Texto Boca Coletiva Ana Rieper

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A música brasileira popular e os temas do coração

Ana Rieper1

Já na leitura do título deste pequeno texto o leitor amigo deve estar se perguntando, afinal, por que cargas d´água uma documentarista aparece por aqui para escrever sobre música? Ainda mais ao lado de tantos bambas do ofício, com quem, aliás, tenho tanto orgulho me avizinhar nesta publicação. A resposta vos digo agora: sou amante eterna da nossa música popular, daquela que se rasga toda, sobe pelas paredes, chora baixinho. E além disso, ou por causa disso, andei estudando um bocado, nos últimos anos, a relação entre música popular, romantismo e sexualidade para um documentário que realizei chamado “Vou Rifar meu Coração”, lançado em 2012. O que apresento nas linhas que se seguem é um resumo das idéias que estruturam o filme, os caminhos que percorri para dar corpo à sua premissa inicial: entender a música popular romântica brasileira, conhecida como brega, como uma crônica da vida amorosa. Considerando o afeto, a intimidade e a sensibilidade como fatos sociais.

A ordem social do amor: das modinhas do século XIX ao tecnobrega

A música popular romântica no Brasil existe como crônica da vida afetiva desde os tempos da colônia. As modinhas cantavam os temas da tristeza, do abandono, da paixão, enfim, das relações de amor. Gilberto Freyre, em Casa Grande e Senzala, nos dá notícia da presença das modinhas em nosso passado colonial, em que essas canções “impregnadas do erotismo das casas-grandes e das senzalas” eram ensinadas às sinhás por suas mucamas, enquanto

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Cineasta, formada em geografia, tem um relacionamento sério com a antropologia. Dirigiu os longas documentários “Na Veia do Rio” (2002), “Vou Rifar meu Coração” (2012) e “5XChico – o velho e sua gente” (lançamento previsto para 2015) e os curtas “Veluda” (2005) e “Mataram meu Gato” (2007).

lhes catavam piolho ou faziam um dengoso cafuné. Significativamente, transcreve os versos de uma dessas canções que fala sobre o amor voluptuoso entre um ioiô branco e sua negrinha: Meu branquinho feiticeiro, Doce ioiô meu irmão, Adoro teu cativeiro, Branquinho do meu coração, Pois tu chamas de irmãzinha A tua pobre negrinha Que estremece de prazer, E vais pescar à tardinha Mandi, piau e corvina Para a negrinha comer.

Registrou ainda, em Sobrados e Mucambos (2006), a partir de documentação encontrada em jornais que circulavam no início do XIX na cidade do Recife, algumas das modinhas que classificou como “típicas dos sentimentos dominantes”. O autor faz referência a composições como A minha Nise adorada; Chiquita, Chiquita, meu bem querer; Os Melindres de Sinhá; Vejo em teus olhos; Pega na lira sonora; Adeus, Maria, eu vou morrer. Pode-se estabelecer um paralelo entre a evolução das modinhas e das canções românticas populares do final do século XX, em relação à atenção de seus compositores às mudanças que atingiam a vida amorosa. “Deve-se reparar que essas modinhas, por muito tempo expressões melífluas de idealização ou de romantização de figuras de mulher, foram se tornando também, na primeira metade do século XIX, expressões de um brando começo de revolta das mulheres contra a inconstância de amor por parte dos homens. Revolta surpreendida em mulheres da época por compositores que procuravam fixar as diferentes ondas sentimentais em torno das relações entre os sexos; e não apenas aquelas idealizações já convencionais. (Freyre, 2006, p.152) É curioso observar que o tema da desigualdade social entre os seres amantes, encontrado na modinha do Brasil-colônia descrita por Gilberto Freyre, permanece na obra do cantor e compositor Odair José, que diz na canção Deixa essa vergonha de lado, de 1973: Deixa essa vergonha de lado, Pois nada disso tem valor,

Por você ser uma simples empregada Não vai modificar o meu amor.

