przyniosły mu bezpośrednio korzyści finansowych, tak czy inaczej przyczyniły się w znacznym stopniu do poprawienia kondycji firmy. Sam Walt dość wolno uświadamiał sobie tę odmianę losu. Opowiedział kiedyś taką historię: – Pewnego dnia wracałem samochodem do domu i stojąc na światłach, patrzyłem przez szyby salonu wystawowego na pięknego mercedesa coupe. Pomyślałem: „Do licha, chciałbym móc kupić sobie takiego” – i ruszyłem. Przejechałem kilka przecznic i nagle zdałem sobie sprawę, że mogę go kupić. Zawróciłem więc i kupiłem. Potem napisał do swojej siostry Ruth: „Być może nie bywam już tak podekscytowany jak niegdyś, kiedy wchodzę do studia, ale nie rozsiadłem się w fotelu na biegunach. O, nie! Prawdę powiedziawszy, kupiłem sobie w tym roku mały, hałaśliwy samochodzik sportowy (…). Jest to samochód dla mężczyzny, który myśli jak młodzi, a ja jestem właśnie takim facetem. Coś mi się zdaje, że będę musiał walczyć o niego z Sharon. Pożyczyłem go jej na tydzień, kiedy wyjeżdżaliśmy. Zagroziła, że mi go ukradnie. To autko to prawdziwe cacko i jest prawie tak zachwycające jak blondynka uwieszona u ramienia – taką samą zazdrość budzi w moich współpracownikach”. W rzeczywistości jednak ta dobra koniunktura miała niewielki wpływ na życie prywatne Disneya. Nie przechwalał się także finansowymi osiągnięciami swojej wytwórni. – Zawsze nudziło mnie robienie pieniędzy – mówił. – Chciałem robić coś konkretnego, coś tworzyć, coś wprawiać w ruch. Ludzie patrzą na to inaczej. Niektórzy twierdzą, że jestem facetem, który nie dba o pieniądze. To nieprawda. Zawsze przywiązywałem dużą

wagę do pieniędzy. Ale nie tak jak ci, którzy chcą mieć forsę po to, żeby ją gromadzić. Pieniądze były mi potrzebne po to jedynie, żeby ich użyć. Nie myślę o nich jako o czymś, co posiadam. Jedyną korzyścią, jaką z nich mam, jest to, że z ich pomocą mogę coś zdziałać. Walt zdawał sobie sprawę z tego, że wytwórnia musi rozwijać się i dbać o dobrą koniunkturę, by nie stracić zaufania akcjonariuszy. – Zależy mi na nich – mówił. – To kwestia moralnego zobowiązania. Coś podobnego odczuwam wobec tych, którzy pomogli mi, kiedy wiodło mi się źle w Kansas City. Martwiłem się i zastanawiałem, jak ich spłacić. Udało mi się to w końcu w ten czy inny sposób. Tak było z małym Grekiem Jerrym, który pożyczał mi pieniądze i pozwalał jadać na kredyt w swojej restauracji. Potem przyjechałem tutaj i udało mi się wylansować Myszkę Miki. Wtedy do mnie napisał. Prowadził firmę samochodową, ale spotkał w Phoenix swojego ziomka i chcieli razem otworzyć restaurację. „Walt – napisał – potrzebuję 1000 dolarów”. W porządku, pomyślałem, mam tę Myszkę Miki, a więc pożyczę mu tysiąc dolarów. Wysłałem czek. W końcu Jerry pozwalał mi kiedyś jeść na kredyt. Mój kredyt nie przekroczył wprawdzie nigdy sześćdziesięciu dolarów, ale dałem Jerry’emu tysiąc. Potem dostałem telegram: „Walter, potrzebne mi jeszcze pięćset. Musimy zainstalować w Phoenix klimatyzację”. Przesłałem mu i te pięćset. Potem napisał do mnie: „Mam kłopoty ze wspólnikiem. Chcę go spłacić”. Odpowiedziałem mu: „Jerry, musisz się dogadać ze swoim wspólnikiem. Nie mogę ci nic więcej pożyczyć”. I tak moje sześćdziesiąt dolarów kosztowało mnie tysiąc pięćset. Nigdy ich nie zobaczyłem. Ale pragnąłem, żeby wszyscy, którym coś zawdzięczałem i którzy mi pomogli, wyszli na tym dobrze. W czasie gdy powstawały pierwsze filmy z Myszką Miki i Beztroskie symfonie, śmieszyły go wysiłki intelektualistów, by w jego kreskówkach wynaleźć jakieś głębsze przesłanie. Przez lata nabrał realistycznego, czasem z lekka ironicznego dystansu do własnych filmów. Wyznał pewnego razu: – Kiedy byłem mały, czytałem jakąś książkę o sztuce, w której autor radził młodym artystom, aby pozostali sobą. Była to dobra rada. Jako sentymentalny facet kierowałem się sentymentami. Nawykł do oskarżeń o sentymentalizm ze strony krytyków, badaczy, a nawet własnych dzieci. Kiedyś wyświetlał w domu swój nowy film, a Diane uznała, że jest przesłodzony. Ojciec odrzekł jej: – Być może, ale miliony ludzi jedzą słodycze. Musi być powód, dla którego tak je lubią. Podczas pobytu we Francji odbyło się spotkanie Disneya z tamtejszymi autorami filmów rysunkowych, którzy chcieli zasięgnąć jego rady. Powiedział im: – Nie idźcie za awangardą. Bądźcie komercyjni. Bo czym jest w końcu sztuka? To coś, co ludzie lubią. Dajcie im więc to, co lubią. Nie ma nic złego w tym, że jest się twórcą komercyjnym. Walt dał w telewizji niezłą próbkę swojego rzemiosła. Kierownictwo Akademii Filmowej zwróciło się więc do niego z prośbą, żeby przygotował uroczystość wręczenia Oscarów. Show w roku poprzednim zrobił klapę i w Walcie Disneyu dostrzeżono tego, kto

uratuje prestiż Akademii. Delegacja członków Akademii przyszła do jego biura na lunch. Wysłuchał uprzejmie ich argumentów. Dowiedział się, że tylko Walt Disney może wydobyć Akademię z kiepskiego położenia. Odpowiedział im: – Spójrzcie, żyjemy tu sobie na uboczu, jak na polu buraków cukrowych. Przez wszystkie te lata produkujemy przyjemne programy rozrywkowe. Nigdy nie dążyłem do tego, aby być wielkim producentem, jak Louis B. Mayer czy Darryl F. Zanuck. To nie mój genre. Nie sądzę, by moja wytwórnia mogła przygotować tak wyrafinowaną uroczystość jak wręczenie Oscarów. Myślę też, że publiczność byłaby zawiedziona, gdybym upodobnił to widowisko do swoich produkcji. Jestem przekonany, że powinniście poprosić kogoś innego. Walt wyłożył swoją teorię robienia filmów podczas konferencji zorganizowanej w studiu na temat przygotowywanej książki The Art of Animation (Sztuka animacji). Chciał, aby powstała książka opisująca historię animacji, z podkreśleniem roli wytwórni Disneya w rozwoju tej sztuki. Pragnął także dać wyraz swojemu uznaniu dla artystów, których talent pozwolił mu osiągnąć własne cele. Powiedział między innymi: Nie wdawajmy się zanadto w uczone dywagacje. To dziedzina bardzo mocno związana z praktyką życia codziennego. Nie możemy się zamknąć w wieży z kości słoniowej (…). Technika w filmie animowanym wcale nie jest najważniejsza. Można wcielić w życie pomysł, nie mając nic innego poza rysunkami i nie dysponując takim wyposażeniem, jakim dysponujemy obecnie. Dziś nie są potrzebne te wszystkie wyrafinowane sztuczki. Każdą historię można opowiedzieć za pomocą ołówka. Technika ma znaczenie drugorzędne. Jaka jest różnica między filmami realizowanymi przez naszą wytwórnię a innymi? Nigdy nie próbowaliśmy nikogo wykołować. Tym, co nas różni, jest nasz sposób myślenia, nasz gust artystyczny i wieloletnie doświadczenie. Wkładamy serce w to, co robimy. Inni nie starają się zrozumieć publiczności. Stosujemy psychologiczne podejście we wszystkim, co robimy. Sądzę, że wiemy, jak poruszyć ludzkie serca. Inni odwołują się do intelektu – my odwołujemy się do emocji. Ci, którzy odwołują się do intelektu, zyskują odzew jedynie wąskiej grupy publiczności. Nie pozwólmy technice zdominować wszystkiego, nie pozwólmy jej skalać naszej sztuki. Ale wiąże się z tym pewna określona rzeczywistość. Działamy w przemyśle filmowym. Jedyna różnica polega na tym, że rysujemy rzeczy, zamiast je fotografować. Udało nam się znaleźć odbiorców wśród najróżniejszych warstw społecznych. Wszystkie słynne, klasyczne dzieła zawsze same odnajdywały drogę do publiczności. Kiedy wspominam ten wczesny okres, zastanawiam się nad tym, dlaczego niektóre filmy rysunkowe nie są popularne. Dochodzę do wniosku, że winien temu był brak pomysłów (…). Na przykład kot Felix miał osobowość, ale się nie rozwijał. Zaczęto powtarzać sztuczki. Bajki Ezopa podobały się, ale nigdy nie wydały prawdziwego, obdarzonego osobowością bohatera, toteż umarły śmiercią naturalną (…). Początkowo medium, jakim był film rysunkowy, traktowano jako nowość, ale ten rodzaj sztuki nie odnosił prawdziwego sukcesu, dopóki epatowaliśmy widzów jedynie trikami – czyli dopóki nie udało nam się wymyślić ciekawych postaci. Chodziło o to, aby osiągnąć coś więcej niż zwyczajne rozśmieszanie widzów. Mogli pchać się do kina drzwiami i oknami, ale nie znaczyło to, że udało nam się zrobić wielkie dzieło. Z filmu musiał emanować patos (…). Jest tylko jeden powód, dla którego Walt Disney odniósł sukces. Wprowadziliśmy do filmu osobowość. Obecnie Walt Disney – to zespół złożony z wielu osób. Postawmy sprawę uczciwie: to jest organizacja. Każdy z nas pragnie współpracować z innymi i wspierać jego pomysły. To duże osiągnięcie (…).

W ciągu całej historii studia Disney sprzeciwiał się stanowczo rozdrobnieniu Walt Disney Productions. Polegał na Williamie Andersonie, Billu Walshu, Jimiem Algarze, Winstonie Hiblerze i Benie Sharpsteenie, gdy chodziło o pomoc w realizacji projektów filmowych, ale upierał się przy tym, żeby każdy film nosił etykietkę Walt Disney Production. Wyłożył kiedyś zasady tej swojej filozofii Marty’emu Sklarowi, młodemu asystentowi, który przygotowywał prezentację slajdów do rocznego sprawozdania. Marty Sklar zamieścił tam zdjęcia najważniejszych członków zespołu realizatorów. Walt

skomentował to w ten sposób: – Zastanów się – Disney to obraz w publicznej świadomości. Disney – to wszystko, co oni uważają za rodzaj rozrywki, rodzinnej rozrywki, wszystko to kojarzy się im z nazwą „Disney”. Gdybyśmy zrezygnowali z tego, nazywając poszczególne filmy „Produkcja Billa Walsha dla Walta Disneya” czy „Przygody wzięte z życia Jima Algara dla Walta Disneya”, wtedy nazwa „Disney” przestałaby mieć jakiekolwiek znaczenie. Zaprzepaścilibyśmy to, nad czym tak mozolnie pracowaliśmy przez wszystkie te lata. Zrozum, Disney to już nie tylko moje nazwisko – to coś, co w świadomości odbiorców budowaliśmy przez lata. To coś znaczy i nie musisz wyjaśniać tego publiczności. Wiedzą, co to takiego Disney, kiedy słyszą o filmach, które zrobił, albo gdy idą do Disneylandu. Wiedzą, że dostaną produkt w dobrym gatunku, że proponuje się im określony rodzaj rozrywki. Bo Disney – to właśnie to. Równie żarliwie chronił „produkty Disneya” – to znaczy wszystkie inne dziedziny działalności firmy. W roku 1957 wysłał do jednego ze swoich kierowników pismo tej treści: „Słyszałem, że sprzedałeś agencji, która prowadzi interesy Rheingolda, prawo do wykorzystania w reklamie motywu Wrangle, Wrangle. Po pierwsze, uważam, że żadna z naszych melodii nie powinna być wykorzystywana w przerywnikach reklamowych, a już na pewno nie w reklamie piwa, papierosów i tym podobnych produktów. Powinniśmy zawsze dbać o to, w jaki sposób wykorzystuje się naszą muzykę, mając na względzie naszą widownię i ponadczasową wartość naszych filmów. W przeszłości odrzuciliśmy kilka tego rodzaju propozycji i chciałbym, byśmy się na nie nadal nie godzili. Cóż takiego się stało, czyżby zabrakło nam pieniędzy? Jak to mówią: «Świnko, nie podkładaj świni»”. Jego podejście do tych spraw znalazło odzwierciedlenie w sposobie, w jaki traktował odwiedzające Disneyland ważne osobistości. Ponieważ park zyskał sławę na całym świecie, koronowane głowy i mężowie stanu podczas wizyt w Stanach Zjednoczonych bardzo chcieli zobaczyć Disneyland. Walt pokazywał park z dumą, z jaką tatuś prezentuje swoje nowo narodzone dziecko. Nigdy też nie odpowiadał na pytania w rodzaju: Kiedy po raz pierwszy wpadłeś na pomysł Disneylandu? Dlaczego ulokowałeś go w Anaheim? Ile to kosztowało? Pierwszą osobistością z zagranicy, która zwiedziła Disneyland, był prezydent Sukarno z Indonezji. Wyszedł zachwycony. Kiedy stał z Waltem na pokładzie „Marka Twaina”, stwierdził: – Panie Disney, musi być pan niesłychanie zamożnym człowiekiem. Walt uśmiechnął się i odpowiedział: – Tak, podobno jestem. Mówią, że mam około dziesięciu milionów dolarów. Król Bhumibol i królowa Sirikit z Tajlandii odbyli po Disneylandzie specjalną wycieczkę, nie wyłączając rejsu na „Marku Twainie”. Walt wskazał kilka kaczek pluskających się w pobliżu parowca i rzekł: – Wasza wysokość, to są jedyne elementy w tym parku, które nic mnie nie kosztowały – zamieszkały tu po prostu, kiedy stworzyliśmy tę rzekę. Król Muhammad V z Maroka miał w trakcie zwiedzania niejakie kłopoty z rozróżnieniem, co jest rzeczywistością, a co fikcją. Kiedy statek płynący po Rzece w Dżungli przepływał pod wodospadem, Walt rzucił:

– To wygląda jak prawdziwa woda, prawda? Król Mahendra i królowa Ratna z Nepalu po zwiedzeniu parku uczestniczyli w obiedzie wydanym przez Walta i Lilly w hotelu w Disneylandzie. Kiedy obiad dobiegł końca, Walt zapytał królową, czy w trakcie zwiedzania zrobili jakieś zakupy. Kiedy okazało się, że nie, Walt polecił, żeby park ponownie otwarto, a pojazd królewski przejechał ulicą Główną do centrum handlowego, gdzie król i królowa wybrali upominki dla najbliższych. Naturalnie podczas przechadzek po Disneylandzie ludzie rozpoznawali Walta. Czuł się zakłopotany, kiedy ignorowano przy tym jego dostojnych gości, wołał więc do tłumu: – Oto król Belgii, prawdziwy król! – Albo: – Oto mój przyjaciel, premier Indii, pan Nehru. Zwiedzić Disneyland zapragnął także Nikita Chruszczow, kiedy w roku 1959 złożył wizytę w Stanach Zjednoczonych. Szef policji w Los Angeles uznał jednak, że w tym tłumie nie jest mu w stanie zapewnić odpowiedniej ochrony. Przyjazd Chruszczowa do Disneylandu nie doszedł więc do skutku. Podczas oficjalnego przyjęcia z udziałem gwiazd filmowych Chruszczow zachowywał się jak dziecko, któremu odmówiono zabawki. Wiadomość o jego dąsach znalazła się na pierwszych stronach gazet całego świata. Lilly Disney miała wielką ochotę poznać pierwszego sekretarza KPZR i była bardzo zawiedziona, że nie przyjechał do Disneylandu. Walt również. Planował uruchomienie ośmiu statków na nowej trasie podmorskiej. Miał nadzieję, że będzie mógł powiedzieć swojemu gościowi: – Proszę spojrzeć, panie Chruszczow, oto moja podmorska Disneylan-dowa flota. Jest ósma co do wielkości na świecie. Pod koniec lat pięćdziesiątych wzrosła liczba imprez organizowanych przez Disneya. Prowadził Disneyland, produkował programy telewizyjne, filmy aktorskie, pełnometrażowe i krótkie kreskówki, serię Przygody z życia wzięte i wyrosły z tego programu cykl Ludzie i miejsca, wydawał nuty, płyty, książki, czasopisma, zajmował się produkcją gadżetów. W związku z tą dobrą koniunkturą powiedział kiedyś dziennikarzowi: – Musimy mieć z Royem dobrego anioła stróża. Nigdy nie rozdzielimy się, tak jak Dean Martin i Jerry Lewis. Nie wiemy bowiem, komu potrzebny jest anioł stróż – mnie czy Royowi. Nie było mowy o rozstaniu, ale napięcia pomiędzy braćmi najwyraźniej się nasiliły w chwili, gdy działalność firmy stała się tak bardzo wielokierunkowa. Niekiedy dochodziło do wybuchu, prowokowanej zazwyczaj przez Walta, który był młodszy i bardziej impulsywny. Zazwyczaj jednak złość Walta ulatniała się. Po jednym z pamiętnych starć Walt zjawił się w biurze Roya z urodzinowym prezentem – przyniósł mu indiańską fajkę pokoju. Uraza stopniała w ataku śmiechu. Później tego samego dnia Walt napisał do Royalist: „Cudownie było znowu wypalić z tobą fajkę pokoju – chmury, które się rozwiewają, zawsze są piękne. Myślę, że przez te wszystkie lata czegoś udało nam się razem dokonać – były czasy, kiedy nie mieliśmy od kogo pożyczyć tysiąca dolarów, teraz stwierdziłem, że mamy ich dwadzieścia cztery miliony. Ale, mówiąc całkiem serio, wszystkiego najlepszego i o wiele więcej, i – Kocham Cię”. Walt zdawał sobie sprawę z tego, że roli Roya w budowaniu imperium Disneya nie można przecenić. Zawsze szanował jego przenikliwość w kwestiach finansowych i oddanie

rodzinnemu przedsiębiorstwu. Roy był wspaniały w tych dziedzinach, do których Walt nie miał ani zdolności, ani serca. – Jestem mu niezmiernie wdzięczny – mówił o Royu – za to, że prowadzi rozmowy ze wszystkimi bankierami. Musi przesiadywać na zebraniach z udziałowcami i wysłuchiwać ich próśb: „Nie obracałem akcjami od pół roku. Zrób coś, żebym mógł mieć z tego zysk”. Zazwyczaj mówię wtedy Royowi: „Uwolnij się od tych facetów. Oni cię wykończą”. Pewnego razu zadzwonił do mnie z Nowego Jorku, a ja mu na to: „Wracaj do Kalifornii, tutaj przynajmniej świeci słońce. Uciekaj od tych typów”. Roy zdawał sobie sprawę z konieczności troszczenia się o finanse. Zawsze namawiał Walta, żeby przychodził na coroczne spotkania akcjonariuszy. Walt wykręcał się, przekonując brata, że on nie ma tam nic do roboty. Mówił: – To czysta formalność. My składamy im raport. Trzeba powiedzieć, co robimy, i to wszystko. Kto tam zasiada? Tylko przedstawiciele domów maklerskich i sekretarze finansowi. Być może jeszcze kilku facetów, którzy lubią spotkania akcjonariuszy, tak jak niektórzy lubią pogrzeby. Moich prawdziwych akcjonariuszy tam nie ma. Pewnego roku, kiedy finanse firmy nieco podupadły, Walt w końcu uległ namowom brata. Na spotkaniu wygłosił przemowę: – Nie wiem, ilu jest tu naszych akcjonariuszy. Dostałem list od pewnej damy z Florydy, który chciałbym wam przeczytać. Pisze ona: „Drogi Panie Disney! Mam akcje Disneya i z tego powodu jestem bardzo szczęśliwa. Nie zależy mi na tym, żeby płacił Pan dywidendy. Mam tylko nadzieję, że pomagam Panu w tym, co Pan tak wspaniale robi” – Walt złożył list i powiedział: – Takich akcjonariuszy najbardziej lubię. Było mi miło, że mogłem się z wami zobaczyć. Teraz, jeśli nie macie nic przeciwko temu, wrócę do siebie i będę próbował postawić to przedsiębiorstwo na nogi. Za stratę czasu Walt uważał także walne zebrania kierownictwa. Unikał takich spotkań i zjawiał się tam tylko wtedy, gdy Roy go ostrzegał: – Uważaj, oni chcą nas w coś wrobić. Musisz tam być. W takich razach Walt i Roy Disneyowie tworzyli solidarny zespół, któremu trudno się było przeciwstawić. Kiedy w czasie powojennej recesji akcje spadały, wpływowi ich posiadacze naciskali na Disneya, żeby obniżył ceny akcji. Pojawiła się groźba procesów wytaczanych im przez akcjonariuszy. Wtedy Disneyowie odpowiedzieli: – Wnoście skargę, jeśli chcecie. My robimy to, co uważamy za słuszne: bronimy interesów przedsiębiorstwa, a nie interesów poszczególnych akcjonariuszy. Nawet wtedy, gdy bracia nie zgadzali się ze sobą, byli wobec siebie lojalni. Wielu współpracowników przekonało się, jak ryzykownym posunięciem było przytakiwanie Waltowi, gdy ten skarżył się na Roya, albo Royowi, kiedy burczał na Walta. Pewnego razu podczas długiego lotu samolotem Walt siedział z asystentem i opowiadał, że często jego plany były niweczone przez oszczędność Roya. Asystent odpowiedział, iż jest przekonany, że Roy zrobił wszystko, co tylko było można, by pomóc Waltowi. – Gdybym się zgodził z Waltem – mówił potem – wyrzuciłby mnie z samolotu. Roy podczas tych potyczek nie reagował wprawdzie tak gwałtownie jak Walt, nie znaczy to jednak, że się nie denerwował. Jego żona Edna i syn Roy Edward mogli zawsze określić stan jego nerwów po sposobie, w jaki podjeżdżał samochodem pod dom w Toluca Lake.

Jeśli gwałtownie hamował i głośno trzaskał drzwiami, wiadomo było, że prawdopodobnie pokłócił się z Waltem. Podobnie jak Walt, Roy był całkowicie oddany wytwórni. Przyjeżdżał zazwyczaj do domu z teczką wypchaną listami, raportami i notatkami, nad którymi pracował wieczorami. Mieli z żoną niewielki krąg znajomych. Większość z nich również działała w branży filmowej. Jego najlepszym przyjacielem był Mitchell Francis, młodszy brat Edny, którego poznał jeszcze w młodości, w czasach, gdy mieszkał w Kansas City. W latach trzydziestych Roy grywał z Waltem w polo, a w czasie wojny był członkiem drużyny studia. Edna namawiała Roya, żeby dla relaksu, po licznych obowiązkach w wytwórni, zaczął grać w golfa, ale nie bawiło go to. Powiedział: – Nie chcę, żebyś została wdową po sportowcu. Wolał pracować w ogrodzie. Dbał o zdrowie. Gruźlica, nękająca go przed laty, nie pozostała bez śladu. Za wszelką cenę chciał uniknąć poważniejszych chorób. Doszło do tego, że kazał sobie wyciąć wyrostek robaczkowy, nie dlatego, że mu dolegał, ale po to, by uniknąć stanu zapalnego. W piwnicy swojego domu zainstalował sprzęt gimnastyczny i regularnie na nim ćwiczył. Podobnie jak Walt, kiepsko sypiał, często więc korzystał z tych urządzeń, by doprowadzić organizm do zmęczenia i móc łatwiej zasnąć. Lubił książki o historii Stanów Zjednoczonych i zebrał sporą kolekcję dzieł poświęconych Jeffersonowi. Długo w noc ślęczał nad papierzyskami. Kiedy pod koniec lat pięćdziesiątych fortuna zaczęła braciom sprzyjać, nocne lektury sprawiały mu coraz więcej radości. Nie przypisywał sobie szczególnej roli w rozwoju firmy. Kiedyś, na starość, wyznał jednemu ze współpracowników: – Mój brat zrobił ze mnie multimilionera. Nic dziwnego, że ze wszystkich sił starałem się mu pomóc.

24

ciągu pięciu lat od otwarcia Disneylandu wytwórnia Walt Disney Productions znacznie zwiększyła swoją działalność. Hossa zaczęła się w roku 1950, kiedy firma osiągnęła przychody w wysokości 6 milionów, a w pierwszym roku działalności Disneylandu wzrosły one do 27 milionów dolarów. Pod koniec dekady roczne wpływy wynosiły 70 milionów. Rozwijała się produkcja programów telewizyjnych. W roku 1957 wprowadzono trzeci cykl – serial Zorro. Ten film przygodowy, złożony z półgodzinnych odcinków, okazał się przebojem sieci ABC. Disneyland był w dalszym ciągu jednym z najpopularniejszych programów tej stacji. W kolejnym sezonie Walt przygotował dwa dalsze odcinki przygód Davy’ego Crocketta z Fes-sem Parkerem w roli tytułowej. Odniosły one sukces zarówno w telewizji, jak i w wersji kinowej. Drugi sezon Klubu Myszki Miki był jeszcze bardziej udany od pierwszego. Po dwóch sezonach bezskutecznej walki z popularnością Disneylandu NBC zapoczątkowała najdroższy cykl w dziejach telewizji, zatytułowany Wagon Train (Pociąg). Po ekspansywnej promocji widowiska udało się im zepchnąć Disneyland z pierwszej pozycji w rankingu. ABC, która wyprodukowała tak popularne seriale, jak Cheyenne, Maverick i Wyatt Earp, zaczęła wywierać nacisk na Disneya, by dostarczał jej więcej westernów i filmów akcji. Doszło do spotkania najwyższych władz ABC z Disneyem w jego studiu. Walt wzbudził sensację, zjawiając się na konferencji w pełnym rynsztunku kowbojskim. Zakręcił młynka sześciostrzałowymi koltami i położył je na stole. – Okay – oznajmił gościom – chcecie westernów, będziecie je mieli! Postanowił jednak, że filmy będzie realizował we właściwy sobie sposób, opowiadając o prawdziwych bohaterach i odwołując się do prawdziwej historii Dzikiego Zachodu. Miał zamiar posłużyć się teksańskimi gawędami Johna Slaughtera i Elfega Bacy, czym władze ABC były w pełni usatysfakcjonowane. Walt bardzo niechętnie podporządkowywał swoje pomysły twórcze standardom narzucanym przez sondaże widowni. Nie miał zamiaru współzawodniczyć z tuzinem innych seriali westernowych, bo to nie było w jego stylu. Argumentował, że sukces wytwórni miał źródło w odmienności stylu, a nie w naśladowaniu modnych tendencji. ABC domagała się jednak westernów. Mimo nieprawdopodobnej popularności Klub Myszki Miki przeżywał kryzys. ABC tłumaczyła się, że nie może znaleźć sponsorów, którym zależałoby na publiczności młodzieżowej, tak więc w trzecim sezonie program został skrócony o pół godziny i w końcu zaprzestano emisji. Okazał się interesującym eksperymentem, ambitną próbą dotarcia do młodej widowni telewizyjnej, czego już nigdy potem nie robiono w telewizji komercyjnej. Co przyczyniło się do śmierci Klubu Myszki Miki? Disney twierdził, że

W

chciwość. Był przekonany, że spadek zainteresowania widzów wynikał z nadmiaru reklam. Serial Zorro był przez dwa sezony niezaprzeczalnym hitem, ale i w tym wypadku ABC zaniechała jego kontynuacji, przede wszystkim z przyczyn ekonomicznych. Sieć mogła zarobić więcej, produkując własne seriale, niż na tych, które zakupywała od niezależnych producentów. Przerywając wspomniane cykle, ABC zastrzegła, że Disneyowi nie wolno odsprzedać Zorra ani Klubu Myszki Miki żadnej innej sieci telewizyjnej. Walt i Roy uznali, że to nieuczciwe. Zaskarżyli ABC i po długotrwałych negocjacjach strony osiągnęły porozumienie. Disney miał prawo przenieść Walt Disney Presents (tej nazwy używano w ABC od dwóch sezonów) do innej sieci. Mógł też odkupić udziały ABC w Disneylandzie za 7 500 000 dolarów. Ta kalkulacja rozsierdziła Walta, ale nareszcie był wolny. Zerwanie kontraktu z ABC dało Walt Disney Productions pełne prawo własności do Disneylandu. Walt Disney and Western Printing osiągnęło samodzielność już wcześniej. Po zakończeniu procesu z ABC Walt wezwał do siebie Donna Tatuma, byłego szefa filii ABC na Zachodnim Wybrzeżu, który przeszedł do jego wytwórni w roku 1955, i zawiadomił go: – Teraz możemy iść do NBC i porozmawiać o kolorze. Od początku swojej współpracy z telewizją Disney był przekonany, że pewnego dnia zacznie się ona posługiwać kolorem. Mimo że ABC pokazywała jego programy w wersji czarno-białej, wszystkie nowe materiały realizowano w kolorze. Wprawdzie inni producenci hollywoodzcy uważali to za ekstrawagancję, ale Walt był pewien, że kolor wniesie do programów dodatkową wartość. NBC była właściwym miejscem do przetestowania tej teorii. Sieć ta prowadziła eksperymenty w dziedzinie koloru, ponieważ związana z nimi spółka RCA produkowała odbiorniki telewizji kolorowej. Tatum skontaktował się z prezesem NBC, Robertem Kintnerem, który wyraził żywe zainteresowanie kolorowymi filmami Disneya. Bracia Disneyowie, Card Walker i Donn Tatum pojechali na spotkanie z władzami RCA-NBC do Nowego Jorku. Gabinet zarządu w Rockefeller Center obwieszono barwnymi plakatami wykonanymi przez rysowników Disneya, a Walt przechodził od jednego do drugiego urzędnika i opowiadał kolejne historie, roztaczając przed oczami zebranych barwne wizje. Ten wirtuozowski popis wprawił szefów telewizji w zachwyt. Pozostało tylko dopracowanie szczegółów. Kiedy Walt odwiózł Walkera i Tatuma do hotelu, oznajmił im: – Chłopcy, to się musi udać. Jeśli będzie trzeba, stanę na głowie w oknie Macy’ego. Wspaniały kolorowy świat Walta Disneya wszedł na ekrany telewizyjne 24 września 1961 roku. Pojawił się w nim Wuj Sknerus, który opowiadał, jak kreskówki Disneya z niemych przekształciły się w dźwiękowe, a potem z czarno-białych w kolorowe. Był to początek długiej i owocnej współpracy Disneya z siecią NBC. Pewnego razu, gdy przeciążenie pracą stało się już trudne do zniesienia, Walt powiedział do swojej sekretarki, Dolores Voght Scott: – Dajmy sobie z tym spokój. Mamy Disneyland, po co nam jeszcze wytwórnia? Nie mówił tego poważnie, ale w jakimś stopniu odzwierciedlało to jego sentyment do Disneylandu. Podczas którejś z przechadzek po parku w towarzystwie Joe Fowlera

zauważył, że jest to miejsce, gdzie może naprawdę odpocząć po monotonii zajęć w wytwórni. To było jego wesołe miasteczko. Zimą, w poniedziałki i wtorki, kiedy Disneyland był zamknięty dla publiczności, doglądał prac renowacyjnych i budowy nowych miejsc rozrywki. Lubił też nade wszystko obserwować reakcje zwiedzających, przyjeżdżał więc w każdą sobotę. Poruszał się po parku z pewną trudnością, ponieważ ludzie łatwo go rozpoznawali. Z jednej strony cieszyło go to, choć z drugiej – niecierpliwiły prośby o autografy. Kiedyś, gdy pewna starsza dama spytała go, czy może prosić o podpis, odpowiedział: – Nie, ale chętnie dam pani całusa. – I tak też postąpił. W czasie takich odwiedzin w Disneylandzie Walt nie omijał okazji, aby szukać jakichś nowych rozwiązań, które mogłyby się przyczynić do upiększenia parku czy podniesienia jego atrakcyjności. Którejś niedzieli Dick Nunis, szef Krainy Dzikiego Zachodu, sporządzał tygodniowe sprawozdanie w restauracji, gdy wszedł Disney. Obydwaj zaczęli przeglądać rozkład ruchu statków po Rzekach Ameryki: „Mark Twain” odbijał od nadbrzeża, jedna łódź dopływała do mola, w tym czasie druga odpływała, dwie tratwy mijały się przy Wyspie Tomka Sawyera, a trzy indiańskie kanu ścigały się na zakręcie rzeki. Nagle Walt krzyknął: – Spójrz na to! Nunis sądził, że chodzi o nadmierne zatłoczenie, a tymczasem usłyszał: – Ależ to ruchliwa rzeka! Potrzebna jest jeszcze jedna duża łódź. Nunis osłupiał i zapytał, jaką łódź ma na myśli. Walt powiedział: – Byle nie parowiec. Tym razem zrobimy żaglowiec. Myślę, że powinniśmy mieć model „Columbii”. Czy wiesz, że był to pierwszy statek amerykański, który opłynął świat? Opowiedział mu historię „Columbii”, która stała się kolejną atrakcją w podróży po Rzekach Ameryki. Głównym punktem Tahitańskiego Tarasu, gdzie podawano polinezyjskie potrawy i odbywały się występy, było stworzone przez Disneyowskich projektantów wielkie tropikalne drzewo z cementowym pniem i liśćmi z plastiku. Kiedy Walt ujrzał je po raz pierwszy, powiedział: – Pękaty kulfon. Wdrapał się na najwyższy taras, spojrzał w dół i stwierdził, że nie widać niczego, bo scenę zasłaniają liście. Polecił, żeby to poprawiono. Projektanci ślęczeli nad tym całe tygodnie, w końcu przyznali się Waltowi, że nie sposób zmienić czegokolwiek bez znacznych wydatków. Walt obejrzał nieszczęsne drzewo i zauważył: – Może to zabrzmi głupio, ale dlaczego nie mielibyśmy przedłużyć pnia o jakieś dwa metry. To rozwiązało problem. Przy użyciu cementu i stali podwyższono problematyczny pień. Walt karcił surowo pracowników, którzy lekceważyli jego starania o uczynienie z Disneylandu królestwa marzeń. Zganił szefa reklamy za to, że ośmielił się zaparkować swoje auto w pobliżu stacji kolejowej, przy wjeździe do Krainy Dzikiego Zachodu. – Ludzie, którzy tu przyjeżdżają, spodziewają się, że zobaczą szlak wędrowców. Twój samochód niszczy iluzję. Nie chcę więcej widzieć żadnych samochodów w parku.