Embora os contextos sociais e históricos em que foram produzidas ambas as canções sejam diferentes, a relação de gênero em uma história de amor entre pessoas de classes sociais distintas permanece: homem branco, sinhozinho/ classe média ou média-baixa X mulher negra, escrava / empregada doméstica. Dominadores e dominados. A chamada música brega ou cafona surge no final dos anos 60, tributária, em parte, do caminho aberto pelos ieieiês da jovem guarda, e em grande medida também herdeira dos grandes cantores dos anos 40 e 50, como Orlando Silva e Nelson Gonçalves, ente outros. Um conjunto de cantores românticos, cujas referências musicais remetiam a estilos diversos, como boleros, baladas, rocks, toadas, sambas e tangos e cujos números de vendagem de discos estiveram sempre na casa dos milhões, foram identificados sob uma mesma denominação – brega ou cafona. Esta identificação está relacionada à caracterização de seu público, localizado nas camadas mais populares da classe trabalhadora, de migrantes nordestinos que engrossavam os contingentes das periferias e favelas das grandes cidades brasileiras, sobretudo a partir dos anos 70, conforme nos ensina o historiador Paulo César de Araújo (2002). O termo brega surge nos anos 80 e passa a denominar toda a produção musical dos artistas que freqüentavam os rádios de pilha das camadas populares, as chamadas “músicas de empregada”. Sobre a identificação com seu público quanto à condição social, Waldik Soriano afirma: “Mesmo quando não estou sofrendo, escrevo músicas para expressar sentimentos que existem em pessoas tão humildes quanto eu. Minha música é sempre triste porque eu sofri muito e não consegui esquecer nada. Está tudo dentro de mim, lá no fundo, como matéria-prima para minha fábrica de sentimentos.” (apud Araújo, 2002). Nos final dos anos 90 e início dos anos 2000 a chamada música brega atinge outras proporções, tendo as regiões Norte e Nordeste do Brasil como principais palcos do “novo brega” e do “tecnobrega”. Nas letras das canções, poucas novidades: casamento, traição, tesão, sexo e muito sentimentalismo. O ritmo tem novas

influências, vindas em grande medida do Pará e do Recife. Nesse novo cenário, com uma proliferação de bandas que narram os dramas e delícias da vida a dois, cantores e compositores vindos do Pará, do Ceará, de Pernambuco, do Maranhão, aumentam o coro dos artistas “bregas”. Todos esses ritmos e sons vindos de tempos e espaços distintos podem ser classificados sob uma mesma denominação de “música brega”. Convivem nos rádios e cd players do mesmo público, têm em comum um mesmo universo de temas. Tomando-se esta produção musical em conjunto, destacam-se alguns temas e personagens recorrentes nas músicas, significativos no entendimento da chamada música brega como expressão de uma condição social: tristeza, trabalho doméstico, família, casamento, maternidade, machismo e macheza, traição, pobreza, motel, prostituição. Neste contexto, considerando canções românticas cujos temas povoam o imaginário popular, podemos entender um processo social que envolve as relações familiares, as relações de parentesco e, em última análise, o universo afetivo e emocional em uma perspectiva cultural.

Intimidade e sociedade

Na obra de Gilberto Freyre, o estudo da intimidade representa uma possibilidade de abordagem da questão social e cultural viva, em constante comunicação com o que se sente, com o mundo presente, do cotidiano, da sensibilidade. No prefácio à 1a edição de Casa Grande e Senzala, afirma que o estudo da vida íntima, cotidiana, “é outro meio de nos sentirmos nos outros (...). É um passado que se estuda tocando em nervos; um passado que emenda com a vida de cada um; uma aventura de sensibilidade, não apenas um esforço de pesquisa pelos arquivos.” O autor propõe uma interpretação do Brasil em que a sexualidade ocupa um lugar de destaque. Discutindo a disseminação da sífilis no Brasil-colônia, “a que o filho do senhor de engenho contraía quase brincando entre negras e mulatas ao desvirginarse precocemente aos doze ou treze anos”, Gilberto Freyre nos informa sobre o