Iluzja była najważniejsza. Planowano show telewizyjny, w którym Walt Disney miał opowiadać o parku, przechadzając się wyludnioną ulicą Główną. Walt się nie zgodził. – Nie chcę, żeby ludzie oglądali pusty park – oznajmił. Pewnego wieczoru Walt i Lilly, wchodząc na uroczystość otwarcia wystawy Monsanto, zostali zatrzymani przez strażnika. Kiedy Walt wyjaśnił, kim jest, strażnik powiedział: – W porządku, pan może wejść, ale pani – nie. Walt polecił usunąć strażnika z pracy, uzasadniając: – Jeśli mnie potraktował w taki sposób, wyobraźcie sobie, jak traktuje innych. Jeszcze w czasie budowy Disneylandu postanowił, że należy raczej wyszkolić własnych strażników, niż zatrudniać personel z wyspecjalizowanych agencji. Uważał, że wobec ludzi niezwiązanych z firmą nie można oczekiwać, że będą tak uprzejmi dla zwiedzających, by czuli się oni jak goście, a nie jak klienci. Zauważył, że jeden z konduktorów zbyt szorstko traktuje pasażerów. Zlecił asystentowi, by uświadomił mu, czego się od niego oczekuje. Ma się zachowywać sympatycznie. Jeśli tego nie rozumie, nie może pracować w takim miejscu. Powiedział: – Sprzedajemy tu szczęście. Nie chcemy nadętych ważniaków. Walt często przystawał, by porozmawiać z pracownikami o ich prywatnych problemach. Co bystrzejsi nauczyli się rozpoznawać po jego wyglądzie, jakie są powody wizyty. Kiedy nosił szary garnitur z apaszką z rancza Smoke Tree, przychodził dla przyjemności. Kiedy zaś odwiedziny miały charakter służbowy, ubrany był w stare prążkowane spodnie, zniszczoną skórzaną kurtkę, tenisówki i słomiany kapelusz. Zdarzało się, że w tym „służbowym” kostiumie pracownicy parku go nie rozpoznawali. Pewnego razu przewodnik prowadzący wodną przeprawę przez Dżunglę nie zauważył, że wiezie tak ważnego pasażera. Po zejściu z łodzi Walt skierował się prosto do naczelnika Krainy Przygód, Dicka Nunisa, by się dowiedzieć, jak długo powinna trwać przejażdżka. Okazało się, że zamiast siedmiu minut trwała zaledwie cztery i pół. To go zirytowało: – Jak byście się czuli, gdybyście poszli do kina, a film przerwano by w połowie? Czy zdajecie sobie sprawę, ile kosztują te hipopotamy? Chcę, żeby ludzie je obejrzeli, a nie śmigali przez dżunglę, poganiani przez faceta, któremu się nudzi. Nunis zaproponował, żeby odbyli tę podróż razem. Wsiedli do łodzi, a Walt wyjaśnił przewodnikowi po Krainie Przygód, jak należy prowadzić wycieczkę. Polecił przyspieszać tam, gdzie nie ma nic ciekawego i zwalniać w miejscach, gdzie są rzeczy warte zobaczenia. Przez cały tydzień przewodnicy po Krainie Przygód ćwiczyli przejazd ze stoperami, dopóki nie wypracowali właściwego tempa. Walt jeszcze kilkakrotnie przeprowadzał kontrolę. Po trzech tygodniach powtórzył przejażdżki na różnych łodziach, chcąc być pewnym, że piloci rzeczywiście realizują jego zalecenia. Od tej pory wszystko było w porządku. Kraina Jutra także dostarczyła Waltowi powodów do zmartwienia. Odstąpił od oryginalnych planów z powodu braku czasu i pieniędzy. W 1959 roku postanowił nadrobić te zaległości, przeznaczając na tę część parku 6 milionów dolarów. Według pierwotnych planów po Krainie Jutra miała krążyć kolejka jednotorowa, ale inżynierowie WED nie umieli przezwyciężyć trudności technicznych. Kilka lat po otwarciu Disneylandu Joe Fowler i Roger Broggie obejrzeli prototyp takiej kolejki w Niemczech.

W przeciwieństwie do innych modeli, w których wagon był zawieszony na szynie, ta kolejka jeździła na gumowych kołach, które bezszelestnie przetaczały się po torze. Kiedy Walt dowiedział się o tym, postanowił coś takiego zainstalować u siebie. Inną atrakcją w Krainie Jutra miała być przejażdżka pod wodą. Projektanci z WED proponowali, żeby odbywała się ona łodzią ze szklanym dnem, ale Walt chciał, żeby to była prawdziwa podmorska wycieczka. Zwiedzający mieli znaleźć się pod wodą i oglądać wszystko przez bulaje. Projektanci przygotowali makiety podmorskich portów i testowali igraszki ogromnych kałamarnic, podwodne wybuchy wulkanów i inne atrakcje. Wszystko to wydawało się dość łatwe do wykonania, tak więc Podmorska Podróż weszła w fazę produkcji. Marynarka Wojenna Stanów Zjednoczonych wyraziła chęć sponsorowania tych urządzeń, ale Walt nie skorzystał z propozycji, obawiając się, że kontakty z biurokracją rządową pociągną za sobą jej nadmierną ingerencję. Skorzystał natomiast z pomocy finansowej General Dynamics Corporation. Pomysł wyprawy na Matterhorn pojawił się pewnego dnia, kiedy Walt i Joe Fowler siedzieli na szczycie zalesionego wzgórza pośrodku Disneylandu. – A co ty na to, Joe – zaczął Walt – gdybyśmy tu rozsypali trochę śniegu i urządzili tor saneczkowy? Fowler wyjaśnił, że trudno byłoby zachować śnieg, zwłaszcza latem. System odwadniania także stanowił pewien problem. Walt odstąpił więc od tego pomysłu, ale w zamian polecił skonstruować makietę Matterhornu, ze spiralnie zbudowanym torem bobslejowym wokół góry. W czerwcu 1959 roku nastąpiła inauguracja Matterhornu, kolejki jednotorowej i Podmorskiej Podróży, a także przejażdżek w łodziach motorowych. Dostarczyło to nowych przeżyć stale rosnącym tłumom gości. W ciągu czterech lat od otwarcia Disneyland przyjął 15 milionów zwiedzających. Waltowi jednak nie dane było pogrążyć się w błogim samozadowoleniu. Kiedy zaproponowano, żeby w Disneylandzie urządzić Paradę Gwiazdkową, komitet personelu technicznego opowiedział się przeciwko temu projektowi, tłumacząc, że byłaby to rozrzutność. Po co wydawać 350 tysięcy dolarów na taką paradę, skoro i tak do Disneylandu w czasie świąt przybędą dumy ludzi. Walt nie zgadzał się z taką argumentacją, przekonując ich: – Nie wolno nam spocząć na laurach, nawet jeśli na Gwiazdkę zawitają do nas tłumy. Powinniśmy zawsze mieć coś nowego do pokazania. Warto w to inwestować. Jeśli kiedyś ludzie przestaną do nas przychodzić, ponowne zainteresowanie ich Disneylandem będzie kosztować dziesięć razy więcej. W pierwszym sezonie Walt proponował gościom cyrk, ale występy cyrkowe nie cieszyły się powodzeniem. Namiot mógł pomieścić dwa tysiące widzów, na przedstawienia zaś nigdy nie przychodziło więcej niż pięćset osób. Disney uznał więc, że ludzie widocznie nie po to przyjeżdżają do Disneylandu, i cyrk zlikwidował. Przejażdżki dyliżansem stwarzały problem związany z bezpieczeństwem podróżnych. Konie trzykrotnie poniosły pojazd pełen pasażerów. Joe Fowler proponował, by zabronić gościom jazdy na dachu dyliżansu, ale Walt uważał, że pozbawia się ich w ten sposób przyjemności. Wolał w ogóle zrezygnować z dyliżansów. Jednak najwięcej kłopotu sprawiały peryferie Disneylandu. Wyrastały tam jak grzyby po

deszczu motele i restauracje, oferujące usługi po cenach niższych niż w samym parku. – Chciałbym kupić więcej terenu, ale nie stać mnie na to – wyznał Walt reporterowi. – Wydałem ostatnio masę pieniędzy. Naraziłem się nawet swojej rodzinie, biorąc kredyt pod zastaw własnego ubezpieczenia na życie i pod zastaw akcji. Proszę mi wierzyć, gdybym kiedykolwiek miał budować drugi Disneyland, zapewniłbym sobie kontrolę nad poziomem i rodzajem usług, które by wokół powstawały. Filmy fabularne w dalszym ciągu pozostawały główną sferą działalności Walt Disney Productions, a gdy otwarto Disneyland, liczba realizowanych obrazów znacznie wzrosła. Pozycja Disneya budziła zazdrość innych producentów, przede wszystkim ze względu na możliwości, jakie dawała mu telewizja, świadoma faktu, iż produkty ze znakiem firmowym Disneya są dla publiczności gwarancją dobrej rozrywki. Zazdroszczono mu także profitów, jakie dawały jego filmy. Począwszy od Królewny Śnieżki, wszystkie fabularne filmy rysunkowe nadal były żywo odbierane. Ich styl podobał się wszystkim. Buena Vista przyjęła zasadę przywracania na ekrany klasycznych produkcji Disneya co siedem lat. Zwróciły się już koszty produkcji każdego z tych filmów, a wznowienia niemal zawsze były opłacalne. Waltowi szczególną satysfakcję sprawiała sytuacja, gdy film, który przepadł na premierze, później osiągał sukces. Kiedy Card Walker oznajmił, że ostatnio Bambi zarobił kolejne 2 miliony dolarów, Walt powiedział: – Wiesz, Card, przypomniał mi się rok 1942, kiedy zrobiliśmy ten film. Była wojna i nikt się specjalnie nie interesował życiem uczuciowym jeleni, a na karku siedzieli mi bankierzy. To wspaniale, że Bambiemu wreszcie się powiodło. Walt poszukiwał materiałów do swoich filmów w bardzo różnych źródłach i złościło go, gdy wydział scenariuszowy odrzucał jakąś książkę, argumentując, że to nie jest „materiał Disneyowski”, ponieważ nie nadaje się dla dzieci. – Do diabła, ja robię filmy dla całej rodziny, nie tylko dla dzieci – przekonywał. – Gdybym robił je tylko dla dzieci, chodziłbym w jednej koszuli. Film Old Yeller (Żółte psisko) należał do nurtu realistycznego. Opowieść o życiu na teksańskiej farmie w 1869 roku, autorstwa Freda Gipsona, pojawiła się w odcinkach w czasopiśmie Collier S i stała się bestsellerem w wersji książkowej. Bill Anderson uznał, że na podstawie tej książki można by zrobić niezły film. Miał także nadzieję, że uda mu się zostać szefem produkcji. Swoim entuzjazmem dla Żółtego psiska pragnął zarazić Walta. I to był błąd. Walt nie lubił, kiedy mu coś narzucano, dlatego też traktował zabiegi Andersona nader podejrzliwie. Niezrażony Anderson ponawiał naciski, w obawie że Walt wyjedzie do Europy, nie przeczytawszy książki Gipsona. W niedzielny poranek o ósmej, w dniu swojego wyjazdu, Walt zadzwonił do Andersona. – Kup tę historię – polecił mu. – Nie pozwól, żeby ktoś cię uprzedził. Skoro tak już mnie tym wymęczyłeś, zobaczymy, jaki z ciebie producent. Możesz współpracować ze mną przy tym filmie. Prawa do Żółtego psiska zostały nabyte za 50 tysięcy dolarów, a Fred Gipson przyjechał do studia, żeby przygotować adaptację swojej powieści. Hollywoodzki scenarzysta rozszerzył fabułę, ale Waltowi nie bardzo się to spodobało. W powieści ojciec rodziny opuszcza farmę i udaje się na spęd bydła. Nie ma go w domu latem. Sekwencja

spędu bydła została dodana do scenariusza z uwagi na Fessa Parkera, który grał rolę ojca. Nie było sensu zatrudniać gwiazdora tylko po to, by występował na początku i na końcu. Walt postanowił usunąć fragment ze spędem bydła. Pewnego wieczora skrócił scenariusz o trzydzieści pięć stron, a w to miejsce wstawił dialogi z książki. – Kupiliśmy tę książkę, bo się nam podobała, po co więc ją zmieniać – tłumaczył. W książce chłopiec był zmuszony zastrzelić swojego ukochanego psa, ponieważ ten został pogryziony przez wściekłego wilka. Członkowie kierownictwa produkcji utrzymywali, że takie zakończenie jest dla dzieci zbyt tragiczne. – To dzieje się na farmie w Teksasie w roku 1869 i psy wtedy chorowały na wściekliznę. Nie było dla nich ratunku – upierał się Walt. – Musicie go zastrzelić. To sprawi, że film będzie bardziej realistyczny. Dzieciaki będą płakać, ale ważne jest, by zrozumiały, że w życiu nie zawsze wszystko kończy się szczęśliwie. Reżyserem Żółtego psiska został Anglik, Robert Stevenson. Sprowadził go do Stanów David O. Selznick. Waltowi niezmiernie podobał się jeden z telewizyjnych filmów Stevensona. Zlecił mu więc, mimo że był cudzoziemcem, reżyserię wojennego filmuJohnny Tremain. Wiara w Stevensona okazała się w pełni uzasadniona. Żółte psisko przyniosło zyski większe niż jakikolwiek film aktorski wyprodukowany przez Disneya. The Shaggy Dog (Na psa urok) – to film, który znajdował się w planach wytwórni od lat trzydziestych. Źródłem pomysłu była powieść The Hound of Florence (Pies myśliwski z Florencji) Felixa Saltena, autora Bambiego. Oryginalna fabuła opowiadała o uczniu Michała Anioła, który zamienił się w psa. W 1941 roku miał to być pierwszy nakręcony w wytwórni film aktorski. W liście do George’a Schaefera, prezesa RKO, Walt sugerował, że mógłby z tego powstać doskonały film za niewielkie pieniądze; kosztowałby mniej niż 400 tysięcy dolarów. „Wierzę – pisał Disney – że byłby to film podobny w stylu do Toppera, niewidzialnego człowieka i innych tego rodzaju niezwykłych dzieł, które odniosły znaczny sukces”. Projekt upadł z chwilą rozpoczęcia wojny. W roku 1957 Walt poprosił Billa Walsha o wskazanie tematów filmowych, w których można by wykorzystać gwiazdy dziecięce z Klubu Myszki Miki. Walsh zaproponował Psa myśliwskiego z Florencji z Tommym Kirkiem – nastolatkiem, który zmienia się w kudłatego psa za sprawą magicznego pierścienia. Projekt podsunięto stacji ABC, ale ABC nie zainteresowała się nim, uznając, że pomysł jest zbyt wydumany. – Do diabła z nim! – powiedział Walt. – Sam zrobię z tego film fabularny. Napisanie scenariusza zlecił Billowi Walshowi i Lillie Hayward, ale ściśle z nimi współpracował, dzieląc się swoim doświadczeniem komediowym. Reżyserię zaproponował Charlesowi Bartonowi, weteranowi komedii filmowej. Rolę ojca chłopaka grał Fred MacMurray, którego kariera załamała się po wielu rolach w kiepskich westernach. Ustalono skromny budżet w wysokości 1 200 000 dolarów i Walt postanowił, że nakręci Na psa urok na taśmie czarno-białej. Na psa urok odniósł kolosalny sukces, zarabiając ponad 9 500 000 dolarów w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. W historii wytwórni był to film ważny, który dowiódł, że Disney jest równie sprawny w dziedzinie filmu aktorskiego, jak i rysunkowego. Jeszcze przed ukończeniem Na psa urok Walt zaczął myśleć o następnym dziele. Pewnego dnia przyjechał na plan i opowiedział MacMurrayowi o pokazie, w którym

uczestniczył podczas Wystawy Światowej w Brukseli. Profesor nauk przyrodniczych w jednym z college’ów we wschodnich Stanach użył oparów dwutlenku węgla i innych środków chemicznych, by zademonstrować współdziałanie pierwiastków. Stało się to inspiracją do filmu The Absent-Minded Professor (Latający profesor), drugiego filmu, w którym zagrał MacMurray. Realizację Sleeping Beauty (Śpiącej królewny) rozpoczęto wówczas, gdy Walt był całkowicie pochłonięty Disneylandem, telewizją i filmami aktorskimi. Śledził postęp prac nad tym filmem rysunkowym, ale brakowało mu czasu, by poświęcić mu tyle uwagi, ile poświęcał swoim wcześniejszym produkcjom. W rezultacie bohaterowie są nieco papierowi, czego Walt bał się zawsze jak ognia, i pozbawieni rysów komediowych. Nacisk położono na warstwę wizualną i na efekty specjalne. Realizacja Śpiącej królewny trwała trzy lata i jej koszty wzrosły alarmująco do 6 milionów dolarów. – Wpadłem w pułapkę – opowiadał później Walt. – Doszedłem do punktu, z którego nie było odwrotu, i musiałem iść do przodu. Gdy Śpiąca królewna po raz pierwszy ukazała się na ekranie, przyniosła straty. A inne filmy fabularne, takie jak Darby O ’ Gill and Little People (Darby 0 ’ Gill i małe ludziki), Third Man on the Mountain (Trzeci człowiek na górze), Tobby Tyler, Kidnapped (Porwany), również nie dały spodziewanych zysków. Kolejny zawód przyniosła Pollyanna. Był to świetnie zrobiony film, do którego scenariusz napisał David Swift. On też go wyreżyserował, a w roli tytułowej obsadził Hayley Mills, córkę aktora brytyjskiego, Johna Millsa. Mimo że film był wyśmienity, zarobił mniej niż milion dolarów. Walt uznał potem, że powinien wybrać inny tytuł, bo męska część młodzieżowej publiczności wzgardziła filmem, w którego tytule było imię żeńskie. Walt Disney Productions osiągnęła w sezonie 1958-1959 rekordowe zyski – 3 400 000 dolarów, ale rok następny przyniósł straty w wysokości 1 300 000 dolarów, spowodowane przede wszystkim wysokimi kosztami produkcji Śpiącej królewny. Ujemny bilans pojawił się po raz pierwszy od dziesięciu lat. Walt doszedł więc do wniosku, że musi podnieść morale swojego zespołu. Pocieszał ich: – Słuchajcie, już to kiedyś przeżywaliśmy. Byliśmy zaledwie o krok od zamknięcia firmy, wtedy gdy na początku wojny utraciliśmy rynki zagraniczne. Zginęlibyśmy po wojnie, gdyby bank nie zgodził się nam pomóc. Ale i te przeszkody pokonaliśmy. I wkrótce zły los się odwrócił. Walt postanowił zrealizować najdroższy film aktorski w dziejach swojej wytwórni – Swiss Family Robinson (Robinsonowie szwajcarscy) - za 4 500 000 dolarów. Włożył również 3 600 000 w film rysunkowy, pierwszy, którego akcja rozgrywała się współcześnie – w 101 Dalmatians (101 dalmatyńczyków). W Latającym profesorze zagrał Fred MacMurray, a w filmie The Parent Trap (Ania czy Mania), według scenariusza i w reżyserii Davida Swifta, znowu została obsadzona Hayley Mills. Te cztery filmy przyniosły ogólny zysk w wysokości 19 milionów dolarów. Dwudziestego piątego kwietnia 1961 roku nastąpiło wydarzenie, które w historii wytwórni zapisało się złotymi zgłoskami: ostatecznie spłacono kredyt w Bank of America. Po raz pierwszy od dwudziestu dwóch lat wpływy z rozpowszechniania filmów przekazano bezpośrednio firmie Walt Disney Productions, nie zaś bankowi.

V DALEKI CEL 1961-1966

25

isney zaczął się bać upływającego coraz szybciej czasu. W grudniu 1961 roku zbliżały się jego sześćdziesiąte urodziny i to napawało go niepokojem. Sekretarka Dolores Scott oraz pielęgniarka Hazel George wiedziały, że zamartwia się tym, i postanowiły przygotować mu specjalny upominek – ich wspólne fotografie sprzed dwudziestu pięciu lat. Walt zrozumiał, co chciały mu uświadomić – że nie tylko on się starzeje. Spodobał mu się ten prezent. Jeśli miałby wierzyć przepowiedni wróżki, już dawno powinien zakończyć życie. Pracował intensywniej, tak jakby dręczyła go obawa, że pozostawi jakieś sprawy niezakończone lub nieuporządkowane. Kiedyś zwierzył się Hazel: – Po śmierci nie mam zamiaru spoglądać w dół na studio i obserwować, jak to wszystko obraca się w ruinę. – A skąd wiesz, że nie będziesz potrzebował peryskopu? – Jestem na to za sprytny – wyburczał. Ciągłe naciski, żeby szybko kończyć rozpoczęte prace, sprawiały, że uchodził za trudnego partnera. Złościł się na tych, którzy zadawali zbyt wiele pytań lub nie umieli chwytać w lot jego pomysłów. Kierownicy i reżyserzy dzwonili do Dolores albo do jego nowej sekretarki Tommie Blount i pytali, w jakim jest nastroju. Tommie Blount musiała sobie jakoś radzić z humorami szefa. Kiedyś, podczas takich trwających dwa dni dąsów, rozzłościł się na nią, gdy przypominała mu o czymś, co miał zrobić. – Jak panu mówiłam dziś rano – zaczęła, a on przerwał: – Jesteś bezczelna. Skoczył do drzwi, ale zanim wyszedł, odwrócił się i huknął: – Nie musisz u mnie pracować. Jest dużo innych miejsc, dokąd możesz pójść. Tommie ze łzami w oczach zabrała się do opróżniania biurka. – Wszystko będzie dobrze – pocieszała ją Dolores, która przez lata przyzwyczaiła się do humorów Disneya. – Zostań, on wcale tak nie myślał. Tommie uznała jednak, że ją zwolniono, i dokończyła pakowanie rzeczy. Kiedy Walt wrócił do siebie, usiłował jej wytłumaczyć, że nie musi sobie szukać innej pracy. Skarcił ją, bo rano była impertynencka. – Nie byłam – zaprotestowała. – Owszem, byłaś. A teraz idź i kup sobie jakieś kwiatki – powiedział i wręczył jej 20 dolarów. Nie chciała ich przyjąć, ale nalegał. Za te pieniądze poszła na kolację z Thomasem Wilckiem, który pracował w dziale personalnym. Pobrali się w 1962 roku, a Walt

D

prowadził pannę młodą do ołtarza i wydał przyjęcie weselne. Kiedy szedł z Tommie przez kościół, wyszeptał jej do ucha: – Nie powiedziałem Tomowi, jaka bywasz bezczelna. Gdy Dolores Scott przeszła na emeryturę, Tommie Wilck została sekretarką numer jeden. Co wieczór przygotowywała dla szefa plan umówionych spotkań na następny dzień. Usiłowała pilnować, by przestrzegał rozkładu dnia, i pewnego razu, kiedy przeciągnął rozmowę z gośćmi, a zbliżała się godzina lunchu, zadzwoniła owczym dzwonkiem, który kiedyś dostała w prezencie. To go rozbawiło i polecił, by dzwoniła nim codziennie o tej samej porze. Przekonała się też, że najlepszym sposobem przypominania mu o pilnych sprawach było wypunktowanie ich na kartkach, on zaś kolorowym ołówkiem dopisywał swoje zwięzłe decyzje. Podobnie jak Hazel George, także Tommie Wilck mogła sobie pozwolić, żeby odciąć się szefowi, i uchodziło jej to na sucho. Kiedyś zawiadomiła Walta, że studio zwiedza grupa gości z Marceline. Poprosił ją więc, by wprowadziła ich potem do jego biura, jeśli akurat będzie u siebie. – W końcu dla ludzi z Marceline jestem jak Bóg – zauważył. – Również i tutaj używamy czasem tego słowa w odniesieniu do ciebie – odrzekła Tommie. O piątej po południu Walt zazwyczaj wracał do biura, by poddać się zabiegom leczniczym Hazel i wychylić szklaneczkę szkockiej. Czasem wykorzystywali te chwile na zabawę w gry słowne. Razem z Tommie wybierali codziennie nowe słowo i zastanawiali się nad jego pochodzeniem i znaczeniem. Walt cierpiał na braki wiedzy w tej dziedzinie, ale od sekretarki wymagał nieomylności, twierdząc, że płaci jej za to, by była mądrzejsza od niego. Zabiegi Hazel George były Waltowi pod koniec dnia pracy niezmiernie potrzebne. Bóle, będące rezultatem odniesionej przed laty kontuzji, nasilały się, dokuczając mu niemiłosiernie. Uchodził za człowieka zdrowego, ale w rzeczywistości przeziębiał się często i chorował na chroniczne zapalenie zatok. Czasem dręczyły go dokuczliwe bóle nerwu trójdzielnego. O tym wszystkim wiedziało jednak niewiele osób. Jego słabość do chili z fasolą, hamburgerów, ziemniaków i ciastek powodowała, że miewał kłopoty z nadwagą. Kiedy osiągał wagę osiemdziesięciu kilogramów, przechodził na dietę. Nigdy nie dał się namówić na rzucenie nałogu palenia papierosów. Stały się one nieodłączną częścią jego osoby, niezbędnym zajęciem dla rąk, które nie znosiły bezczynności. Papierosy wypalał do samego końca, tak że ledwo dawały się utrzymać w palcach. Kiedy ogłoszono, że są przyczyną chorób nowotworowych, próbował przejść na tytoń o niższej zawartości nikotyny, ale bez rezultatu. Dowiedział się, że papierosy francuskie są bezpieczniejsze, palił je nawet przez jakiś czas, ale doszedł do wniosku, że nie bardzo mu smakują, wrócił więc do amerykańskich gatunków. Niepomny na błagania żony, lekarzy i Hazel – pozostał przy swoim nałogu. Pracował bez chwili wytchnienia. Przynosił do domu sterty scenariuszy i godzinami czytał je w salonie lub na tarasie. Ponieważ w pozycji siedzącej dokuczał mu kręgosłup, czytywał na leżąco. Zona wspomina, że często budziła się w środku nocy i widziała, jak

Walt czyta albo mrucząc coś do siebie po nosem, układa jakiś nowy projekt. Lilly uwielbiała niespodziewane telefony od Walta, bo zwykle oznaczały, że musi się brać do pakowania walizek i szykować do wyjazdu na Stary Kontynent. Nigdy nie podróżowali bez celu. Walt zawsze miał do załatwienia jakieś sprawy. Gdy planował Przejażdżkę Podwodną w Disneylandzie, poleciał z żoną do Szwajcarii, żeby obejrzeć urządzenia do wytwarzania fal. Usłyszał kiedyś o wielkiej kawiarni w parku w Mediolanie. Pojechali tam więc, żeby się przyjrzeć, jak Włosi przyrządzają kawę espresso. Potem udali się do Monachium zobaczyć nowo zainstalowany ruchomy chodnik. Często jeździli za granicę, by obejrzeć miejsca, w których miała się toczyć akcja przygotowywanych filmów. Jedną z najmilej wspominanych przez Walta była podróż w związku z filmem Bon Voyage, ponieważ zawiodła go do Paryża. Wielką radość sprawił mu powrót do miejsc, w których bywał jako młody chłopak w roku 1918. Denerwowało go, gdy zakłócano mu te wyprawy, i złościł się na Toma Jonesa, szefa reklamy, gdy usiłował zaaranżować przy okazji konferencje prasowe. Zgodził się ostatecznie poświęcić na to dwa dni. W rezultacie spędził ten czas na rozmowach z dziennikarzami i oczarował ich pełnymi rozmachu planami na przyszłość. Przy ostatnim wywiadzie opadł w końcu z sił. Odpowiedział uprzejmie na wszystkie pytania reporterki Radia Luxembourg, wreszcie, gdy poprosiła, by powiedział do słuchaczy kilka słów po francusku, zastanowił się przez chwilę, po czym zapytał po prostu: Ou est la toilette? Walt i Lilly podróżowali też do Indii Zachodnich. Udali się tam z architektem Weltonem Becketem i jego żoną na urlop, jednak już po dwóch czy trzech dniach uwagę Walta zaprzątnęły nowe projekty, tak że trasę wycieczek ustalali od tej pory pod określonym kątem. Pojechali na leżącą w pobliżu Kuby wyspę wulkaniczną, która uchodziła za siedzibę piratów. To, co tam zobaczyli, stało się impulsem do stworzenia w Disneylandzie nowej atrakcji – strefy Piratów Karaibskich. Lilly lubiła buszować po sklepach z antykami. W Portoryko znaleźli ogromną klatkę z mechanicznym ptakiem; potem w Disneylandzie urządzono magiczny Tiki Room z chórem pierzastych śpiewaków. Rodzina Disneyów się powiększała; w ciągu sześciu lat Diane i Ronowi Millerom urodziło się czworo dzieci. Ron w końcu odszedł z wojska i cała rodzina zamieszkała razem, ale dom był za mały dla tylu osób. Walta denerwował nieustanny gwar, nie lubił też, kiedy Diane lub Lilly odrywały się od posiłku, żeby uspokoić któreś z płaczących dzieci. Uważał, że dzieci nie należy rozpieszczać. Opowiadał Diane o eksperymencie, któremu poddano małpie niemowlę, zastępując matkę kijem owiniętym szmatą, co zostało przez maleństwo zaakceptowane. – Spójrz, jaka jesteś wykończona – wyrzucał córce. Po odbyciu służby wojskowej Ron grał jeden sezon w zawodowej drużynie piłkarskiej Los Angeles Rams. Walt kibicował mu na dwóch meczach w Coliseum w Los Angeles. Podczas jednego z nich Ron został zaatakowany tak gwałtownie, że stracił przytomność, w drugim doznał kontuzji żeber. Był przekonany, że to teść przynosi mu pecha. Walt przestał więc przychodzić na mecze. Plan rozgrywek sprawił, że Ron często bywał poza domem, co też denerwowało Walta. W końcu oznajmił Ronowi: – Słuchaj, nasze studio się rozwija i naprawdę stwarza masę możliwości młodym ludziom. Mogą się tu nauczyć czegoś nowego. Dlaczego nie miałbyś pracować u mnie?

Po wyczerpującym sezonie na boisku propozycja wydała się Ronowi kusząca. Przystojny Ron Miller rozpoczął pracę jako drugi asystent reżysera przy produkcji filmów fabularnych i programów telewizyjnych. Walt był zadowolony z zięcia i szybko awansował go na stanowisko producenta. Miał wobec niego określone plany, które skrystalizowały się przy filmie Moon Pilot (Księżycowy pilot). Kierownikiem produkcji był Bill Walsh, a reżyserem James Neilson. Za ich radą tę część filmu, w której przeważały sceny akcji i w której nie brali udziału główni aktorzy, reżyserować miał Ron. W tej właśnie sprawie pewnego wieczora został wezwany do biura Walta. Zazwyczaj o tej porze dnia Walt, dzięki masażom i szklaneczce szkockiej, bywał w dobrym nastroju. Tym razem jednak było inaczej. – Cóż to za pomysł, u diabła, z tą twoją reżyserią – spytał Rona. – Wolisz być reżyserem czy szefem produkcji? Ron zrozumiał, o co teściowi chodziło. W innych studiach reżyser robił próby z aktorami i dzień po dniu nadzorował zdjęcia. Był więc osobą ważniejszą od szefa produkcji, czuwającego jedynie nad tym, by wszystko było na swoim miejscu, i zajmującego się sprawami ekonomicznymi. W studiu Disneya odwrotnie – faza przygotowawcza była ważniejsza niż sama realizacja filmu i producent miał głos decydujący. Walt zawsze mógł zaangażować do filmu reżysera, ale ważniejsze z jego punktu widzenia było wyszkolenie szefa produkcji, który wiedziałby, na czym polega jego styl. Ron musiał więc pożegnać się ze swoimi ambicjami reżyserskimi. W miarę jak przybywało dzieci w rodzinie Millerów, Walt okazywał wobec Diane coraz większy chłód. Wreszcie wyszły na jaw przyczyny jego frustracji. Zarzucił córce, że jest samolubna, ponieważ żadnemu z dzieci nie nadała imienia ani po ojcu, ani po matce. W końcu to niedopatrzenie zostało naprawione. 14 listopada 1961 roku urodziło się piąte dziecko, któremu nadano imiona Walter Elias Disney Miller. W dniu, kiedy Walter przyszedł na świat, Diane najpierw usłyszała na korytarzu szpitalnym kaszel ojca, potem on sam ukazał się w drzwiach z rozjaśnioną twarzą. – Nareszcie! – zawołał rozradowany. W studiu rozdawał współpracownikom cygara z napisem na opasce: „Mój wnuk – Walter Elias Disney Miller”. Sharon Disney przez pewien czas pracowała jako modelka. Zagrała też małą rolę w filmieJohnny Tremain. Przyjaciele umówili ją na randkę w ciemno z Robertem Borgfeldtem Brownem, projektantem w firmie architektonicznej Charlesa Luckmana, i tak zaczął się ich romans. Zapowiadało się długie narzeczeństwo. Brown pochodził ze statecznej, konserwatywnej rodziny z Kansas City. Bał się ojca Sharon. Zdarzyło się kiedyś, że zachowanie Walta wprawiło go w osłupienie. Pewnego razu Brown, Sharon i Disneyowie jedli razem kolację w domu w Carolwood. Tak się złożyło, że był to dzień pięćdziesiątych siódmych urodzin Walta, który to fakt sam jubilat konsekwentnie ignorował. Lilly i Sharon wiedziały o niechęci Walta do takich rocznic, nie miały więc zamiaru świętować urodzin, ale Thelma, kucharka Disneyów, chciała swojemu chlebodawcy zrobić przyjemność i przygotowała jedyny deser, jaki naprawdę lubił – ciasto z kremem bananowym. Ułożyła górę kremu na cieście i wniosła tort do jadalni. – Kto powiedział, że mam ochotę na ciasto bananowe? – warknął Walt.

W odpowiedzi Lilly nabrała pełną dłoń kremu i cisnęła nim w Walta, trafiając go w twarz. On odpłacił jej pięknym za nadobne. Krem fruwał po całej jadalni, rozmazując się na nowo wytapetowanych ścianach. Sharon świetnie się bawiła. A Bob Brown skamieniał w niemym osłupieniu. W końcu Bob pogodził się z niekonwencjonalnym zachowaniem Walta i oświadczył się Sharon. – Teraz ta dziewczyna to twój problem – powiedział Walt. Młodzi pobrali się według obrządku prezbiteriańskiego w Pacific Palisades 10 maja 1959 roku. Nikt się nie zdziwił, że Walt płakał. Walt natychmiast zaczął zabiegać o wciągnięcie Boba do pracy w firmie. Ale Brown chwilowo postanowił zachować niezależność. W końcu jednak przyjął posadę projektanta w WED i szybko dowiódł, ile jest wart. Innym członkiem rodziny Disneyów, który pracował w wytwórni, był Roy Edward Disney, syn Roya. Młody Roy zaczął jako asystent montażysty u producenta wynajmującego sale w studiu Disneya. Pewnego razu, gdy Roy wyjeżdżał w teren w związku z filmem przyrodniczym Perri, Walt zaproponował mu, żeby sam wziął do ręki kamerę i nakręcił program dla telewizji. Tak też się stało i rezultaty okazały się całkiem niezłe. Roy pracował przez cztery lata jako asystent Winstona Hiblera przy produkcji programów telewizyjnych. Pewnego dnia przyszedł do biura Walta i powiedział: – Chciałbym sam zrealizować kilka takich programów. – Sądzisz, że dasz sobie radę? – zapytał Walt. – Tak – odrzekł Roy. – No to zaczynaj – odpowiedział Walt. Walt był w stosunku do niego równie twardy jak wobec innych szefów produkcji. Roy zrealizował film o białym koniu, The Legend of El Blanco (Legenda o El Blanco). Ocena Walta była negatywna. – Bardzo nie podoba mi się ta piosenka – powiedział, kiedy tylko usłyszał temat muzyczny. Roy był innego zdania. – Chcesz pracować przy tym filmie, czy nie? – zapytał Walt. Kiedy Roy potwierdził, Walt podrzucił mu pomysł, jak przekształcić tę poważną opowieść w film lżejszego kalibru, i na koniec dodał: – I, na miłość boską, zmień muzykę. Roy przerobił Legendę o El Blanco, trochę ją ubarwił i zaangażował kwartet meksykański do nagrania nowego motywu muzycznego. Nakłonił stryja, by pojawił się na początku filmu z koltem i w wielkim sombrero. Nowa wersja tak się Waltowi spodobała, że szybko pokazał ją w telewizji. Rano Walt, o ile nie miał jakiegoś spotkania, zatrzymywał się zazwyczaj w WED. Kiedyś powiedział Marcowi Davisowi: – Bardzo lubię tu przychodzić. WED ma w sobie coś ze studia Hyperion z tych lat, kiedy stale wymyślaliśmy coś nowego. Godzinami przesiadywał w warsztacie modelarskim, przyglądając się ze wszystkich stron trójwymiarowym makietom projektowanych urządzeń. Wymagał, by wszystkie

innowacje w Disneylandzie przed wdrożeniem do realizacji zostały uprzednio wypróbowane w miniaturze. Nie ufał planom. Domagał się, aby każdy nowy projekt pokazano mu najpierw w odpowiedniej skali, w układzie przestrzennym Disneylandu. Jednym z jego największych osiągnięć w WED było udoskonalenie metody wprawiania w ruch trójwymiarowych figur ludzkich i zwierzęcych, w taki sposób, w jaki udało mu się niegdyś ożywić rysunkowe postacie w swoich filmach. Źródłem tego pomysłu były lalki, które wyrabiał tuż po wojnie. Tak pojawił się Tańczący Mężczyzna, dwudziestotrzycentymetrowa miniatura Buddy’ego Ebsena. Kwartet Fryzjerów był bardziej skomplikowany. Wprawiano go w ruch za pomocą metalowych krzywek. Wzmożone wysiłki zmierzające do szybkiego ukończenia Disneylandu sprawiły, że eksperymenty te zeszły na dalszy plan. Ale dwie spośród najwcześniej przygotowanych atrakcji, Wyprawa przez Dżunglę i Kraina Cudów Natury, miały w swoim programie ruchome zwierzęta, jakkolwiek ich działanie było jeszcze stosunkowo proste. Kiedy Disneyland ruszył pełną parą, Walt powrócił do problemu mechanicznej animacji. Oznajmił projektantom z WED, że zamierza wybudować w parku chińską restaurację. W holu ma siedzieć stary Chińczyk, ktoś w rodzaju Konfucjusza – nie aktor, ale figura zrobiona z plastiku. Goście będą mu zadawać pytania. Z tyłu urządzono stanowisko operatora, który miał na nie odpowiadać, poruszając ustami Chińczyka. System animacji Tańczącego Mężczyzny i Kwartetu Fryzjerów stwarzał wiele ograniczeń. Wycinanie krzywek było nader żmudnym procesem, a zakres ruchowy lalek ograniczono do średnicy krzywki. Mechanizm musiał więc być umieszczony w stopie postaci (lub w obu stopach). W pracowni akustycznej i elektrycznej powstał system elektrycznego sterowania lalkami za pomocą taśmy magnetycznej. Sygnały zapisane na standardowej optycznej ścieżce dźwiękowej uaktywniały cewkę elektromagnesów wewnątrz lalki i wprawiały ją w ruch. Chińczyk o wymodelowanej z lateksu głowie mógł mrugać i poruszać oczami oraz otwierać i zamykać usta. Walt chciał, żeby również mówił. Polecił członkom ekipy WED oglądanie telewizji po wyłączeniu dźwięku. Mieli obserwować, w jaki sposób ludzie artykułują słowa. Wathel Rogers – kierujący tym przedsięwzięciem – wspomina, że łatwo było poznać tych, którzy przejęli się powierzonym zadaniem, ponieważ nigdy nie patrzyli rozmówcy w oczy, lecz zawsze na usta. Niezbędne było ulepszenie tworzywa do produkcji lalek. Lateks szybko się niszczył i pękał, a dziury trudno było naprawić. Wymarzonym materiałem okazał się plastisol. Miał elastyczność i fakturę ludzkiej skóry, mógł być naprawiany i zgrzewany. Figura Chińczyka jednak nigdy nie została ukończona. Walt zajął się bowiem planami wystawy, która miała obrazować historię Stanów Zjednoczonych. Zamierzał urządzić Hall Prezydentów. Mieli się tam znaleźć wszyscy amerykańscy przywódcy jak żywi. Tak więc głównym zadaniem twórców z WED stało się wyprodukowanie postaci, która mogłaby się poruszać, mówić i wyglądać jak Abraham Lincoln. Nowy system, będący połączeniem dźwięku, animacji i elektroniki, został nazwany Audio-Animatronics. Po raz pierwszy zastosowano go w Disneylandzie w magicznym Tiki Room, otwartym w 1963 roku. Początkowo planowano tam restaurację, w której mechaniczne ptaki miały na zakończenie posiłku dawać koncert. Walt uznał jednak, że nie

wystarczy czasu i na zjedzenie posiłku, i na koncert, tak więc ograniczono się do siedemnastominutowego występu dwustu dwudziestu pięciu ptaków, bóstw Tiki i śpiewających kwiatów, które opowiadały dowcipy, pojawiały się i znikały. Podobnie jak w kreskówkach, łatwiej było odtwarzać systemem Audio-Animatronics ruchy zwierząt niż ludzi. Walt jednak był przekonany, że twórcy z WED mogą pokusić się o jedno i drugie. Śledził na bieżąco postęp prac. Kiedy coś się nie udawało, zachęcał zespół do dalszych poszukiwań. Olśniewający sukces Disneylandu pociągnął za sobą lawinę propozycji wybudowania podobnych parków w innych częściach kraju. Walt odpowiadał jednak, że jeden Disneyland wystarczy, chociaż były pewne oznaki świadczące o tym, że chodziły mu po głowie nowe projekty. Pewnego dnia powiedział jednemu ze współpracowników: – Czy zdajesz sobie sprawę z tego, że bawimy zaledwie jedną czwartą ludności Stanów Zjednoczonych? Jest jeszcze cała masa ludzi po drugiej stronie Missisipi. Walt wiedział, że jego przedsiębiorstwu potrzebne są nowe wyzwania, nie tylko w dziedzinie urządzeń dla Disneylandu. Chodziło też o sukcesy, które dowiodłyby sprawności technicznej zespołu i nieograniczonej wyobraźni jego członków. W roku 1960 zebrał grupę projektantów i powiedział im: – W Nowym Jorku odbędą się wielkie targi. Wszystkie duże korporacje z całego kraju wydadzą masę pieniędzy, by znaleźć się na tej wystawie. Każdy chce dokonać czegoś, co wyróżniłoby go spośród innych, i ten właśnie rodzaj usług im zaoferujemy. Możemy to zrobić dzięki Disneylandowi. To dla nas wielka okazja. Możemy posłużyć się ich pieniędzmi, by rozwinąć te wszystkie techniki, które mogą być przydatne w przyszłości. Pozyskamy dla Disneylandu nowe atrakcje. Trzeba im to zaproponować. Skuśmy ich obietnicą widowisk, które będzie można pokazywać znacznie dłużej niż przez okres targów. Polecił swoim współpracownikom nawiązanie kontaktu z najważniejszymi korporacjami w kraju i przedstawienie im oferty usług przygotowanych na Wystawę Światową w Nowym Jorku w sezonie 1964-1965. Jeśli któraś z nich odpowiedziałaby na tę ofertę pozytywnie, dalsze negocjacje Walt miał prowadzić osobiście. Pierwsza zareagowała na tę propozycję firma General Motors z Detroit. Władze General Motors były jednak tak przekonane o potędze własnego przedsiębiorstwa, że ostatecznie podjęły decyzję o utworzeniu u siebie komórki organizacyjnej do spraw wystawy. Jeden z przedstawicieli General Motors poradził Waltowi, żeby zwrócił się do Forda. Walt zaproponował Fordowi, że przy zastosowaniu systemu Audio-Animatronics może przygotować swego rodzaju wystawę, obrazującą rozwój człowieka od epoki kamiennej po czasy współczesne, którą będzie się zwiedzać samochodami Forda. Walt nie przejmował się tym, że system Audio-Amimatronics nie był jeszcze wystarczająco doskonały, ani tym, że przejazd samochodów przez wystawę w powolnym tempie mógłby stwarzać problemy. Wierzył, że jego inżynierowie pokonają wszystkie trudności. O pomoc zwrócił się do Disneya również koncern General Electric, pragnący podreperować swój wizerunek, zachwiany nieco aferą giełdową. WED opracowało oszałamiającą koncepcję teatru, w którym widzowie zostaliby skupieni wokół kilku scen. Na każdej z nich pokazywano by najnowocześniejsze domowe urządzenia elektryczne. Do

prac nad projektem Krainy Postępu General Electric oddelegowało swojego wiceprezesa, który pracował przedtem jako ekspert w przemyśle ciężkim. Bez zainteresowania wysłuchał Walta, który roztaczał przed nim wizję widowiska przedstawiającego amerykańskie gospodarstwa domowe od roku 1890 do dnia jutrzejszego. Kiedy Walt skończył, wiceprezes wyraził swoją dezaprobatę, wyjaśniając, że jego firma stawia na postęp i nie zależy jej na wywoływaniu nostalgii. Pracownikom WED wydało się nagle, że temperatura otoczenia nieznośnie się podniosła. Walt odpowiedział z rozdrażnieniem: – Słuchaj pan, fundamentem tego studia jest nostalgia i przez te wszystkie lata robiliśmy całkiem niezłe interesy, sprzedając tę nostalgię ludziom. Walt był tak wzburzony reakcją przedstawiciela General Electric, że zasięgnął opinii swojego wydziału prawnego, czy może zerwać kontrakt. Kiedy dwa tygodnie później odwiedził studio sam prezes General Electric, Gerald Phillippi, Disney poskarżył się na jego zastępcę, który natychmiast otrzymał polecenie bezwzględnego podporządkowania się koncepcji Walta. Szef nowojorskiej wystawy Robert Moses zwiedził Disneyland i wytwórnię w 1963 roku wraz ze swoim następcą Williamem E. Potterem. Walt pokazał im na slajdach projekt Hallu Prezydentów i zaprezentował gotową już figurę Abrahama Lincolna. Zachwycony Moses natychmiast zaproponował Disneyowi, by wystawę figur woskowych pokazał na targach, okazało się jednak, że jest za mało czasu i można pokazać tylko figurę Lincolna. Moses przeprowadził negocjacje z władzami stanu Illinois. Zaproponował, by zgodziły się sfinansować pokaz tej figury na wystawie w Nowym Jorku. Propozycja wzbudziła niejakie obawy, że najbardziej znamienity obywatel tego stanu mógłby zostać spostponowany przez autora kreskówek, ale Waltowi udało się przekonać mieszkańców Illinois o szlachetności swoich intencji, a ostatecznym argumentem był fakt, iż on sam stamtąd pochodzi. Ostatnim dziełem Disneya na wystawie nowojorskiej była ekspozycja „Świat jest mały”. Do Kalifornii przyjechali przedstawiciele władz Pepsi-Coli. Zwrócili się do Disneya o pomoc w zaprojektowaniu wystawy honorującej organizację UNICEF. Początkowo pracownicy WED, obciążeni już innymi zobowiązaniami, nie chcieli się tego podjąć i odesłali ich do innej firmy. Wzburzyło to Disneya, który uważał, że jedynie on może wydawać tego rodzaju decyzje. W rezultacie przyjął i to zlecenie. Pozostawał już wówczas niecały rok do otwarcia wystawy. Marc Davis, animator, który przeniósł się ze studia do WED, zaprojektował przejazd łodzią przez różne kraje świata. Mary Blair opracowała inscenizację. Poszczególne etapy podróży miała łączyć piosenka autorstwa braci Richarda i Roberta Shermanów, w wykonaniu Annette Funicello i Hayley Mills. Walt zawiózł kompozytorów do WED, pokazał im wystawę „Świat jest mały”. Wyjaśnił, że potrzebna mu jest piosenka uniwersalna, którą można by zaśpiewać w każdym języku i z towarzyszeniem każdego instrumentu. Shermanowie skomponowali prostą, dwuzwrotkową piosenkę. Udało się to doskonale. Ekipa WED pracowała dzień i noc, dokonując nieprawdopodobnych wyczynów, by zrealizować cztery zaplanowane pomysły na otwarcie wystawy. Autorem niektórych był sam Walt. Jedna ze scen na wystawie General Electric pokazywała Wujaszka Charliego

siedzącego w wannie z bryłą lodu i Police Gazette w dłoniach, usiłującego zakosztować trochę chłodu. Poruszał wystającymi z wody palcami u nóg. Zanim scena przybrała ostateczny kształt, Walt osobiście wypróbował tę sytuację. Wszystko starał się obserwować z pozycji widza. Zorientował się, że na trasie zwiedzania wystawy trzeba będzie zapewne długo czekać w ogonku. Zwiedzający mogliby się czuć zdezorientowani, nie wiedząc, co się dzieje. Pasażerowie mieli wsiadać do samochodów Forda, a następnie przesiadać się do łodzi w sektorze Małego Świata, w pewnej odległości od trasy przejazdowej, aby nie zakłócać ruchu. Wyznaczono nawet poczekalnie, chcąc uprzyjemnić zwiedzającym oczekiwanie na przejazd. W Disneylandzie kolejki zakręcały i zawracały, te na targach tworzyły karny szereg, a goście, przesuwając się do przodu, mieli przed oczami coraz to nowe widoki. Technicy byli zdumieni łatwością, z jaką Walt przyswajał sobie najbardziej nawet skomplikowane zasady działania urządzeń mechanicznych. Pewnego dnia zajrzał do warsztatu i poprosił technika dźwięku Gordona Williamsa, by mu wyjaśnił, w jaki sposób działają magnetofony stosowane przy lalkach poruszanych metodą Audio-Animatronics. Williamsowi godzinę zajęło wytłumaczenie funkcji tranzystorów, urządzeń rejestrujących dźwięk i innych elementów nader złożonego systemu. Tego samego wieczora Walt powrócił do warsztatu z przedstawicielami kierownictwa General Electric. Williams sądził, że będzie musiał powtórzyć swój wykład. Zrobił to jednak za niego Walt. Ze swobodą profesjonalisty wyjaśnił wszystko w ciągu dziesięciu minut. Jego komentarz był fachowy i bezbłędny. Makiety czterech projektów na Wystawę Światową zestawiono w studiu, a potem sztuka po sztuce przetransportowano do Nowego Jorku. Czasu było coraz mniej, więc niektóre części wysyłano jeszcze nieukończone. Do Nowego Jorku oddelegowano dwustu pracowników WED. Mieli tam uczestniczyć w pracach wykończeniowych i przy montażu. Czekała ich masa nieprzyjemnych niespodzianek, łącznie z niechętnym przyjęciem ze strony ekipy nowojorskiej, która ignorowała przybyszów. Joe Bowman, który prowadził budowę ekspozycji „Świat jest mały”, zyskał w końcu akceptację, ale prace postępowały bardzo powoli i do końca nie było pewności, czy wykonawcy zdążą na czas. Kiedy budowa doszła do półmetka, Walt przyjechał na inspekcję. Pod koniec pobytu zapytał Bowmana: – Czy jest coś, w czym mógłbym ci pomóc? – Może sprawa ruszyłaby do przodu, gdybyś spotkał się z ludźmi i porozmawiał z nimi? – podsunął Joe. Walt pogawędził z robotnikami. Pytał ich o pracę. Wyznał też, że jego ojciec był cieślą na Wystawie Światowej w Chicago siedemdziesiąt lat temu. I po wyjeździe Walta skończyły się problemy z robotnikami. Inżynierowie z WED również pracowali bardzo ciężko. Pewnego razu po wizycie na placu budowy Walt zaprosił czterech z nich do hotelu. – Jak się waszym żonom podoba w Nowym Jorku? – zapytał. Zapadła cisza i wtedy Walt zdał sobie sprawę, iż ludzie ci już od długiego czasu przebywają z dala od swoich rodzin. Następnego dnia rozdzwoniły się telefony i okazało się, że żony inżynierów będą mogły przyjechać do Nowego Jorku.

Zbliżał się dzień otwarcia. Wiele wskazywało na to, że Walt Disney dokona cudu i wszystkie widowiska zostaną przygotowane, jak należy. Wszystkie – z wyjątkiem Lincolna. W środku figury zamontowano najbardziej skomplikowany mechanizm, jaki kiedykolwiek wykonano w warsztatach WED. Lincoln powinien poruszać się z godnością, a system Audio-Animatronics wydawał się zbyt prymitywny, by należycie wypełnić to zadanie. 16 maja – tydzień przed otwarciem wystawy – ekspozycja „Ważne momenty z życia Lincolna” przeszła zwycięsko próbę generalną w obecności kierownictwa WED w Kalifornii. Następnego zaś dnia przewieziono ją samolotem do Nowego Jorku. Przyjazd do stolicy zapowiadał kłopoty, które miały niebawem nadejść. Ciężarówka dostawcza utknęła w korku samochodów podążających na uroczystość otwarcia stadionu Shea. Przewóz mógł się odbyć dopiero następnego dnia. Technicy z WED dokonali drobiazgowej kontroli figury Lincolna i z przerażeniem odkryli, że mechanizm nie działa. Lincoln zaczynał swój pokaz bez przeszkód, po czym dostawał drgawek. Podejrzewano, że przyczyną tych zakłóceń może być wilgotne nowojorskie powietrze. Do tego dochodziły spadki napięcia, wywoływane działaniem reflektorów na stadionie Shea i poborem energii dla dwunastu miliardów świec oświetlających Wieżę Pawilonu Światła. Prowizoryczna instalacja elektryczna w Pawilonie Illinois działała wadliwie i elektrycy nie byli w stanie zapewnić właściwego funkcjonowania oświetlenia w dniu otwarcia. Nastąpiła awaria transformatora i na dwa dni widowisko zostało pozbawione prądu. Przepalające się bezpieczniki i poplątane przewody sprawiały, że figura Lincolna nie zachowywała się tak, jak się spodziewano. Pewnego dnia, wcześnie rano, kiedy figura prezydenta zepsuła się po raz setny, Marc Davis zwrócił się do Jima Algara, który opracował scenariusz widowiska: – Czy nie odnosisz wrażenia, że Bóg wściekł się na Walta za to, że stworzył człowieka na swoje podobieństwo? Walt brał udział w próbach i nawet jeśli niepowodzenie go zabolało, nie pokazał tego po sobie. Wydawało się, że nie ma wątpliwości, iż pokaz będzie gotowy na czas, by 20 kwietnia, dwa dni przed otwarciem targów, mogli go obejrzeć gubernator Otto Kerner, Adlai Stevenson i dwustu innych dygnitarzy z Illinois. Dla Walta Disneya były to chwile niezwykle trudne. Zaangażował się w przedsięwzięcie, nad którym nie miał pełnej kontroli. Zaryzykował swoją reputację i wydał pod publiczny osąd sprawność swojej wytwórni – na forum, gdzie za miliony dolarów całe państwa i korporacje usiłowały zaprezentować się jak najlepiej. Gdyby mu się nie powiodło, naraziłby się na szyderstwo tych wszystkich Amerykanów ze Wschodniego Wybrzeża, którzy nazwy „Myszka Miki” używali jako złośliwego epitetu. Gdyby jednak dopiął swego, mógłby otrzymać finansowe wsparcie dla nowych pomysłów, których miał zawsze pod dostatkiem. Lincoln nie chciał działać. Gnębiące go elektroniczne dolegliwości nie dawały się przezwyciężyć, mimo że technicy pracowali nad nim okrągłą dobę. Wszyscy zdawali sobie sprawę z napięcia, jakie przeżywa Walt. Huczało od pogłosek o „kapryśnym Abrahamie Lincolnie”. Prasa polowała na każdą wiadomość o nim, ponieważ Walt oświadczył, że nie życzy sobie żadnego fotografowania. W dzień zapowiedzianego pokazu pięćset miejsc zajętych zostało przez dostojników

z Illinois i dziennikarzy z całego świata. Walt z umęczoną twarzą przyglądał się, jak jego technicy czynią ostatnie bezskuteczne próby, by usunąć awarię paraliżującą Lincolna. Tymczasem po drugiej stronie kurtyny kierownik Pawilonu Illinois wygłosił przemówienie do zgromadzonych, a gubernator Kerner wprowadził Walta. Walt uniósł brew i uśmiechając się pod wąsem, powiedział: – Nie będzie żadnego pokazu. – Goście zaczęli się śmiać, a Walt ciągnął: – Naprawdę. Pracowaliśmy jak galernicy, żeby wszystko przygotować na czas, ale niestety, nie zdążyliśmy dopracować wszystkich szczegółów. Przykro mi, ale nie ma sensu pokazywać czegoś, co mimo naszych wysiłków nie działa prawidłowo. Opowiedział obrazowo, na jakiego rodzaju kłopoty napotkali, i zapewnił widzów, że pokaz zostanie zaprezentowany publiczności tak szybko, jak tylko będzie to możliwe. Tydzień później Lincoln zaczął nagle działać bez zarzutu. 2 maja Pawilon Illinois został otwarty bez rozgłosu, ale szybko stał się jedną z największych atrakcji targów. Wśród wystaw przemysłowych „Kraina postępu” General Electric i „Magiczna podróż podniebna” Forda zajęły w pierwszym roku drugie i trzecie miejsce. General Motors, który włożył w przedsięwzięcie więcej inicjatywy i pieniędzy, był na miejscu pierwszym. Za najbardziej uroczą atrakcję wystawy większość recenzentów uznała widowisko „Świat jest mały”. Przed zawarciem porozumienia z Fordem i General Electric Walt zasugerował swojemu negocjatorowi Billowi Cottrellowi, by postarał się wyciągnąć jakieś korzyści z zezwolenia na stosowanie nazwy „Disney”. Cottrell zgodził się z jego sugestią. Dwie wspomniane korporacje miały ciągnąć zyski ze spółki z Disneyem dwa lata przed targami i dwa lata w trakcie ich trwania. W wyniku negocjacji zarówno Ford, jak i General Electric miały zapłacić Disneyowi honorarium w wysokości miliona dolarów. Walt nie był z tego zadowolony, bo uważał, że należy mu się więcej. Na zakończenie Wystawy Światowej złożył swoim zleceniodawcom kuszącą ofertę: jeśli obie wspomniane korporacje przeniosą swoje wystawy do Disneylandu, w tę milionową opłatę będzie można wliczyć koszty przeprowadzki. Propozycja była korzystna nie tylko dla obu korporacji, lecz także dla udziałowców Walt Disney Productions. Disneyland miał być odbiorcą większości atrakcji stworzonych przez przedsiębiorstwo WED. Sondaż opinii publicznej przeprowadzony przez General Electric wskazywał na to, że „Kraina postępu” pomogła mu przezwyciężyć skandal giełdowy i przyczyniła się do wzrostu sprzedaży jego wyrobów. General Motors wyraził zgodę na sponsorowanie widowiska w Disneylandzie po zamknięciu targów w 1965 roku. Po wystawie „Magiczna podróż podniebna” Ford również uzyskał doskonałe rezultaty, ale postanowił, że nie przeprowadzi się do Disneylandu ze względu na zbyt wysokie nakłady finansowe na reklamę jednej tylko gałęzi produkcji. Prehistoryczne potwory z widowiska Forda zostały przeniesione do Disneylandu, do strefy Podróży Koleją, pozostałe figury usunięto. „Świat jest mały” i Lincolna przewieziono do Disneylandu w stanie nienaruszonym. Walt był zadowolony z rezultatów swoich działań na terenie wystawy nowojorskiej. Otrzymał nowe atrakcje dla Disneylandu niemal darmo. Współpraca z wielkimi korporacjami w imię wspólnych celów także go zadowoliła. Równocześnie, skłaniając

swoich inżynierów wyobraźni do maksymalnego wysiłku twórczego, osiągnął w krótkim czasie to, co mogło mu zająć całe lata. A czas dla Walta Disneya liczył się przede wszystkim.

26

a ścianie sali konferencyjnej w biurze Walta Disneya wisiała ogromna mapa Disneylandu. Obok wyeksponowano powiększoną reprodukcję strony Variety z aktualną listą najbardziej kasowych filmów wszech czasów. We wczesnych latach sześćdziesiątych spośród pięćdziesięciu wymienionych filmów siedem było produkcji Disneya. Co roku, w miarę jak umacniała się pozycja jego wytwórni na rynku filmowym i jak wykruszały się konkurencyjne przedsiębiorstwa, filmów Disneya przybywało. – Umieściłem to tutaj, żeby uświadomić sobie, jakie filmy mają szansę stać się przebojami – powiedział kiedyś Walt reporterom. – Na ogół nie są to wcale jakieś sensacyjne utwory z podtekstem seksualnym. Większość z nich może oglądać cała rodzina. Walt dbał szczególnie o to, by w żadnym ze swoich filmów nie naruszać wartości rodziny. Odstąpił od tej zasady tylko raz. W filmie Bon Voyage umieścił scenę, w której atrakcyjna paryżanka czyni Fredowi MacMurrayowi nieprzyzwoitą propozycję. – Posypały się na mnie za to gromy – powiedział. – Nigdy więcej tego nie zrobię. W 1964 roku powstał film, który okazał się największym sukcesem Disneya – Mary Poppins. Zaczął o nim myśleć już dwadzieścia lat wcześniej, kiedy wpadła mu w ręce książeczka, którą czytała jego córka Diane. Dziewczynka wyjaśniła mu, że jest to cykl opowiadań o angielskiej bonie, która potrafi fruwać. Walt przeczytał książkę i od razu uznał, że może być ona niezłym materiałem na film. Autorka Pamela L. Travers nie chciała jednak udzielić zgody na adaptację. Była Australijką mieszkającą w Anglii. Udało jej się wraz z synem wydostać z nękanego nalotami Londynu i tak znalazła się w Stanach Zjednoczonych. Na początku 1944 roku Roy, podczas pobytu w Nowym Jorku, skontaktował się na prośbę Walta z Pamelą Travers i powiadomił ją, że wytwórnia jest zainteresowana nabyciem praw do jej książki. „Odbyliśmy bardzo miłą rozmowę – napisał Roy do brata. – Powiedziała mi, że przez kilka lat współpracowała z czasopismami angielskimi i kilkakrotnie miała okazję pisać o filmach Disneya”. Powiadomiła Roya, że wprawdzie jest właścicielką praw autorskich, ale jej amerykańscy wydawcy chcą mieć wpływ na współpracę, którą nawiązałaby z filmem. „Odniosłem wrażenie, że to był wykręt. To, co mówiła na ten temat, wydało mi się pozbawione logiki. Myślę, że po prostu chciała się mnie pozbyć”. I dalej: „Pani Travers wyznała, że nie może sobie wyobrazić Mary Poppins jako postaci rysunkowej. Próbowałem jej wyjaśnić, że to temat do późniejszych rozmów, że może się okazać, iż najlepszym środkiem wyrazu dla Mary Poppins jest połączenie filmu aktorskiego z rysunkowym, a zastosowanie animacji mogłoby przydać tej postaci fantazji i nierealności. Zapewniłem ją też, że mamy pełne kwalifikacje do robienia filmów

N

rysunkowych, a nasza wytwórnia dysponuje wyposażeniem, pozwalającym na zastosowanie każdej techniki”. Po tej wizycie Walt sam napisał do Pameli Travers. Zaprosił ją do studia na rozmowę w sprawie jej koncepcji filmu. Odpowiedziała uprzejmie, ale niezobowiązująco. Ciągnęło się to latami. Podczas pobytu w Anglii po wojnie, w związku z realizacją filmów w Wielkiej Brytanii, Walt odwiedził ją w Chelsea i jeszcze raz próbował rozmawiać o filmie. Nie wyraziła jednak zainteresowania. Dopiero w 1960 roku doszło między nimi do porozumienia. Walt był już wówczas tak zdecydowany pozyskać prawa do książki, że zapłacił za nie niebotyczną kwotę. W końcu więc mógł przystąpić do ekranizacji powieści. Robert Stevenson, który filmami Żółte psisko, Latający profesor i W poszukiwaniu rozbitków (In Search of the Castaways) dowiódł swojej sprawności reżyserskiej, sam wyraził chęć przygotowania i wyreżyserowania Mary Poppins. W dzieciństwie wychowywała go angielska niania, on sam pochodził z dobrej brytyjskiej rodziny. Nadzór produkcyjny nad filmem sprawował Bill Walsh, a scenariusz na podstawie cyklu powieści przygotował Don Da-Gradi, wytrawny Disneyowski scenarzysta. Walsh uciekł się do chwytu, który już nieraz się sprawdził. Przy pisaniu scenariusza posłużył się osobą samego Walta Disneya i jego cechami charakteru obdarzył ojca londyńskiej rodzinki. Pan Banks miał pozornie żelazną wolę, ale w głębi duszy odznaczał się głęboką wrażliwością. Był pomysłowy i zaradny, choć bezustannie nękały go kłopoty finansowe. Piosenki do Mary Poppins zlecono Robertowi i Richardowi Shermanom. W ciągu dwóch tygodni napisali pierwszą wersję pięciu piosenek, między innymi Feed the Birds (Karmcie ptaki) i Super caufragilistic expialidotious. Waltowi przypadła do gustu zwłaszcza ta pierwsza. – To piosenka, która ma szansę osiągnąć większą popularność niż kołysanka Brahmsa – ocenił i za każdym razem, kiedy jej słuchał, miał łzy w oczach. Bracia Shermanowie pozostawali w stałym kontakcie z Donem DaGradim i z samym Disneyem, który urządził im biuro tuż obok swojego. Pamela Travers dwukrotnie odwiedziła studio Burbank, żeby przyjrzeć się pracom nad filmem. Miała zastrzeżenia do zbyt daleko idących zmian postaci i fabuły. Walt Disney użył całego swojego daru przekonywania, by pozyskać jej aprobatę. Autorka wróciła do Anglii już w pełni przekonana o tym, że źródło innowacji tkwi w jej książkach. Walt czuwał nieustannie nad procesem powstawania scenariusza, sam miał w nim udział, dopomagając autorom swoją znajomością Londynu. Przebywał w Wielkiej Brytanii w związku z realizacją czterech filmów, a potem jeździł tam jeszcze wielokrotnie. Był prawdziwym anglofilem. Lubił włóczyć się po starych uliczkach, wstępować do sklepów z antykami, gawędzić z właścicielami. Namówił kiedyś Lilly na poszukiwanie ulicy Disneya. Kiedy wreszcie do niej dotarli, okazało się, że niegdyś nosiła ona nazwę Gnojowego Zaułka (Dunghill Lane), co bardzo rozbawiło Lilly. Walta fascynowali grajkowie, którzy przygrywali gościom w pubach i przechodniom na ulicy. Wpadł na pomysł, żeby Bert, wybranek serca Mary Poppins, był takim właśnie muzykiem w jednoosobowej orkiestrze. Widywał też w Londynie malarzy chodnikowych, którzy malowali swoje dzieła przed National Gallery; wprowadził więc do scenariusza scenę,

w której Bert maluje na ulicy obraz. Walt był również autorem pomysłu fantastycznej sekwencji z końmi odrywającymi się od karuzeli i galopującymi przed siebie. Bill Walsh i Don DaGradi poszukiwali pomysłu na taniec kominiarczyków na londyńskich dachach. Kłopotami swoimi podzielili się z Peterem Ellenshawem, z pochodzenia Anglikiem, który od czasów Wyspy skarbów pracował w wytwórni Disneya jako projektant. Ellenshaw opowiedział im historyjkę z czasów, kiedy był jeszcze uczniem college’u w Londynie. Otóż zawsze, gdy wracał z kolegami do domu po dniu spędzonym nad morzem, zatrzymywali się w jakimś przydrożnym pubie. Po piwku lub dwóch chwytali się za ramiona i wykonywali taniec na melodię Knees Up, Mother Brown. Polegało to na tym, że galopowali przez całą salę, podciągając kolana tak wysoko, jak tylko się dało. Właściciel zazwyczaj wyrzucał ich po takim tańcu z lokalu. – Możesz nam to pokazać? – poprosił Walsh. Ellenshaw pokazał. Walsh i DaGradi byli oczarowani tym żywiołowym tańcem i postanowili we dwóch zaprezentować go Waltowi. – Wspaniale! – zachwycił się Walt. – Ja też chcę spróbować. I trzech panów pogalopowało przez pokój z piosenką Knees Up, Mother Brown na ustach. Walt natychmiast posłał po braci Shermanów i zademonstrował im taniec. Postanowili opracować na nowo tę starą piosenkę i w pół godziny uporali się z robotą. Temat Step in Time stał się motywem większości szybkich scen w Mary Poppins. Pieczołowitą kontrolę Wal ta nad tą fazą przygotowań uwidaczniają różne wersje scenariusza. Poznaczył on strony charakterystycznym dla siebie drukowanym pismem. Dodawał i usuwał różne sceny. W sekwencji początkowej pierwszego szkicu scenariuszowego, pod datą 12 lipca 1961 roku, pojawiły się takie poprawki: Kamera idzie za panem Banksem wzdłuż ulicy, drogą z biura do domu. Niech Banks otworzy drzwi, ukazując straszliwy nieporządek. (…) Niania mówi: „To nie dzieci tak nabałaganiły, ale nieodpowiedzialni dorośli”, itd. W tej scenie kucharka i pokojówka zerkają zza drzwi (usunąć krzyki Michasia i Janeczki). Dzieci rozrabiają coraz bardziej. Niania cały czas krzyczy. (…) Pakuje się tak pospiesznie, że część ubrań przytrzasnęła wiekiem walizki. (…). Melonik, kapelusz i teczka (pana Banksa) są bardzo angielskie. (…) W tej torbie pan Banks przynosi wieczorem do domu pieniądze, a co rano wkłada do niej drugie śniadanie (…). Przebitki na pakującą się nianię i panią Banks. Oglądamy to wszystko oczami pana Banksa. (…). Pan Banks wiesza melonik i parasol, bierze teczkę oraz wieczorną gazetę. Pan Banks: Co! Nowa posada? Niania: Tak! Żeby mieć trochę spokoju, przyjęłam posadę w szpitalu dla wariatów (lub w fabryce kotłów parowych). Do widzenia, panie Banks! (…) [Państwo Banks piszą ogłoszenie w sprawie nowej opiekunki do dzieci.] Gdy pani Banks odczytuje je, następuje przejście na rozłożoną gazetę London Times – potem zbliżenie na czytających państwa Banks (lub chór głosów niań czytających ogłoszenie do końca). Przejście – następny poranek, kolejka niań przed domem Banksów.

Redakcja Walta jest widoczna w całym tekście. Zmieniał dialogi, usuwał całe sceny, dodawał uwagi dotyczące obrazu. Następne wersje Mary Poppins również poprawiał w ten sam sposób. Scenariusz z datą 31 grudnia 1962 roku zawiera komentarze prawie na każdej stronie. Grać do kamery (…). Zapomnieli o kamerze i każdy gra sobie (…). To w złym guście [usunąć informację o przeziębieniu kucharki – sapie i siąka jak zepsuta pompa]. (…) Czy nie można użyć innych kuchennych urządzeń? (…) Powinniście wprowadzić normalne krany. (…) Czy Mary jest tu potrzebna? (…) To smutne; wykorzystać to później. (…) Ojciec powinien zaśpiewać fragment tej piosenki. (…) W tle muzyka: Tuppence the bag.