desenvolvimento da sexualidade dos “sinhozinhos” partindo da desigualdade hierárquica de condições entre homens e mulheres, entre patrões e empregadas. Para Gilberto Freyre não passou desapercebida a relação entre um certo padrão sentimental dominante e a tristeza no amor como característica do que chama de “nossa literatura amorosa”: “Não deve ficar sem reparo o fato de, num país por longos séculos de escravos e de mulheres recalcadas pela extrema pressão masculina, o culto dominante entre a maioria católica ser o masoquista, sentimental, do Coração de Jesus. É comum entre os poetas um como exibicionismo do coração sofredor. A nossa literatura amorosa (...) está cheia de corações a sangrarem voluptuosamente; ou então magoados, doloridos, feridos, amargurados, dilacerados, em chamas, etc., etc.” (1992, nota 177 cap. 1) A música “cafona”, extremamente sentimental e triste, também se inscreve neste contexto, confirmando o poder de observação do sociólogo pernambucano, que atravessa o tempo multiplicando suas possibilidades de interpretação da vida social no Brasil. Estou perdido na noite de muitos sempre à procura da mesma ilusão (…) estou perdido, estamos perdidos, mas a esperança ainda é real pois quando menos se espera aparece uma promessa de amor ideal (Agnaldo Timóteo)

Hoje eu vivo sofrendo e sem alegria não tive coragem bastante pra me decidir aquela menina em sua cadeira de rodas tudo eu daria pra ver novamente sorrir (Fernando Mendes) O nosso amor durou somente uma semana e eu pensava conservá-lo a vida inteira mas não contei que você fosse leviana pois leviana faz amor de brincadeira (Waldik Soriano)

Moralismo e transgressão são representações freqüentes do domínio da intimidade nas temáticas da música brega, que traz uma abordagem complexa da vida íntima e dos assuntos do amor e do sexo. Um primeiro olhar que tivesse o interesse de caracterizar este conjunto de canções quanto ao seu posicionamento moral diante dos temas da vida a dois, poderia definilo como moralista, machista, conservador. Entretanto, uma abordagem mais atenta às ambiguidades pode enxergar, mesmo na obra de um único artista, a convivência entre um ponto de vista associado à constituição da família patriarcal e ao machismo e uma visão que pretende transgredir a moral vigente. Aceita a prostituta como mulher respeitável, entende o divórcio como uma alternativa legítima para um casamento sem amor. Waldick Soriano, um de seus maiores expoentes, era um defensor dos casos extraconjugais para homens, um machista assumido em seus posicionamentos públicos e nas letras de suas músicas. Entretanto, encontramos em muitas de suas letras idéias que se contrapõem a um padrão tradicional de relacionamento em que o casamento indissolúvel, a submissão feminina e a associação entre a castidade e a respeitabilidade da mulher são referenciais para um padrão de comportamento. Agnaldo Timóteo, outro personagem cercado por polêmicas e controvérsias, construiu uma imagem pública de machão violento e, ao mesmo tempo, publica em diversas canções crônicas do amor homossexual. O sexo e a busca mundana do prazer, para o “conservador” Timóteo, não são tabu. Ao contrário, afirma em depoimento publicado no livro de Paulo César de Araújo (2002): “... eu continuo sendo um aventureiro, eu continuo querendo transar cada dia com uma pessoa diferente, eu continuo perdido na noite, buscando, buscando...”. Muitas dessas músicas falam sobre prostituição sem a carga de preconceito ligado a esse universo. Sobre a polêmica causada pela canção “Eu vou tirar você desse lugar”, Odair José comenta: Aquele negócio, o cara vai lá, transa com a prostituta, come a garota de programa, come a Bruninha Surfista, come todo mundo, mas é casado, vai na missa às sete horas da manhã e não aceita alguém dizer numa canção que vai casar com uma prostituta, que é o caso que a música falava.