Pamela Travers odmalowała Mary Poppins jako kobietę w średnim wieku i Walt początkowo planował, że rolę tę zagra Bette Davis. W miarę jednak jak rozbudowywała się warstwa muzyczna, stawało się jasne, że rolę tę powinna zagrać aktorka śpiewająca. Jedną z kandydatek była Mary Martin, ale nie wyraziła zainteresowania rolą. Walt zaczął się zastanawiać nad młodszą aktorką. Przychylnie przyjął sugestię swojej sekretarki Tommie Wilck, dotyczącą Julie Andrews, która zabłysła na Broadwayu jako gwiazda musicali My Fair Lady i Camelot. Walt postanowił obejrzeć film z Julie Andrews, ale powiedziano mu, że zniszczono jej nieudane zdjęcia próbne. Panowała opinia, iż nie bardzo się nadaje do filmu. Po powrocie z Europy pod koniec 1961 roku Walt postanowił obejrzeć przedstawienie Camelota. Doświadczenie sceniczne tej aktorki, uroda, a przede wszystkim jasny, liryczny sopran zrobiły na nim wrażenie. W przedstawieniu tym głośno i pewnie gwizdała What Do the Simple Folk Do?, co również bardzo mu się podobało. Spotkał się z nią po przedstawieniu i opowiedział jej, o czym ma być Mary Poppins. Andrews czuła się niezmiernie zaszczycona zainteresowaniem Walta Disneya, ale nie była do końca przekonana, czy debiut filmowy w roli latającej niani to najlepszy pomysł. Dwudziestego szóstego lutego 1962 roku Walt napisał do Julie Andrews: „Ciągle jeszcze liczymy na to, że zgodzi się pani zagrać w adaptacji powieści Pameli Travers. Zwróciłem się do wydziału zatrudnienia w naszej wytwórni z prośbą, by skontaktowano się z pani agentem w kwestii konkretnych uzgodnień. Niełatwo jest wyobrazić sobie historię tego typu na podstawie scenariusza, mam więc nadzieję, że będzie pani mogła przylecieć do Hollywood na początku czerwca, a wtedy usiądziemy razem i spróbuję niejako z pierwszej ręki udzielić pani informacji, o czym właściwie jest ta opowieść. Będzie pani mogła posłuchać piosenek, pokażemy pani scenopis i jestem pewien, że podejmie pani pozytywną dla nas decyzję. (…). My osobiście jesteśmy głęboko przekonani, że dzięki talentowi stworzy pani niezapomnianą Mary Poppins”. Julie Andrews przyjechała do studia wraz z mężem, Tonym Waltonem, po zakończeniu występów w Camelocie. Przyjrzała się scenopisowi, wysłuchała piosenek braci Shermanów i materiał jej się spodobał, jakkolwiek miała kilka zastrzeżeń. Wróciła do Anglii, by tam oczekiwać narodzin swego pierwszego dziecka. Walt napisał do niej 22 czerwca: „Wstępna zgoda pani na wszczęcie negocjacji w sprawie Mary Poppins wszystkich nas bardzo uszczęśliwiła. Tymczasem trochę przerabiamy tę postać – dajemy jej lepsze piosenki – a także scenariusz. Wygląda to już znacznie lepiej. Pani twórcza krytyka skłoniła chłopców do pewnych poprawek, z bardzo dobrym, jak sądzę, skutkiem. Niebawem więc będziemy mieli nową wersję tej historii (…)”. Dziewczynka o imionach Emma Kate urodziła się Julie i Tomowi Waltonom w listopadzie, a w lutym cała rodzina przybyła do Kalifornii, by zacząć przygotowania do Mary Poppins. Waltona poproszono o zaprojektowanie kostiumów do filmu. Umowa wytwórni z Julie Andrews zakładała, że będzie ona mogła zrezygnować z roli, gdyby Warner Brothers zaangażowali ją jako Elizę Doolittle w filmowej wersji My Fair Lady. Ale Jack L. Warner, producent filmu, wybrał Audrey Hepburn. Mając już w obsadzie Julie Andrews jako Mary Poppins, Walt potrzebował jeszcze jakiegoś amerykańskiego aktora do roli wesołego kominiarza Berta. Nie chciał, by film stał się zbyt brytyjski, a różnicami akcentów specjalnie się nie przejmował. Amerykankę

grywała już przecież u niego Hayley Mills. Do roli Berta zaproponowano Dicka Van Dyke’a. Walt nie oglądał go nigdy przedtem na ekranie, ale po projekcji Dick Van Dyke Show natychmiast postanowił, że go zaangażuje. Ed Wynn, który grywał już u Disneya w kilku komediach, otrzymał rolę ekscentrycznego wujka Alberta. W pozostałych rolach wystąpili przeważnie Anglicy: David Tomlinson (znany z angielskiej komedii Up the Creek – W górę rzeki), Glynis Johns (znana ze Sword and the Rose – Miecz i Róża – i Rob Roya), Hermione Baddeley, Reginald Owen, Elsa Lanchester, Arthur Treacher i dwoje utalentowanych dzieci – Karen Dotrice i Matthew Garber. Realizacja Mary Poppins, jakkolwiek trwała długo, przebiegała sprawnie i miło, tak jak niegdyś praca nad filmem Dumbo. Niektóre sceny stanowiły kombinację sekwencji aktorskich i kreskówki. Walt polecił Robertowi Stevensonowi, by nie zajmował się animacją. Tę kwestię postanowiono rozwiązać później. Walt uznał, że bez względu na to, jak toczyć się będzie akcja, animatorzy poradzą sobie z zadaniem. Ufał im w pełni, a oni o tym wiedzieli. Miał zwyczaj zjawiać się na planie po ustawieniu dekoracji i wtedy rozważał, jak rozegrać pewne filmowe sytuacje. Bill Walsh opowiadał o tym, jak kiedyś wszedł do filmowego salonu państwa Banksów, zastanawiając się, jakie szkody mógł wyrządzić wystrzał z działa admirała Booma. – Walt miał fioła na punkcie szczegółów. Chodził po planie i mówił: „Co z wazą, która ma spaść, ale pokojówka chwyta ją w locie na palec u nogi?”. Albo przykazywał: „Niech fortepian przetoczy się przez pokój, a matka go zatrzyma w chwili, gdy będzie poprawiała przekrzywioną ramę obrazu”. We wczesnej fazie realizacji wypróbowywano na Van Dyke’u rozmaite rodzaje charakteryzacji do następnych sekwencji. Żeby nie umrzeć z nudów, aktor odgrywał wówczas kawałki ze znanych komedii; między innymi odtworzył postać starca, który na próżno usiłuje zejść z krawędzi chodnika, nie ponosząc przy tym szwanku. Kiedy Walt przeglądał potem te zdjęcia w sali projekcyjnej, postanowił natychmiast, że Van Dyke zagra wiekowego pana Dawesa, prezesa banku. – Zbudujcie piętnastocentymetrowy stopień w gabinecie zarządu banku – polecił Walt – żeby Dick mógł wykonać ten numer ze schodzeniem. Premiera Mary Poppins odbyła się w Hollywood, w Grauman’s Chinese Theater, 27 sierpnia 1964 roku. Widownia złożona ze znawców zareagowała entuzjastycznie. Walt zdał sobie sprawę, że udał mu się przebój na wielką skalę. Podczas popremierowej gali przeżywał chwile tryumfu, ale wtedy podeszła do niego Pamela Travers i powiedziała: – To było całkiem miłe. Julie Andrews jako Mary Poppins była zupełnie znośna, ale Van Dyke do niczego i prawdę powiedziawszy, nie bardzo mi się podoba połączenie rysunkowych figurek z aktorami. Kiedy pan to zmieni? Walt uśmiechnął się pobłażliwie: – Umowa powiada, że ukończony film jest moją własnością. Nie zmienimy niczego. Krytycy, z których wielu źle oceniało powojenną twórczość Disneya, rozpływali się w pochwałach nad Mary Poppins. Bosley Crowther napisał w nowojorskim Timesie. „Trafny dobór środków wizualnych i dźwiękowych sprawiły, że ten uroczy film z wieloma wspaniałymi sekwencjami animowanymi, kilkoma doskonałymi tańcami i żywą ilustracją

muzyczną – to najmilsza rozrywka, z jaką mieliśmy do czynienia tego roku”. Judith Crist w nowojorskiej Herald Tribune. „Wykonawstwo prześcignęło nawet techniczne walory tego filmu. Julie Andrews, doskonała zarówno w tańcach, jak i w piosence, jest sercem tego filmu (…)”. Hollis Alpert z Saturday Review: „Jeden z najwspanialszych filmów rozrywkowych, jakie kiedykolwiek przybyły do nas z Hollywood”. Nawet wrogi Disneyowi Time napisał: „Disney zastosował całą gamę magicznych środków zmieniających dobre widowisko w jeszcze lepsze. Scenografia doskonała, piosenki rytmiczne, scenariusz dowcipny, choć nieodparcie sentymentalny, a główne role bliskie doskonałości”. Mimo oświadczeń, że recenzje go nie obchodzą, pochwały krytyki sprawiały Waltowi ogromną przyjemność. Wpływy kasowe osiągnęły niebotyczną wysokość. Przy pierwszym wejściu na ekrany wyniosły 44 miliony dolarów. Walt był zachwycony, bo otrzymał trzynaście nominacji do Oscara. Po raz pierwszy zdarzyło się, że film Disneya zyskał nominacje w głównych kategoriach. Oscara w roku 1964 zdobył film My Fair Lady, a Julie Andrews, którą zapamiętano jako odtwórczynię wersji scenicznej, zdobyła powszechną sympatię i uzyskała Oscara za rolę w Mary Poppins. Walt oparł się sugestiom nakręcenia dalszego ciągu Mary Poppins. Pozostał wierny swojej starej teorii, że „nie można prześcignąć świnek świnkami”. Mowy nie było, by zgodził się poświęcić kolejny rok lub dwa na realizację drugiej części filmu. – Czas pędzi tak szybko, a ja mam jeszcze tyle rzeczy do zrobienia – oznajmił. – Nie chcę oglądać się za siebie i powtarzać tej samej drogi. Nadzwyczajny sukces Mary Poppins ponownie zwrócił na Walta Disneya uwagę konkurencji. Cieszył się z uznania, jakim obdarzono jego współpracowników, ale ta lawina pochwał wzbudziła jego nieufność. Na uwagi znajomych reagował niecierpliwie. W obecności obcych silił się na uprzejmość, ale nie był łatwym rozmówcą. Pewnego dnia przyjmował w wytwórni na obiedzie grupę przemysłowców, którzy zbyt wylewnie wyrażali swój zachwyt wobec jego osiągnięć. Donn Tatum zauważył zmieszanie Walta i próbował ratować sytuację, stwierdzając: – Cóż, Walt, pozostaje ci tylko jedna rzecz do zrobienia – chodzenie po wodzie. Walt zamrugał oczami i odpowiedział: – Już próbowałem, ale mi nie wyszło. Czuwał nad wszystkim, co działo się w jego wytwórni, począwszy od realizowanego właśnie filmu rysunkowego opartego na Księdze dżungli Kiplinga, przez nową atrakcję w Disneylandzie, jaką był Nawiedzony Dwór, aż po film muzyczny oparty na sztuce granej na Broadwayu The Happiest Millionaire (Najszczęśliwszy milioner). Znalazł nawet czas, by napisać oryginalny scenariusz do filmu, w którym miał grać Dick Van Dyke Lt. Robin Crusoe, U.S.N. (Porucznik Robin Crusoe z Amerykańskiej Marynarki Wojennej). Na pomysł wpadł na pokładzie samolotu i tam zanotował zarys akcji. Jako autor widnieje w czołówce Retlaw Elias Yensid, co jest anagramem jego imienia i nazwiska. Mimo wielu zajęć znajdował czas na to, by podtrzymywać osobiste więzi ze swoimi pracownikami. Pamiętał o tym, by w przypadku śmierci kogoś z rodziny wysyłać im kondolencje. Kiedy dawni koledzy szkolni, nauczyciele czy partnerzy w interesach z okresu

pracy na Środkowym Zachodzie pisali do niego, wysyłał im w odpowiedzi długie, ciepłe listy. Wspierał wiele inicjatyw dobroczynnych, zwłaszcza tych, które dotyczyły dzieci. Pozostawał w stałym kontakcie ze szpitalem św. Józefa, który znajdował się naprzeciwko studia, i wspomagał go finansowo. Zlecił rysownikom udekorowanie ścian na oddziale dziecięcym rysunkami ze swoich filmów. Boże Narodzenie było dla jego sekretarek ciężkim okresem. Walt miał rejestr setek dzieci przyjaciół, dziennikarzy, pracowników studia, przedstawicieli wytwórni itd. Każde dziecko otrzymywało prezent – jakąś dużą maskotkę, przedstawiającą jednego z bohaterów Disneya, i kilka mniejszych. Te upominki dzieci dostawały do dwunastego roku życia, potem skreślano je z listy, ale w zamian otrzymywały kartki z życzeniami. Sekretarki Walta zobowiązano do przygotowywania tych paczek. Pomieszczenie w magazynach wytwórni zamieniało się w warsztat Świętego Mikołaja. Dzień lub dwa przed Gwiazdką Walt udawał się na zakupy. Pomagały mu w tym sekretarki. Nierzadko ograniczał się do kupienia Lilly i córkom kosztownych perfum. Niełatwo było natomiast kupić prezent dla niego. Często po otwarciu paczki burczał: – Nie potrzebuję czegoś takiego. Któregoś roku córki podarowały mu okazały album z reprodukcjami wszystkich dzieł Leonarda da Vinci. – Cóż to, chcecie mnie dokształcić? – sarkał. Ale później Diane i Sharon zauważyły, że gdzieś w kącie uważnie przeglądał album. Często większą przyjemność od drogich prezentów wręczanych przez zamożnych przemysłowców sprawiały mu upominki najprostsze. Hazel George dobrze wiedziała, czym może uradować szefa, i zazwyczaj nie musiała wydawać na prezent więcej niż dolara. Kiedyś podarowała mu na gwiazdkę tani kalejdoskop, który ogromnie mu się spodobał. Kazał gościom podziwiać grę świateł i kolorów. Lubił robić niespodzianki innym. Kiedy Robert Stevenson odbywał z synem podróż na wschód linią kolejową Santa Fe Super Chief, zaskoczyło go zaproszenie do odbycia podróży w lokomotywie. Wiedząc, że Stevenson jest wielkim miłośnikiem podróży kolejowych, Walt uzgodnił to wcześniej z prezesem linii. W 1960 roku Walt sprawił sobie nową zabawkę – prywatny samolot. Z ogromnym zapałem planował każdą podróż, a wieczorami, przy szklaneczce whisky, wyznaczał trasę na mapie. Kiedy pasażerowie przybywali do bazy na lotnisku Lockheed, sam ładował na pokład ich bagaże. Podczas lotu podawał im drinki i czuwał nad przygotowaniem posiłków. Od lat marzył o prowadzeniu samolotu i od czasu do czasu jego pilot, Chuck Malone, dopuszczał go do sterów. Namawiał swych zięciów, Rona Millera i Boba Browna, by nauczyli się radzić sobie, gdyby nastąpiła awaria, a oni siedzieliby w samolocie ze swoimi rodzinami. Pewnego razu Chuck Malone zachorował w trakcie lotu. Wówczas Walt podjął decyzję, by w lotach brało udział dwóch pilotów. Postanowił przezwyciężyć niechęć Roya do samolotu i zaplanował, że z Lilly, Royem i Edną udadzą się na wycieczkę do lasów sekwojowych w północnej Kalifornii, do Doliny Słońca i Idaho. Roy przystał na ten pomysł bez entuzjazmu, ale kiedy Walt powierzył mu funkcję nawigatora, Roy, który podczas wojny był nawigatorem w marynarce wojennej, nabrał przekonania, że pomysł zakupienia samolotu nie był taki zły.

Według Walta samolot miał służyć nie tylko wygodzie kierownictwa, ale przede wszystkim potrzebom wytwórni. Złościły go oskarżenia bankierów i dziennikarzy o rozrzutność. Przecież karał kierowników produkcji, jeśli przekraczali budżet, i zawsze szukał sposobów, by obniżyć koszty realizacji. Miał pewną kontrolę nad finansami wytwórni, dzięki tygodniowym sprawozdaniom, które otrzymywał od Orbina V. (Mela) Meltona z działu księgowości. W każdy piątek Melton przesyłał Waltowi informację sformułowaną w trzech punktach, zakończoną krótkim podsumowaniem. Zdawał sobie sprawę z tego, że Walt nie ma czasu na lekturę elaboratów. Zazwyczaj te kilka zdań Waltowi wystarczało, czasem tylko prosił Meltona o dodatkową informację. Respektując w pełni finansowe potrzeby wytwórni, nie pozwalał na to, by ograniczała jego własne potrzeby. Na jednym ze spotkań dotyczących jakichś poważnych zmian w Disneylandzie Marc Davis, który pracował nad planami parku, zaczął swoje wystąpienie od słów: – Rzecz tę można zrobić albo drogo, albo tanio. Walt podniósł się z krzesła i podszedł do Davisa. Położył mu rękę na ramieniu i powiedział: – Marc, ani ty, ani ja nie musimy zaprzątać sobie głowy tym, czy coś jest tanie, czy drogie. Ważne, żeby było dobre. Mam wielką firmę. Pracuje w niej masa ludzi, których zadaniem jest troska o wydatki i pieniądze. A ty i ja mamy się martwić o to, by przygotować dobre widowisko. Kiedy zbliżała się dziesiąta rocznica powstania Disneylandu, liczba znajdujących się tam atrakcji wzrosła z dwudziestu dwóch do czterdziestu siedmiu, a inwestycje z 17 do 48 milionów dolarów. Przez bramę w tym okresie przeszły czterdzieści dwa miliony ludzi. Urządzono z tej okazji bankiet. Udział wzięli w nim bracia Disneyowie i ci wszyscy, którzy pomogli im uczynić z Disneylandu jedno z najwspanialszych widowisk na świecie. Roy w typowy dla siebie sposób nader powściągliwie opowiedział o tym zgromadzonej publiczności: – Z pewnością wielu z was nawet mnie nie zna. Ale byłem tu i jak wy, również przeżywałem ciężkie chwile. Minęło dziesięć wspaniałych lat. Zgromadzili się tu wszyscy, którym chcielibyśmy podziękować za ich cenną pomoc. Dziękujemy także obsłudze parku za opiekę nad zwiedzającymi i dostarczanie im przyjemności oraz za to, że ci ludzie wracali do domu i opowiadali o nas innym. Podczas moich podróży byłem świadkiem, jak rozprzestrzeniała się fama o Disneylandzie, nie tylko o naszych widowiskach, ale jeszcze bardziej o życzliwości, z jaką się tu można spotkać. Powtarzałem sobie zawsze, że jest to możliwe tylko dzięki ludziom, którzy tu pracują. Wy wszyscy byliście sercem i duszą tego przedsięwzięcia i za to jesteśmy wam nieskończenie wdzięczni. Przekazujemy wam gratulacje za to, czego dokonaliście w ciągu tych lat. Walt wygłosił przemowę w rzewnym, wspomnieniowym tonie. Mówił o piosenkarzu Donaldzie Novisie, który śpiewał gościnnie pod Końską Podkową. O tym, jak Novis przedstawił mu młodego komika, z którym pracował w Australii – Wally’ego Boaga. Wspomniał o swoim pierwszym spotkaniu z emerytowanym admirałem Joe Fowlerem i o tym, jak „powoli, powoli udało się go wciągnąć w zasadzkę” i włączyć w prace nad Disneylandem. Opowiadał:

– Cóż, mieliśmy sporo problemów, aby rzecz tę doprowadzić do skutku. Nękały nas ciągłe kłopoty finansowe. Niewielu wierzyło w to, co robiliśmy, musieliśmy więc uciekać się do rozmaitych chytrych sztuczek. Pamiętam, że nawiązaliśmy stosunki z trzema sieciami telewizyjnymi. Wszystkie one chciały mieć nasz show telewizyjny, a ja chciałem mieć park rozrywki. Dziwiono się powszechnie: „Po kiego diabła potrzebny mu ten park?”. Nie umiałem znaleźć innego powodu poza tym, że tego po prostu pragnąłem… Sieci ABC tak zależało na tym show, że dofinansowała nasz park! Cóż, pięć lat później mój brat doszedł do wniosku, że lepiej będzie, gdy wykupimy ich udziały. Zaangażowali się w coś innego, mieli zainwestowanych w park zaledwie pół miliona dolarów. Ale mój brat kombinował: „Jeśli teraz ich nie wykupimy, to później będziemy zmuszeni zapłacić im o wiele więcej”. Spłacił ich po pięciu latach sumą siedmiu i pół miliona dolarów. 1 to było sprytne posunięcie. Mój brat martwił się o pieniądze, bał się bankierów i ich pretensji. A było to, jeśli dobrze pamiętam, wówczas, gdy nasi bankierzy zagrozili, że nie pozwolą nam włożyć w ten park ani centa więcej. A mój brat im odpowiedział: „Jeśli nie pomożecie nam uruchomić tego przedsięwzięcia, pożegnamy się z wami i znajdziemy sobie inne możliwości pożyczki”. I, do licha, dali mu wreszcie te pieniądze. Były pewne problemy. Szkoda, że nie mieliśmy pieniędzy na kupienie więcej ziemi. Mielibyśmy wówczas większą kontrolę nad okolicą i nie wyglądałaby tak jak w trzeciorzędnym Las Vegas. Ale zabrakło nam wówczas pieniędzy, inni pojęli, co się święci, i wkrótce wszystkie tereny wokół były wykupione. Teraz po dziesięciu latach pragnę przyłączyć się do mojego brata i podziękować tym wszystkim, którzy tu z nami byli, kiedy budowaliśmy Disneyland. Na zakończenie chciałbym podzielić się z wami taką myślą: dopiero teraz została ukończona budowa Disneylandu i dopiero teraz ruszamy pełną parą. Jeśli niektórzy z was zamierzają spocząć na laurach, ostrzegam, to nie wchodzi w grę. Na Walta Disneya zaczęły spływać zaszczyty. Największy z nich spotkał go 14 września 1964 roku, kiedy prezydent Johnson udekorował go w Białym Domu Orderem Wolności. Walt poleciał na Wschodnie Wybrzeże swoim samolotem z kilkoma kompanami od krykieta. Po drodze zrobili postój, by wziąć udział w rozgrywkach krykietowych, po czym udali się do Waszyngtonu. Walt miał jeszcze sporo czasu przed rozpoczęciem ceremonii wręczania, polecił więc kierowcy zatrzymać się pod pomnikiem Lincolna. Spędził tam dobrą chwilę, po czym pojechał do siedziby prezydenta, gdzie Lyndon Johnson wręczył mu najwyższe cywilne odznaczenie amerykańskie dla „artysty i impresaria, za to, że dostarczając światu rozrywki, stworzył folklor amerykański”. W nieograniczone możliwości Walta Disneya wierzyły także jego własne wnuki. Lubił opowiadać historię o tym, jak kiedyś z Lilly opiekowali się dziećmi Diane i Rona Millerów. Nocą rozpętała się burza. Dzieci wgramoliły się do łóżka dziadków, a jedno z nich, po kolejnym uderzeniu pioruna, zaczęło błagać Walta: – Wyłącz to, dziadku. Podczas którejś z sesji leczniczych opowiedział tę historię Hazel George, a ona spytała: – I co, wyłączyłeś? Walt chrząknął i odciął się:

– Wiesz, jaki będzie mój następny projekt? Audio-animatroniczna pielęgniarka.

27

ak większość projektów Walta Disneya, tak i CalArts miał długą historię. Sięga ona roku 1930, kiedy to Walt postanowił wyszkolić nową generację rysowników, którzy mogliby sprostać jego koncepcji filmu animowanego. Nawiązał wówczas kontakt z Chouinard Art Institute. Wspierał tę szkołę finansowo nawet wtedy, gdy przestała już kształcić animatorów. Instytut rozkwitł po drugiej wojnie światowej. Studiowało tam wówczas wielu weteranów w ramach programu pomocy ofiarom wojny. Ale kiepskie zarządzanie i malwersacje pracowników doprowadziły tę szkołę pod koniec lat pięćdziesiątych na krawędź bankructwa. Szkołę założyła w 1921 roku Nelbert M. Chouinard. Ona też, za pośrednictwem Marca Davisa, swojego dawnego współpracownika, a obecnie jednego z filarów wytwórni, zwróciła się do Disneya z pytaniem, czy nie mógłby ufundować stypendiów dla uczniów szkoły. Walt, który darzył panią Chouinard wielkim szacunkiem, odpowiedział pozytywnie. Pamiętał, że Chouinard Art Institute przyjął artystów Disneya jako wolnych słuchaczy wówczas, gdy jego studio nie miało czym zapłacić za kursy. Zgodził się udzielić szkole pomocy materialnej w trudnym dla niej okresie i opłacił ekspertyzę jej sytuacji finansowej. Zdawał sobie sprawę, że problemu nie rozwiąże jeden zastrzyk gotówki. Opracował ze swoim zespołem zasady modernizacji szkoły, zaproponował poszerzony program nauki i urządzenie stałej wystawy prac uczniów. Osobiście Walt gustował raczej w malarstwie o znacznej sile dramatycznej, w dziełach mistrzów takich jak Rembrandt, Goya, Velazquez czy El Greco. Lubił też ilustracje Gustave’a Dore. W młodości pozostawał pod wrażeniem amerykańskiej szkoły malarskiej Ashcan, zwłaszcza prac Roberta Henriego. Ale nie miał nic przeciwko sztuce abstrakcyjnej (w niektórych sekwencjach Fantazji, Dumba i innych filmów ujawniają się takie właśnie tendencje). Uważał, że studenci powinni poznać podstawy malarstwa, zanim zaczną szukać własnego stylu ekspresji, i że należy zaznajomić ich z różnorodnymi technikami. Mawiał: – Młodym artystom potrzebna jest szkoła, żeby mogli zdobyć umiejętność wykorzystywania różnorodnych środków i poznać rozmaitość gatunków sztuki. Plan Walta uwzględniał praktyczną stronę zagadnienia. Walt chciał, żeby szkoła dostarczała artystów zarówno jemu, jak i innym wytwórniom. Miała pełnić w sposób bardziej formalny i rygorystyczny funkcję, jaką spełniała prowadzona przez niego w latach trzydziestych szkoła animatorów. Walt zlecił firmie Economics Research Associates, by zbadała sytuację Instytutu i przedstawiła najlepsze rozwiązanie. W owym czasie istniało ze dwadzieścia podobnych placówek, oferujących wiele propozycji. Wśród nich była City of the Arts – zespół szkół, gdzie studenci mogli nie tylko doskonalić swoje zdolności, lecz także sprzedawać różne prace, by opłacić studia. Projekt szkoły zaczął nabierać

J

konkretnych kształtów, kiedy Walt dowiedział się, że Konserwatorium Muzyczne w Los Angeles ma kłopoty podobne do tych, które nękały Instytut Chouinard. Konserwatorium zostało założone w 1883 roku, kiedy to Emily Valentine sprowadziła do Los Angeles pierwszy fortepian. Podupadło na skutek nadużyć i złego administrowania. Sponsorowała je jedynie pani Richard Von Hagen, żona prawnika i biznesmena z Los Angeles. Walt spotkał się z nią i rozmawiał na temat obu szkół. Pani Hagen opowiadała się za reorganizacją college’u na wzór kalifornijskiego Institute of Technology (Caltech). Obejmowałby on wszystkie dziedziny sztuki, tak jak Caltech Institute obejmował wszystkie dziedziny nauki. Nowa szkoła nosiłaby nazwę California Institute of the Arts. CalArts powstał w roku 1962 przez połączenie Chouinard Art Institute i Los Angeles Conservatory of Music. Walt podjął się organizacji college’u dla artystów z takim samym zapałem, z jakim budował Disneyland. Objechał akademie sztuk pięknych i konserwatoria w całym kraju, by zdobyć informacje na temat programu i warunków nauczania w tego typu szkołach. Mierzył powierzchnie pracowni i długość korytarzy. Zasięgał opinii takich administratorów, jak Lee DuBridge z Caltech Institute i Franklin Murphy z UCLA. Zlecił artystom ze swojej wytwórni, by przygotowali broszury i sporządzili szkice przyszłego campusu. W czasie gdy dojrzewała koncepcja CalArts, Walt zastanawiał się, gdzie tę szkołę zbudować. Najbardziej podobała mu się wysoko położona posiadłość, leżąca po przeciwnej stronie Cahuenga Pass, przy Hollywood Bowl. Ziemia należała do gminy Los Angeles i rada miejska zgodziła się przekazać teren na rzecz CalArts. Potrzebna była jedynie zgoda sądu stanowego, a lider partii demokratów, Jesse Unruh, zapewnił, że zostanie ona udzielona. Jednak w ostatnim momencie Disney zmienił zdanie. Doszedł do wniosku, że tarasowate zbocze może utrudniać zabudowę, a przede wszystkim nie chciał mieć do czynienia z rządową biurokracją. Wyniesione z czasów wojny wspomnienia tych niedobrych kontaktów wryły mu się w pamięć. Rozważano trzydzieści sześć innych lokalizacji, dopóki Walt i Roy nie przyjęli najprostszego z możliwych rozwiązań. Walt Disney Productions podarowała szkole 15 hektarów na terenie rancza Golden Oak, które zajmowało obszar o powierzchni 290 hektarów w Placerita Canyon, północnej części doliny San Fernando. Ranczo, na którym w 1842 roku jakiś Hiszpan odkrył złoto, wytwórnia zakupiła w 1959 roku na plener filmowy. Walt opowiedział o CalArts na konferencji prasowej, która odbyła się w jego biurze: Chodzi nam o to, żeby szkoła nie była zbyt wielka, utrudnia to bowiem bliskie kontakty ze studentami. W dużych obiektach uczniowie czują się tak, jakby byli zaledwie elementem wielkiego kompleksu. Niedobrze, jeśli uczelnia jest zbyt wielka. Dlatego sam zawsze zabiegałem o to, żeby studia, w jakich pracujemy, nie były zbyt obszerne (…). Podoba mi się bardziej idea warsztatu, do którego studenci zaglądają, by zdobyć wiedzę o różnych rodzajach sztuki. Wiadomo, że młody człowiek może zacząć od malarstwa, a skończyć jako utalentowany muzyk. Szkoła powinna kształcić wszechstronnie, rozwijać talenty (…). Ja wychowałem się na socjalistycznej gazecie Appeal to Reason, którą prenumerował mój ojciec, i postanowiłem zająć się karykaturą polityczną. Ale potem zacząłem uczęszczać na kursy dla dzieci w Instytucie Sztuki w Kansas City. Chodziłem tam dwa lata, trzy razy w tygodniu, i moje wyobrażenie o własnej przyszłości zaczęło się zmieniać. Dużo skorzystałem od pedagogów w tym instytucie, choć byli oni bardziej artystami niż nauczycielami (…). Wyobraźnia jest kwestią intuicji. Myślę, że z tym się człowiek rodzi. Ale trzeba ją rozwijać. Jako dziecko chadzałem do teatrzyków wodewilowych. Jeden z nich, w Kansas City, należał do ojca mojego

przyjaciela, toteż bywaliśmy na przedstawieniach trzy razy w tygodniu. Kiedy przeprowadziłem się do Chicago, oglądałem wodewile i burleski jeszcze częściej. Jeden z teatrów grał wodewil w osiemnastu częściach. Widziałem go w całości i sam wymyśliłem kilka gagów (…). Mogłem się zająć karykaturą polityczną, ale zetknąłem się z filmem rysunkowym w Film Ad Company w Kansas City. Było tam wielu rysowników, ale żaden z nich nie miał ambicji, żeby robić coś nowego. Po prostu wykonywali, co do nich należało, i oddawali swoje rysunki do sfilmowania operatorowi. Mnie to nie wystarczało. Przyglądałem się kamerzyście, jak filmował, i zadawałem mu mnóstwo pytań: jakie oświetlenie jest w danej scenie potrzebne, dlaczego filmuje coś w ten właśnie sposób. Początkowo nie był zbyt rozmowny, ale potem powiedział mi wiele rzeczy i pozwolił wziąć do ręki kamerę. Tak się uczyłem. Cały kłopot z uniwersytetami polega na tym, że wymagają od studentów przyswojenia zbyt wielu rzeczy. Młodzi ludzie mają tyle zajęć na swoim wydziale, że brak im możliwości zapoznania się z innymi dziedzinami. W CalArts będzie inaczej. Studenci będą mogli się uczyć wszystkiego – sztuki, dramatu, muzyki, tańca, pisania. Ukończą instytut z tytułem magistra sztuk pięknych. (…) Liczba studentów w CalArts nie będzie przekraczać dwóch tysięcy i wszyscy powinni mieszkać w campusie. Dla szczególnie utalentowanych muszą istnieć jakieś przywileje. Nawet gdyby nie byli najlepszymi studentami, powinni mieć możliwość swobodnej ekspresji bez oglądania się na stopnie. CalArts przyzna najrozmaitsze stypendia. Ci, którzy mogą płacić, będą płacić. Pozostali dostaną stypendia. Nie chcemy dyletantów. Potrzebujemy ludzi utalentowanych. Będzie tylko jeden warunek, żeby się dostać do CalArts – talent.

Opór Walta wobec pomysłu zbudowania nowego Disneylandu słabł, w miarę jak jego współpracownicy z WED doskonalili swoje umiejętności. Walt zamierzał jednak dokonać czegoś więcej, nie zadowalało go odtworzenie starego projektu. Chciał zaprojektować i wybudować nowy model miasta – gdzie człowiek mógłby żyć w czystym, estetycznym, inspirującym otoczeniu. Marzenia te zrodziły się z końcem lat trzydziestych, kiedy budował Burbank. Walt zaplanował to studio w najdrobniejszych szczegółach, łącznie z kształtem foteli. Disneyland także był efektem jego drobiazgowych przemyśleń, sprawdzonych w obrębie samego parku, ale na jego obrzeżach wyrosło „trzeciorzędne Las Vegas”, które napawało odrazą. Mieszkając niemal całe swoje dorosłe życie w Los Angeles, widział, jak to słoneczne miasto zmienia się w zalaną betonem i zatrutą spalinami metropolię. Zapragnął wytoczyć walkę tyranii samochodów i przywrócić choć w niewielkim stopniu ten komfort życia, jaki w początkach wieku był udziałem jego pokolenia. W 1958 roku Walt zlecił Economics Research Associates znalezienie na Wschodzie najbardziej korzystnej lokalizacji dla nowego Disneylandu. Zgodnie z przewidywaniami Disneya wybór padł na Florydę. Tamtejszy klimat umożliwiał całoroczną działalność, co z uwagi na koszt inwestycji było nieodzowne. Jedynym minusem była liczebność mieszkańców Florydy. Corocznie zwiedzało Disneyland 5 milionów gości, z czego 60-65 procent pochodziło z macierzystego stanu. Tymczasem liczba mieszkańców Florydy wynosiła zaledwie 6,5 miliona. Walt nie przejmował się tym zbytnio. Spodziewał się, że ludzie z północy kraju również będą tam przyjeżdżać. W 1959 roku przeprowadzono dwa dodatkowe badania – jedno, aby dokładnie określić najdogodniejszą lokalizację na Florydzie, i drugie w celu oceny możliwości budowy Miasta Jutra (City of Tomorrow) wokół modelowego parku. Badania wykazały, że najkorzystniejszym terenem dla nowego parku będzie Palm Beach. RCA, która zgłosiła chęć udziału w realizacji projektu Disneya, rozpoczęła negocjacje w sprawie nabycia 1200 akrów w North Palm Beach. Strony nie zdołały jednak dojść do porozumienia. Walt nie był tym zmartwiony, ponieważ od początku miał zastrzeżenia co do lokalizacji parku w pobliżu

oceanu. Nie zamierzał współzawodniczyć z plażowymi atrakcjami. Ponadto wybrzeże Florydy było podmokłe i często nawiedzały je huragany. Walt wolał, by park powstał w głębi lądu. Wodę zamierzał doprowadzić we własnym zakresie. W 1961 roku znów podjęto poszukiwania idealnej lokalizacji. W grę wchodziła Ocala albo Orlando. Ponieważ jednak Walt zajął się przygotowywaniem Wystawy Światowej w Nowym Jorku, projekt miasteczka na Florydzie został znowu odłożony. W roku 1963, kiedy projekty czterech ekspozycji wystawowych były już prawie ukończone, Walt postanowił zlecić WED kolejne, trzecie opracowanie lokalizacji na Florydzie. Poprzednie nie uwzględniały bowiem planowanej tam budowy autostrady. W świetle nowych danych idealną lokalizacją okazało się Orlando. W listopadzie 1963 roku Walt udał się w podróż na Wschodnie Wybrzeże, która miała przesądzić o wyborze miejsca budowy. Towarzyszyło mu kierownictwo Disneylandu – Donn Tatum, Card Walker, Joe Potter, Buzz Price i Jack Sayers. Zatrzymali się najpierw w St. Louis. Władze regionu liczyły na to, że budowa parku nad brzegiem rzeki przyczyni się do rozwoju miasta. Ale było tam za mało miejsca, toteż ryzyko finansowe wydawało się zbyt duże. Kolejna propozycja dotyczyła okolicy wodospadów Niagara po kanadyjskiej stronie. I tu spodziewano się, że park Disneya mógłby ożywić region, ale długie, surowe zimy wykluczały możliwość prowadzenia korzystnej finansowo działalności. Z uwagi na klimat odpadła także propozycja lokalizacji pomiędzy Waszyngtonem a okręgiem Columbia i Baltimore. Dalsza trasa ekspedycji wiodła na południe. Walt polecił pilotowi, by leciał wzdłuż wybrzeża Florydy. Z każdą chwilą utwierdzał się w przekonaniu, że nie zbuduje parku nad oceanem. Następnie skręcili w głąb lądu. Samolot krążył nad mokradłami i lasami w pobliżu Orlando. Potem, na polecenie Disneya, wzięli kurs na Nowy Orlean i tam wylądowali. W drodze z lotniska do hotelu dostrzegli tłumy ludzi gromadzące się wokół głośników radiowych i przed ekranami telewizorów ustawionych na wystawach sklepowych. Po przybyciu do hotelu dowiedzieli się, że zastrzelono prezydenta Kennedy’ego. Walt był wstrząśnięty. Wiadomość głęboko go zasmuciła. Powrót do Kalifornii przebiegł w przygnębiającej ciszy. Tuż przed lądowaniem w Burbank powiedział: – Cóż, niech będzie środkowa Floryda. Walt i Roy zaczęli szukać odpowiednio dużego terenu. Chodziło o to, by realizować projekt kompleksowo i nie dopuścić do takiego zniszczenia krajobrazu, jakie nastąpiło w Anaheim. Delikatną operację nabycia gruntów bez rozgłosu, by nie spowodować gwałtownego wzrostu cen, powierzono Robertowi Fosterowi, sekretarzowi i głównemu doradcy Disneylandu. Studiował mapy geodezyjne okolicy, w poszukiwaniu ofert sprzedaży gruntów wertował gazety Orlando, Ocala i Krainy Jezior, czytał ogłoszenia agencji nieruchomości. W lutym 1964 roku Roy Disney poleciał z przedstawicielami zarządu na Florydę. Walt wycofał się z negocjacji w obawie, że może zostać rozpoznany. Podróżni zameldowali się w hotelach pod fałszywymi nazwiskami i przystąpili do dyskretnej penetracji okolicy. Wkrótce powiadomili Walta, że znaleźli kilka dużych parceli, które warto wziąć pod uwagę. Robert Foster prowadził pertraktacje, działając z przebiegłością godną Jamesa Bonda.