Tanto é que a própria gravadora não queria deixar eu gravar. “Que absurdo, como é que a gente vai lançar uma música dessas, o cara dizer que vai casar com uma puta”. Então, quer dizer, a sociedade é a empresa gravadora que já não queria, que eu tive dificuldade dentro da CBS na época pra gravar. Tive dificuldade com o meu produtor que era o Rossini Pinto, que achava aquilo um absurdo, “mas você vai cantar uma música de puta? Se mira no Roberto Carlos que isso é que tem que cantar. Mas eu dizia: “mas a verdade é outra”. Para o ‘obsceno’ Wando, o tema da libertinagem é recorrente em sua obra ao longo de mais de 30 anos e alguns milhões de discos vendidos. A canção “Emoções”, de 1978, falava sobre homossexualismo em uma época em que o tema era considerado banido dos lares das “famílias brasileiras”. O motel também aparece em algumas de suas músicas e é considerado pelo compositor como “local ideal para ouvir minhas músicas”2. Nem o tema da pornografia é tabu para Odair José, que narra na canção “Revista Proibida” uma situação autobiográfica em que abriu uma revista “dessas só para homens” e encontrou na primeira página a mulher por quem estava apaixonado. Junto com toda essa transgressão da moral vigente, canções como “Mamãe, estou tão feliz”, de Agnaldo Timóteo, que reforça os laços da família tradicional, “Aniversário de casamento”, de Waldik Soriano, “Eu, você e a praça”, de Odair José, que narra um encontro romântico puro, quase ingênuo, namorinho de praça. De um lado, a família tradicional nuclear, comando masculino dos universos público e privado, valorização da virgindade feminina, padrão sexual duplo para homens, valorização da inocência da mulher. De outro lado, o homem corno, o motel, padrão duplo (ou múltiplo) para as mulheres, valorização da prostituta como mulher respeitável, amadas-amantes, noite gay. Universos de significados que convivem e se entrecruzam no mundo musical brega. A idéia de que nas sociedades complexas “os limites entre norma, conformismo, transgressão, constantemente são colocados em xeque” (Velho, 2003), situa a produção da música brega, nesse contexto social em que, segundo Gilberto Velho, as possibilidades de jogo de papéis e identidades são múltiplos.

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Entrevista realizada por mim em março de 2004.

A produção musical aqui analisada reúne canções compostas ao longo de mais de 30 anos, por artistas que se posicionaram de maneiras diferentes dentro do cenário musical brasileiro ao longo do tempo. Além do rótulo de brega, têm em comum o fato de discutirem as práticas e valores do amor romântico em um período da história em que transformações dos valores ligados à vida íntima não cessaram de acontecer. Colocam em cheque os padrões tradicionais de relacionamento, sem no entanto fazer com que deixassem de ser referenciais. Desde a década de 60 a emancipação feminina nas esferas pública e privada, por exemplo, é uma força de transformação, sem que a violência doméstica contra a mulher deixe de ser amplamente disseminada em todas as camadas sociais. Podemos concluir, a partir deste breve percurso pela música romântica popular brasileira, que a complexidade, as contradições e ambiguidades estão presentes em suas formas de retratar o mundo. Ao contrário do que possa parecer.

Referências Bibliográficas ARAÚJO, Paulo César. Eu não sou cachorro não. Música Popular Cafona e indústria cultural. Rio de Janeiro: Record, 2005. DA MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis. Para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1983. FREYRE, Gilberto. Casa grande e senzala. Formação da família brasileira sob regime de economia patriarcal. Rio de Janeiro: Record, 1992. ______. Sobrados e Mucambos: decadência do patriarcado rural e desenvolvimento urbano. São Paulo: Global, 2006. GIDDENS, Anthony. A transformação da intimidade. Sexualidade, amor e erotismo nas sociedades modernas. São Paulo: Ed. Unesp, 1993. VELHO, Gilberto. “Unidade e fragmentação em sociedades complexas”. In. ______. (org.) Projeto e metamorfose: antropologia das sociedades complexas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.