Za pośrednictwem reprezentującej Disneya nowojorskiej firmy prawniczej – Donovan, Leisure, Newton i Irvine – zatrudnił prawnika z Miami, Paula Helliwella, który miał stosunki we władzach stanowych. Nie zdradzając, czyje interesy reprezentuje, Foster wyjawił, że chodzi o nabycie rozległej parceli na cele rekreacyjne. Helliwell skierował Fostera do Roya Hawkinsa, agenta nieruchomości cieszącego się na Florydzie renomą. Foster przedstawił się Hawkinsowi jako Robert Price. Jakkolwiek potem ujawnił swoją tożsamość, do końca negocjacji z właścicielami gruntów występował jako Bob Price. W maju 1964 roku Foster i Hawkins zainteresowali się trzema posiadłościami – jedna leżała pomiędzy De Land i Daytona Beach, druga blisko Osceola City, a trzecia w okręgu Orange, blisko Orlando. Foster przedstawił te trzy możliwości na zebraniu zarządu w Burbank, sam opowiadając się za pierwszą. Walt przerwał mu zirytowany. Przypomniał Fosterowi, że jeszcze w fazie wstępnej odrzucono lokalizację na północy z uwagi na klimat, który uniemożliwia całoroczną działalność i źle wpływa na roślinność parku. Posiadłość w Osceola City należała do senatora Irla Bronsona, który zgodził się sprzedać tysiąc hektarów z 4 tysięcy, jakie tam posiadał. Ale Disney skoncentrował się na regionie Orange. Znajdowały się tam trzy wielkie posiadłości: 4800 hektarów należało do dwóch kuzynów, Bay Lake stanowiło własność dwunastu miejscowych rodzin, a właścicielami terenów położonych nad brzegami innych jezior, o łącznej wielkości 480 hektarów, byli dwaj bracia. Do sierpnia Disney uzyskał prawo pierwokupu trzech największych posiadłości, a senator Bronson zgodził się wreszcie sprzedać całe 4 tysiące hektarów w Osceola City. Posiadłość tę nabył Disney na wypadek, gdyby pertraktacje w Orange nie doszły do skutku. Nowe komplikacje pojawiły się w momencie, gdy się okazało, że właściciele terenów w Orange nie posiadają praw do tamtejszych źródeł wód mineralnych. Należały one do wytwórni tych wód oraz Tufts College. Po długotrwałych negocjacjach zawarto umowę i odstąpiono prawa Disneyowi. Największym problemem okazały się wszakże małe działki nad jeziorami. Powstały w wyniku podziału w roku 1913, sprzedano je za pośrednictwem katalogów wysyłkowych. Disney zatrudnił pięćdziesiąt osób w celu odnalezienia spadkobierców właścicieli i przedstawienia im propozycji sprzedaży. W sali konferencyjnej w Burbank powieszono wielką mapę okręgu Orange i codziennie, jak na mapę działań wojennych, nanoszono na nią aktualny stan posiadania. Walt osobiście kontrolował postęp operacji. Kiedyś położył dłoń na skrzyżowaniu dwóch autostrad i powiedział: – To sprawa niezwykle ważna dla naszego przyszłego rozwoju. Jeśli zdołamy kupić te tereny w całości, będziemy mogli puścić wodze wyobraźni; jeśli nabędziemy tylko część z nich, wówczas musimy poprzestać na czymś konwencjonalnym. Podczas jednego z zebrań Bob Foster poinformował, że pojawiła się możliwość kupienia dużej parceli. – Bierz ją! – rozkazał Walt. Roy zaprotestował, twierdząc, że mają już wystarczająco dużo gruntów. – Owszem, Roy – przyznał Walt – ale czy nie chciałbyś mieć teraz trzech tysięcy hektarów wokół Disneylandu? Przecież jeśli zajdzie taka potrzeba, zawsze możemy sprzedać tę parcelę.

Walt obejrzał teren z samolotu. Porastał go rozległy gaj cyprysowy, a gdzieniegdzie pobłyskiwały ciemne stawy. Pomysł budowy parku i miasta przyszłości pośród tych ostępów wydawał się szaleństwem, ale Walt był zachwycony. – To znakomite miejsce! – zapewniał. W Orlando huczało od plotek. Próbowano dociec, kto jest nabywcą tak wielkich połaci ziemi. Niektórzy mówili, że Ford Motor Company, inni podejrzewali, że McDonnellDouglas lub Disney. Kiedy dowiedziano się, że Roy Hawkins przysyłał pocztówki z Seattle do przyjaciół w Orlando, rozeszły się wieści, że tajemniczym kupcem jest Boeing. W październiku 1965 roku pozostawało do kupienia już tylko niecałe 120 hektarów. Do studia zaczęli zaglądać dziennikarze ze Wschodniego Wybrzeża. Podczas konferencji prasowej reporter z orlandzkiego Sentinel zapytał Walta wprost, czy to jego firma wykupuje ziemię na Florydzie. Walt odrzekł wymijająco: – Wolałbym o tym nie mówić. Pod koniec tego samego tygodnia Bob Foster wybrał się do Orlando z generałem Joe Potterem, który był głównym współpracownikiem Roberta Mosesa na Wystawie Światowej w Nowym Jorku, po czym został zwerbowany przez Disneya. I tym razem zamieszkali w hotelu pod fałszywymi nazwiskami. Obejrzeli tereny z helikoptera, a po wylądowaniu przemierzyli je pieszo. W niedzielę, po powrocie do hotelu, przeczytali nagłówki w Sentinel: „Jesteśmy przekonani, że to Disney!”. Ciągle jeszcze w nadziei, że sprawę da się utrzymać w sekrecie, Potter zadzwonił do Carda Walkera i przekazał mu wiadomość, iż nastąpił przeciek informacji. Walt podjął wówczas decyzję o ujawnieniu planów związanych z Florydą. Potter i Foster polecieli do Miami na spotkanie z gubernatorem Florydy, Haydonem Burnsem, który chciał nazajutrz ogłosić wiadomość osobiście podczas okolicznościowego lunchu. Wieści się rozeszły, a zakup ziemi nie dobiegł jeszcze końca. Cena pozostałych parceli wzrosła szybko z 73 do 400 dolarów za hektar. Ale Disney miał prawo pierwokupu 10 800 hektarów za cenę 5 milionów dolarów. Piętnastego listopada w hotelu Cherry Plaza w Orlando odbyła się konferencja prasowa. Gubernator Burns uroczyście przedstawił Walta Disneya jako „człowieka dziesięciolecia, który wciągnie Florydę w nowy świat rozrywki, przynosząc jej zarazem rozwój gospodarczy”. Roy Disney został nazwany przez gubernatora finansowym czarodziejem wytwórni Walt Disney Productions. – To największe przedsięwzięcie, jakie kiedykolwiek planowaliśmy – zaczął Walt. – Mogę, gwoli informacji, powiedzieć państwu, że ja i mój brat pracujemy w tej branży już czterdzieści dwa lata. Roy jest moim starszym bratem. Jeszcze jako malec zawsze mogłem zwrócić się do niego z najbardziej szalonymi pomysłami, a on przywoływał mnie do porządku i sprowadzał na ziemię. Kiedy nie zgadzał się ze mną, musiałem przekonywać go całymi latami. Muszę jednak przyznać, że jakoś rozwiązywaliśmy nasze problemy i że dzięki temu panowała w naszej wytwórni tak potrzebna w pracy równowaga (…). Tym razem nie musiałem przekonywać go zbyt długo. Od początku był po mojej stronie. Sam nie wiem, czy to dobrze, czy źle. Dziennikarze chcieli wiedzieć coś więcej na temat projektowanego na Florydzie modelu Miasta Przyszłości, a Walt po raz pierwszy publicznie wyjawił, jak je sobie wyobraża.

– Pragnąłbym stworzyć modelowe osiedle, coś w rodzaju Miasta Jutra, nie wierzę bowiem, że mają sens owe niebotyczne drapacze chmur, lansowane przez niektórych architektów. Jestem przekonany, że ludzie potrzebują mniejszej skali. Jest wiele do zrobienia. Nie mam nic przeciwko motoryzacji, ale uważam, że samochody zbyt brutalnie wdzierają się w nasze życie. Można stworzyć projekt, który skłaniałby ludzi do tego, by znów zaczęli poruszać się pieszo, a z samochodów korzystali w ostateczności. Nad takim projektem chciałbym pracować. Zależy mi również na szkołach, udogodnieniach dla mieszkańców, tak żeby im się w tym mieście dobrze żyło. Chciałbym stworzyć projekt szkoły przyszłości. (…) Mógłby się on okazać pilotażowym przedsięwzięciem epoki edukacji, upowszechnić się w kraju i na świecie. Problem nauczania jest bowiem jednym z najbardziej palących problemów współczesności. Walt utworzył w WED zespół do opracowania Projektu Floryda, na którego czele stanął on sam. Zastępcami zostali Joe Potter i Marc Davis, człowiek o nieprawdopodobnej zdolności wcielania w życie pomysłów Disneya. Tylko oni trzej dysponowali kluczami do pokoju, gdzie przechowywano plany miasteczka na Florydzie. W fazie prac wstępnych Walt sam czuwał nad koncepcją ogólną i projektem Miasta Jutra, mniejszą uwagę poświęcając parkowi. Pytał projektantów: – Gdybyście mieli budować drugi Disneyland, jak byście to zrobili? Odparli, że zrobiliby to tak samo jak za pierwszym razem. Projekt Disneylandu jest bez zarzutu. Można co najwyżej udoskonalić połączenie pomiędzy Krainą Fantazji a Krainą Dzikiego Zachodu. Walt uznał, że powinien skoncentrować się na projekcie Miasta Jutra. – Wiemy już, jak się buduje park. Ten nowy ma przypominać poprzedni, tyle że będzie w nim więcej wody. Miasto Jutra stało się obsesją Disneya. Pragnął w nim wprowadzić wszelkie najnowocześniejsze techniczne udogodnienia. Zlecił Joe Potterowi, aby się zorientował, nad czym pracują laboratoria badawcze i zakłady naukowe. Chciał wykorzystać tę wiedzę w projekcie miasta. Rozesłano listy do pięciuset korporacji przemysłowych, by zdobyć tą drogą potrzebne informacje. Potter i jego współpracownicy przez wiele miesięcy objeżdżali setki fabryk, ośrodków naukowych i fundacji. Walt oddał się całkowicie projektowaniu miasta. Spośród czternastu opracowań, które zlecił Economics Research Associates, jedno dotyczyło miast modelowych. Okazało się, że takie projekty istniały już 1900 lat przed Chrystusem. Na przykład w Egipcie stworzono osadę dla budowniczych piramid. Spośród stu dwudziestu pięciu nowych miast wybudowanych w Stanach Zjednoczonych do połowy lat sześćdziesiątych tylko kilka można było uznać za w pełni udane. Większość z nich jednak powtarzała i mnożyła stare błędy. Walt był pod dużym wrażeniem programu Nowych Miast prowadzonego w Wielkiej Brytanii po wojnie, ale miasta, które powstały w wyniku tego projektu, były nieciekawe i monotonne. Nie tracił jednak otuchy. Z właściwym sobie optymizmem wierzył, że we współczesnym świecie można zaprojektować wysokiej jakości osiedla, w których ludzie mogliby „żyć po ludzku”. Nie zniechęcał się, widząc niepowodzenia wielkich korporacji podejmujących próby stworzenia miast modelowych. Jedna z większych firm wydała 100 milionów dolarów na opracowanie projektu dziesięciu miast tego typu, lecz nigdy nie doczekał się on realizacji.

Przestarzałe normy budowlane, opór związków zawodowych, działania przedsiębiorców budowlanych i krótkowzroczność polityków paraliżowały możliwość wprowadzenia znaczących zmian. Powszechnie znana niechęć Disneya do polityków była przyczyną, że Walt chciał zachować daleko idącą swobodę i niezależność w pracy nad wzorcową osadą. Donn Tatum zauważył, że w istocie dążył on do „eksperymentalnej monarchii absolutnej”. Słysząc to, Walt uniósł brwi i zapytał przekornie: – I co, uda mi się? – Nie! – odrzekł Tatum. Walt zastanawiał się nad nazwą dla przyszłego miasta. Pewnego razu, podczas lunchu z kierownictwem WED, zadumał się głęboko: – Rozmawiamy o eksperymentalnym prototypie osiedla przyszłości (experimental prototype community of tomorrow). Pierwsze litery tego określenia tworzą słowo E-pc-ot. EPCOT. Niech więc tak zostanie. EPCOT.

28

Nowy Rok 1966 miliony Amerykanów zobaczyły Walta Disneya w roli Wielkiego Marszałka parady Turnieju Róż w Pasadenie. Tym, którzy pamiętali go z cotygodniowych programów telewizyjnych, wydawał się taki jak zawsze. Proste włosy, te same przystrzyżone wąsiki – może tylko nieco bardziej szpakowate – uniesione brwi… Ci jednak, którzy blisko z nim współpracowali, dostrzegali zmiany. W grudniu skończył sześćdziesiąt cztery lata i jego pozornie niespożyta energia zaczęła się wyczerpywać. Coraz częściej skarżył się na zmęczenie. Dawna kontuzja, odniesiona podczas gry w polo, coraz bardziej dawała mu się we znaki. Bolały go plecy i dokuczała lewa noga, a wieczorne zabiegi lecznicze przynosiły tylko niewielką ulgę. Męczyło go zapalenie nerwu trójdzielnego. Ataki zdarzały się przeważnie nocą, spędzał więc bezsennie całe godziny z gorącymi kompresami na twarzy. Chroniczne zapalenie zatok wymagało cotygodniowych wizyt u lekarza. Często się przeziębiał i w ostatnim okresie dwukrotnie przechodził zapalenie płuc. Z powodu kłopotów z nerkami musiał się poddać dodatkowym badaniom w szpitalu św. Jana w Santa Monica. W kalendarzu stojącym na biurku roiło się od terminów wizyt lekarskich. Coraz częściej przedłużał weekendy na ranczo Smoke Tree. Disneyowie kupili tam jeszcze jeden dom i Walt nieraz zostawał w nim na cały tydzień. Wszystkie te dolegliwości obudziły dawny lęk, że umrze, nie skończywszy pracy. Pewnego wieczora szedł z trójką swoich wieloletnich współpracowników w stronę parkingu na zapleczu remizy strażackiej w Disneylandzie. Skończyli właśnie kolację w towarzystwie kilku dygnitarzy, którzy pomagali Waltowi przy budowie parku. Walt powiedział ciepło: – Było naprawdę miło. To jeden z najprzyjemniejszych wieczorów w moim życiu. Jego towarzysze zgodzili się z nim, a w pewnym momencie jeden z nich powiedział: – Naprawdę udany wieczór. Powinniśmy częściej organizować takie spotkania. – Nie – odrzekł Walt – więcej już takich spotkań nie będzie. – Ależ z pewnością będą – zaoponował jego rozmówca. – Nie. Mam już sześćdziesiąt cztery lata i nigdy nie będę młodszy. Znajomi wyrazili nadzieję, że przeżyje jeszcze wiele lat i wiele przyjęć. – Nie, nie chcę żyć wiecznie – powiedział Disney spokojnie i z uśmiechem dodał: – Chcę tylko powiedzieć, że to był wspaniały wieczór. Nigdy go nie zapomnę – po czym wsiadł do samochodu i odjechał. Więcej czasu zaczął spędzać z rodziną. Uwielbiał swoje wnuki. Było ich teraz siedmioro. Diane i Ron Millerowie mieli sześcioro dzieci – Christophera, Joannę, Tamarę, Jennifer, Waltera i Ronalda. W styczniu 1966 roku Sharon i Bobowi Brownom urodziła się

W

córeczka Victoria. Walt był szczęśliwy, widząc, jak obaj jego zięciowie wciągają się do pracy w wytwórni. Ron wykazał się niemałym talentem jako dyrektor i producent, a Bob zabłysnął twórczymi pomysłami w WED. Wyglądało na to, że więź pomiędzy Waltem i Lilly pogłębiła się jeszcze. Pracownicy studia wspominają, że małżonkowie spacerowali, trzymając się za ręce, a on pokazywał jej najnowszą aparaturę kinową albo ostatnie osiągnięcia Audio-Animatronicu. Walt był dumny z dobrego smaku, jakim cechowała się jego żona. Radził więc Diane, gdy skarżyła się, że nie wie, jak się ubrać: – Kochanie, dlaczego nie poprosisz matki, żeby ci poradziła? Cieszyło go upodobanie Lilly do antyków. Nigdy nie miał do niej pretensji o zakupy dokonywane podczas wspólnych wyjazdów. Lilly niezmiennie interesowała się rezultatami szalonych projektów męża, i była ogromnie dumna z każdego jego sukcesu. Wszelkie wyrazy sympatii dla Walta bardzo ją cieszyły. Uczestniczyli kiedyś oboje w przyjęciu na cześć kosmonautów w Nowym Jorku. Lilly zadzwoniła potem do Diane, do Kalifornii, żeby ją zawiadomić, że to Walt przyciągał powszechną uwagę. – Było tak, jakby wszyscy uważali twojego ojca za najważniejszą osobę na świecie – powiedziała. Walt chętnie przekomarzał się z żoną. Nie była zadowolona, kiedy siadał za sterami samolotu podczas wspólnych lotów, ale on się tym nie przejmował. Kiedyś, podczas podróży do Orlando, wszedł do kabiny pilota i zażądał mikrofonu. Oznajmił przez głośnik: – Tu mówi wasz kapitan. Jak przewidział, Lilly wstała i ruszyła w kierunku kabiny. Wtedy krzyknął do mikrofonu: – Nie, nie kapitan, ale szef całej tej przeklętej firmy! Stosunki między braćmi bardzo się zacieśniły w ostatnich latach. Pracowali teraz w większej harmonii niż kiedykolwiek przedtem. Roy całym sercem zaangażował się w przedsięwzięcie na Florydzie i zastanawiał się, jak je sfinansować. Miał jednak zamiar wycofać się wkrótce z aktywnej działalności w firmie. Walt nie chciał o tym słyszeć. Przekonywał Roya, że nie do pomyślenia jest przeprowadzenie całego wielkiego dzieła na Florydzie bez jego stałej pomocy. Jak można się było spodziewać, Roy odłożył zamiar przejścia na emeryturę. Dolegliwości zdrowotne i wywołane nimi zniecierpliwienie sprawiły, że podczas pracy w studio raz po raz ponosił Walta wybuchowy temperament. Wypędził kiedyś pracownika księgowości ze spotkania w WED. Podczas posiedzeń chciał mieć do czynienia tylko z twórcami. Rozmawiał pewnego razu z Joe Potterem o kształcie zatoczki w parku na Florydzie. Joe zauważył, że zatokę można by powiększyć, ale będzie to kosztować półtora milionów dolarów. Walt się rozzłościł: – Potter, dlaczego, u diabła, zajmujesz mi czas głupstwami?! Przez dziesięć kolejnych dni Walt mijał Pottera na korytarzu bez słowa. W końcu wezwał go do siebie telefonicznie. Gdy emerytowany generał przyszedł do biura, Walt przez godzinę opowiadał o swoich pracownikach, o tym, jak ich poznał i co zrobili dla firmy. Tydzień później sekretarka Disneya ponownie zatelefonowała do Pottera, aby przyszedł na kolejną rozmowę. Potter zaczął się tłumaczyć:

– Walt, znasz mnie. Jestem, jaki jestem, nie zmienię się i musisz mnie zaakceptować. Walt odpowiedział: – Nie mogłem spać w piątek w nocy. Zadawałem sobie pytanie, dlaczego właściwie potraktowałem cię w ten sposób. W dalszym ciągu ze wszystkich stron spływały na niego zaszczyty. Ogromnie podobało mu się, gdy nazywano szkoły jego imieniem. Pierwsza z nich znajdowała się w Tullytown w Pensylwanii. Kiedy pociąg zatrzymał się na stacji, Walt wyszedł do oczekujących go tłumów z budki maszynisty. Pociągiem pojechał również na uroczystość nadania jego imienia szkole podstawowej w Marceline. Okazja po temu była zresztą podwójna: hołd składany „chłopakowi z naszego miasta”, a także pierwszy postój pociągu Santa Fe Super Chief w Marceline. Trzecia szkoła imienia Walta Disneya powstała w Anaheim. Podczas ceremonii Walt zaprosił dzieci do Disneylandu. – Oczywiście nie byłoby to prawdziwe święto, gdybyście nie mogli przyjechać do Disneylandu w normalny, powszedni dzień – powiedział, zaskakując kierownictwo szkoły propozycją nieprzewidzianych wakacji. Na przekór słabnącym siłom Walt wydawał się bardziej aktywny niż kiedykolwiek. Codziennie bywał w WED, nadzorując powstawanie planów miasteczka na Florydzie i nowych projektów dla Disneylandu. Przygotował Najszczęśliwszego milionera, przeglądał materiały zdjęciowe produkowanych właśnie filmów. W dalszym ciągu pracował nad projektem CalArts, pokazywał się w telewizji jako prezenter własnych programów, znajdował też czas na różnorodną działalność charytatywną, zasiadał w radach nadzorczych Performing Arts Council w Centrum Muzycznym Los Angeles i drużyny baseballowej California Angels. Poświęcał więcej czasu animacji. Począwszy od Śpiącej królewny, niejako z konieczności osłabł jego nadzór nad fabularnymi filmami rysunkowymi, zaniedbywał animatorów pracujących w wytwórni. Przy Księdze dżungli uległo to zmianie. Walt już od dawna przymierzał się do realizacji filmu na podstawie książki Rudyarda Kiplinga, ale projekt wielokrotnie odkładano wskutek splotu niepomyślnych okoliczności. Bill Peet, z którym Walt współpracował, zajął się przygotowaniem scenariusza. Ponieważ jednak nie chciał się podporządkować zaleceniom szefa, musiał odejść. Tylko jedna osoba w wytwórni Disneya miała prawo do podejmowania ostatecznych decyzji. Następnym scenarzystą wyznaczonym do pracy nad Księgą dżungli był Larry Clemmons, dawniej twórca gagów dla Jacka Benny’ego i Binga Crosby’ego. Walt wręczył mu książkę ze słowami: – Proszę, to jest powieść Rudyarda Kiplinga. Pierwszą rzeczą, jakiej wymagam od pana, jest to, by pan tego nie czytał. Reżyserem został Woolie Reitherman, animacją zajął się doświadczony zespół. Pierwsze sekwencje wypadły zadowalająco. Głosy Phila Harrisa, George’a Sandersa, Louisa Primy, Sebastiana Cabota i innych, którzy dopiero debiutowali w kreskówkach Disneya, wniosły świeżość i stały się dla animatorów źródłem inspiracji. Harrisa zarekomendował sam Walt, gdy usłyszał go podczas występu w Palm Springs. Milt Kahl i Frank Thomas przygotowywali animację Mowgliego i pantery, John

Lounsbery rysował słonie, a Ollie Johnston niedźwiedzia. Poszczególne sekwencje sprawiały animatorom satysfakcję, ale martwili się brakiem gotowego scenariusza. Ciągle jeszcze mieli w pamięci nieszczęsnego Pinokia. Walt odkrył w nim niedociągnięcia, gdy film był już w połowie gotów, i polecił dokonanie kosztownej przeróbki całości. Na zakończenie spotkania w sprawie scenariusza Milt Kahl wyraził dręczące wszystkich wątpliwości: – Walt, czy nie sądzisz, że powinniśmy mieć choćby ogólny zarys scenariusza, żeby wiedzieć, w jakim kierunku zmierzamy? – Nie – odrzekł Walt. – To by wam zupełnie zamąciło w głowach. – Poklepał Kahla po kolanie i powiedział: – Wszystko będzie dobrze. Instynkt podsunął mu właściwe rozwiązania. Postacie występujące w kolejnych sekwencjach Księgi dżungli są tak ciekawe, że to one dźwigają ciężar scen. Wyrazista fabuła nie była w tym wypadku potrzebna. Walt uczestniczył w sesjach scenariuszowych z zacięciem podobnym do tego, jakie przejawiał ongiś przy filmach z Myszką Miki. Po jednym z takich pasjonujących spotkań powiedział animatorom: – Powinniście, chłopcy, częściej mnie tu ściągać. Jestem najtańszym gagmenem w wytwórni. Przez cały niemal rok 1966 Walt podróżował służbowym samolotem po kraju. Był trzy dni w Pittsburghu, w Westinghouse Research Center, gdzie interesował go system szybkiego transportu w obrębie wytwórni i inne najnowocześniejsze usprawnienia. Oglądał też nowe centra handlowe w Rochester, Filadelfii, Waszyngtonie, Baltimore i Dallas. Przechadzał się między stoiskami, obserwował tłumy kupujących, chciał wiedzieć, na co ludzie zwracają uwagę i czy przychodzą całymi rodzinami. Większość ośrodków nie zyskała jego aprobaty. Uznał, że zostały zaplanowane niefunkcjonalnie. Tylko jeden z nich, w Dallas, zrobił na nim dobre wrażenie. Zachwycał się między innymi szklanymi stropami, przez które przenikało naturalne światło. Docierał samolotem na plany zdjęciowe i do Denver, gdzie znajdował się ośrodek sportowy Celebrity, w którym jego firma miała udziały. Pojechał do St. Petersburga na Florydzie, aby zapoznać się z działaniem nowych systemów użyźniających. Wizytował także miejsce, gdzie miał powstać Disney World, jak nazwano projekt miasta na Florydzie. Budowę można było oglądać z helikoptera. W zachwyt wprawiał go ogromny obszar, jaki mieli do dyspozycji. – Wiesz – zwierzał się Dickowi Nunisowi – czuję się tak, jakbym stał na szczycie Matterhornu. Widzę wokół wielokilometrową przestrzeń. To wszystko należy do nas. Możemy mieć nie tylko nasz własny Disneyland, lecz także nasz Morski Świat, własną Farmę Knott’s Berry, a na dodatek kilka miast. I możemy to rozbudowywać tak, jak nam się podoba. W lipcu wynajął jacht. Postanowił udać się w rejs po wodach Kolumbii Brytyjskiej. Nalegał, by w tę trzynastodniową podróż popłynęła cała rodzina – Lilly, Diane i Ron z sześciorgiem dzieci, Sharon i Bob z półroczną córeczką. Wszyscy przylecieli samolotem Disneya do Vancouver, gdzie pod czujnym okiem Walta zaokrętowali się na jacht. Tam okazało się, że ma on mniej kabin, niż oczekiwano. Bywało, że gdy trzynaście osób

tłoczyło się w jednym niewielkim salonie, wybuchały kłótnie. Walt, co rzadko mu się zdarzało, występował w roli mediatora. Postanowił sobie, że ten rejs musi być udany. Łagodził wszelkie sprzeczki z cierpliwością, która całą rodzinę wprawiała w osłupienie. Kiedy zdołał już przywrócić spokój, wdrapywał się na górny, wietrzny pokład i zagłębiał się w lekturze. Wziął ze sobą całe sterty scenariuszy, a także książki z zakresu urbanistyki i poradnik na temat wyboru dyrektora college’u. Niestety, kondycja fizyczna Walta uległa podczas tej wycieczki pogorszeniu. Coraz silniej chrypiał, miał kłopoty z poruszaniem się. Bliscy zauważyli, że trudno mu wchodzić na jacht i schodzić z pokładu. Pod koniec wyprawy marzył już o powrocie do domu. Złościł się, bo Ron i Bob chcieli zatrzymać się w fabryce konserw, żeby uwędzić łososia, którego złowili. Trzymał się swojego rozkładu zajęć w wytwórni, ale bóle stawały się coraz trudniejsze do zniesienia. Po uroczystościach otwarcia placu New Orleans w Disneylandzie, 24 lipca udał się do centrum medycznego UCLA na badania. Prześwietlenie wykazało, że pogłębiło się zwapnienie odcinka szyjnego kręgosłupa. Wskazana była operacja. Walt postanowił poczekać z tym jednak do końca roku. Miał jeszcze wiele do zrobienia. Powstał projekt budowy ośrodka narciarskiego w dolinie Mineral King. Walt interesował się narciarstwem od czasów filmu The Third Man on the Mountain (Trzeci człowiek na górze), który realizowano w Szwajcarii w 1958 roku. Z właściwą sobie dociekliwością gawędził z instruktorami narciarskimi, dopytywał się narciarzy, co lubią, a co im się nie podoba, oglądał trasy narciarskie i wyciągi. W 1960 roku zlecił Economics Research Associates opracowanie perspektyw rozwoju narciarstwa w San Gorgonio Mountain, w rejonie San Bernardino, w dolinie Mineral King, w pobliżu Sequoia National Park, a potem w Aspen, Kolorado i Mammoth Mountain w Kalifornii. Przyjął propozycję zainscenizowania uroczystości podczas Olimpiady Zimowej w Squaw Valley w 1960 roku. Wysłał tam swoich trzech najbliższych pracowników – Rona Millera, Dicka Nunisa i Tommy’ego Walkera – na dwa miesiące przed otwarciem, by mogli zaplanować przebieg imprezy. Propozycje obejmowały rzeźby lodowe ustawione w całej dolinie, tysiącosobową orkiestrę podczas otwarcia, wieczorne przedstawienia dla sportowców, stalowe konstrukcje unoszące flagi wszystkich państw. Kiedy Komitet Olimpijski zaczął narzekać na koszty, Walt oświadczył, że albo pozwolą mu to zrobić, jak należy, albo on się wycofa. Uzyskał w końcu oficjalną zgodę. Podczas olimpiady Walt spotkał się z Bawarczykiem Willym Schaeffle-rem, ekspertem w dziedzinie narciarstwa, który pracował jako trener na uniwersytecie w Denver. Obaj panowie znaleźli wspólny język i Disney zatrudnił Schaefflera, by ten pomógł mu znaleźć odpowiednią lokalizację i przygotować projekt ośrodka sportów zimowych. Walt optował za Mineral King. Pozytywnie wypadła też ekspertyza Economics Research Associates. Okazało się, że ośrodki narciarskie południowej Kalifornii przyjmowały dziennie zaledwie jednego na stu mieszkańców tego stanu, podczas gdy w okolicach San Francisco stosunek ten wynosi trzy do stu, a w Nowej Anglii – dziewięć do stu. Najwidoczniej niezbyt wytrwali sportowcy z południowej Kalifornii potrzebowali ośrodka narciarskiego niedaleko miejsca zamieszkania. Mineral King leżało zaledwie w odległości czterech

godzin jazdy, dysponowało zróżnicowanymi zboczami, ośmioma kilometrami tras zjazdowych i oślimi łączkami o łącznej długości ponad 120 kilometrów, co dawało warunki porównywalne ze szwajcarskimi. W roku 1965 Służba Leśna Stanów Zjednoczonych, poszukując chętnych do sfinansowania inwestycji sportowych na tym terenie, wystawiła Mineral King na licytację. Oferta Disneya opiewająca na 35 milionów dolarów została przyjęta. Tereny te oddano w dzierżawę na trzydzieści lat, pod warunkiem wybudowania autostrady ułatwiającej dostęp do Mineral King i opracowania projektu ogólnego do stycznia 1969 roku. Schaeffler wytyczał trasy narciarskie, a Walt przygotowywał plany ośrodka w Mineral King. Zaprojektowano wioskę alpejską, lodowisko, hotele, schroniska młodzieżowe, dziesięć restauracji itd. Samochodom zakazano wjazdu do doliny. Gości miano przewozić pociągami lub innymi środkami transportu. Władze Kalifornii były zaskoczone perspektywą zysków, jaka wyłaniała się z przedstawionych projektów. Economics Research Associates przewidywał wpływy w wysokości 600 milionów dolarów do kasy stanowej w pierwszym roku funkcjonowania stacji narciarskiej. Gubernator Edmund G. Brown obiecał dofinansowanie budowy autostrady. Rząd federalny przekazał 3 miliony dolarów na ten cel. Brown i Disney mieli przedstawić plany drogi dojazdowej na konferencji prasowej w Mineral King 19 września 1966 roku. Tego dnia prognozy zapowiadały dobrą pogodę, ale nad szczytami Sierra pojawiły się ciemne chmury, co sprawiło, iż temperatura spadła o dwadzieścia stopni. Walt przyleciał z Burbank do Visalii własnym samolotem a potem, wraz z innymi osobistościami dojechał na miejsce samochodem. Gubernator Brown spóźniał się, a przedstawiciele prasy jadący autobusem wąską, górską drogą również mieli kłopoty z dotarciem na miejsce. Walt ubrany był bardzo ciepło, ale dokuczał mu chłód. Na pobladłej twarzy pojawiły się głębokie bruzdy. Kiedy wreszcie przyjechali reporterzy, zauważyli, że dzieje się z nim coś niedobrego. Bob Jackson, przedstawiciel Disneya do kontaktów z prasą, wyjaśnił, że na złe samopoczucie szefa wpłynęły wysokość i zimno. W końcu dojechał gubernator i zajął wraz z Waltem miejsce za stołem, ustawionym między wysokimi drzewami. Obaj mieli nadzieję, że projekt zostanie szczęśliwie doprowadzony do końca. Walt odpowiadał na pytania dotyczące szczegółów przedsięwzięcia. Potem schronił się do drewnianej szopy, chcąc się ogrzać przy piecu. Bob Jackson zwrócił się do niego z prośbą, by wyszedł i pozwolił sfotografować się z gubernatorem na tle gór. – Czy możecie poczekać kilka minut, aż złapię oddech i chwilkę odpocznę? – poprosił Walt znużony. Kiedy wyszedł z szopy, już się uśmiechał. Około drugiej spotkanie dobiegło końca. Walt wsiadł do samochodu i odjechał do Visalii. Była to jego ostatnia konferencja prasowa. Prace nad ogólnym projektem Disney World postępowały. Walt utworzył komisję, w której skład wszedł on sam, Joe Potter i Marv Davis. Organizowano cykliczne zebrania dotyczące projektu w największej sali konferencyjnej WED. Często zjawiał się tam Walt. Wyciągał z kieszeni papierową serwetkę z notatkami i rysunkami, które sporządzał naprędce w domu, przy śniadaniu. Marvowi Davisowi udało się zachować niektóre z nich. Zazwyczaj Walt je niszczył.

Pewnego dnia, na początku października, Walt przyszedł na spotkanie projektantów Disney World z rysunkiem. Był to plan parku na Florydzie, na którym zaznaczył swoim pismem: „Hotele”, „Jezioro”, „Campingi i motele”, „Parking przyczep turystycznych”, „Główne wejście”, „Lotnisko i motele”, „Wejście służbowe”, a także dołączył uwagę: „Droga dla ciężarówek ma przebiegać zawsze pod linią kolejki”. – Tak to będzie wyglądało – oznajmił Walt projektantom WED. Szkic otrzymał miano Siódmego Wstępnego Wielkiego Planu Ogólnego i stał się zasadniczym wzorcem projektu. Podczas spotkań roboczych Walt coraz bardziej się niecierpliwił. – Nie chcę rozmawiać o tym, co już wiemy. Chcę rozmawiać o przyszłości. Najbardziej absorbowało go EPCOT. W udzielonym w październiku wywiadzie mówił: – Jest ono takie, jakie powinno być miasto przyszłości. Miasto przyjazne ludziom. Będzie to przemyślana, dobrze zarządzana społeczność, wizytówka amerykańskiego przemysłu, nauki, szkolnictwa, kultury i systemu edukacyjnego. Nie będzie tam dzielnic nędzy, ponieważ nie pozwolimy, żeby powstały. Nie będzie właścicieli gruntów, a więc nie będzie grup nacisku. Ludzie będą wynajmować domy za niskie czynsze, zamiast je kupować. Nie będzie bezrobotnych. Wszyscy muszą pracować. Jednym z warunków istnienia miasta jest to, by ludzie, którzy zamieszkają w EPCOT, przyczynili się do jego ożywienia. Walt podkreślił, że EPCOT będzie jednym z dwóch prototypowych miast. Drugie, które na razie pozostaje w sferze jego wyobraźni, miałoby być swego rodzaju eksperymentalnym laboratorium administracji miejskiej. – Jestem dociekliwym facetem – ciągnął Walt. – Jeśli widzę coś, co mi się nie podoba, zaczynam się zastanawiać, dlaczego tak musi być i jak można temu zaradzić. Zastanówmy się na przykład nad władzami miejskimi. Płacimy spore podatki, a mimo to jeździmy po ulicach o złej nawierzchni, pełnych dziur. A czyściciele ulic i śmieciarze, którzy nie wykonują tego, co do nich należy? A właściciele nieruchomości, którzy nie dbają o stan swoich domów i przyczyniają się do powstawania slumsów? Dlaczego tak się dzieje? Jeden z dziennikarzy zauważył, że i bez eksperymentalnych miast Disney ma wystarczająco dużo na głowie. – Zupełnie jakbym słyszał swoją żonę – zachichotał Walt. – Kiedy zacząłem budować Disneyland, mówiła: „Po co ci park rozrywki? Te parki są takie brzydkie”. Odpowiedziałem jej, że właśnie o to chodzi – w moim parku tak nie będzie. W październiku Walt poleciał na Wschodnie Wybrzeże do Williamsburga, żeby odebrać nagrodę American Forestry Association za „wyjątkowe zasługi w podtrzymaniu amerykańskiej tradycji”. Z Sharon i Bobem zwiedził domy kolonialne w Williamsburgu. Zachwycał się autentyczną atmosferą dawnej Ameryki. Rozdawał autografy turystom i pozował do fotografii, mając ręce i nogi w dybach. Biedził się nad mową, którą miał wygłosić na uroczystym bankiecie, w rezultacie jednak zapomniał o niej i zaprezentował expromptu pogadankę o swojej miłości do natury. Po powrocie do Kalifornii uświadomił sobie, że nie może dłużej odkładać operacji. Miał duszności, a bóle nóg coraz bardziej utrudniały mu chodzenie. W środę 2 listopada

został przyjęty do szpitala św. Józefa na szczegółowe badania. Tym razem prześwietlenie ujawniło naciek wielkości orzecha włoskiego w lewym płucu. Lekarz powiadomił go, że operacja jest konieczna. Wrócił do studia w czwartek na konferencję dotyczącą sytuacji sztuk widowiskowych w Ameryce. W piątek przyjął zarząd CalArts. Zebranie trwało cztery godziny i po raz pierwszy przedstawiono na nim projekt campusu. Na zakończenie Walt oznajmił: – A teraz przyszedł czas, żeby wybrać prezesa, powiększyć skład zarządu i wziąć się do roboty. Przejrzał taśmę The Gnome-Mobile, wstąpił do fryzjera, by się ostrzyc i zrobić manicure, i obejrzał materiały zdjęciowe filmów znajdujących się właśnie w produkcji. Miał zamiar wziąć udział w bankiecie na cześć swojego przyjaciela Julesa Steina, ale czuł się już zbyt zmęczony. Pojechał do domu w Encino, który zajmowała rodzina Millerów, zanim przeprowadziła się do większej posiadłości nieopodal. W tym czasie dom Disneyów w Carolwood był remontowany. Sobotę spędził w Encino, a następnego dnia rano udał się sam do szpitala. Po drodze zatrzymał się na moment przy nowym domu Millerów i kilka minut przyglądał się, jak Ron gra w piłkę z dziećmi z sąsiedztwa. Pomachał zięciowi i odjechał. Operację wyznaczono na poniedziałek rano. Walt nie chciał sprawiać nikomu kłopotu i prosił Lilly, by nie odwiedzała go w szpitalu. Ale Diane uważała, że to sprawa całej rodziny. Siedziała wraz z matką i siostrą, czekając na wynik operacji. Chirurg, który wyszedł z sali operacyjnej, miał poważny wyraz twarzy. Oznajmił im, że w lewym płucu wykryto zmiany nowotworowe i że całe płuco usunięto. Gruczoły limfatyczne zostały również zaatakowane i rokowania były złe. Powiedział, że daje Disneyowi sześć miesięcy życia. Wiadomość spadła na nie jak grom z jasnego nieba. Lilly stała nieporuszona i sprawiała wrażenie, jakby nie dotarło do niej to, co powiedział lekarz. Córki również nie mogły w to uwierzyć. Wieczorem Diane ponownie przyjechała do szpitala. Na dworze szalała ulewa. Wmawiała sobie, że dla ojca istnieje jeszcze jakaś szansa. Udawała, że wciąż ma nadzieję. Leżał w sali intensywnej terapii i zaczynał odzyskiwać świadomość. – Byłyście tu? – spytał słabym głosem. Kiedy przytaknęła, powiedział z przekonaniem: – Twoja matka też była. Kiedy Lilly zjawiła się w szpitalu, starał się podtrzymać ją na duchu. – Kochanie – mówił – jestem nowym człowiekiem. Mam tylko jedno płuco, ale poza tym jestem całkiem jak nowy. Podczas pobytu w szpitalu powoli wracała mu zwykła werwa. Starał się okazywać odwiedzającej go rodzinie dużo serdeczności. Wytwórnia ogłosiła komunikat, że Walt Disney został poddany operacji kręgosłupa w związku z dawną kontuzją odniesioną podczas gry w polo. Ale rozeszły się już pogłoski o jego poważnym stanie. John Wayne, który przeszedł podobną operację, przysłał mu telegram: WITAMY W KLUBIE! JEDYNYM PROBLEMEM JEST WYSOKOŚĆ. Waltowi telegram bardzo się spodobał i pokazywał go pielęgniarkom i gościom. Po dwóch tygodniach pobytu w szpitalu Walt zaczął się nudzić. Marzył o powrocie do pracy. Gdy lekarze pozwolili mu wyjść, zatelefonował do Tommie Wilck, by po niego

przyjechała i zawiozła go wprost do biura. Tam przeczytał raporty na temat projektów wytwórni i odbył kilka krótkich konferencji. Winston Hibler, który spotkał się z nim, żeby zasięgnąć rady w sprawie scenariusza filmu The Horse in the Gray Flannel Suit (Koń w szarym garniturze), przestraszył się zmianą, jaka zaszła w wyglądzie szefa. Ale w trakcie rozmowy Walt nabierał wigoru. – Miałem stracha, Hib – powiedział przyjacielowi. – Nigdy przedtem nic takiego mi się nie przydarzyło. Ale wyjdę z tego – zwaliło mnie to z nóg tylko na krótko. Musicie sami zająć się filmami. Będę blisko w razie potrzeby, gdyby pojawiły się problemy… – Po kilku uwagach dotyczących scenariusza dodał jeszcze: – Dbajcie o scenariusz! Scenariusz jest najważniejszy. Jeśli scenariusz jest dobry, wszystko się ułoży. W porze lunchu poszedł do Sali Koralowej, ale zamiast zająć, jak zwykle, miejsce przy stoliku w północno-wschodnim kącie sali, przysiadł się do stolika pracowników WED. Oni też byli wstrząśnięci jego mizernym wyglądem. Walt wyjaśnił im, że odjęto mu lewe płuco z powodu zmian nowotworowych. Był jednak przekonany, że po krótkim odpoczynku dojdzie do siebie. Rozmowa o chorobie nużyła go, wolał mówić o projektach opracowywanych przez WED. Po lunchu udał się ze swoimi współpracownikami do gmachu WED, żeby się przyjrzeć postępowi prac. Dopytywał się Rogera Broggiego o stan zaawansowania robót wykonywanych dla Disneylandu, a mianowicie trasy Piratów z Wysp Karaibskich. Trasę tę już ukończono i przetransportowano do parku, jak mu wyjaśnił Broggie, ale wymagała jeszcze sprawdzenia. Dział finansowy nalegał na uruchomienie jej na Gwiazdkę. Zdaniem Walta nie było to możliwe. Potem Walt odbył pogawędkę z Markiem Davisem, który pracował z nim od wczesnych kreskówek fabularnych, brał udział w realizacji Disneylandu i Disney Worldu. Zajrzał też Mel Melton, nowy prezes WED, spodziewając się, że Walt może mieć do niego jakąś sprawę, jak zawsze podczas takich wizyt. Ale Walt zapewnił go, że teraz nie pracuje, przyszedł tylko pogadać z Markiem. Rozbawiły go serdecznie projekty Marca dotyczące audio-animatronicznego muzycznego zespołu niedźwiedzi. Pożartował z nim na temat jego nadwagi. Marc zauważył, że za to z Walta musieli sporo tej wagi zrzucić. Szybko jednak pożałował swoich słów i dodał, że można już zobaczyć gotowe fragmenty widowiska Przejażdżka na Księżyc. Walt obejrzał je wspólnie z Davisem, Dickiem Irvine’em, Johnem Henchem i innymi inżynierami z WED i zasugerował kilka zmian. Potem odezwał się do Irvine’a: – Zmęczyłem się trochę. Możesz odprowadzić mnie do studia? – Podszedł do drzwi, odwrócił się i rzekł do Davisa: – Do widzenia, Marc. Nigdy przedtem nie mówił do niego „do widzenia”. Walt przyszedł do studia jeszcze we wtorek i środę, odbył kilka spotkań i odwiedził poszczególne wydziały wytwórni. Zjawił się na planie Black-beard’s Ghost (Duch Blackbearda), czym sprawił niespodziankę Billowi Wal-showi, szefowi produkcji filmu. – Myślałem, że jesteś po drugiej stronie ulicy, w szpitalu! – wykrzyknął Walsh. Peter Ustinov, który grał w tym filmie, włączył się do rozmowy. Walt opowiedział im o przebiegu operacji. Potem rozmawiał z reżyserem Robertem Stevensonem. Pytał go, jak postępuje praca nad filmem. Następnie wyszedł.

Odbyło się jeszcze jedno ostatnie pożegnanie. Hazel George przesłała mu do szpitala widokówkę ze słowami: „Do zobaczenia w «Miejscu Śmiechu»”. Ostatniego dnia, który spędził w studiu, posłał po nią. Spotkali się w tym samym pokoju, gdzie spędzili setki godzin, rozmawiając i żartując na temat najrozmaitszych spraw w czasie zabiegów, które miały złagodzić jego stałe bóle kręgosłupa. – Cóż, jesteśmy teraz w „Miejscu Śmiechu” – powiedział, chcąc wyczytać z wyrazu jej twarzy, jak zareagowała na jego wychudzenie. – Chciałbym ci coś powiedzieć – zaczął, ale słowa nie mogły mu przejść przez gardło. Objęli się tylko ze łzami w oczach. Nazajutrz, w Święto Dziękczynienia, Lilly zawiozła Walta do Millerów na kolację. Walt, szczęśliwy, oglądał razem z dziećmi film z podróży do Kanady. Rozmawiał poważnie z Ronem: – Chłopie, nigdy w życiu tak się nie bałem! – powiedział. – Przez wiele lat miałem kłopoty zdrowotne, ale nie sądziłem, że właśnie mnie to spotka. – Stwierdził, że musi zwolnić obroty. – Sceduję produkcję filmów na was, szefów produkcji. Myślę, że powinniście pracować w zespole, a ja cały czas poświęcę Disney Worldowi i EPCOTowi. – Potem dodał z uśmiechem: – Co nie znaczy, że nie będę czytał scenariuszy. Walt sądził, że poczuje się lepiej w klimacie pustynnym. Pojechał więc z Lilly do Palm Springs. Ale na ranczo Smoke Tree został tylko jedną noc. Stan jego nagle się pogorszył i 30 listopada Walt powtórnie znalazł się w szpitalu św. Józefa. Choroba postępowała szybciej, niż przewidywali lekarze. Naświetlania bardzo go osłabiły i pozbawiły apetytu. Zaczął się niepokoić przyszłością rodziny. Polecił swojemu adwokatowi przelać część akcji Disney World na rzecz Diane. Kiedy spytała go, dlaczego to robi, odpowiedział, że martwi się długiem hipotecznym, który ona i Ron mają do spłacenia. Roy dostarczył mu raporty świadczące o rozwoju firmy, a Ron przyniósł wiadomości o świetnym przyjęciu Follow Me, Boys (Za mną, chłopaki). Przyjemność sprawiały mu drobiazgi, jak choćby koszyk z przysmakami. Cieszył się z wizyt swoich bliskich, ale czasem wolał być sam. Nie chciał, by Lilly i córki widziały, jak cierpi. Opuszczały go siły, a leki mąciły jasność myśli. – Nie spóźnij się na samolot! – powiedział do Sharon, całkiem bez powodu. Kiedy zobaczył w telewizji dziennikarkę Nancy Dickerson, stwierdził: – O, Jackie Kennedy! Czy nie jest śliczna? W dniu swoich sześćdziesiątych piątych urodzin, 5 grudnia, był zbyt chory, by przyjmować wizyty. Sił mu ubywało, a głos miał coraz słabszy i coraz bardziej chrapliwy. 14 grudnia wieczorem, po wizycie u męża, Lilly zatelefonowała do Diane i powiedziała: – Wygląda dużo lepiej. Wstaje z łóżka. Przytulił mnie tak mocno… Wiem, że mu się polepszyło. Wiem, że wszystko będzie dobrze. Tego wieczora odwiedził go Roy. Walt był słaby, ale przytomny. Bracia przeprowadzili spokojną rozmowę na temat wytwórni. Waltowi zależało na tym, by omówić problemy Disney Worldu i EPCOT-u. Wpatrywał się w sufit pokryty kwadratowymi dźwiękochłonnymi płytami. Drżącą ręką wskazał plan posiadłości na Florydzie. Roy również uważał, że Walt wygląda lepiej, i tego wieczora w rozmowie z Edną wyraził nadzieję, iż brat wyzdrowieje.

Walt Disney zmarł następnego dnia o wpół do dziesiątej rano na skutek niewydolności krążenia (według orzeczenia lekarskiego). Świat zareagował na tę wiadomość z żalem i niedowierzaniem. Gazety wszystkich krajów przekazały informację o śmierci Disneya. W powszechnym odczuciu była to wielka strata. Prezydenci, premierzy, królowie przesyłali wyrazy współczucia, a w artykułach wstępnych przypominano jego zasługi. Time z Los Angeles nazwał go „Ezopem z magicznym pędzelkiem, Andersenem z kolorową kamerą, Barriem, Carrollem, Prokofiewem, Harrisem… To on dotknięciem geniuszu powoływał do życia bohaterów, których tamci stworzyli (…). Nikt inny z działających w show biznesie nie zostawił takiego bogatego dziedzictwa”. Londyński Times wpominał, że Disney „realizował dzieła o niezrównanym artyzmie i wzruszającej urodzie”. New York Times zamieścił komentarz: „Zaczynał, nie mając prawie niczego oprócz talentu rysownika, daru wyobraźni wspaniale zestrojonej z wyobraźnią zbiorową i determinacji odniesienia sukcesu. A jednak Walt Disney stał się jednym z najbardziej przedsiębiorczych ludzi Hollywood i jednym z największych twórców rozrywki na świecie. Był geniuszem innowacji, realizował ogromną liczbę filmów, potrafił sprawować pełną kontrolę nad powiększającym się wciąż przedsiębiorstwem. Zawsze wiedział, czego oczekuje jego widownia. Krótko mówiąc, stał się legendą za życia – był powszechnie szanowany i ceniony. Ale fenomen «Walt Disney» nie jest łatwy do zdefiniowania”. Jedna z gazet paryskich napisała: „Wszystkie dzieci na świecie są pogrążone w żałobie. Uczucie to łączy nas tak mocno, jak nigdy dotąd”. Gazeta holenderska nazwała Disneya królem, który „panował przez kilkadziesiąt lat nad światem dziecięcej fantazji na całej kuli ziemskiej”. Dziennik z Mexico City donosił o smutku, jaki zapanował wśród dzieci w całym kraju, a „i niejedna łza pojawiła się w oczach ludzi dorosłych”. Disneya opisywał redaktor gazety turyńskiej jako „poetę, który wcielił w życie świat baśni”, a dziennik z Dusseldorfu pisał, że Disneyowskie Oscary były „mniej warte od wybuchów radości, jakie wywoływały jego filmy wśród młodych i starych”. Przyjaciel Disneya, Dwight D. Eisenhower, powiedział: – Siła oddziaływania tego człowieka i wpływ były uniwersalne. Nie ograniczały się jedynie do naszego kontynentu – potrącał on wspólną strunę całej ludzkości. Nieprędko spotkamy znowu kogoś takiego. Prezydent Lyndon B. Johnson napisał do Lilly: „Smutny to dzień dla Ameryki i świata, w którym opuścił nas ukochany artysta. Miliony ludzi żyły lepiej i szczęśliwiej za sprawą światła, jakie promieniowało z talentu Pani męża. Opłakujemy go i, tak jak Pani, odczuwamy jego nieobecność. Zona moja i ja modlimy się, aby znalazła Pani pocieszenie w świadomości, że piękno, radość i prawda są nieśmiertelne. Magia Walta Disneya trwać będzie dłużej niż jego życie, a skarby, jakie pozostawił, służyć będą ku rozrywce i rozjaśnieniu życia przyszłych pokoleń”. Uczucia znacznej części Amerykanów wyraził Eric Sevareid w dzienniku CBS: Potrzeba więcej czasu niż ten, jaki mamy na przygotowanie codziennych wiadomości, by się zastanowić, jak należałoby mówić o Walcie Disneyu. Był oryginałem, nie tylko amerykańskim oryginałem, ale po prostu oryginałem.

Był szczęśliwym przypadkiem, jednym z najszczęśliwszych, jakie przydarzyły się w dwudziestym wieku. Na przekór wszystkiemu Disney próbował opowiadać o ś miechu, miłośći, dzieciach, szczeniakach, wschodach słońca. Wiek ten wcale na Disneya nie zasługiwał. Zrobił więcej dla uzdrowienia lub przynajmniej dla ukojenia ludzkich dusz niż wszyscy psychiatrzy świata razem wzięci. Chyba niewielu dorosłych w cywilizowanych krajach choćby przez chwilę nie zetknęło się z Disneyowskim sposobem widzenia rzeczywistości, z jego wyobraźnią, i nie czuło się z tego powodu lepiej. Może jest tak, jak to ktoś kiedyś powiedział, że o ile w człowieku prostym widoczna jest niechęć do wysublimowanych wartości, o tyle w każdym wysublimowanym intelektualiście tkwi upodobanie do rzeczy prostych. Ale przede wszystkim Walt Disney musiał wiedzieć o tym, że o ile w dziecku nie ma nic z dorosłego, o tyle w każdym dorosłym jest wiele z dziecka. Dla dziecka ten zmęczony świat tchnie nowością, jest szczelnie zapakowaną niespodzianką. Disney próbował taki właśnie świat ukazać dorosłym (…). Zgodnie z powszechnym mniemaniem wielka mysz, latające słonie, królewna Śnieżka ze Śmieszkiem, Gburkiem, Apsikiem i Gapciem – to fantazja, ucieczka od rzeczywistości. Pytanie jednak, czy wszystkie te postacie są mniej realne, bardziej fantastyczne niż rakiety międzykontynentalne, zatrute środowisko, ogołocone z liści lasy czy skały z Księżyca. Nasz wiek, bez względu na to, jak go widzimy, jest wiekiem fantazji, ale fantazja Disneya była nieśmiertelna.

Śmierć Disneya była wstrząsem dla wszystkich jego pracowników – w studiu, w WED i Disneylandzie, w nowo budowanym parku na Florydzie, w biurach Buena Vista na całym świecie. Niektórzy z nich pracowali z Disneyem od trzydziestu lat, inni przyszli do niego dopiero niedawno. Dla wszystkich jednak był on mózgiem całego przedsiębiorstwa. Nadszedł teraz czas, by Roy przejął kontrolę nad firmą i kontynuował te zadania, których podjął się jego brat. Roy wydał oświadczenie. Mówił w nim o stracie, która dotknęła wszystkich. – Walt był niezastąpiony – powiedział. I dodał: – Jako prezes i przewodniczący rady nadzorczej Walt Disney Productions chcę zapewnić wszystkich naszych udziałowców i każdego z naszych ponad czterech tysięcy pracowników, że będziemy kontynuować działalność firmy Walta Disneya zgodnie z kierunkiem, jaki on jej nadał. Walt Disney poświęcił całe swoje życie, niemal każdą godzinę, twórczej pracy filmowej, Disneylandowi, telewizji i innym różnorodnym formom aktywności, dzięki czemu w ciągu tych lat jego imię stało się sławne. Skupił wokół siebie grupę twórców, którzy rozumieli jego sposoby komunikowania się z odbiorcą poprzez rozrywkę. Sposoby te były wyjątkowe i organizacja przez niego stworzona była również wyjątkowa. Organizację tę stanowił zespół ludzi obdarzonych energią twórczą, z których Disney słusznie był dumny. Pogrzeb, zgodnie z życzeniem Walta, miał charakter ściśle prywatny. Ciało poddane zostało kremacji, a w skromnej uroczystości, która odbyła się w dzień po jego śmierci na cmentarzu Forest Lawn w Glendale, wzięła udział tylko najbliższa rodzina. Disneyowie prosili, by zamiast kwiatów składano datki na rzecz Kalifornijskiego Instytutu Sztuki. Walt pragnął utrzymać w sekrecie swoją śmiertelną chorobę, ponieważ obawiał się, że wiadomość ta mogłaby się przyczynić do spadku rynkowej wartości akcji jego firmy. Ku ogólnemu zdziwieniu w ciągu kilku tygodni od jego śmierci wzrosły one o dziesięć punktów. Roy przypuszczał, że stało się tak, ponieważ wartość akcji dość długo była zaniżana. Stanowiło to także reakcję Wall Street na pogłoski, że firma Disneya ma być przejęta przez wielkie korporacje. Nowy właściciel mógłby sprzedać telewizji rezerwy filmowe studia, aby uzyskać duże, szybkie zyski. Roy potwierdzał, że takie propozycje mu czyniono, ale odpowiadał:

– Niech Bóg nas broni przed wchłonięciem przez jakąś magmę. Musielibyśmy bardzo się bać, żeby zgodzić się na coś takiego. Ale my się nie boimy. Firma miała kroczyć drogą wyznaczoną przez Disneya, a Roy, który zamierzał przejść na emeryturę, zgodził się, choć bardzo niechętnie, bo miał już siedemdziesiąt trzy lata, przejąć na siebie pełną odpowiedzialność za przedsiębiorstwo. Sam zapoznał się z działalnością WED i zalecił intensywną kontynuację prac na Florydzie. Realizacja filmów miała być nadzorowana przez zespół najbliższych współpracowników Walta – Carda Walkera, Rona Millera, Roya E. Disneya, Billa Andersona, Billa Walsha, Winstona Hiblera, Jima Algara i Harry’ego Tyde’a. Roy zdawał sobie sprawę z tego, że komitet nie jest najlepszą formą zarządzania, ale było to konieczne do czasu, dopóki nie zostanie wyłonione nowe kierownictwo. Wiosną 1967 roku władze Florydy wydały zezwolenie, które umożliwiło rozpoczęcie prac w Disney Worldzie. W ciągu kilku następnych lat Roy odbył wiele podróży na Florydę. Widział, jak słonowodne rozlewiska zmieniają się w błękitne jeziora o białych plażach. Pracował ciężej niż kiedykolwiek za życia brata. Obiecał Ednie, że gdy tylko zrealizuje marzenie Walta, odejdzie, przekazując pałeczkę młodszym. Mimo nawału pracy Roya nie opuszczało właściwe Disneyom poczucie humoru. Pewnego razu, podczas pobytu na Florydzie, po szalonej jeździe dżipem po mulistych drogach, gdy samochód ugrzązł w błocie, podniósł głowę ku niebu i zawołał: – Walt, w coś ty mnie wpakował! Roy ogłosił, że park realizowany na Florydzie otrzyma oficjalną nazwę „Walt Disney World”. Uzasadnił to w ten sposób: – Ludzie znają samochody Forda, ale nie wszyscy wiedzą, że pomysł był dziełem Henry’ego Forda. Jeśli park nazywać się będzie „Walt Disney World”, ludzie na zawsze zapamiętają, że to on właśnie był twórcą tego miejsca. Współpracowników zdumiała łatwość i zręczność, z jaką Roy załatwiał sprawy finansowe związane z Walt Disney World. Poczuli się jednak skonsternowani, kiedy w czasie negocjacji z finansistami polecił księgowym, by poszli na ugodę, partnerzy bowiem zaproponowali dobre warunki. Sztab miał obawy, że w ten sposób utraci możliwość negocjacji, ale strategia Roya okazała się słuszna. Zyskał stronników oraz pożyczki z banków na Wschodnim Wybrzeżu. Wreszcie w październiku 1971 roku Walt Disney World udostępniono publiczności. Roy uznał, że może odpocząć. Miał siedemdziesiąt osiem lat i chciał już ograniczyć swoje obowiązki. Planowali z Edną długą wyprawę do Australii. Zona miała nadzieję, że te wakacje podniosą go trochę na duchu. Nie otrząsnął się jeszcze z przygnębienia, jakie odczuwał po stracie brata. Pewnego grudniowego dnia, w piątek, Roy kończył pracę w refleksyjnym nastroju. Jak mu się to zdarzało o tej porze, wypił małą whisky z wodą i uciął sobie pogawędkę z Madeleine Wheeler, która od dwudziestu ośmiu lat była jego sekretarką. Rozmawiali dłuższą chwilę o dawnych czasach, a Roy wyznał jej, że zamierza w ciągu roku całkowicie wycofać się z pracy. – To już będzie pięćdziesiąt lat, jak działam w filmie – powiedział. – Zostaniesz ze mną? – zapytał Madeleine, która odkładała odejście na emeryturę już dwa lata, by pomagać

Royowi. Przytaknęła. – Zobaczymy się w Disneylandzie na paradzie gwiazdkowej – rzucił na pożegnanie. Roy i Edna mieli zamiar zabrać w niedzielę trójkę swoich wnuków na spacer do Disneylandu, ale Roy nie czuł się najlepiej. Był na badaniach okulistycznych. Skarżył się na mgłę w jednym oku. Młody Roy, Edna i dzieci poszli więc na paradę gwiazdkową sami. Po powrocie znaleźli Roya nieprzytomnego na podłodze koło łóżka. Zawieziono go karetką do szpitala św. Józefa. Następnego dnia zmarł na wylew krwi do mózgu. Mianowano nowych szefów firmy. Prezesem zarządu został Donn Tatum, a Card Walker stanął na czele jego biura. Obaj blisko współpracowali z Royem przez ostatnie pięć lat. Ron Miller został głównym szefem produkcji. Roy żył na tyle długo, by widzieć, jak spełniają się największe marzenia Walta. Wybudowano Walt Disney World. W Valencii na dwudziestohektarowej powierzchni powstała szkoła CalArts. Jej okazałe budynki w znacznej mierze sfinansowano z pieniędzy zapisanych szkole przez Walta. Budowę Mineral King wstrzymano wskutek prawniczych kruczków ekologów. EPCOT natomiast czekało na zakończenie fazy przygotowawczodoświad-czalnej. Zaczątki EPCOT – wymyślonego przez Walta miasta przyszłości – widoczne były w Disneylandzie i Walt Disney World. Znany projektant James Rouse w mowie inauguracyjnej wygłoszonej w 1963 roku w Harvard School of Design stwierdził: – Powiem coś, co może się wydawać szokujące publiczności tak wyrafinowanej jak ta. Uważam mianowicie, że jednym z najlepiej zaprojektowanych miejsc w Stanach Zjednoczonych jest dziś Disneyland. Jeśli pomyślicie o Disneylandzie w kategoriach celów, jakie ma do spełnienia – o tym, co przede wszystkim znaczy dla ludzi – dojdziecie do wniosku, że jest to znakomity przykład projektu urbanistycznego. Śledząc rozwój Disneylandu, dowiedziałem się więcej o wymogach, jakie on upowszechnia, i o celach, jakie osiągnięto, niż analizując jakikolwiek inny ośrodek poświęcony sportowi i rozrywce w naszym kraju. Walt Disney World posunął wizję EPCOT o krok dalej. Kolejka jednotorowa bezszelestnie wiozła gości z parkingu do parku i prosto do Contemporary Resort Hotel. Wszelkie kable i kanalizację umieszczono w podziemnych korytarzach, nie trzeba więc było rozkopywać ulic, co jest zmorą nowoczesnych miast. Odpadki i śmieci wchłaniały pneumatyczne rury, przenosząc je z prędkością mili na minutę do składowisk. Potem palono je w spalarniach zaopatrzonych w specjalne filtry i płukano wodą tak, że do atmosfery wydostawała się jedynie para. Działały oczyszczalnie ścieków. Specjalne urządzenia chlorowały wodę i przepompowywały ją do stawów. Czterdziesto-hektarowa Zyjąca Farma zużywała część wody do eksperymentalnych upraw drzew i roślin. Rozmaite innowacje ściągały do Walt Disney World wielu projektantów i ekologów, którzy mogli się tam dowiedzieć, co robić, by miasta stały się bardziej przyjazne człowiekowi. Pisarz i futurolog Ray Bradbury przepowiedział niegdyś, że wpływ Walta Disneya odczuwany będzie jeszcze przez całe wieki. Istotnie, w świadomości milionów Walt pozostał żywy. Jego filmy, należące już do klasyki, ogląda publiczność liczniejsza niż kiedykolwiek. Nawet najwcześniejsze kreskówki z Myszką Miki odkryto na nowo, a takie utwory fabularne, jak Fantazja i Alicja w krainie czarów, które pierwotnie poniosły klęskę

komercjalną, znajdują uznanie w nowych pokoleniach. Nawet gdyby Walt Disney nie robił niczego innego poza filmami, miałby zapewnione miejsce w dziejach Stanów Zjednoczonych. Zrobił jednak znacznie więcej. Stworzył Disneyland, przygotował grunt pod realizację Walt Disney World i EPCOT. Nie dokończył dzieła. Zmarł, zanim zdołał tego dokonać. Ale ci, których uczył, doprowadzili jego zamierzenia do końca. Rezultaty tych działań udostępniono publiczności 23 października 1971 roku. U stóp wież zamku Kopciuszka Arthur Fiedler poprowadził World Symphony ze stu czterdziestoma pięcioma muzykami z sześćdziesięciu sześciu krajów. Zebrała się cała rodzina Disneya: Lilly, Roy i Edna, Diane i Ron Millerowie z siedmiorgiem swoich dzieci, Sharon z mężem Williamem Lundem (Bob Brown zmarł na raka w rok po śmierci Walta) i trojgiem dzieci, Roy Edward Disney, jego żona Patrycja oraz czworo ich dzieci. Roy Disney podszedł do mikrofonu i popatrzył ponad głowami rozbawionego tłumu na kolorowe budynki parku i na widniejący w tle masyw Contemporary Resort Hotel, na ciemnoniebieskie jeziora i zielone lasy. Podziękował tysiącom ludzi, którzy przyczynili się do powstania Walt Disney World, i zaczął snuć wspomnienia: – Mój brat Walt i ja rozpoczęliśmy pracę w branży filmowej pół wieku temu. Uważam, że był on naprawdę geniuszem – człowiekiem niezwykle twórczym, obdarzonym wielką determinacją w dążeniu do celu. Przez całe swoje życie nigdy nie zszedł z raz obranej drogi i nie zdradził swojej pasji. Roy mówił jeszcze o kobiecie, „która była z nim przez wszystkie te lata, dbała o niego i wspierała go nawet wtedy, gdy sądziła, że się mylił”. A kiedy orkiestra pod zamkiem zagrała When You Wish Upon a Star, Lilly zeszła po schodach w towarzystwie Myszki Miki. Stanęła w świetle reflektorów obok Roya, a on spytał: – Lilly, wiedziałaś lepiej niż ktokolwiek inny, o czym Walt marzy i czego oczekuje. Jak sądzisz, co on by teraz powiedział? – Myślę – rzekła Lilly – że Waltowi by się to spodobało.

ŹRÓDŁA

Książka ta w znacznej mierze powstała dzięki wywiadom z krewnymi i współpracownikami Walta Disneya. Autor jest im głęboko wdzięczny za pomoc. Byli wśród nich: James Algar, Ken Anderson, Bill Anderson, George L. Bagnall, Ruth Disney Beecher, Roger Broggie, George Bruns, Harriet Burns, Candy Candido, Les Clark, Larry Clemmons, William H.D. Cottrell, Jack Cutting, Marc Davis, Marvin Aubrey Davis, Edna Francis Disney, Roy E. Disney, Ron Dominguez, Buddy Ebsen, Tim Elbourne, Peter Ellenshaw, Bill Evans, Richard Fleischer, Robert P. Foster, Joseph W. Fowler, Hazel George, Gerry Geronimi, Harper Goff, Floyd Gottfredson, John Hench, Winston Hib-ler, Al Howe, Dick Huemer, Richard F. Irvine, David Iwerks, Wilfred Jackson, Robert F. Jani, Fred Joerger, James A. Johnson, Olie Johnston, Tom Jones, Milt Kahl, Ward Kimball, Eric Larson, John Lounsbery, Irving Ludwig, Sharon Disney Lund, Jim Macdonald, Fred MacMurray, Chuck Malone, C.G. Maxwell, Mel Melton, Diane Disney Miller, Ron Miller, Margaret Winkler Mintz, Tom Nabbe, Richard A. Nunis, Ken Peterson, Walt Pfeiffer, Dolly Pope, Owen Pope, William E. Potter, Harrison Price, Sandy Quinn, Woolie Reitherman, Wathel Rogers, Herbert Ryman, Dolores Scott, Robert Sewell, Leonard Shannon, Ben Sharpsteen, Sal Silvestri, Martin A. Sklar, Paul Smith, Jack Speirs, Robert Stevenson, James L. Stewart, William Sullivan, Donn Tatum, Herb Taylor, Frank Thomas, Norman Tokar, Lillian Disney Truyens, Lawrence E. Tryon, Card Walker, Tommy Walker, Bill Walsh, Bud Washo, Madeleine Wheeler, Thomas Wilck, Tommie Blount Wilck, Roy Williams, John Wise. Nadzwyczaj cennych materiałów dostarczyło archiwum Walt Disney Productions, kierowane przez Davida R. Smitha. Zarówno Walt, jak i Roy Disney obdarzeni byli, jak należy sądzić, zmysłem historycznym. Troska o zachowanie własnych nagrań i nagrań wykonywanych w wytwórni okazała się dla biografa wielce pomocna. Przytaczałem oryginalne wypowiedzi Walta tam, gdzie to tylko było możliwe. Oryginalne kopie listów Walta z Nowego Jorku do Roya, stenogramy ze spotkań scenariuszowych, coroczne listy do siostry itd. miały dla mnie ogromną wartość. W 1956 roku Walt nagrał serię długich wywiadów na temat minionych zdarzeń, przeznaczonych do książki Diane Disney Miller, pisanej wspólnie z Pete’em Martinem. Także Roy Disney udzielił krótko przed śmiercią trzech długich wywiadów wspomnieniowych. Korzystałem z tych wywiadów, jak również z setek wypowiedzi Walta zamieszczonych w prasie. Przejrzałem prywatne archiwum filmowe Disneyów i obejrzałem jego wszystkie filmy, począwszy od kreskówek z Oswaldem i serii Alicji. Specjalne podziękowania składam na ręce Carda Walkera, Vincenta Jef-ferdsa, Jamesa Stewarta i całej rodziny Disneyów.

FILMOGRAFIA WALTA DISNEYA

W filmografii uwzględniliśmy wszystkie filmy wyprodukowane przez Disneya, począwszy od pierwszych animowanych wprawek, aż do jego śmierci. Zostały one wymienione w porządku chronologicznym w różnych kategoriach: filmy animowane krótkometrażowe, filmy dokumentalne i pełnometrażowe. W spisie filmów krótkometrażowych na oznaczenie różnych serii tematycznych zastosowano następujące skróty: L – Laugh-O-gramy (Śmiechogramy); A – Alice in Cartoonland (Alicja w Krainie Kreskówek); O – Oswald the Lucky Rabbit (Oswald, szczęśliwy zajączek); MM – Myszka Miki; SS – Silly Simphonies (Beztroskie symfonie); KD – Kaczor Donald; G – Goofy; P – Pluto; CD – Chip i Dale; F – Figaro; S – Specjalne. FILMY ANIMOWANE KRÓTKOMETRAŻOWE 1920-1923 1920-1923 Z tego pierwszego okresu zachowały się następujące tytuły tych niespełna minutowych filmików, zwanych „Newmans Laugh-O-grams”: CLEANING UP!!!? (L) KANSAS CITY GIRLS ARE ROLLING THEIR OWN NOW (L) TAKE A RIDE OVER KANSAS CITY STREETS (L) KANSAS CITY’S SPRING CLEAN UP (L) Pierwsze filmy w reżyserii Disneya oraz Uba Iwerksa: BREMEN TOWN MUSICIANS (lub THE FOUR MUSICIANS OF BREMA) (L) LITTLE RED RIDING HOOD (L) PUSS IN BOOTS (L) JACK AND BEANSTALK (L) GOLDIE LOCK AND THE THREE BEARS (L) CINDERELLA (L) TOMMY TUCKERS TOOTH MARTHA (A Songo-reel) ALICE’S WONDERLAND GOLF IN SLOW MOTION ESTHETIC CAMPING REUBEN’S BIG DAY THE WOODLAND POTTER A PIRATE FOR A DAY

1924 ALICE’S DAY AT SEA (A) reż. W. Disney ALICE’S SPOOKY ADVENTURE (A) reż. W. Disney ALICE’S WILD WEST SHOW (lub ALICE AND THE WILD WEST SHOW) (A) reż. W. Disney ALICE’S FISHY STORY (A) reż. W. Disney ALICE AND THE DOG CATCHER (A) reż. W. Disney ALICE AND THE PEACEMAKER (A) reż. W. Disney ALICE GETS IN DUTCH (lub ALICE IN DUTCH AT SCHOOL) (A) reż. U. Iwerks ALICE HUNTING IN AFRICA (A) reż. U. Iwerks ALICE AND THE THREE BEARS (A) reż. U. Iwerks ALICE PLAYS THE PIPER (A) reż. U, Iwerks 1925 prod. Disney Brothers Studio Productions ALICE CANS THE CANNIBALS (A) reż. U. Iwerks ALICE AND THE TOREADOR (A) reż. U. Iwerks ALICE GETS STUNG (A) reż. U. Iwerks ALICE SOLVES THE PUZZLE (A) reż. U. Iwerks ALICE’S EGG PLANT (A) reż. U. Iwerks ALICE LOSES OUT (A) reż. U. Iwerks ALICE IS STAGE STRUCK (A) reż. U. Iwerks ALICE WINS THE DERBY (A) reż. U. Iwerks ALICE PICK THE CHAMP (A) reż. U. Iwerks ALICE’S TIN PONY (A) reż. U. Iwerks ALICE CHOPS THE SUEY (A) reż. U. Iwerks ALICE THE JAIL BIRD (A) reż. U. Iwerks ALICE PLAYS CUPID (A) reż. U. Iwerks ALICE RATTLED BY RATS (A) reż. U. Iwerks ALICE IN THE JUNGLE (A) reż. U. Iwerks 1926 prod. Disney Brothers Studio Productions ALICE ON THE FARM (A) reż. U. Iwerks ALICE’S BALLON RACE (A) reż. U. Iwerks ALICE ORNERY ORPHAN (A) reż. U. Iwerks ALICE’S LITTLE PARADE (A) reż. U. Iwerks ALICE’S MYSTERIOUS MISTERY (A) reż. U. Iwerks ALICE CHARMS THE FISH (A) reż. U. Iwerks ALICE’S MONKEY BUSINESS (A) reż. U. Iwerks ALICE IN THE WOOLY WEST (A) reż. U. Iwerks ALICE THE FIRE FIGHTER (A) reż. U. Iwerks

ALICE CUTS THE ICE (A) reż. U. Iwerks ALICE HELPS THE ROMANCE (A) reż. U. Iwerks ALICE’S SPANISH GUITAR (A) reż. U. Iwerks ALICE’S BROWN DERBY (A) reż. U. Iwerks ALICE THE LUMBER JACK (A) reż. U. Iwerks 1927 prod. Disney Brothers Studio Productions ALICE THE GOLF BUG (A) reż. U. Iwerks ALICE FOILS THE PIRAT (A) reż. U. Iwerks ALICE AT THE CARNIVAL (A) reż. U. Iwerks ALICE’S RODEO (lub ALICE AT THE RODEO) (A) reż. U. Iwerks ALICE THE COLLEGIATE (A) reż. U. Iwerks ALICE IN THE ALPS (A) reż. U. Iwerks ALICE’S AUTO RACE (A) reż. U. Iwerks ALICE’S CIRCUS DAZE (A) reż. U. Iwerks ALICE KNAUGHTY KNIGHT (A) reż. U. Iwerks ALICE’S THREE BAD EGGS (A) reż. U. Iwerks ALICE’S PICNIC (A) reż. U. Iwerks ALICE’S CHANNEL SWIM (A) reż. U. Iwerks ALICE IN THE KLONDIKE (A) reż. U. Iwerks ALICE’S MEDICINE SHOW (A) reż. U. Iwerks ALICE THE WHALER (A) reż. U. Iwerks ALICE THE BEACH NUT (A) reż. U. Iwerks ALICE IN THE BIG LEAUGUE (A) reż. U. Iwerks POOR PAPA (O) reż. U. Iwerks TROLLEY TROUBLES (O) reż. U. Iwerks OH, TEACHER (O) reż. U. Iwerks MECHANICAL COW (O) reż. U. Iwerks GREAT GUNS (O) reż. U. Iwerks ALL WET (O) reż. U. Iwerks THE OCEAN HOP (O) reż. U. Iwerks THE BANKERS DAUGHTER (O) reż. U. Iwerks EMPTY SOCK (O) reż. U. Iwerks 1928 prod. Disney Brothers Studio Productions HAREM SCAREM (O) reż. U. Iwerks RICKETY GIN (O) reż. U. Iwerks CLARA CLEANS HER TEETH reż. U. Iwerks NECK’N’NECK (O) reż. U. Iwerks THE OL’SWIMMINN’OLE (O) reż. U. Iwerks

AFRICA BEFORE THE DARK (O) reż. U. Iwerks RIVAL ROMEOS (O) reż. U. Iwerks BRIGHT LIGHTS (O) reż. U. Iwerks SAGEBRUSH SADIE (O) reż. U. Iwerks RIDE’EM PLOWBOY (O) reż. U. Iwerks OZZIE OF THE MOUNTED (O) reż. U. Iwerks HUNGRY HOBOES (O) reż. U. Iwerks OH WHAT A KNIGHT (O) reż. U. Iwerks THE FOX CHASE (O) reż. U. Iwerks TALL TIMBLER (O) reż. U. Iwerks SLEIGH BELLS (O) reż. U. Iwerks HOT DOG (O) reż. U. Iwerks PLANE CRAZY (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney prod. Columbia STEAMBOAT WILLIE (MM) reż. U. Iwerks., W. Disney (pierwszy film dźwiękowy Disneya) GALLOPIN’ GAUCHO (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney THE BARN DANCE (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney THE OPRY HOUSE (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney WHEN THE CAT’S AWAY (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney THE SKELETON DANCE (SS) reż. U. Iwerks, Les Clark THE BARNYARD BATTLE (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney THE PLOW BOY (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney THE KARNIVAL KID (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney MICKEY FOLLIES (MM) reż. U. Iwerks, W. Jackson EL TERRIBLE TOREADOR (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney MICKEY’S CHOO-CHOO (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney SPRINGTIME (SS) reż. U. Iwerks THE JAZZ FOOL (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney HELL’S BELL (SS) reż. U. Iwerks JUNGLE RHYTHM (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney THE MERRY DWARFS (MM) reż. W. Disney, U. Iwerks THE HAUNTED HOUSE (MM) reż. U. Iwerks, W. Disney WILD WAVES (MM) reż. B. Gillett 1930 prod. Columbia SUMMER (SS) reż. U. Iwerks AUTUMN (SS) reż. U. Iwerks JUST MICKEY (MM) reż. W. Disney CANNIBAL CASPERS (SS) reż. B. Gillett THE BARNYARD CONCERT (MM) reż. W. Disney

NIGHT (SS) reż. W. Disney THE CACTUS KID (MM) reż. W. Disney FROLICKING FISH (SS) reż. W. Disney THE FIRE FIGHTERS (MM) reż. B. Gillett ARTIC ANTICS (SS) reż. U. Iwerks THE SHINDING (MM) reż. B. Gillett MIDNIGHT IN A TOYSHOP (SS) reż. W. Jackson THE CHAIN GANG (MM) reż. B. Gillett MONKEY MELODIES (SS) reż. B. Gillett THE GORILLA MYSTERY (MM) reż. B. Gillett THE PICNIC (MM) reż. B. Gillett WINTER (SS) reż. B. Gillett PIONEER DAYS (SS) reż. B. Gillett PLAYFULL PAN (SS) reż. B. Gillett 1931 prod. Columbia THE BIRTHDAY PARTY (MM) reż. B. Gillett BIRDS OF A FEATHER (SS) reż. B. Gillett TRAFIC TROUBLES (MM) reż. B. Gillett THE CASTAWAY (MM) reż. W. Jackson MOTHER GOOSE MELODIES (SS) reż. B. Gillett THE MOOSE HUNT (MM) reż. B. Gillett THE CHINA PLATE (SS) reż. W. Jackson THE DELIVERY BOY (MM) reż. B. Gillett THE BUSY BEAVERS (SS) reż. W. Jackson MICKEY STEPS OUT (MM) reż. B. Gillett THE CAT’S NIGHTMAR (SS) reż. W. Jackson BLUE RHYTHM (MM) reż. B. Gillett EGYPTIAN MELODIES (SS) reż. W. Jackson FISHING AROUND (MM) reż. B. Gillett IN A CLOCK STORE (SS) reż. W. Jackson THE BARNYARD BROADCAST (MM) reż. B. Gillett THE SPIDER AND THE FLY (SS) reż. W. Jackson THE BEACH PARTY (MM) reż. B. Gillett THE FOX HUNT (SS) reż. W. Jackson MICKEY CUTS UP (MM) reż. B. Gillett MICKEY’S ORPHAN (MM) reż. B. Gillett – nominacja do Oscara THE UGLY DUCKLING (SS) reż. W. Jackson 1932 prod. Columbia

THE BIRD STORE (SS) reż. W. Jackson THE DUCK HUNT (MM) reż. B. Gillett THE GROCKERY BOY (MM) reż. W. Jackson THE MAD DOG (MM) reż. B. Gillett BARNYARD OLYMPICS (MM) reż. W. Jackson MICKEY’S REVUE (MM) reż. W. Jackson MUSICAL FARMER (MM) reż. W. Jackson THE BEARS AND THE BEES (SS) reż. W. Jackson MICKEY IN ARABIA (MM) reż. W. Jackson prod. United Artists JUST DOGS (SS) reż. B. Gillett FLOWERS AND TREES (SS) reż. B. Gillett – pierwszy animowany film w kolorze, nagrodzony Oscarem MICKEY’S NIGHTMARE (MM) reż. B. Gillett TRADER MICKEY (MM) reż. D. Hand KING NEPTUNE (SS) reż. B. Gillett THE WHOPEE PARTY (MM) reż. W. Jackson BUGS IN LOVE (SS) reż. B. Gillett TOUCHDOWN MICKEY (MM) reż. W. Jackson THE WAYWARD CANARY (MM) reż. B. Gillett THE KLONDIKE KID (MM) reż. W. Jackson BABES IN THE WOODS (SS) reż. B. Gillett SANTA’S WORKSHOP (SS) reż. W. Jackson MICKEY’S GOOD DEED (MM) reż. B. Gillett 1932 prod. United Artists BUILDING A BUILDING (MM) reż. D. Hand – nominowany do Oscara THE MAD DOCTOR (MM) reż. D. Hand MICKEY’S PAL PLUTO (MM) reż. B. Gillett BIRDS IN THE SPRING (SS) reż. D. Hand MICKEY’S MELLERDRAMMER (MM) reż. W. Jackson YE OLDEN DAYS (MM) reż. B. Gillett FATHER NOAH’S ARK (SS) reż. W. Jackson THE MAIL PILOT (MM) reż. D. Hand THREE LITTLE PIGS (SS) reż. B. Gillett – nagrodzony Oscarem MICKEY’S MECHANICAL MAN (MM) reż. W. Jackson MICKEY’S GALA PREMIERE (MM) reż. B. Gillett OLD KING COLE (SS) reż. D. Hand LULLABY LAND (SS) reż. W. Jackson PUPPY LOVE (MM) reż. W. Jackson THE PIED PIPER (SS) reż. W. Jackson

THE STEEPLE CHASE (MM) reż. B. Gillett THE PET STORE (MM) reż. W. Jackson GIANT LAND (MM) reż. B. Gillett THE NIGHT BEFORE CHRISTMASS (SS) reż. W. Jackson 1934 prod. United Artists THE CHINA SHOP (SS) reż. W. Jackson SHANGHAIED (MM) reż. B. Gillett GRASSHOPPER AND THE ANTS (SS) reż. W. Jackson CAMPING OUT (MM) reż. D. Hand PLAYFUL PLUTO (MM) reż. B. Gillett FUNNY LITTLE BUNNIES (SS) reż. W. Jackson THE BIG BAD WOLF (SS) reż. B. Gillett GULLIVER MICKEY (MM) reż. B. Gillett THE WISE LITTLE HEN (SS) reż. W. Jackson MICKEY’S STEAMROLLER (MM) reż. D. Hand THE FLYING MOUSE (SS) reż. D. Hand ORPHAN’S BENEFIT (MM) reż. B. Gillett PECULIAR PENGUINS (SS) reż. W. Jackson MICKEY PLAYS PAPA (MM) reż. B. Gillett THE GODDESS OF SPRING (SS) reż. W. Jackson THE DOG NAPPER (MM) reż. D. Hand TWO-GUN MICKEY (MM) reż. B. Sharpsteen 1935 prod. United Artists THE TORTOISE AND THE HARE (SS) reż. W. Jackson – nagrodzony Oscarem MICKEY’S MAN FRIDAY (MM) reż. D. Hand THE BAND CONCERT (MM) reż. W. Jackson – pierwsza „Myszka Miki” w kolorze MICKEY’S SERVICE STATION (MM) reż. B. Sharpsteen THE GOLDEN TOUCH (SS) reż. W. Disney MICKEY’S KANGAROO (MM) reż. D. Hand THE ROBBER KITTEN (SS) reż. D. Hand WATER BABIES (SS) reż. W. Jackson THE COOKIE CARNIVAL (SS) reż. Ben Sharpsteen WHO KILLED COCK ROBIN (SS) reż. D. Hand – nominowany do Oscara MICKEY’S GARDEN (MM) reż. W. Jackson MICKEY’S FIRE BRIGADE (MM) reż. B. Sharpsteen PLUTO’S JUDGMENT DAY (MM) reż. D. Hand ON ICE (MM) reż. B. Sharpsteen MUSIC LAND (SS) reż. W. Jackson

THREE ORPHAN KITTENS (SS) reż. D. Hand – nagrodzony Oscarem COCK O’ THE WALL (SS) reż. B. Sharpsteen BROKEN TOYS (SS) reż. B. Sharpsteen 1936 prod. United Artists MICKEY’S POLO TEAM (MM) reż. D. Hand ORPHAN’S PICNIC (MM) reż. B. Sharpsteen MICKEY’S GRAND OPERA (MM) reż. W. Jackson ELMER ELEPHANT (SS) reż. W. Jackson THREE LITTLE WOLVES (SS) reż. D. Hand THRU THE MIRROR (MM) reż. D. Hand MICKEY’S RIVAL (MM) reż. W. Jackson MOVING DAY (MM) reż. B. Sharpsteen ALPINE CLIMBERS (MM) reż. D. Hand MICKEY’S CIRCUS (MM) reż. B. Sharpsteen TO BY TORTOISE RETURNS (SS) reż. W. Jackson DONALD AND PLUTO (MM) reż. B. Sharpsteen THREE BLIND MOUSEKETEERS (SS) reż. D. Hand MICKEY’S ELEPHANT (MM) reż. H. Luske THE COUNTRY COUSINS (SS) reż. D. Hand MOTHER PLUTO (MM) reż. D. Hand MORE KITTENS (SS) reż. W. Jackson 1937 prod. United Artists THE WORM TURNS (MM) reż. B. Sharpsteen DON DONALD (MM) reż. B. Sharpsteen MAGICIAN MICKEY (MM) reż. D. Hand MOOSE HUNTERS (MM) reż. B. Sharpsteen WOODLAND CAFE (SS) reż. W. Jackson MICKEY’S AMATEURS (MM) reż. P. Colvig LITTLE HIAWATHA (SS) reż. D. Hand MODERN INVENTIONS (MM) reż. J. King prod. RKO HAWAIIAN HOLIDAY (MM) reż. B. Sharpsteen CLOCK CLEANERS (MM) reż. J. King THE OLD MILL (SS) reż. W. Jackson – nagrodzony Oscarem PLUTO QUINTUPLETS (P) reż. B. Sharpsteen DONALD OSTRICH (KD) reż. J. King LONESOME GHOSTS (MM) reż. B. Gillett

1938 prod. RKO SELF CONTROL (KD) reż. J. King BOAT BUILDERS (MM) reż. B. Sharpsteen DONALD’S BETTER SELF (KD) reż. J. King MOTH AND THE FLAME (SS) reż. B. Gillett DONALD’S NEPHEWS (KD) reż. J. King MICKEY’S TRAILER (MM) reż. B. Sharpsteen WYNKEN BLYNKEN AND NOD (SS) reż. G. Heid POLAR TRAPPERS (KD) reż. B. Sharpsteen GOOD SCOUTS (KD) reż. J. King – nominowany do Oscara THE FOX HUNT (KD) reż. B. Sharpsteen THE WHALERS (MM) reż. D. Huemer MICKEY PARROT (MM) reż. B. Roberts THE BRAVE LITTLE TAILOR (MM) reż. B. Gillett – nominowany do Oscara FARMYARD SYMPHONY (SS) reż. J. Cutting DONALD’S GOLF GAME (KD) reż. J. King FERDINAND THE BULL (S) reż. D. Richard – nagrodzony Oscarem MERBABIES (SS) reż. G. Stallings MOTHER GOOSE GOES HOLLYWOOD (SS) reż. W. Jackson – nominowany do Oscara 1939 prod. RKO DONALD’S LUCKY DAY (KD) reż. J. King SOCIETY DOG SHOW (MM) reż. B. Roberts THE PRACTICAL PIG (S) reż. D. Richard GOOFY AND WILBUR (G) reż. D. Huemer THE UGLY DUCKLING (SS) reż. J. Cutting – nagrodzony Oscarem THE HOCKEY CHAMP (KD) reż. J. King DONALD COUSIN GUS (KD) reż. J. King BEACH PICNIC (KD) reż. G. Geronimi SEA SCOUTS (KD) reż. D. Lundy THE POINTER (MM) reż. G. Geronimi – nominowany do Oscara DONALD’S PENGUIN (KD) reż. J. King THE AUTOGRAPH HOUND (KD) reż. J. King OFFICER DUCK (KD) reż. G. Geronimi 1940 prod. RKO THE RIVETER (KD) reż. D. Lundy

DONALD’S DOG LAUNDRY (KD) reż. J. King TUGBOAT MICKEY (MM) reż. G. Geronimi BILL POSTERS (KD) reż. G. Geronimi MR. DUCK STEPS OUT (KD) reż. J. King BONE TROUBLE (P) reż. J. Kinney PUT-PUT TROUBLE (KD) reż. R Thompson DONALD’S VACATION (KD) reż. J. King PLUTO’S DREAM HOUSE (P) reż. G. Geronimi WINDOW CLEANERS (Kd) reż. J. King MR MOUSE TAKES A TRIP (MM) reż. G. Geronimi GOOFY’S GLIDER (G) reż. J. Kinney FIRE CHIEF (KD) reż. J. King PANTRY PIRATE (P) reż. G. Geronimi 1941 prod. RKO TIMBER (KD) reż. J. King PLUTO’S PLAYMATE (P) reż. N. Ferguson THE LITTLE WHIRWIND (MM) reż. R. Thompson GOLDEN EGGS (KD) reż. W. Jackson A GENTLEMANS GENTLEMAN (P) reż. G. Geronimi BAGGAGE BUSTER (G) reż. J. Kinney A GOOD TIME FOR A DIME (KD) reż. D. Lundy CANINE GADDY (P) reż. G. Geronimi THE NIFTY NINETIES (MM) reż. R. Thompson EARLY TO BED (KD) reż. J. King TRUANT OFFICER DONALD (KD) reż. J. King – nominowany do Oscara ORPHAN’S BENEFIT (MM) reż. R. Thompson OLD MACDONALD DUCK (KD) reż. J. King LEND A PAW (P) reż. G. Geronimi – nagrodzony Oscarem DONALD’S CAMERA (KD) reż. D. Lundy THE ART OF SKIING (G) reż. J. Kinney CHEF DONALD (KD) reż. J. King THE ART OF SELF-DEFENSE (G) reż. J. Kinney 1942 prod. RKO THE VILLAGE SMITHY (KD) reż. D. Lundy MICKEY’S BIRTHDAY PARTY (MM) reż. M. Thompson PLUTO JUNIOR (P) reż. G. Geronimi SYMPHONY HOUR (MM) reż. R. Thompson DONALD’S SNOW FIGHT (KD) reż. J. King

DONALD GETS DRAFTED (KD) reż. J. King THE ARMY MASCOT (P) reż. G. Geronimi DONALD’S GARDEN (KD) reż. D. Lundy THE SLEEPWALKER (P) reż. G. Geronimi DONALD’S GOLD MINE (KD) reż. D. Lundy T-BONE FOR TWO (P) reż. G. Geronimi HOW TO PLAY BASEBALL (G) reż. J. Kinney THE VANISHING PRIVATE (KD) reż. J. King THE OLYMPIC CHAMP (G) reż. J. Kinney HOW TO SWIM (G) reż. J. Kinney SKY TROOPER (KD) reż. J. King PLUTO AT THE ZOO (P) reż. G. Geronimi HOW TO FISH (G) reż. J. Kinney BELLBOY DONALD (KD) reż. J. King 1943 prod. RKO DER FUEHRER’S FACE (KD) reż. J. Kinney – nagrodzony Oscarem EDUCATION FOR DEATH (S) reż. G. Geronimi DONALD’S TIRE TROUBLE (KD) reż. D. Lundy PLUTO AND THE ARMADILLO (P) reż. G. Geronimi FLYING JALOPY (KD) reż. D. Lundy PRIVATE PLUTO (P) reż. G. Geronimi FALL OUT – FALL IN (KD) reż. J. King VICTORY VEHICLES (g) reż. J. Kinney REASON AND EMOTION (S) reż. B. Roberts FIGARO AND CLEO (F) reż. J. Kinney THE OLD ARMY GAME (KD) reż. J. King HOME DEFENSE (KD) reż. J. King CHICKEN LITTLE (S) reż. G. Geronimi 1944 prod. RKO THE PELICAN AND THE SNIPE (S) reż. H. Luske HOW TO BE A SAILOR (G) reż. J. Kinney TROMBONE TROUBLE (KD) reż. J. King HOW TO PLAY GOLF (G) reż. J. Kinney CONTRARY CONDOR (KD) reż. J. Kinney COMMANDO DUCK (KD) reż. J. Kinney SPRINGTIME FOR PLUTO (P) reż. C. Nichols THE PLASTICS INVENTOR (KD) reż. J. Kinney HOW TO PLAY FOOTBALL (G) reż. J. Kinney – nominowany do Oscara FIRST AIDERS (P) reż. C. Nichols

DONALD’S OFF DAY (KD) reż. J. Hannah 1945 prod. RKO TIGER TROUBLE (G) reż. J. Kinney THE CLOCK WETCHER (KD) reż. J. King DOG WATCH (P) reż. C. Nichols THE EYES HAVE IT (KD) reż. J. Hannah AFRICAN DIARY (G) reż. J. Kinney DONALD’S CRIME (KD) reż. J. King – nominowany do Oscara CALIFORNY’ER BUST (G) reż. J. Kinney CANINE CASANOVA (P) reż. C. Nichols DUCK PIMPLES (KD) reż. J. Kinney THE LEGEND OF COYOTE ROCK (P) reż. C. Nichols NO SAIL (KD) reż. J. Hannah HOCKEY HOMICIDE (G) reż. J. Kinney CURED DUCK (KD) reż. J. King CANINE PATROL (P) reż. C. Nichols OLD SEQUOIA (KD) reż. J. King 1946 prod. RKO A KNIGHT FOR A DAY (G) reż. J. Hannah PLUTO’S KID BROTHER (P) reż. C. Nichols IN DUTCH (P) reż. C. Nichols SQUATTER’S RIGHTS (P) reż. J. Hannah DONALD’S DOUBLE TROUBLE (KD) reż. J. King THE PURLOINED PUP (P) reż. C. Nichols WET PAINT (KD) reż. J. King DUMB BELL OF THE YUKON (KD) reż. J. King LIGHTHOUSE KEEPING (KD) reż. J. Hannah BATH DAY (F) reż. C. Nichols FRANK DUCK BRINGS ’EM BACK ALIVE (KD) reż. J. Hannah DOUBLE DRIBBLE (G) reż. J. Hannah 1947 prod. RKO PLUTO’S HOUSE WARMING (P) reż. C. Nichols RESCUE DOG (P) reż. C. Nichols STRAIGHT SHOOTERS (KD) reż. J. Hannah SLEEPY TIME DONALD (KD) reż. J. King

FIGARO AND FRANKIE (F) reż. C. Nichols CLOWN OF THE JUNGLE (KD) reż. J. Hannah DONALD’S DILEMMA (KD) reż. J. King CRAZY WITH THE HEAT (KD) reż. B. Carlson BOOTLE BEETLE (KD) reż. J. Hannah WIDE OPEN SPACES (KD) reż. J. King MICKEY’S DELAYED DATE (MM) reż. C. Nichols FOUL HUNTING (G) reż. J. Hannah MAIL DOG (P) reż. C. Nichols CHIP AN’ DALE (KD) reż. J. Hannah – nominowany do Oscara PLUTO’S BLUE NOTE (P) reż. C. Nichols – nominowany do Oscara 1948 prod. RKO THEY’RE OFF (G) reż. J. Hannah THE BIG WASH (G) reż. G. Geronimi DRIP DIPPY DONALD (KD) reż. J. King MICKEY DOWN UNDER (MM) reż. C. Nichols DADDY DUCK (KD) reż. J. Hannah BONE BANDIT (P) reż. C. Nichols DONALD’S DREAM VOICE (KD) reż. J. King PLUTO’S PURCHASE (P) reż. C. Nichols THE TRIAL OF DONALD DUCK (KD) reż. J. King CAT NAP PLUTO (P) reż. C. Nichols INTERIOR DECORATOR (KD) reż. J. Hannah PLUTO’S FLEDGLING (P) reż. C. Nichols SOUP’S ON (KD) reż. J. Hannah THREE FOR BREAKFAST (KD) reż. J. Hannah MICKEY AND THE SEAL (MM) reż. C. Nichols – nominowany do Oscara TEA FOR TWO HUNDRED (KD) reż. J. Hannah – nominowany do Oscara 1949 prod. RKO PUEBLO PLUTO (P) reż. C. Nichols DONALD’S HAPPY BIRTHDAY (KD) reż. J. Hannah PLUTO’S SURPRISE PACKAGE (P) reż. C. Nichols SEA SALTS (KD) reż. J. Hannah PLUTO’S SWEATER (P) reż. C. Nichols WINTER STORAGE (KD) reż. J. Hannah BUBBLE BEE (P) reż. C. Nichols HONNEY HARVESTER (KD) reż. J. Hannah TENNIS RACQUET (G) reż. J. Kinney

ALL IN THE NUTSHELL (KD) reż. J. Hannah GOOFY GYMNASTICS (G) reż. J. Kinney THE GREENER YARD (KD) reż. J. Hannah SHEEP DOG (P) reż. C. Nichols SLIDE, DONALD, SLIDE (KD) reż. J. Hannah TOY TINKERS (KD) reż. J. Hannah – nominowany do Oscara 1950 prod. RKO PLUTO’S HEART THORB (P) reż. C. Nichols LIONS AROUND (KD) reż. J. Hannah PLUTO AND THE GOPHER (P) reż. C. Nichols THE BRAVE ENGINEER (S) reż. J. Kinney CRAZY OVER A DAISY (KD) reż. J. Hannah THE WONDER DOG (P) reż. C. Nichols TRAILER HORN (KD) reż. J. Hannah PRIMITIVE PLUTO (P) reż. C. Nichols PUSS-CAFE (P) reż. C. Nichols MOTOR MANIA (G) reż. J. Kinney PESTS OF THE WEST (P) reż. C. Nichols FOOD FOR FEUDIN’ (P) reż. C. Nichols HOOK LION AND SINKER (KD) reż. J. Hannah CAMP DOG (P) reż. C. Nichols BEE AT THE BEACH (KD) reż. J. Hannah HOLD THAT POSE (G) reż. J. Kinney MORRIS, THE MIDGET MOOSE (S) reż. J. Hannah OUT ON THE LIMB (KD) reż. J. Hannah 1951 prod. RKO LION DOWN (G) reż. J. Kinney CHICKEN IN THE ROUGH (CD) reż. J. Hannah COLD STORAGE (P) reż. J. Kinney DUDE DUCK (KD) reż. J. Hannah HOME MADE HOME (G) reż. J. Kinney CORNE CHIPS (KD) reż. J. Hannah COLD WAR (G) reż. J. Kinney PLUTOPIA (P) reż. C. Nichols TEST PILOT DONALD (KD) reż. J. Hannah TOMORROW WE DIET (G) reż. J. Kinney LUCKY NUMBER (KD) reż. J. Hannah R’COON DWAG (MM) reż. C. Nichols

GET RICH QUICK (g) reż. J. Kinney COLD TURKEY (P) reż. C. Nichols FATHERS ARE PEOPLE (G) reż. J. Kinney OUT OF SCALE (KD) reż. J. Hannah NO SMOKING (G) reż. J. Kinney BEE ON GUARD (KD) reż. J. Hannah 1952 prod. RKO FATHER’S LION (G) reż. J. Kinney DONALD APPLECORE (KD) reż. J. Hannah LAMBERT, THE SHEEPISH LION (S) reż. J. Hannah – nominowany do Oscara HELLO ALOHA (G) reż. J. Kinney TWO CHIPS AND A MISS (CD) reż. J. Hannah MAN’S BEST FRIEND (G) reż. J. Hannah LET’S STICK TOGETHER (KD) reż. J. Hannah TWO GUN GOOFY (G) reż. J. Kinney SUSIE, THE LITTLE BLUE COUPE (S) reż. G. Geronimi TEACHERS ARE PEOPLE (G) reż. J. Kinney UNCLE DONALD’S ANTS (KD) reż. J. Hannah THE LITTLE HOUSE (S) reż. W. Jackson TRIC OF TREAT (KD) reż. J. Hannah TWO WEEKS VACATION (G) reż. J. Kinney PLUTO’S CHRISTMAS TREE (MM) reż. J. Hannah HOW TO BE A DETECTIVE (G) reż. J. Kinney 1953 prod. RKO FATHER’S DAY OFF (G) reż. J. Kinney THE SIMPLE THINGS (MM) reż. C. Nichols FOR WHOM THE BULLS TOIL (G) reż. J. Kinney DON’S FOUNTAIN OF YOUTH (KD) reż. J. Hannah MELODY (ADVENTURES IN MUSIC) (S) reż. C. Nichols – pierwszy trójwymiarowy film Disneya FATHER’S WEEKEND (G) reż. J. Kinney HOW TO DANCE (G) reż. J. Kinney THE NEW NEIGHBOUR (KD) reż. J. Hannah FOOTBALL (NOW AND THEN) reż. J. Hannah RUGGED BEAR (KD) reż. J. Hannah – nominowany do Oscara TOOT, WHISTLE, PLUNK AND BOOM (S) reż. C. Nichols – pierwszy film Disneya w systemie Cinema Scope, nagrodzony Oscarem BEN AND ME (S) reż. H. Luske – nominowany do Oscara

WORKING FOR PEANUTS (KD) reż. J. Hannah – trójwymiarowy HOW TO SLEEP (G) reż. J. Kinney CANVAS BACK DUCK (KD) reż. J. Hannah 1954 prod. RKO SPARE THE ROD (KD) reż. J. Hannah DONALD’S DIARY (KD) reż. J. Kinney THE LONE CHIPMUNKS (KD) reż. J. Kinney PIGS IS PIGS (S) reż. J. Kinney – nominowany do Oscara CASEY BATS AGAIN (S) reż. J. Kinney DRAGON AROUND (KD) reż. J. Kinney GRIN AND BEAR IT (KD) reż. J. Hannah SOCIAL LION (S) reż. J. Kinney THE FLYING SQUIRREL (KD) reż. J. Hannah GRAND CANYONSCOPE (KD) reż. C. Nichols – CinemaScope 1955 prod. RKO NO HUNTING (KD) reż. J. Hannah – nominowany do Oscara BEARLY A SLEEP (KD) reż. J. Hannah – CinemaScope BEEZY BEAR (KD) reż. J. Hannah – CinemaScope UP A TREE (KD) reż. J. Hannah – CinemaScope 1956 prod. RKO CHIPS AHOY (KD) reż. J. Kinney – CinemaScope HOOKED BEAR reż. J. Hannah – CinemaScope HOW TO HAVE AN ACCIDENT IN THE HOME (KD) reż. C. Nichols JACK AND OLD MAC (S) reż. B. Justice IN THE BAG (S) reż. J. Hannah prod. Buena Vista A COWBOY NEEDS A HORSE (S) reż. B. Justice 1957 prod. Buena Vista THE STORY OF ANYBURG, USA (S) reż. G. Geronimi THE TRUTH ABOUT MOTHER GOOSE (S) reż. W. Reitherman, B. Justice – nominowany do Oscara

1958 prod. Buena Vista FROM AESOP TO HANS CHRISTIAN ANDERSEN (S) reż. G. Geronimi PAUL BUNYAN (S) reż. Les Clark 1959 prod. Buena Vista DONALD IN MATHEMATIC LAND (KD) reż. H. Luske HOW TO HAVE AN ACCIDENT AT WORK (KD) reż. C. Nichols NOAH’S ARK (S) reż. B. Justice – nominowany do Oscara 1960 prod. Buena Vista GOLIATH II (S) reż. W. Reitherman – nominowany do Oscara 1961 prod. Buena Vista THE SAGA OF WINDWAGON SMITH (S) reż. C. Nichols DONALD AND THE WHEEL (KD) reż. H. Luske THE LITTERBUG (KD) reż. H. Luske AQUAMANIA (G) reż. W. Reitherman – nominowany do Oscara 1962 prod. Buena Vista A SYMPOSIUM ON POPULAR SONG (S) reż. B. Justice 1964 prod. Buena Vista GOOFY SPORTS STORY (S) reż. J. Kinney 1965 prod. Buena Vista FREEWAY PHOBIA (G) reż. Les Clark KIDS IS KIDS (S) reż. H. Luske A SQUARE PEG IN A ROUND HOLE (S) reż. H. Luske VON DRAKE IN SPAIN reż. H. Luske GOOFY’S FREEWAY TROUBLE (FREEWAY PHOBIA #2) reż. Les Clark

1966 prod. Buena Vista WINNIE THE POOH AND THE HONEY TREE (S) reż. W. Reither-man SROOGE MC DUCK AND MONEY (S) reż. H. Luske DONALD’S FIRE SURVIVAL PLAN (KD) reż. Les Clark 1968 prod. Buena Vista THE COYOTE’S LAMENT (S) WINNIE THE POOH AND THE BLUSTERY DAY (S) reż. W. Reither-man FILMY ANIMOWANE ZREALIZOWANE NA ZLECENIE AMERYKAŃSKICH SIŁ ZBROJNYCH 1942 AIRCRAFT CARRIER LANDING SIGNALS AIRCRAFT CARRIER MAT APPROACHES AND LANDINGS AIRCRAFT RIVETING APPROACHES AND LANDINGS BENDING AND PUNCHING FORMING METHODS PROTECTION AGAINST CHEMICAL WARFARE Cykl „US MARY WEFT IDENTIFICATION” (11 cz.) Cykl „US NAVY IDENTIFICATION” (37 cz.) Cykl „WHY WE FIGHT” we współpracy z Frankiem Caprą: PRELUDE TO WAR THE NAZIS STRIKE KNOW YOUR ENNEMY: GERMAN 1943 Cykl „AERONCA PROJECT” (5 cz.) AIR TRANSPORT COMMAND AIRCRAFT CARRIER LANDING QUALIFICATIONS AIRCRAFT WELDING THE ALEUTIAN ISLANDS THE BATTLE OF THE BRITAIN Cykl „BEECHCRAFT MAINTENANCE AND REPAIR” (15 cz.) BRITISH TORPEDO PLANE TACTICS CARRIER RANDEZVOUS AND BREAKUP DIVIDE AND CONQUER FAST COMPANY FIXED GUNNERY AND FIGHTER TACTICS Cykl „GLIDER TRAINING” (4 cz.) HEAT TREATING Cykl „HIGH LEVEL PRECISION BOMBING” (2 cz.) ICING CONDITION KNOW YOUR ENNEMY: JAPAN Cykl „LOFTING AND LAYOUTS” (5 cz.)

Cykl „ THE MARK 13 – MODIFICATION i AERIAL TORPEDO” (6 cz.) Cykl „MINNEAPOLIS HONWYWELL” (14 cz.) MOCK-UP AND TOOLING SUBSTITUTION AND CONVERSION TEMPLATE REProductions Cykl „US NAVY WEFT IDENTIFICATION” (12 cz.) V.T.B. PILOT TRAINING 1944 AIR BRAKES, PRINCIPLES OF OPERATION AIR MASSES AND FRONT ATTACK IN THE PACIFIC AUTOMOTIVE ELECTRICITY FOR MILITARY VEHICLES BASIC MAP READING BATTLE OF CAPE GLOUCESTER THE BATTLE OF CHINA CARBURETION, BASIC PRINCIPLES OF OPERATION THE EQUATORIAL FRONT A FEW QUICK FACTS No 6 A FEW QUICK FACTS No 7 FLYING THE WEATHER MAP FOG FUNDAMENTALS OF ARTILLERY WEAPONS THE HOWGOZIT CHART HOWITZAR 105 MM M2 AL. AND CARRIAGE M2, PRINCIPLES OF OPERATION IT’S YOUR WAR, TOO THE CCLUDED FRONT OPERATION AND MAINTENANCE OF THE ELECTRONIC TURBO SUPERCHANGER Cykl „RULES OF THE NAUTICAL ROAD” (26 cz.) THEORY OF SIMPLEX AND PHANTOM CIRCUITS THUNDERSTORMS TUNING TRANSMITTERS WARD CARE OF PSYCHOTIC PATIENTS THE WARM FRONT WHEATHER AT WAR WHEATHER FOR THE NAVIGATOR YOUR JOB IN GERMANY 1945 ANOTHER CHANCE BURMA CAMPAIGN DENTAL HEALTH ON TO TOKIO TWO DOWN AND ONE TO GO WAR COMES TO AMERICA FILMY ZREALIZOWANE NA ZLECENIE RZĄDU I INNYCH ORGANIZACJI 1939-1941 MICKEY’S SURPRISE PARTY (Nibisco) STANDARD PARADE FOR 1939 (Standard Oil) THE VOLUNTEER WORKER (DD) (The Community Chest) STOP THAT TANK (National Film Board of Canada) THRIFTY PIG (National Film Board of Canada) 7 WISE DWARFS (National Film Board of Canada)

1942 FOUR METHODS OF FLUSH RIVETING (National Film Board of Canada) DONALD’S DECISION (DD) (National Film Board of Canada) ALL TOGETHER (National Film Board of Canada) THE NEW SPIRIT (DD) (Ministerstwo Skarbu) FOOD WILL WIN THE WAR (Ministerstwo Rolnictwa) OUT OF THE FRYING PAN INTO THE FIRING LINE (Conservative Division of the War Productions Board) SOUTH OF THE BORDER WITH DISNEY 1943 THE SPIRIT OF ‘43 (Ministerstwo Skarbu) THE WINGED SCOURGE (Coordinator of the InterAmerican Affairs – CIAA) WATER – FRIEND OR ENEMY (CIAA) DEFENCE AGAINST INVASION (CIAA) 1944 THE AMAZON AWAKENS (CIAA) A HISTORIA DE JOSE (CIAA) JOSE COME BEM (CIAA) 1945 THE RIGHTS SPARK PLUG IN THE RIGHT PLACE (Electric Auto-Lite Co.) PREVENTION AND CONTROL OF DISTORTION IN ARC WELD-ING (Lincoln Electric Co.) THE DAWN OF BETTER LIVING (Westinghouse Electric Co.) HOCKWORM (CIAA) SOMETHING YOU DIDN’T EAT (War Food Administration) CLEANLINESS BRINGS HEALTH (CIAA) HOW DISEASE TRAVELS (CIAA) WHAT IS DISEASE? (CIAA) INFANT CARE (CIAA) INSECTS AS CARRIERS OF DISEASE (CIAA) HOLD YOUR HORSEPOWER (The Texas Co.) THE UNSEEN ENEMY (CIAA) THE HUMAN BODY (CIAA) TUBERCOLIS (CIAA) LIGHT IS WHAT YOU MAKE IT (National Better Light Better Sight Co.) JET PROPULSION (General Electric Co.) THE BUILDING OF A TIRE (Firestone Tire and Rubber Co.) BATHING TIME FOR BABY (Johnson & Johnson) 1946 THE ABC OF HAND TOOL (General Motors) ENVIRONMENTAL SANITATION (CIAA) PLANNING FOR GOOD EATING (CIAA)

A FATHER IN HIS COLLAR (Community Chest) TREASURES FROM THE SEA (Dow Chemical Co.) THE STORY OF MENSTRUATION (International Cellucotton Co.) 1951-1969 HOW TO CATCH A COLD (Kleenex) MICKEY MOUSE MARCH OF DIMES (akcja charytatywna) DONALD DUCK MARCH OF DIME (akcja charytatywna) CIRCARAMA USA (dla Rządu) JIMINY CRICKET UNITED FUND CAMPAIGN (United Ways Campaigns) ORTHOPEDIC HOSPITAL APPEAL (akcja charytatywna) THE RESTLESS SEA (American Telephone & Telegraph) STEEL AND AMERICA (American Iron and Steel Institut) FAMILY PLANNING (Population Planning) STEPS TOWARD MATURITY AND HEALTH (Upjohn Co.) UNDERSTANDING STRESSES AND STRAINS (Upjohn Co.) PHYSICAL FINESS AND GOOD HEALTH (Upjohn Co.) THE SOCIAL SIDE OF HEALTH (Upjohn Co.) FILMY REALIZOWANE TECHNIKĄ MIESZANĄ ZDJĘCIOWO-ANIMOWANĄ 1947 LISTENING EYES reż. L. Lansburgh 1955 ARIZONA SHEEPDOG reż. L. Lansburgh LES MANCHOTS EMPEREURS reż. M. Marret MAN IN SPACE reż. W. Kimball – nominowany do Oscara 1956 COWDOG reż. L. Lansburgh – nominowany do Oscara THE WETBACK HOUND reż. L. Lansburgh – nagrodzony Oscafem ALASKAN SLED DOG reż. B. Sharpsteen 1957 NIOK reż. E. Sechan MARS AND BEYOND reż. H. Luske NAVAJO ADVENTURE reż. B. Sharpsteen 1958 OUR FRIEND THE ATOM reż. H. Luske RUSTY AND THE FALCON reż. N.P. Kenworthy Jr. 1959 GRAND CANYON reż. J. Algar – nagrodzony Oscarem

NATURES STRANGEST CREATURES reż. B. Sharpsteen EYES IN OUTER SPACE reż. W. Kimball THE PETER TCHAIKOVSKY STORY reż. C. Barton GALA DAY AT DISNEYLAND reż. H. Luske 1960 THE HOUND THAT THOUGHT HE WAS A RACCOON reż. T. McGowan THE HORSE WITH FLYING TAIL reż. L. Lansburgh – nagrodzony Oscarem 1962 CHICO, THE MISUNDERSTOOD COYOTE reż. W. Perkins A FIRE CALLES JEREMIAH reż. J. Algar DISNEYLAND AFTER DARK reż. W. Beaudine, H. Luske THE PIGEON THAT WORKED A MIRACLE reż. W. Perkins GOLDEN HORSESHOE REVUE reż. R. Miller 1963 YELLOWSTONE CUBS reż. L. Lansburgh GRETA THE MISFIT GREYHOUND reż. L. Lansburgh 1964 FLASH, THE TEEN-AGE OTTER reż. H. Schlon THE SILVER FOX AND SAM DAVENPORT reż. H. Schlon THE TATOOED POLICE HORSE reż. L. Lansburgh 1965 A COUNTRY COYOTE GOES TO HOLLYWOOD reż. W. Hibler THE WAHOO BOBCAT reż. H. Schlon 1966 RUN, APPALOOSA, RUN reż. L. Lansburgh 1967 DISNEYLAND AROUND THE SEASONS reż. H. Luske THE LEGEND OF THE BOY AND THE EAGLE reż. J. Couffer FILMY DOKUMENTALNE Cykl „True Life Adventure” 1949 SEAL ISLAND reż. J. Algar – nagrodzony Oscarem 1950 BEAVER VALLEY reż. J. Algar – nagrodzony Oscarem

1951 NATURE’S HALF ACRE reż. J. Algar – nagrodzony Oscarem 1952 THE OLYMPIC ELK reż. J. Algar WATER BIRDS reż. B. Sharpsteen – nagrodzony Oscarem BEAR COUNTRY reż. J. Algar – nagrodzony Oscarem 1953 PROWLERS OF THE EVERGLADES reż. J. Algar THE LIVING DESERT reż. J. Algar – nagrodzony Oscarem 1954 STORMY, THE THOROUGHBRED WITH AN INFERIRITY COM-PLEX reż. L. Lansburgh THE VANISHING PRAIRE reż. J. Algar – nagrodzony Oscarem 1955 THE AFRICAN LION reż. J. Algar 1956 SECRETS OF LIFE reż. J. Algar 1957 PERRI reż. N.P. Kenworthy 1958 WHITE WILDERNESS reż. J. Algar 1959 MYSTERIES OF THE DEEP reż. B. Sharpsteen – nominowany do Oscara 1960 ISLANDS OF THE SEA reż. B. Sharpsteen – nominowany do Oscara JUNGLE CAT reż. J. Algar CYKL „Ludzie i miejsca” 1952 THE ALASKAN ESKIMO reż. J. Algar – nagrodzony Oscarem 1954 SIAM reż. R. Wright – nominowany do Oscara 1955 SWITZERLAND reż. B. Sharpsteen – nominowany do Oscara MEN AGAINST THE ARCTIC reż. W. Hibler – nagrodzony Oscarem

THE BLUE MEN OF MAROCCO reż. R. Wright 1956 SARDINIA reż. B. Sharpsteen SAMOA reż. B. Sharpsteen – nominowany do Oscara 1957 LAPLAND reż. B. Sharpsteen PORTUGAL reż. B. Sharpsteen – nominowany do Oscara SCOTLAND reż. G. Foot WALLES reż. G. Foot 1958 THE DANUBE reż. B. Sharpsteen THE AMA GIRLS reż. B. Sharpsteen – nagrodzony Oscarem SEVEN CITIES OF ANTARCTICA reż. W. Hibler JAPAN reż. B. Sharpsteen CRUISE OF THE EAGLE reż. B. Sharpsteen FILMY DŁUGOMETRAŻOWE REALIZOWANE TECHNIKĄ ANIMOWANĄ LUB MIESZANĄ 1937 1937 SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS reż. D. Hand – nagrodzony Oscarem 1940 PINOCCHIO reż. B. Sharpsteen, H. Luske FANTASIA – nadzór nad całością produkcji: B. Sharpsteen (Tokata i Fuga D Minor Jana Sebastiana Bacha reż. S. Armstrong; Suita z „Dziadka do orzechów” Piotra Czajkowskiego reż. S. Armstrong; „Uczeń czarnoksiężnika” Paula Dukasa reż. J. Algar; „Święto wiosny” Igora Strawińskiego reż. B. Roberts; „Symfonia Pastoralna” Ludwiga van Beethovena reż. H. Luske; „Taniec godzin” Amilcare Ponchiellego reż. T. Hee, N. Ferguson; „Nocna Górze Czarownic” Modesta Musorgskiego i ,Ave Maria” Franciszka Schuberta reż. W. Jackson – nagrodzony Oscarem) 1941 THE RELUCTANT DRAGON (Baby Weems, The Reluctant Dragon, How to Bide a Horse, McDonald i Farm) reż. sekwencji filmowych A.L. Wer-ker, reż. sekwencji animowanych H. Luske, J. Hamdley, F. Beebe, E. Verity, J. Blystone, J. Kinney DUMBO reż. B. Sharpsteen (oraz N. Ferguson, W. Jackson, B. Roberts, J. Kinney, S. Armstrong, Bill Tytla, F. Moore, W. Kimball, J. Louns-bery, A. Babbitt, W. Reitherman) 1942

BAMBI reż. D. Hand (oraz J. Algar, B. Roberts, N. Wright, S. Armstrong, P. Sattarfield, G. Heid) 1943 SALUDOS AMIGOS (Lake Titicaca, Pedro, El Gaucho Goofy, Aquarela do Brasil) reż. B. Roberts, J. Kinney, H. Luske VICTORY THROUGH AIR POWER reż. sekwencji filmowych H.C. Potter, reż. sekwencji animowanych G. Geronimi, J. Kinney, J. Algar 1945 THE THREE CABALLEROS (Aves Raras, The Cold Blooded Penguin, The Fluing Gauchito, Bala, La Pinata) reż. sekwencji animowanych N. Ferguson (oraz G. Geronimi, J. Kinney, B. Roberts), reż. sekwencji filmowych H. Young 1946 MAKE MINE MUSIC (The Martins and the Coys, Blue Bayou, All the Cats join In, Without You, Casey at the Bat, Two Silhuouettes, Peter and the Wolf, After You ’ve Gone, Johnny Fedora and Alice Blue Bonnet, The Whale Who Wanted to Sing at the Met) reż. J. Kinney, G. Geronimi, R. Cormack, J. Meador, S. Armstrong SONG OF THE SOUTH reż. sekwencji animowanych W. Jackson, reż. sekwencji filmowych H. Foster 1947 FUN AND FANCY FREE (Bongo, Mickey and the Beanstalk) reż. sekwencji filmowych W. Morgan, reż. sekwencji animowanych J. Kinney (oraz B. Roberts, H. Luske, W. Kimball, Les Clark, J. Lounsbery, F. Moore, W. Reitherman) 1948 MELODY TIME (Once Upon a Wintertime, Bumble Boogie, Johnny App Useed, Little Toot, Trees, Blame It on the Samba) reż. G. Geronimi, W. Jackson, H. Luske, J. Kinney (oraz E. Larson, W. Kimball, M. Kahl, O. Johnston Jr., J. Lounsbery, Les Clark) 1949 SO DEAR TO MY HEART reż. sekwencji filmowych H. Schuster, reż. sekwencji animowanych H. Luske ICHABOD AND MR. TOAD (lub THE ADVENTURE OF ICHA-BOD AND MR. TOD) (The Adventures of Mr. Toad, Winds in the Willows, Ichabod Crane or the Legend of Sleepy Hollow) reż. F. Thomas, O. Johnston Jr., W. Reitherman, M. Kahl, J. Lounsbery, W. Kimball 1950 CINDERELLA reż. W. Jackson, H. Luske, G. Geronimi (oraz E. Larson, W. Kimball, N. Ferguson, M. Davis, J. Lounsbery. M. Kahl, W. Reitherman, Les Clark, O. Johnston Jr., F. Thomas)

1951 ALICE IN WONDERLAND reż. G. Geronimi, H. Luske, W. Jackson (oraz M. Kahl, W. Kimball, F. Thomas, E. Larson, J. Lounsbery, O. Johnston Jr., W. Reitherman, M. Davis, Les Clark, N. Ferguson) 1953 PETER PAN reż. H. Luske, G. Geronimi, W. Jackson (oraz M. Kahl, F. Thomas, W. Reitherman, W. Kimball, E. Larson, O. Johnston Jr., M.J. Lounsbery, Les Clark, N. Ferguson) 1955 LADY AND THE TRAMP reż. H. Luske, G. Geronimi, W. Jackson (oraz M. Kahl, F. Thomas, O. Johnston Jr., John Lounsbery, W. Reither-man, E. Larson, H. King, Les Clark) 1959 SLEEPING BEAUTY reż. G. Geronimi (oraz E. Larson, E. Reitherman, Les Clark, M. Kahl, F. Thomas, M. Davis, O. Johnston Jr., J. Louns-bery) ONE HUNDRED DALMATIANS reż. W. Reitherman, H. Luske, G. Geronimi (oraz M. Kahl, M. Davis, O. Johnston Jr., F. Thomas, J. Lounsbery, E. Larson) BABES ON TOYLAND reż. J. Donohue 1963 THE SWORD IN THE STONE reż. W. Reitherman (oraz F. Thomas, M. Kahl, O. Johnston Jr., J. Lounsbery) 1964 MARY POPPINS reż. R. Stevenson (oraz A.J. Viratelli, H. Luske) – nominowany do Oscara 1967 THE JUNGLE BOOK reż. W. Reitherman (oraz M. Kahl, F. Thomas, O. Johnston Jr., J. Lounsbery) FILMY PEŁNOMETRAŻOWE AKTORSKIE 1950 1952 THE STORY OF ROBIN HOOD reż. K. Annakin 1953 THE SWORD AND ROSE reż. K. Annakin 1954 ROB ROY THE HIGHLAND ROGUE reż. H. French 20 000 LEAGUES UNDER THE SEA reż. R. Fleischer

THE LITTLEST OUTLAW reż. R. Gavaldon 1955 DAVY CROCKETT, KING OF WILD FRONTIER (TV) reż. N. Foster 1956 THE GREAT LOCOMOTIVE CHASE reż. F.D. Lyon DAVY CROCKETT AND THE RIVER PIRATES (TV) reż. N. Foster 1957 WESTWARD HO THE WAGONS! reż. W. Beaudine JONNY TREMAIN reż. R. Stevenson OLD YELLER reż. R. Stevenson 1958 THE LIGHT IN THE FORREST reż. H. Daugherty TONKA reż. L.R. Foster THE SIGN OF ZORRO (TV) reż. N. Foster ZORRO THE AVENGER (TV) reż. C. Barton TALES OF TEXAS JOHN SLAUGHTER (TV) reż. H. Keller THE NINE LIVE OF ELFEGO BACA (TV) reż. N. Foster 1959 THE SHAGGY DOG reż. C. Barton DARBY OGILL AND THE LITTLE PEOPLE reż. R. Stevenson SIX GUN LAW (TV) reż. C. Nyby THIRD MAN ON THE MOUNTAIN reż. K Annakin GUNFIGHT AT SANDOYAL (TV) reż. H. Keller STAMPEDE AT BITTER CREEK (TV) reż. H. Keller 1960 TOBY TYLER OR TEN WEEKS WITH A CIRCUS reż. C. Barton KIDNAPPED reż. R. Stevenson POLYANNA reż. D. Swift TEN WHO DARED reż. W. Beaudine GERONIMO’S REVENGE (TV) reż. J. Neilson, H. Keller SWISS FAMILY ROBINSON reż. K Annakin 1961 THE ABSENT MINDED PROFESSOR reż. R. Stevenson THE PARENT TRAP reż. D. Swift NIKKI, WILD OG OF THE NORTH reż. J. Couffer GREYFRIARS BOBBY reż. D. Chaffey THE HORSEMASTER (TV) reż. B. Fairchild

A HOLSTER OF LAW reż. J. Neilson 1962 MOON PILOT reż. J. Neilson BON VOYAGE reż. J. Neilson BIG RED reż. N. Tokar ALMOST ANGELS reż. S. Previn THE LEGEND OF LOBO reż. J. Algar IN SEARCH OF THE CASTAWAYS reż. R. Stevenson HANS BRINKER (TV) reż. N. Foster SANCHO THE HOMING STEER (TV) reż. T. McGowan THE PRINCE AND THE PAUPER (TV) reż. D. Chaffey ESCAPADE IN FLORENCE (TV) reż. S. Previn SAMMY THE WAY-OUT-SEAL (TV) reż. N. Tokar THE MAGNIFICENT REBEL (Tv) reż. G. Tressler THE MOONCUSSERS (TV) reż. J. Neilson 1963 JOHNNY SHILOH (TV) reż. J. Neilson SON OF FLUMBER reż. R. Stevenson MIRACLE OF THE WHITE STALIONS reż. A. Hiller SAVAGE SAM reż. N. Tokar SUMMER MAGIC reż. J. Neilson THE INCREDIBLE JOURNEY reż. F. Markle THE HORSE WITHOUT A HEAD (TV) reż. D. Chaffey THE WALZ KING (TV) S. Previn THE THREE LIVES OF THOMASINA reż. D. Chaffey 1964 THE BALLAD OF HECTOR, THE STOWAWAY DOG (TV) reż. R. Stevenson THE MISADVENTURES OF MERLIN JONES reż. R. Stevenson A TIGER WALKS reż N. Tokar THE MOON-SPINNERS reż. J. Neilson EMIL AND THE DETECTIVES reż. P. Tewksbury DR SYN, ALIAS THE SCARECROW reż. J. Neilson THOSE CALLOWAYS reż. N. Tokar THE TENDERFOOT (TV) reż. B. Paul 1965 THE MONKEYS UNCLE reż. R. Stevenson THAT DARK CAT reż. R. Stevenson FURTHER ADVENTURES OF GALLEGHER 1966

THE UGLY DACSHUND reż. N. Tokar LT. ROBIN CRUSOE U.S.N. reż. B. Paul THE FIGHTING PRINCE OF DONEGAL reż. M. O’Herlihy 1969 RIDE A NORTH BOUND HORSE reż. R. Totten Opracowano na podstawie: Leonard Maltin, The Disney Films, New York 1977 i Of Mice and Magie, New York 1980; Walt Disney, Venezia 1985 (katalog wydany z okazji retrospektywy Disneya); encyklopedie filmowe CD-ROM: Cinemania 1995 i All Movie Guide.

OD TŁUMACZKI

Diane Disney Miller, córka Walta Disneya, zmarła 19 listopada 2013 roku w wieku osiemdziesięciu lat. Od śmierci ojca do ostatnich dni troskliwie dbała o spuściznę po nim. Dokładała starań, by doprowadzić do końca budowę Disney Concert Hall w Los Angeles (2003), sali koncertowej według fantastycznego, ultranowoczesnego projektu Franka Gehry’ego, zainicjowaną przez jej matkę, Lillian (1899-1997), a w 2009 roku otworzyła Muzeum Rodziny Disneyów (Walt Disney Family Museum) w San Francisco. Powiada się, że przed laty z jej inspiracji powstał pierwszy park rozrywki Disneyland, namówiła też ojca, by zrealizował film Mary Poppins według jej ukochanej książki napisanej przez Pamelę Lyndon Travers. Pertraktacje z autorką trwały wiele lat i dopiero dzieci Diane mogły się cieszyć efektem ekranowym magicznej historii o tajemniczej, niezwykłej niani, która uczyła swych podopiecznych, że nie można rezygnować z marzeń i trzeba wierzyć w siłę wyobraźni, niani, która przywróciła upragniony ład w rodzinie i zespoliła jej członków mocnymi więzami miłości. Te przesłania były w pewnym sensie ideą sprawczą wszystkich działań Walta Disneya. Będąc już dojrzałym człowiekiem i poważnym przedsiębiorcą, pielęgnował w sobie dziecięcy instynkt twórczy, tłumiony w czasach, gdy jako malec musiał ciężko zarabiać na życie. W 1923 roku Walt założył wraz z bratem niewielką wytwórnię filmu animowanego Disney Brothers Cartoon Studio. Dziś, po dziewięćdziesięciu latach, Walt Disney Company jest największą organizacją multimedialną na świecie, która zatrudnia ponad 150 tysięcy ludzi i zajmuje się nie tylko produkcją filmów, lecz także ma w swoim posiadaniu telewizję stacjonarną ABC i stacje kablowe, kina i teatr, wydawnictwa, wytwórnie płytowe i multimedialne oraz przedsiębiorstwa produkujące wszelkiego rodzaju zabawki, ubrania i gadżety związane z postaciami filmowymi, wreszcie parki rozrywki na całym świecie. Styl, charakter produkcji i zasady działania firmy są teraz efektem pracy i koncepcji wielu najwyższej klasy specjalistów, nie jak ongiś – dziełem jednego wizjonera. Książka Boba Thomasa odnosi się do tego pierwszego okresu budowania przyszłego imperium, naznaczonego wyjątkowym, osobistym i w dużym stopniu niepodzielnym oddziaływaniem jego twórcy na wszystkich poziomach struktury przedsiębiorstwa. Autor kładzie nacisk przede wszystkim na osobowość Walta Disneya, wskazując na te jej cechy, które sprawiły, że stał się on jedną z najważniejszych postaci XX wieku, o ogromnym wpływie na kształt dzisiejszej kultury popularnej. Jego droga życiowa jest w pewnym sensie typową realizacją najsłynniejszego amerykańskiego mitu „od gazeciarza do milionera”. Ale Thomas wskazał na jej niepowtarzalny, jedyny w swoim rodzaju bieg, a przede wszystkim mocno osadził ją w amerykańskiej rzeczywistości i historii, nadał jej

pragmatyczny, logiczny wymiar. Kiedy tłumaczyłam tę biografię, o tytułowym bohaterze krążyły legendy. Najsłynniejsza z nich, „miejska legenda” o umierającym Disneyu, który kazał się zahibernować w ciekłym azocie, by obudzono go w czasach, gdy jego choroba będzie uleczalna, była na tyle żywotna, że raz po raz pojawiały się doniesienia prasowe z relacjami naocznych świadków, którzy jakoby na własne oczy widzieli kapsułę z jego ciałem. Thomas wyraźnie zaprzeczył pogłoskom, opisał śmierć Disneya, kremację jego zwłok i pogrzeb. Wtedy jego opowieść wydawała się zbyt prozaiczna, dziś żaden poważny biograf nie odważyłby się podać jej w wątpliwość. Od chwili wydania książki Thomasa powstało co najmniej kilkanaście relacji o życiu Walta Disneya w najrozmaitszych formułach, także komiksowej czy skierowanej do dziecięcego czytelnika. Niektóre z nich, wykorzystując różne mniej lub bardziej wiarygodne źródła, dążą do zdyskredytowania postawy twórcy, przede wszystkim w aspekcie jego wyborów politycznych czy ideologicznych, inne starają się ukazać go w miarę wielostronnie, jeszcze inne są wyraźnie tendencyjne czy nastawione na sensację. Thomas miał nad nimi wszystkimi przewagę co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, poznał Disneya osobiście i mógł sam oszacować go jako człowieka, po drugie, rodzina Disneyów udostępniła mu szereg materiałów archiwalnych, do których inni później nie mieli już dostępu, zapewniając mu jako autorowi – jak sam podkreśla – maksymalną swobodę w ich doborze. Dlatego też niemal wszyscy późniejsi autorzy musieli odnosić się do książki Thomasa i czerpać z niej informacje źródłowe, a z uwagi na wiarygodność oceniana jest ona wysoko, mimo że pisarz nie ukrywa, iż był głęboko zafascynowany postacią swojego bohatera. Unikając więc kwestii zbyt drażliwych lub niemożliwych wówczas do weryfikacji, wydobywa niejednoznaczność i złożoność tej postaci, którą w skrajnie odmienny sposób odbierali najbliższa rodzina czy przyjaciele, a inaczej – wrogowie bądź konkurenci. Bob Thomas jest przy tym znakomitym znawcą mechanizmów, jakimi rządzi się Hollywood. Pisał biografie największych potentatów przemysłu kinowego, doskonale więc wydobył swoistość kariery Disneya i jego umiejętność zachowania niezależności wobec znacznie wtedy silniejszych konkurencyjnych przedsiębiorstw. Książka Thomasa opisuje romantyczną, pionierską epokę kinematografii amerykańskiej, która dziś bezwzględnie rządzi światem. W tym sensie jest książką historyczną, ale historia Ameryki nasycona była pierwiastkiem przygodowym i awanturniczym i w tym znaczeniu opowieść o Disneyu jest też książką przygodową. Teresa Rutkowska

Ruth i Walt, 1913

Flora i Elias Disneyowie w Kansas City, 1913

Walter jako nastolatek w Kansas City

Rysunki Walta w gazetce uczniowskiej w McKinley’s School

We Francji, 1919

Wizytówka Walta

Studio Laugh-O-gram, 1922

Walt na tylnym siedzeniu, 1922

Walt w Hollywood, 1923

Lilly, Walt, Ruth, Roy i Edna Disneyowie przed budynkiem pierwszego studia, 1925

Ub Iwerks, 1929

Czołówka Billy’ego z parowca

Walt przed studiem Hyperion, 1931

Walt pośród gadżetów z Myszką Miki, 1931

Walt i jego brat Roy pozują do zdjęcia wraz z Myszką Miki oraz statuetką Oscara (Nagroda specjalna Akademii Sztuki Filmowej za stworzenie Myszki Miki), 1932

Walt w swoim biurze, w studiu Hyperion

Walt z Leslie Howardem

Shirley Temple wręcza Waltowi honorowego Oscara, 23 lutego 1939

Pięćdziesiąta rocznica ślubu rodziców; siedzą: Herb, Flora, Elias i Walt; stoją: Ray i Roy

George Balanchine, Igor Strawiński oraz Walt; panowie trzymają model pterodaktyla do filmu Fantazja, grudzień 1939

Jeleń pozuje rysownikom przygotowującym film Bambi

Pikieta, 1941

W Ameryce Południowej, 1941

Seversky i Walt przed tablicą z kadrami do filmu W potędze powietrznej zwycięstwo, lipiec 1942

Walt z córką Diane

Sharon, Lilly, Diane i Walt podczas rejsu do Anglii, 1949

Jazda próbna Carolwood-Pacific w studiu

Walt wraz z Robertem Newtonem na planie Wyspy Skarbów

Podczas wręczania Oscarów w 1954 roku

Walt prowadzący Diane do kościoła; z tyłu Sharon

Szkic Disneylandu autorstwa Herba Rymana

12 września 1953 roku – plan Disneylandu autorstwa Marvina A. Davisa

Walt wita pierwszych gości Disneylandu

Na planie Klubu Myszki Miki z reżyserem Sidneyem Millerem (z lewej) i producentem Billem Walshem (z prawej)

Disneyland, Walt pod szyldem z nazwiskiem swojego ojca

Lilly i Walt w Londynie

Były prezydent Eisenhower wręcza Waltowi nagrodę Freedom Foundation, 1965

Premiera Mary Poppins w Grauman’s Chinese: Julie Andrews, Walt i Dick Van Dyke

Millerowie, Disneyowie, Brownowie, 1961

Prezydent Johnson dekoruje Walta prezydenckim Medalem Wolności, 1964

Na terenie budowanego parku na Florydzie z Royem, Cardem Walkerem i Joe Fowlerem

Ropuch jest bohaterem powieści Grahama Kennetha O czym szumią wierzby (tłum. M. Godlewska, Warszawa 1972 – I wyd. 1933 r.) – wszystkie przypisy pochodzą od tłumaczki. 2 Horatio Alger (1834-1899) – autor powieści dla chłopców, niezwykle kiedyś popularny. Nakłady jego książek jeszcze za życia autora przekroczyły liczbę 20 milionów egzemplarzy. Schemat powieści był zawsze ten sam – ubogi chłopiec, dzięki odwadze i determinacji, pokonuje liczne trudności, zyskując wdzięczność i opiekę zamożnego protektora. 3 Tom Swift – chłopiec-wynalazca, bohater serii powieściowej dla chłopców autorstwa Edwarda L. Stratemeyera. 4 Joe Weber (1867-1942) i Lew Fields (1867-1941) – popularny aktorski duet komiczny, występujący w teatrzykach bulwarowych. 5 Out of the Inkwell – seria filmów animowanych Maksa Fleischera, które rozpoczynały się zawsze tym samym ujęciem ręki z piórkiem, sięgającej do kałamarza, skąd wydobywały się rysunkowe postacie. 6 W rzeczywistości bohater filmu Zwariowany samolot (1928) funkcjonował początkowo jako szczurek Mortimer, a w Myszkę Miki przeobraził się później. 7 Nieprzetłumaczalna gra słów: „Dlaczego nie Myszka Miki” – dźwiękowo przypomina powitanie What-ho, czyli cześć! 8 Kino, w którym wyświetla się nowe filmy; kino premierowe. 9 Sterling Holloway (1905-1992) – debiutował jako komik i piosenkarz kabaretowy, ale do historii filmu przeszedł przede wszystkim dzięki temu, że podkładał głos do wielu słynnych postaci filmów Disneyowskich, zwłaszcza w latach trzydziestych i czterdziestych. 10 Joe Twerp (1910-1980) – aktor radiowy, scenarzysta filmowy i telewizyjny. 11 Ekscentryczna filmowa postać komediowa. 12 Dumbo, oparty na książce Helen Aberson i Harolda Pearla, był sympatyczną opowieścią o wielkouchym słoniątku, które nauczyło się latać. 13 Alexander Prokofiew de Seversky (1894-1974) – inżynier-lotnik. W chwili wybuchu rewolucji 1917 r. pełnił funkcję rosyjskiego attache wojskowego w Stanach Zjednoczonych. Zdecydował się na pozostanie w Ameryce, gdzie prowadził badania w dziedzinie strategii wojennej i konstrukcji samolotów bojowych. Został współwłaścicielem Seversky Aircraft Corporation, gdzie skonstruowano wiele prototypów samolotów bojowych, wykorzystywanych potem w wojsku amerykańskim w latach trzydziestych i w czasie II wojny światowej. Jego książka W potędze powietrznej zwycięstwo ukazała się w języku polskim w 1943 roku, w przekładzie Adama Andrzeja i Oświaty Inspektoratu Lotnictwa. 14 Legenda o sennej kotlinie Washingtona Irvinga – wyd. pol. w tomie Rip van Winkle i inne opowiadania, tłum. M. Komarnicka, Nasza Księgarnia, Warszawa 1971. 15 Urządzenie do płynnego przemieszczania kamery filmowej. 1